美女好多！賞心悅目！ 原來只要談話里透露兩個女的有一腿，肢體動作再似有似無地那么勾勾搭搭，就能撩動老夫的少女心，甚至都不需要??戲！ 第5集的對話蠻有意思的。這個劇看到了第六集，感覺導演在瘋狂疊buff表演套娃，給1915年費亞德的吸血鬼披上1996青澀獨立電影的皮，再給1996套上2022的皮，一邊看一邊查了資料，還有一層皮是感情真實生活和他的電影世界的皮。豆瓣簡介寫的蠻好，劇里的人物在演戲的同時，現(xiàn)實和虛構的邊界開始模糊，這個劇亦是如此，不知道導演看到鏡頭里演導演本身的人是什么感受。如果說洪尚秀的小說家的電影是在毫不掩飾地表明愛意，那么這個劇也是導演對自我的撫慰。啊哈~，始終忘不了那一段情，叫我如何不想她。 —— 看完了，x導真是煞費苦心，第一集放坎妹出來口嗨幾個大嘴炮，吸引一眾拉拉前來觀摩電影拍攝技術，循循善誘，良師啊。

真正的藝術從不源于自信，你該感謝你的諸多疑惑。——電視劇《迷離劫》

上個月，由法國導演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）執(zhí)導的劇集《迷離劫》在HBO連載完畢，該劇由他1996年執(zhí)導的原版電影《迷離劫》（Irma Vep）翻拍而成。

電影《迷離劫》以“戲中戲”結構講述了過氣導演維達爾（讓-皮埃爾·利奧德飾演）翻拍1915年法國默片《吸血鬼》（Les Vampires）時發(fā)生在戲里戲外的種種情況。片名“Irma Vep”既是默片中女主人公的名字厄瑪·維普，也是吸血鬼“Vampire”一詞的重新組合。因此，我們大可以將電影版《迷離劫》理解成對《吸血鬼》進行重構的一次嘗試。而劇版《迷離劫》則更進一步，講述了導演維達爾（樊尚·馬凱涅飾演）翻拍電影《迷離劫》的種種經(jīng)過，從而在一開始就形成了某種“戲中戲中戲”的多重結構。隨著故事的發(fā)展，這個結構進一步衍化，形成了更加復雜的格局。

劇版《迷離劫》并不是簡單的“重拍”了事，時長是最直接的體現(xiàn)——原作的99分鐘拓展到現(xiàn)在的八集共7個多小時（有趣的是，這一長度恰好接近《吸血鬼》原片的417分鐘），因此至少從容量上看，劇版是電影版的四倍之多；不僅如此，兩個版本的卡司也完全不同，其中兩個主角發(fā)生了質的變化，這一點值得更加詳細的討論；最根本的是，兩版《迷離劫》從電影變成了電視劇，性質發(fā)生了變化，如果說電影版《迷離劫》是一場混亂而又迷人的時代綜述，是一部任性而為的低成本獨立制作，那么劇版則在HBO和A24的共同制作之下，呈現(xiàn)出一種半商業(yè)半作者、半美半法的中間狀態(tài)，它照顧更大的受眾群體，同時也更加龐雜，更能滿足阿薩亞斯對當前影視行業(yè)發(fā)展的認知。

從這個角度上說，無論是對迷影愛好者還是電視劇迷，《迷離劫》都是今年甚至當下無法回避的一部作品。

# 元電視劇

翻拍這一舉動本身意味著懷舊，《迷離劫》能在美劇市場出現(xiàn)，毫無疑問也與美劇的懷舊風潮密切相關，尤其是考慮到早前一段時間，80年代懷舊大戲《怪奇物語》幾乎掀起了疫情以來美劇的最高潮，《迷離劫》這樣一個回望上世紀末甚至上世紀初的電視劇就完全可以說是應運而生了。

不過，如果將《迷離劫》放到美劇的譜系當中觀察，會發(fā)現(xiàn)其與絕大部分現(xiàn)實題材情節(jié)劇都非常不同，這些劇集通常而言比較類型化，且更多熱衷于表述迫近的現(xiàn)實、植入社會性議題，特別是在近些年，這種趨勢在美國的政治現(xiàn)實之下得到顯著強化。作為一部由法國導演執(zhí)導的作品，《迷離劫》顯然“不在五行中”，它采用了一種后設的方法（meta-）關注電影/電視劇創(chuàng)作過程本身，形成了“元電視劇”。

事實上，雖然元電視劇這個說法很少被提及，但元電影在電影創(chuàng)作領域卻著實不算罕見，在電影產(chǎn)業(yè)陷入危機的當下，這一亞類型更加頻繁地出現(xiàn)在我們的視野里。究其原因，電影制作過程本身所面臨的困境，已經(jīng)可以提供一般電影劇作所必需的沖突，所以將拍攝過程本身拍攝下來，很大程度上也成了一直以來創(chuàng)作者在危難之際所能抓住的一根“救命稻草”。通常來講，創(chuàng)作困境可以是內部的或者外部的，可以是精神的或者是物質的，而電影和劇版《迷離劫》試圖將兩種困境結合在一起：一方面是投資方、演員、團隊等外部因素的挑戰(zhàn)，另一方面是創(chuàng)作者即編導本人內心對作品產(chǎn)生的焦慮和不安，兩類挑戰(zhàn)在本劇第五集前后達到了頂峰：德國演員戈特菲爾德（拉斯·艾丁格飾演）為獲得性快感差點上吊致死，而在同時導演懷疑自己創(chuàng)作的初衷而消失，整個劇組走向崩潰的邊緣。

在沒有真正看到劇版《迷離劫》之前，筆者對其預期非常之低，因為無論是“元”還是“翻拍”，多少都讓人有不太好的預感——一個導演開始不斷回到自身經(jīng)驗，回溯往昔歲月，這極大可能是一種衰老的跡象，也多少指示著創(chuàng)作力的匱乏。雪上加霜的是主角的選用：美國演員艾麗西亞·維坎德（Alicia Vikander）到底何德何能可以替代張曼玉（且不提這個角色是否本來可能是為劇中另一位女演員克里斯汀·斯圖爾特而寫）？

之所以有此一問，并非來自于演技之對比，反倒恰恰源自這張面孔的國籍：可以毫不夸張地說，電影版《迷離劫》能夠成立，很大程度上就是因為主角是來自中國香港的張曼玉——阿薩亞斯當時的妻子，一張來自東方的面孔，雙重身份決定了電影所具有的雙重性：一封獻給張曼玉本人的情書，同時也是一次事關東方電影、特別是香港電影的文化反思。正是張曼玉的到來，攪動了20世紀末原本如一潭死水的法國電影以至歐洲電影（至少對阿薩亞斯來說是如此）：東方侵入西方，有聲入侵無聲，彩色入侵黑白，電視入侵電影，電影入侵生活，特寫入侵深焦，直到影片最后，幾何圖形甚至入侵到面孔之中，手工繪制的圖案入侵到一幀幀由光影雕刻的膠片之上。

作為《電影手冊》的影評人，阿薩亞斯在80到90年代對東方電影的開掘無疑讓他找到了一個全新的世界（以1984年手冊特刊《香港出品》為巔峰），張曼玉僅僅是其中一個代表，用阿薩亞斯自己的話說，“（張曼玉）是一張昭示香港電影活力的拍立得照片”，而在她的身后則是徐克、侯孝賢、賈樟柯等等一連串扣人心弦的名字。也正因為如此，當劇版剝離掉張曼玉的面孔，也就意味著剝離了面孔之后的一切，由此也就很容易滑入一種更加私人的、退守西方的，同時也缺乏影史意義的自我陶醉之中。

# 角色和分身

好在事情并沒有我想象的那樣糟糕。至少在觀畢全劇之后，上述這種對劇版《迷離劫》先入為主的印象基本徹底取消了。阿薩亞斯畢竟不是一個愚弄大眾和自己的選手；對于“張曼玉問題”，他并非沒有考慮，而是試圖從各個層面進行解答，并最終給出了一個全新的作品；他也敦促我們不要以舊有的眼光來看待這部作品，正如片中飾演導演維達爾的樊尚·馬凱涅（Vincent Macaigne）所言，這似乎確是一部“完全不同的作品”。

由于拍攝時間和資金的增加，阿薩亞斯有了更多的時間和余地來塑造人物形象，這也給他的劇版《迷離劫》帶來了眾多有趣的色彩角色，多線敘事得以展開，戈特弗里德（Gottfield）這樣的人物的出現(xiàn)，也把趣味性和喜劇效果拉滿。刨除色彩角色，最重要的還是維達爾和飾演厄瑪·維普的女主演米拉（艾麗西亞·維坎德飾演），兩個角色表面上看都是從電影版中直接挪用而來，實際上卻有很大不同。

先說導演。相比原版中的讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud），近幾年來在法國當紅的喜劇演員樊尚·馬凱涅給《迷離劫》帶來的感覺殊為不同：前者是神經(jīng)質的，甚至有些瘋癲的，后者則更加偏向于喜劇性，尤其是手握導演大權卻往往需要打碎牙往肚子里咽的反差感，是原版所不具備的。更重要的是，利奧德所扮演的導演角色更接近于虛構，與阿薩亞斯本人之間存在一定距離，而馬凱涅則是阿薩亞斯無異議的化身：一方面，劇中不斷引用的、由馬凱涅扮演的維達爾執(zhí)導的電影《迷離劫》，實際上正是由阿薩亞斯拍攝的，另一方面，維達爾無時無刻不在片中懷戀的前妻“李玉”（Jade Lee）明顯指向了張曼玉。從這個角度上看，電影版《迷離劫》更像是從抽象、虛構的層面接近阿薩亞斯本人，電視劇版則很大程度上具體到阿薩亞斯本人，以至于某些對話可以毫無障礙地對應到阿薩亞斯本人身上。

這里需要指出的是，雖然阿薩亞斯如此直截了當?shù)貙“妗睹噪x劫》擬合到自己，女主角米拉卻并不能簡單投射到現(xiàn)實生活里的張曼玉；他選擇魔術般地讓三個角色分擔原版電影里張曼玉的職能，包括維坎德的米拉（取其名“Mira”對應“Maggie”）、陳法拉的辛西婭（取其姓“Keng”對應“Cheung”）和鄔君梅的李玉（直接對應“曼玉”），三者分別抽取張曼玉的不同層面的身份（“l(fā)ayers of identity”），比如職業(yè)、國族和家庭（也可以有其他闡釋方法），使得劇作呈現(xiàn)出不同與以往的復雜性和特殊性。

對阿薩亞斯來說，張曼玉顯然是無法也毋需替代的，米拉與李玉、米拉和辛西婭在劇中的分別對話也充分體現(xiàn)了張曼玉身上種種身份層面的交換。舉例而言，米拉與李玉的一場對話就直接解釋了編導將中國演員替換成美國演員的動機，以及對這背后所謂“文化挪用”的疑慮。馬凱涅的維達爾（也就是阿薩亞斯）認為，張曼玉在英國長大，米拉則在瑞典出生，二人都并非單一文化的產(chǎn)物，因此這樣的替換非但不是表面上看所顯示的“文化挪用”，反而具有了某種更深層次的一致性，是一次對電影演員在產(chǎn)業(yè)中所處位置的思辨。從這個意義上講，劇版《迷離劫》固然是阿薩亞斯寫給張曼玉的一份公開情書（雖然明知張曼玉可能根本不會看），對二人情感和工作往事深情追戀，但與此同時更是對張曼玉的抽象提煉和思考。

愛被思考包裹，或者反過來，思考被愛所浸潤，劇版《迷離劫》依舊是層次豐富的，只不過物是人非事事休，阿薩亞斯也在追憶中與張曼玉真正“離別”，然后翻出了新的花樣。

# 影視迷思

應該思考、解決的不僅僅是“張曼玉問題”。歸根結底，劇版《迷離劫》最需要解釋的便是，為什么要拍劇版《迷離劫》？難道只是為了錢？

一般來講，導演翻拍自己的作品無外乎幾個原因，從市場考慮來講，原作通常都獲得過市場的高度肯定，值得用更好、更新的技術去翻拍，從而獲得市場里最新一波觀眾的認可。從創(chuàng)作角度來看，創(chuàng)作者大多是對原作有所不滿，或者在當時的創(chuàng)作條件下有所遺憾，認為值得進一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常會處理之前時代里并未涉及到的問題，使得新作與當下產(chǎn)生更加直接的聯(lián)系。

針對后一個問題，劇版《迷離劫》確乎做出了不錯的嘗試。如果說20世紀末的創(chuàng)作者，尤其是兼具影評人身份的阿薩亞斯必須回應的問題是數(shù)碼之于膠片、東方之于西方的問題，那么此番他則要回應當下電影/電視產(chǎn)業(yè)的問題。事實上，由于篇幅的大量增加，阿薩亞斯終于有機會盡興地展開討論，這些討論散點式地分布在全劇很多個角落，使得那些沒有什么情節(jié)、看似過場的部分反而更該引起迷影性質的關注。比如，在第三集開頭的劇組聚會上，幾個角色就展開了關于連續(xù)劇的討論，由此甚至扯出了一段“連續(xù)劇史”：最初的連續(xù)劇功能類似于小說，都是在改編經(jīng)典名著，其初始狀態(tài)也并非“藝術”，而是充滿了商業(yè)色彩，這與當下流媒體主導的電視劇市場似乎并無二致。

類似的段落似乎意在打破我們對“大數(shù)據(jù)連續(xù)劇”的偏見，但好像又沒有那么簡單；它們并不希望傳遞某種鮮明的態(tài)度，而更接近于一種探討的姿態(tài)，一個迷影人、影評人導演所具有的獨特姿態(tài)。這種姿態(tài)在劇中第五集中段得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：幾個劇組成員向導演發(fā)難，認為其翻拍《吸血鬼》的某個段落是在誘導強奸或性騷擾——無疑是在回應當今社會的女性主義浪潮，這也成為影片最大危機的導火索，并牽引出維達爾的應對方法：加入評論性質的、對《吸血鬼》拍攝幕后的搬演。通過這些段落，最初的“戲中戲中戲”再度拓展，更加豐富的、幾何式膨脹的影視劇制作史逐漸浮現(xiàn)在觀眾眼前，導表關系的進化、創(chuàng)作自由的追問等等都讓該劇來到了電影版從未企及的廣度。

很明顯，阿薩亞斯故意在劇中制造了一些爭議時刻，似乎對他而言，影視創(chuàng)作最大的問題就是創(chuàng)作者越來越善于說教，但是這些創(chuàng)作者和創(chuàng)作本身卻“不夠壞”：“那時候的電影都是為壞孩子準備的（Cinema was for bad guys and bad girls），就像搖滾樂之于他們，”戈特菲爾德如是說。在其殺青之后的宣言里，酒神本尊一般的戈特菲爾德向眾人發(fā)出疑問：“我們現(xiàn)在為何還要拍電影？”“冒險精神到哪里去了？混沌在哪里？”而這恐怕也是曾經(jīng)混沌過的阿薩亞斯的肺腑之問。正是從這個意義上，我們可以理解阿薩亞斯在接受采訪時說，“每當電影面臨危機，都應該重拍一次《迷離劫》”，這又讓人想起契訶夫在寫給蘇沃林的信中所說的，“如果群眾所相信的藝術家敢于聲明說他雖然看見了種種事情卻什么也不明白，那么單是這個聲明就是思想領域里的巨大認識，是向前跨了一大步。”

每個人都知道當下電影面臨危機，但危機到底是什么，沒有人說得清楚?！睹噪x劫》向我們展示了影視危機的方方面面，卻也拒絕給出一個答案。或許質疑本身已經(jīng)有足夠的意義，向歷史探尋答案的過程也已經(jīng)蘊含著解決問題的方法？

就在前幾天，電影史上最偉大的混沌制造者，同時也是混沌本身的讓-呂克·戈達爾自主選擇安樂死離開人世。我們可以說，戈達爾最寶貴的遺產(chǎn)是打破了電影創(chuàng)作的一切陳規(guī)舊俗，但他留下的并非什么理論化、體系化的電影美學，更多的是打破一切的勇氣和勇氣之后的混沌——《中國姑娘》（La chinoise）、《受難記》（Passion）、《影像之書》（Le livre d'image），整個世界。正如戈達爾所做的，無論是90年代的電影版還是當下的電視劇版，《迷離劫》始終是對混沌世界進行努力表述的嘗試，盡管它并不完善——因為完善，就意味著終結和死亡。

阿薩亞斯不遺余力地向觀眾們展示法國的迷影文化！

當然也有可能是導演本人就是此片編劇的原因，總之他在表達上是占據(jù)相對的主導權的。

《迷離劫》里通過劇中人物的各種打趣的吐槽，表達了他的觀點，比如明星成名的得與失、好萊塢的高概念電影、真實與虛構的邊界（是誰被新手冊派導演拉回新浪潮？）、藝術電影與商業(yè)電影、女權主義、知識分子電影、法國電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、默片與主流觀眾價值的契合度等等。加上劇中還摻雜了一些酷兒元素，看完我簡直愛死阿薩亞斯好嗎？?。?/p>

關于真實虛構，我多說一句，雖然還沒看電影版，但是我覺得劇版剪接很舒服！

借用rene的話：這是不是迷你劇這是八小時的電影！

是的！更長的時間其實給了導演更多發(fā)揮空間。

我會看到按默片原版，現(xiàn)場拍攝版，回憶錄以及現(xiàn)場花絮這個順序之間的銜接，

看到更多的新拍的irma vep的細節(jié)，看到它和前作的疊化，看到制作組的用心，看到法國電影工業(yè)，看到他們用了柔光表現(xiàn)那個黃金年代。

并且，還讓本觀眾時刻跳出“觀影”狀態(tài)，沉浸到“電影的虛幻”與反應到這只是“虛構的影像”之間兩種狀態(tài)間轉換，讓我們的狀態(tài)也如Irma Vep一樣，迷失在真實與虛幻邊界。嗯??這是我之前沒有過的體驗，很奇妙，喜歡。

不過，誰又在乎我喜歡什么呢？

很喜歡P2 Regina這段對話哈哈，讓我反思到自己確實是被導演帶著走，我在接受所謂客觀鏡頭拍攝下導演剪接過的主觀的作品。

btw，誰不羨慕Regina？！

剛從電影學院畢業(yè)就當明星助理，還順便接到了長片項目的投資，正式投身導演事業(yè)。

bravo！反正我羨慕！

劇終 //www.douban.com/note/835448762/?_i=9146305Mga-wyJ

第五集 //www.douban.com/note/834218209/?_i=7155650Mga-wyJ

【看了電影版和劇版前三集，終于找到了些感覺。本來想自己寫點什么，卻發(fā)現(xiàn)這篇文章寫出了自己幾乎所有的想法。劇中的翻拍劇看起來要撲，那么多不確定的因素：導演的心理狀況、女主角的感情糾葛、男一號要求加床戲、資金問題。所以為什么要翻拍，也許這一篇譯文能有答案。

Mira這個名字，就是Irma的易位構詞。】

奧利維耶-阿薩亞斯1996年的電影《迷離劫》有多重層次?，F(xiàn)象級香港女演員張曼玉扮演她自己——作為票房號召來幫助一個老去的法國導演挽救他的新項目——片中片是世紀初蓋爾系列電影《吸血鬼》的重拍，這是一部充斥著暗殺、雙重背叛和犯罪大師的懸疑影片。

重拍《吸血鬼》這樣具有開創(chuàng)性的影片，既諷刺又很可信：要么是一種后現(xiàn)代操作手法，要么是徹頭徹尾的剽竊。阿薩亞斯的核心觀點是到了90年代法國電影已經(jīng)無可救藥，只能重新打包自己的過往；電影版《迷離劫》發(fā)生在高度工業(yè)化、新千年之前的電影市場，被香港和好萊塢這一對雙子塔統(tǒng)治的市場，越來越迷戀像吳宇森這樣的雙棲人。在電影版《迷離劫》中，阿薩亞斯大量借鑒了吳宇森優(yōu)雅的鏡頭語言。電影里的法國電影，曾經(jīng)的藝術典范已經(jīng)病入膏肓，但這不是最終的診斷。影片暗示救治這個患者，只需要一點點的新鮮血液。

阿薩亞斯的標志是：犀利的寫作、無可挑剔的指導、旋轉式的風格，而《迷離劫》里有更多：電影制作的幕后有一種諷刺口吻，挖苦那些自恃為原創(chuàng)的自負和權力游戲；致敬默片的歷史和審美；是一部描述存在與表演之間模糊界線的存在主義戲??；更重要的是，展現(xiàn)它無以倫比的明星。那時32歲的張曼玉，處于表演能力和全球名望的頂峰，精彩地表演出了角色的熱情，還有點時差沒調好的困惑，努力適應鏡頭內外的不同身份。到巴黎沒多久就浸入了獨立電影制作中的混亂和反噬，以至于她在思考要不要搭下一趟航班離開此地。

阿薩亞斯喜歡機智的情節(jié)和角色。但他也能制作出B級片的殘暴，就像他的《魔鬼情人》（Demonlover）和《登機門》（Boarding Gate），都是有大衛(wèi)-克隆伯格和昆汀-塔倫蒂諾招牌的驚悚片?！睹噪x劫》可謂兩者兼具，既有緊張氣氛，手持式錄影機帶來現(xiàn)實感，也有類型電影的優(yōu)雅，讓觀眾在對劇情的大惑不解中贊嘆不已。影片最讓人難忘的一個場景中，拍攝前的夜晚張無法入睡，于是她從服裝部拿了緊身衣，偷了旅店其他住客的項鏈。這個場景處于幻覺和自我催眠之間的某個地方，仿佛這位扮演身手靈巧、在屋頂爬行罪犯的電影明星忽然進入了她的另一個自我當中。既是方法派的表演，也是一種瘋狂，或許這是”電影就像夢“的另一種說法。在這里，張曼玉就是Irma Vep，生活在模仿藝術，因為藝術有趣得多。

26年后，阿薩亞斯再次制作——或者更準確地說，是再次想象——《迷離劫》，這次作為HBO的八集迷你劇。就像電影版一樣，情節(jié)還是圍繞一位頗有名氣但在現(xiàn)實里掙扎的電影導演，名叫睿內（René Vidal），不顧同事的反對和商業(yè)上可能的失敗，制作史詩級別的長片《吸血鬼》。也有更新?lián)Q代：發(fā)生在2022年，與其說新制作是倒退回去古老的電影歷史，不如說是對某一特定時代思潮的沖浪。阿薩亞斯將這個年代的流媒體、成集的內容與傳統(tǒng)電影制作結合，以他自己的方式進入無所不在的、冠名為Peak TV的藝術形式，對其進行細膩的解構。

核心沖突還是一樣：藝術對陣商業(yè)，鐵桿影迷打一場注定要失敗的戰(zhàn)斗。但阿薩亞斯是雜食性的電影愛好者。當他在法國從事電影評論工作時，他稱贊克里斯托弗-里弗的《超人》以及史泰龍的作品。電影版《迷離劫》最令人興奮的一點是，讓吳宇森或張曼玉這樣的人成為橋梁，連接電影表達藝術與觀眾群體的需求（票房）。而當下，漫畫電影迷們已經(jīng)變得相當激進，拒絕自己所選定的電影宇宙之外的任何東西。劇版《迷離劫》考量了這種分層。

在他2013年的電影《錫爾斯瑪利亞》（Clouds of Sils Maria）中，阿爾薩斯檢視了超英電影在流行文化中的集群現(xiàn)象，在一個場景中，茱麗葉-比諾什和克里斯蒂-斯圖爾特——前者扮演著名的舞臺劇演員，后者是她的私人助理（好熟悉的組合）——在巴黎的一家影院觀看一場虛構的超英電影。這個場景中有難得的互動，比諾什戴著3D眼鏡、大嚼爆米花，片中片的屏幕上科洛-莫瑞茲在電腦合成場景中演繹類似X-men的角色。之后，不知是酒精的緣故還是代際差異，比諾什和斯圖爾特開始爭論這部片中片到底是藝術還是垃圾。斯圖爾特的角色更傾向于同情這些以青少年為目標觀眾群的超英電影系列，就好像是她以《暮光之城》系列的經(jīng)驗在說話；阿薩亞斯以一種外交性的姿態(tài)同意她的觀點。

在《迷離劫》中，這種爭論還在繼續(xù)，Alicia Vikander扮演的Mira代替了張曼玉。Mira來自漫 畫電影系列”Doomsday“，從第一集中觀眾得知，這個”Doomsday“不僅商業(yè)上成功，還是Mira成為名人的關鍵，正因為”Doomsday“的成功，Mira得以接到出演”Silver Surfer“的邀約。

”Doomsday“這個名字預示本劇結局，并不隱晦但很有趣。Mira犀利的外表，絕對不同于張曼玉那種溫和的迷惘感。在電影中，張曼玉不僅是主角，也是其他角色借以投射自己的不安全感、欲望和幻想的屏幕。觀看電影時不難察覺到攝影機以及攝影機后面的導演對張的愛意（電影拍攝結束兩年后兩人結婚）。如今，那個在異國鬧劇里艱難說法語臺詞的中國明星，更換為更有全球化眼光的新生代演員，Mira是改編和適應的代名詞。她似乎從來不會像張那樣與周圍環(huán)境格格不入，但她仍然為拍攝和人際之間的復雜所困惑，外部環(huán)境反過來激起她自己在職業(yè)和個人感情上的沖動。

本劇的另一個主演是片中片的導演，之前提到過的René Vidal，多少有些神經(jīng)質，由Vincent Macaigne扮演，他是法式做作的卡通式代表，即便在他講英文時你也希望能看到字幕。這個角色明顯不同于電影版中由Jean-Pierre Léaud扮演的睿內，這位是法國新浪潮電影的重要演員。這個選角體現(xiàn)了法國電影歷史的某種傳承。另一方面，兩個版本的睿內仿佛就是同一個人：劇版睿內在看心理醫(yī)生時提到以前曾經(jīng)重拍過《迷離劫》，是一場重生？還是法國版發(fā)生在21世紀的本杰明-巴頓？這一令人迷惑的情節(jié)設置是阿薩亞斯本人清醒的自我意識的產(chǎn)物，他想讓觀眾思考這些問題，也思考為什么要重拍。

劇版前兩集很像電影版：場景設置，排練，穿西裝的人討論資金問題，服裝部努力制作完美的緊身衣。不同點是，因為劇集時間上的寬裕，阿薩亞斯可以充分發(fā)揮。在電影里只看到了《吸血鬼》重拍的少量鏡頭；劇版有大量重拍的精致場面，包括舞會上的人們被毒殺所震驚的一幕。制作精巧，也讓人意識到對白的多余。睿內的翻拍忠實于原作，但也不刻意隱藏一些現(xiàn)代的設置。

時間上的充裕也讓Mira的愛情生活得以充分展示，當然都是阿薩亞斯的想象。她剛剛與前私人助理Laurie分手，Laurie嫁給了”Doomsday“的導演，兩人在第一集有一場權力游戲，化學反應十足。在此之外，劇組其他人也有感情問題，男一號Edmond要求加床戲，演對手戲的女性是他的前任；第三集結尾，導演自己對張曼玉的感情也大量傾瀉出來，這是一個與前作最大膽、最讓人吃驚的聯(lián)系。

類似《迷離劫》這樣的劇，勝在它無盡的機智性和后現(xiàn)代的復雜性上，負面效果是讓劇有了一種疏離感。象紅酒一樣需要細品而不是白開水那樣只是為了解渴，引發(fā)思考，哪怕只是陳舊的（outmoded）、二進制式的思考。總是值得思考的：藝術是否為觀眾，或制作人自己，或為歷史而創(chuàng)造？睿內是做作的，但他也在思考；他的困惑，就像他的熱情一樣，具有感染性。

”It is finished“，電影版里的記者這樣說，也暗諷電影藝術本身的終結。他聽上去并不失望。而阿薩亞斯的劇在”Doomsday“的陰影下誕生，它也否認了電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完結這個想法。相反，它為改編和進化而歡呼。沒有結束，演出繼續(xù)（The show must always go on）。

上圖：電影版《迷離劫》服裝師騎小摩托帶曼玉小姐回自己家

下圖：劇版《迷離劫》服裝師騎小摩托帶Mira去派對

作者：Rachel Handler / Vulture（2022年5月22日）

校對：覃天

譯文首發(fā)于《虹膜》

在為張曼玉穿上女吸血鬼的貓衣二十多年后，奧利維耶·阿薩亞斯將自己的這部熱門電影翻拍成了HBO電視劇。兩部作品的名字和素材（其源頭是導演路易斯·菲拉德于1915年執(zhí)導的默片《吸血鬼》系列）都是一樣的——對電影業(yè)的元批判和銀幕上每個人都在慢慢失去理智的總體感覺也是一樣的——但這一次，阿薩亞斯將他尖銳的諷刺對準了法國電影業(yè)和好萊塢，而不是探索一位著名香港女演員前往法國拍攝電影的迷茫經(jīng)歷。這部長達八小時的劇集（或者說是一部八小時的電影，正如一個角色在早期情節(jié)中所堅持的那樣）以艾麗西亞·維坎德飾演的米拉為中心，她是一位年輕的電影明星，對自己以超級英雄為中心的演藝事業(yè)感到失望，并且不顧經(jīng)紀人的反對，飛往法國，拍攝一部翻拍自菲拉德的經(jīng)典作品的獨立電影。

與原作一樣，混亂隨之而來，但由于延長了片長、增加了預算，阿薩亞斯利用這個機會深入探討了其他一些主題，如米拉的性向（她對一個糾纏不清的前女友耿耿于懷）；處于不斷變化的危機中的行業(yè)；以及當你每天需要好幾個小時穿上很緊的皮衣后，大腦里會想些什么?！睹噪x劫》即將在戛納進行首映，在此之前，我在海灘邊的一把遮陽傘下采訪了維坎德和阿薩亞斯，談論了幾十年后重拍自己作品的挑戰(zhàn)，讓一名歐洲女演員出演原作中由中國女演員扮演的角色的選擇，以及他們對阿黛拉·哈內爾最近宣布退出法國電影業(yè)有什么想法。

問：首先想請問，為什么選擇在26年后將自己的電影翻拍成劇集呢？

阿薩亞斯：在許多方面，劇集最近已成為了影視制作的主導形式。我一直認為它不太適合我，即使我在很久以前就拍了《卡洛斯》。我一直認為劇集不適合我的風格，我更重視電影和大銀幕，但當我開始思考適合我的劇集是什么樣時，我想也許有一種方法——如果我與合適的人一起工作，并有與我拍電影時一樣的自由，也許值得一試。拍一些篇幅更長的故事，而不是更接近于短篇小說的東西。

于是，我開始考慮根據(jù)自己的電影進行改編，然后《迷離劫》很快就浮現(xiàn)在了我的腦海中。因為《迷離劫》不是一部電影，而是一個概念。你可以把它改編成任何類型的電影文化。當我在90年代拍攝它的時候，電影業(yè)由于許多不同的原因處于動蕩之中。我認為當前電影業(yè)所處的動蕩是出于全新且不同的原因。這意味著我有一個完全不同的背景，可以根據(jù)我在另一個時代已經(jīng)探索過的內容來講述一個完全不同的故事。

問：那么艾麗西亞是從什么時候開始加入這個項目的？

阿薩亞斯：我能夠順利推進的原因之一是，艾麗西亞就是那個對的人，她就是米拉。那時我們已經(jīng)認識了一段時間，而且關于生活經(jīng)驗和欣賞電影等方面有過很多交流，但從未真正合作過一個項目。當翻拍《迷離劫》的想法出現(xiàn)時，我心想，「艾麗西亞是拍攝這部電影的合適人選。」所以我去找了她，確保她愿意加入，確保她對這個項目感興趣，確保劇集的形式不會嚇到她。

維坎德：聽到奧利維耶說：「我在考慮翻拍自己的作品！」我有點驚訝，心想，「什么？！」這是我最沒料到他會說的事情。然后他跟我說了一通關于翻拍自己作品的想法，我想都沒想就答應了——這算是我選擇所有項目的方式。他在三個月內就寫好了劇本。這太瘋狂了。我覺得他似乎每周都有新的想法，就像一個機器。他確實是一位了不起的藝術片作者導演。我昨天才意識到，我想不出還有誰能在沒有編劇室的情況下，自編自導一部限定劇集。我想不出還有誰能做到這一點。

阿薩亞斯：大衛(wèi)·林奇就可以。

維坎德：沒錯，他確實是一個很好的例證。

問：我想到了《雙峰》第三季，它和你的作品當然不太一樣，畢竟有前面兩季的鋪墊。在《迷離劫》的早期劇情中有一個笑話，說這個項目是一部「八小時的電影。」其實《吸血鬼》也是一部7小時的「系列電影」，當然，關于電視劇「實際上是一部長版電影」的議題最近不斷發(fā)酵。你是在用這句話故意挑釁，還是你真的認為這是一部八小時的電影？

阿薩亞斯：這取決于你如何定義「電影」，每個人對它的認知可能都不一樣。而我腦海中總是有一塊大銀幕。這就是電影吸引我的地方；坐在影院里的集體體驗。但這種模式現(xiàn)在在很多地方已經(jīng)難以維系。這是改變影視制作方式的重大原因之一，也開放了電影的可能性。我為一個流媒體平臺制作這部「電影」，并且知道它將在一個小屏幕上放映——當然，現(xiàn)在的屏幕已經(jīng)不那么小了! 人們還有投影儀等等設備。邊界不再像以前那樣清晰。

我當然也知道，像很多電視電影一樣，它在大銀幕上觀看的效果會更好。但我也尊重這樣一個事實，即電影業(yè)沒有能力來資助和處理規(guī)模如此之大且復雜的項目。所以我很感謝HBO，因為他們使之成為現(xiàn)實。這些方面與拍攝《卡洛斯》的情況非常相似，誰會允許我拍一部五個半小時的關于恐怖分子的電影？（笑）在電影界，他們會認為我是瘋子。但當我去到電視臺的時候，他們說，「當然! 很棒! 你想要拍三集，那就拍三集。」就《迷離劫》的結構而言，它更像是小說，是米拉在危機時刻尋找自己的故事，她經(jīng)歷了很多事情，并從不同的角度被展現(xiàn)出來。你可以叫它劇集，也可以叫它電影。這對我來說其實并不重要。

問：原作是圍繞張曼玉和她本人的經(jīng)歷構建的——而我在IMDB上看到，艾麗西亞在網(wǎng)飛劇集《黑水晶：抗戰(zhàn)紀元》中扮演的角色也叫米拉。這種巧合是刻意為之的嗎？

維坎德：確實有這回事。

阿薩亞斯：我完全沒這么想過！

維坎德：我不過是這兩個角色的發(fā)聲筒，并沒有想過兩者之間會有什么關聯(lián)。

阿薩亞斯：嗯，你也可以認為這是有意為之。

問：對于米拉在這個行業(yè)里的際遇，你是否有共感？

維坎德：米拉和我是完全不同的人。但很明顯，我們所處的世界差不多，拍的電影也很類似。我覺得作為一名歐洲女演員，扮演一個感覺在歐洲電影業(yè)格格不入的人很有意思。我有點害怕——不是害怕，但我常常試圖遠離公眾。我喜歡談論我的電影，但一旦我完成工作，我就會回到葡萄牙的家，待在那里。米拉的處理方式非常不同，我對此既羨慕又好奇。顯然，在這部劇集中，她處于某種十字路口。她一直非常專注于自己的工作，并做出了一個重大決定，不顧經(jīng)紀人的反對去往了巴黎，重塑自己和她的職業(yè)生涯。這是典型的米拉會做的事情，也是我能感同身受的。

問：米拉對于一直拍攝超級英雄式的電影感到灰心，并表示想要專注于一些獨立的藝術電影。你似乎也有類似的經(jīng)歷，你怎么看這種想法？

維坎德：我很喜歡拍那些大片，一旦拍完一部之后，就會有拍一部完全不一樣的電影的欲望。這很有趣——我迫不及待要去看《壯志凌云2：獨行俠》的首映了。

阿薩亞斯：我也是！

維坎德：拍攝獨立電影時，我對于完成一部電影有著相對浪漫的看法，每次都會排除萬難。

阿薩亞斯：我認為拍攝電影更像是一種「發(fā)生」，就像他們在1970年代所做的那樣。每個人都必須享受其中。大制片廠和獨立制作之間的區(qū)別并不在于形式、片長和預算，區(qū)別在于制作電影的樂趣。獨立電影制作保護了拍電影的樂趣，而大制片廠則將其變成了控制性的、由營銷定義的工作。每個人都畏手畏腳。你會覺得自己在和一些畏懼工作的人工作，擔心出差錯，害怕達不到導演或制片人的要求。我希望和那些享受拍電影的人合作。

問：本劇和原作之間的一個非常明顯的差別就是，主角從一名中國女演員變成了一名歐洲女演員。能講講為什么這樣選擇嗎？

維坎德：這個問題在劇中會解釋，答案會慢慢揭曉（笑）。

阿薩亞斯：對我來說，Maggie就是Maggie。當然，片中的Maggie和生活中的Maggie并不一樣。我們借用了她的名字和職業(yè)經(jīng)歷，包括她在很多電影中扮演成龍女友的境況。但對當時的我來說，這是關于東方與西方的結合。當我還是一個記者的時候，我非常擁護亞洲電影和類型片的制作，它們對我來說一直是很重要的靈感——把中國電影的能量帶入法國獨立電影制作的世界，當時我覺得法國電影的活力已經(jīng)不如過去，而電影制作在亞洲以如此迷人和強大的方式在發(fā)生著。但現(xiàn)在，情況似乎也今非昔比了。人們對亞洲電影非常了解，香港電影在很多方面已經(jīng)式微。

Maggie是來自神秘東方的外星人，而米拉是來自好萊塢的外星人。我喜歡將好萊塢的特效大片和歐洲的獨立電影并置在一起，好萊塢總是很夸張，是一個隨手可得的對比對象。Maggie一直是我生命中非常重要的一部分，我們當了多年的夫妻，在我看來，沒有一個中國女演員可以替代Maggie。這樣做也是沒有意義的；我想完整地保留Maggie在《迷離劫》中發(fā)生的一切。

問：米拉是一名公開的同性戀者。在原作中，張曼玉扮演的女主角被一個女化妝師搭訕，但兩人的互動似乎有點不自在和矛盾。你們能談談這部分的潛臺詞嗎？部分原因會不會是，對于一個名人來說，公開出柜沒有90年代那么禁忌了？

維坎德：這個問題應該讓導演來答——對我來說，這僅僅關乎于愛情和人際關系。

阿薩亞斯：將《迷離劫》翻拍成劇集的全部意義在于，對我在原作中淺嘗輒止的主題進行深一步的探索。原作只有95分鐘，而且我在9天內以一種意識流的方式寫完了它的劇本；我甚至不知道自己在做什么，當它完成時我才意識到它是關于什么的。我在劇中拓展了很多主題，而且使用了很多原作中存在的元素。我現(xiàn)在有充足的空間和時間將它們展現(xiàn)得更豐富。我們對于Maggie的角色了解不多，她更像是一個目擊者，睜大眼睛看著她周圍發(fā)生的怪事。在這部劇里，我們與米拉同在。一切都是從她的角度出發(fā)，同時她也是活躍的發(fā)動機，很多事情因她才得以向前發(fā)展，此外，我們感興趣的是她在電影制作方面的冒險，以及她對自己的身份和性向的尋找，而這些能成為可能都是因為她在一個陌生的世界里獨自一人。

問：在某場戲中，米拉說，「我還年輕，我已經(jīng)是一個電影明星了，重要的是保持理智。」然后她就漸漸進入了自己扮演的角色。你會像米拉那樣因為工作而完全變了一個人嗎？

維坎德：嗯，我不是——我想米拉也不是——一個方法派演員。從片場回到家里后，我往往就會拋開角色。但當我拍電影時，我非常喜歡沉浸在角色之中，放任自流。我往往會愛上自己的角色并為之著迷。坐在家里時，我會動用想象力和幻想，一旦出現(xiàn)在片場，那種能量——直到遇見其他演員、穿上服裝、進入攝影棚，這些才會真正改變我。

問：影片似乎還有另一層玄機，即對法國電影業(yè)的批判。最近，阿黛拉·哈內爾在拍攝了布魯諾·杜蒙的新作后宣布息影，并稱這個行業(yè)是「保守的、種族主義的和父權制的?！鼓銈兛吹竭@個報道了嗎，對它有什么想法？

維坎德：我還沒看過。

阿薩亞斯：我也沒有。這些事情關乎政治。我相信電影制作中的道德規(guī)范，也認為電影制作相關的每個領域都需要道德規(guī)范。

維坎德：奧利維耶的片場是我演藝生涯中待過最舒服的了。

阿薩亞斯：我所說的道德應該是關于你如何工作，你會帶給合作者什么，你如何不剝削他們而是真正與他們進行合作。我所有的電影都離不開我對演員的愛。很多人不是這樣開展自己的工作的，他們需要沖突，需要對峙，僅僅為了達到自己想要的效果。他們在危險的邊緣試探。這不是我的做事方式。

問：當然，我確信這樣的說法不能以偏概全。有意思的是，她選擇在這個時候站出來表明立場，而你也恰好在劇集中對這個行業(yè)進行了批判。

阿薩亞斯：我也說不清楚，其實我跟法國電影業(yè)的關系并沒有多緊密。

問：或許你同意她的觀點。

阿薩亞斯：或許吧，我不會直接這樣說，但確實有這種隱含的意思（笑）。

原文鏈接：

//www.vulture.com/2022/05/olivier-assayas-and-alicia-vikander-on-remaking-irma-vep.html

有時候，要解決問題就必須迎著問題而上。脫胎于1996年的同名電影，奧利弗阿薩亞挾《迷離劫》（Irma Vep）2022一頭撞入21世紀電影令人無奈的現(xiàn)狀中：這里充斥著超級英雄，商業(yè)代言，以及來自“權威”電視的威脅。在他所描述世界里，所謂第七藝術（指電影）宣言這種陳舊概念毫無疑問面臨凋零。如果當代大眾媒體流行的重復性是其癥結之一，那么引用Adorno令人難忘的教誨：“為了贏得用戶，資本商品的把戲就是把同樣的東西一而再再而三地包裝成新東西”，阿薩亞的重拍自然可以被視為某種解決方案，只不過它來源于個人執(zhí)念的作用力。重新打造這部讓他獲得國際聲譽的影片，其內容講述的是一個導演計劃重拍菲拉德（Feuillade）在1915-16年的犯罪系列片《吸血鬼》，讓阿薩亞實現(xiàn)了在元小說上疊加元小說。區(qū)別是96版電影是個低預算，幾乎只靠16毫米手搖攝影機在20天內完成的作品，而2022版限定劇不僅有來自HBO和A24的奢華制作，而且還掛靠了LV的贊助。時代變了。這并非指責新版《迷離劫》是一種（對商業(yè)的）投誠，或者某種預示藝術電影必然衰敗的挽歌。體現(xiàn)在制作形式的每個節(jié)點上，這部兼具實驗性和娛樂性的劇集展示了電影所具備的一種死而復生的不朽能量。不如讓我們被電影媒介之魂永遠困擾吧，一個低語呢喃，只有這樣過去才能繼續(xù)存在，真正嶄新的東西才有可能誕生。

電影復寫的核心是由好萊塢超級明星艾麗西亞·維坎德（Alicia Vikander）飾演劇中的好萊塢超級明星米拉（Mira Harberg）。后者來巴黎有兩個目的：一是推廣自己最新的大片，另一個就是復活Irma Vep，在導演René Vidal（Vincent Macaigne飾演）改編自菲拉德經(jīng)典原作的限定劇中，這個被緊身衣包裹的奸邪女惡棍屬于一個名為吸血鬼的盜竊團伙。正如克里斯汀·斯圖爾特（Kristen Stewart）在《暮光之城》（Twilight）系列新鮮出爐后便加入了阿薩亞的電影，Vikander（2018年《古墓麗影》的主演）與Harberg為了參與阿薩亞（現(xiàn)實導演）和Vidal（劇中導演）的拍攝也分別在各自職業(yè)道路上做了一點偏離。正如阿薩亞曾經(jīng)與拍攝96版《迷離劫》的主演香港影視巨星張曼玉有過婚姻關系（1998-2001）。Vidal也與Jade Lee有過一段戀愛關系，繼多年前的約會后，Vidal借《吸血鬼》的機會與其嘗試了第二次合作。（并非巧合，Jade Lee這個名字來源于張曼玉在1988年電影《過埠新娘》（Paper Marriage）中的角色）。

簡而言之，藝術模仿藝術，藝術也模仿人生。誰能說清楚從哪里開始又在哪里結束？參考同系別片場電影《小心圣妓》(Beware of a Holy Whore，法斯賓德)和《日以作夜》（Day for Night，特呂弗），《迷離劫》同樣突出了拍攝過程中的社交與情感方面的張力。電影本需集全體之力，而成員彼此卻躁動不安。在幕后，Vidal的拍攝過程充斥著糾紛與結盟，性與癮，消失與再現(xiàn)，這一切都被一群杰出的演員演繹得活靈活現(xiàn)，包括Jeanne Balibar, Alex Descas, Lars Eidinger, 和Nora Hamzawi。與法斯賓德和特呂弗不同，這兩個人主張將戲中戲與劇組成員的工作世界分開，阿薩亞卻疊加了多層敘事并以神秘魅幻的方式將它們融合到一起。除了拍攝“現(xiàn)實”，Vidal在很多情節(jié)中特意表現(xiàn)了數(shù)字調色與96版使用的黑白膠片之間的奇異并峙；還夾雜了由Irma Vep原型珍妮·羅克斯（Musidora是其另一個昵稱）自傳改編的劇本；大量菲拉德版《吸血鬼》片段以及96版電影對其進行的重復演繹。阿薩亞天花亂墜般的交叉剪輯模糊了不同影像間的區(qū)別。這種滲出并非只是形式上的，對Mira而言Irma Vep不僅僅是一個角色，她甚至能以自己的方式自由操控這個女反派的魂魄。電影真是一個能夠溢出其自身邊界的造夢機器，使現(xiàn)實成真，而這種真實又反哺了那些動人心魄的形象。

毫無疑問，劇中角色向Vidal提出的問題就是曾經(jīng)拋給阿薩亞的問題：如為什么是菲拉德，以及為什么還是菲拉德？七小時長的《吸血鬼》出現(xiàn)的時候，恰好是系列片被劇情電影超越的時期，（長電影）原本享有主導地位，直到最近幾年權威電視節(jié)目以及在數(shù)字平臺進行傳播的短視頻一起合謀改變了（影像）制作和接收的習慣。而現(xiàn)在是一個讓我們回憶起電影歷史的好時機，并認識到電影在類型片以外還能夠形成各種風格樣式的事實。也就是說，阿薩亞對《吸血鬼》的興趣不僅僅在于其系列片的形式，因而最終他沒有選擇重復《寶林歷險記》（The Perils of Pauline）這部電影的處理方式。他關注的是菲拉德精神，導演阿倫·雷乃 （Alain Resnais）曾經(jīng)恰到好處地總結了這一點：

人們總是說電影世界里有一種梅里愛（Méliès）傳統(tǒng)，還有一種盧米埃（Lumière）傳統(tǒng)：我相信還有一種菲拉德（Feuillade）思潮的存在，其不可思議地連接起了梅里愛的夢幻和盧米埃的現(xiàn)實主義，這種思潮創(chuàng)造了神秘感也通過日常生活中最平凡的元素喚醒夢境。

在《迷離劫》中，阿薩亞沿著菲拉德的思潮順流而下，把幻象元素（如穿墻術，與鬼魂的對話）和電影成型所需要的所有微觀元素（如派對，保險，清晨趕場時因在車中打盹而打翻的咖啡）交融到一起。他無所畏懼地將現(xiàn)實陌生化，又將異象帶入現(xiàn)實，甚至極力追求異國風情。當然本片的通俗性，也不僅僅是（在通俗這方面），顯然是帶有菲拉德風格的，畢竟在犯罪系列片的大眾文化話語中，這位大師深受前衛(wèi)人士追捧，否則HBO也不會委任阿薩亞這部作品。

《吸血鬼》系列片幾乎不考慮道德上的公正。這部劇上映時，有些情節(jié)被認為是美化犯罪而被巴黎政府禁止播放?！睹噪x劫》的故事其實就是一個男性導演對歷史和當下的女性演員們持有的個人迷戀。在一個集中呼吁正面形象的時代，一個試圖拋棄繆斯敘事的現(xiàn)今，再次激活這種意識對阿薩亞意味著什么？這部限定劇需要回答這些在96版電影中無需回答的問題。Vidal因為將一處情節(jié)中出現(xiàn)的性別暴力進行色情化而最終受到批評，這個片段跟《吸血鬼》（菲拉德版）出自同一處，96版電影中由法國新浪潮成員讓-皮埃爾·利奧德 （Jean-Pierre Léaud）所扮演的Vidal在與張曼玉第一次會面中向其展示的就是這個被視為Irma Vep魔力的片段。限定劇傾向于復原Musidora式的女性氣質，不僅因為她是個穿緊身衣的催眠大師，實際看上去比沒穿衣服更加赤裸，還因為她本人（指珍妮·羅克斯）身兼作家和導演，為法國電影館工作，并被用于1974年法國第一個女性電影節(jié)的命名。張曼玉的形象依舊是個令人迷戀的異國象征，在整個團隊中顯得局促不安—這種狀態(tài)源于種族差異—而Mira則是個用情至深的人設并且善于發(fā)號施令。最終，無論如何，阿薩亞在施展女性美的魔法景觀與構建夢幻電影空間兩者間保持住了穩(wěn)健的平衡。

參考信息

《KICKING AND STREAMING》原文刊載于《藝術論壇》10月刊

第七藝術宣言：1911年，意大利電影理論先驅喬托·卡努杜發(fā)表了名為《第七藝術宣言》的著名論著。第一次宣稱電影是一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術的"第七藝術"。

《寶林歷險記》（The Perils of Pauline ，1914) ：是早期情節(jié)劇系列片代表作。法國百代公司1914年出品，共20集。

《小心圣妓》（Beware of a Holy Whore，1971）：法斯賓德導演電影。它講述一群苦候拍攝電影的人，因導演失蹤、器材不見，唯有在西班牙酒店內有如行尸走肉四處飄浮，直至導演出現(xiàn)，大家才抖擻精神。怎料導演忙于拍攝之余，更要極力應付各方滋事份子，最后他還要面對巨大的財政壓力。

《日以作夜》（La nuit américaine ，1973)講的是一個電影拍攝過程中的故事。導演弗朗索瓦?特呂弗不僅要處理電影拍攝的事情，還要忙于照顧演員們的情緒。