美女好多！賞心悅目！ 原來(lái)只要談話(huà)里透露兩個(gè)女的有一腿，肢體動(dòng)作再似有似無(wú)地那么勾勾搭搭，就能撩動(dòng)老夫的少女心，甚至都不需要??戲！ 第5集的對(duì)話(huà)蠻有意思的。這個(gè)劇看到了第六集，感覺(jué)導(dǎo)演在瘋狂疊buff表演套娃，給1915年費(fèi)亞德的吸血鬼披上1996青澀獨(dú)立電影的皮，再給1996套上2022的皮，一邊看一邊查了資料，還有一層皮是感情真實(shí)生活和他的電影世界的皮。豆瓣簡(jiǎn)介寫(xiě)的蠻好，劇里的人物在演戲的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邊界開(kāi)始模糊，這個(gè)劇亦是如此，不知道導(dǎo)演看到鏡頭里演導(dǎo)演本身的人是什么感受。如果說(shuō)洪尚秀的小說(shuō)家的電影是在毫不掩飾地表明愛(ài)意，那么這個(gè)劇也是導(dǎo)演對(duì)自我的撫慰。啊哈~，始終忘不了那一段情，叫我如何不想她。 —— 看完了，x導(dǎo)真是煞費(fèi)苦心，第一集放坎妹出來(lái)口嗨幾個(gè)大嘴炮，吸引一眾拉拉前來(lái)觀摩電影拍攝技術(shù)，循循善誘，良師啊。

真正的藝術(shù)從不源于自信，你該感謝你的諸多疑惑。——電視劇《迷離劫》

上個(gè)月，由法國(guó)導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）執(zhí)導(dǎo)的劇集《迷離劫》在HBO連載完畢，該劇由他1996年執(zhí)導(dǎo)的原版電影《迷離劫》（Irma Vep）翻拍而成。

電影《迷離劫》以“戲中戲”結(jié)構(gòu)講述了過(guò)氣導(dǎo)演維達(dá)爾（讓-皮埃爾·利奧德飾演）翻拍1915年法國(guó)默片《吸血鬼》（Les Vampires）時(shí)發(fā)生在戲里戲外的種種情況。片名“Irma Vep”既是默片中女主人公的名字厄瑪·維普，也是吸血鬼“Vampire”一詞的重新組合。因此，我們大可以將電影版《迷離劫》理解成對(duì)《吸血鬼》進(jìn)行重構(gòu)的一次嘗試。而劇版《迷離劫》則更進(jìn)一步，講述了導(dǎo)演維達(dá)爾（樊尚·馬凱涅飾演）翻拍電影《迷離劫》的種種經(jīng)過(guò)，從而在一開(kāi)始就形成了某種“戲中戲中戲”的多重結(jié)構(gòu)。隨著故事的發(fā)展，這個(gè)結(jié)構(gòu)進(jìn)一步衍化，形成了更加復(fù)雜的格局。

劇版《迷離劫》并不是簡(jiǎn)單的“重拍”了事，時(shí)長(zhǎng)是最直接的體現(xiàn)——原作的99分鐘拓展到現(xiàn)在的八集共7個(gè)多小時(shí)（有趣的是，這一長(zhǎng)度恰好接近《吸血鬼》原片的417分鐘），因此至少?gòu)娜萘可峡?，劇版是電影版的四倍之多；不僅如此，兩個(gè)版本的卡司也完全不同，其中兩個(gè)主角發(fā)生了質(zhì)的變化，這一點(diǎn)值得更加詳細(xì)的討論；最根本的是，兩版《迷離劫》從電影變成了電視劇，性質(zhì)發(fā)生了變化，如果說(shuō)電影版《迷離劫》是一場(chǎng)混亂而又迷人的時(shí)代綜述，是一部任性而為的低成本獨(dú)立制作，那么劇版則在HBO和A24的共同制作之下，呈現(xiàn)出一種半商業(yè)半作者、半美半法的中間狀態(tài)，它照顧更大的受眾群體，同時(shí)也更加龐雜，更能滿(mǎn)足阿薩亞斯對(duì)當(dāng)前影視行業(yè)發(fā)展的認(rèn)知。

從這個(gè)角度上說(shuō)，無(wú)論是對(duì)迷影愛(ài)好者還是電視劇迷，《迷離劫》都是今年甚至當(dāng)下無(wú)法回避的一部作品。

# 元電視劇

翻拍這一舉動(dòng)本身意味著懷舊，《迷離劫》能在美劇市場(chǎng)出現(xiàn)，毫無(wú)疑問(wèn)也與美劇的懷舊風(fēng)潮密切相關(guān)，尤其是考慮到早前一段時(shí)間，80年代懷舊大戲《怪奇物語(yǔ)》幾乎掀起了疫情以來(lái)美劇的最高潮，《迷離劫》這樣一個(gè)回望上世紀(jì)末甚至上世紀(jì)初的電視劇就完全可以說(shuō)是應(yīng)運(yùn)而生了。

不過(guò)，如果將《迷離劫》放到美劇的譜系當(dāng)中觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)其與絕大部分現(xiàn)實(shí)題材情節(jié)劇都非常不同，這些劇集通常而言比較類(lèi)型化，且更多熱衷于表述迫近的現(xiàn)實(shí)、植入社會(huì)性議題，特別是在近些年，這種趨勢(shì)在美國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)之下得到顯著強(qiáng)化。作為一部由法國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品，《迷離劫》顯然“不在五行中”，它采用了一種后設(shè)的方法（meta-）關(guān)注電影/電視劇創(chuàng)作過(guò)程本身，形成了“元電視劇”。

事實(shí)上，雖然元電視劇這個(gè)說(shuō)法很少被提及，但元電影在電影創(chuàng)作領(lǐng)域卻著實(shí)不算罕見(jiàn)，在電影產(chǎn)業(yè)陷入危機(jī)的當(dāng)下，這一亞類(lèi)型更加頻繁地出現(xiàn)在我們的視野里。究其原因，電影制作過(guò)程本身所面臨的困境，已經(jīng)可以提供一般電影劇作所必需的沖突，所以將拍攝過(guò)程本身拍攝下來(lái)，很大程度上也成了一直以來(lái)創(chuàng)作者在危難之際所能抓住的一根“救命稻草”。通常來(lái)講，創(chuàng)作困境可以是內(nèi)部的或者外部的，可以是精神的或者是物質(zhì)的，而電影和劇版《迷離劫》試圖將兩種困境結(jié)合在一起：一方面是投資方、演員、團(tuán)隊(duì)等外部因素的挑戰(zhàn)，另一方面是創(chuàng)作者即編導(dǎo)本人內(nèi)心對(duì)作品產(chǎn)生的焦慮和不安，兩類(lèi)挑戰(zhàn)在本劇第五集前后達(dá)到了頂峰：德國(guó)演員戈特菲爾德（拉斯·艾丁格飾演）為獲得性快感差點(diǎn)上吊致死，而在同時(shí)導(dǎo)演懷疑自己創(chuàng)作的初衷而消失，整個(gè)劇組走向崩潰的邊緣。

在沒(méi)有真正看到劇版《迷離劫》之前，筆者對(duì)其預(yù)期非常之低，因?yàn)闊o(wú)論是“元”還是“翻拍”，多少都讓人有不太好的預(yù)感——一個(gè)導(dǎo)演開(kāi)始不斷回到自身經(jīng)驗(yàn)，回溯往昔歲月，這極大可能是一種衰老的跡象，也多少指示著創(chuàng)作力的匱乏。雪上加霜的是主角的選用：美國(guó)演員艾麗西亞·維坎德（Alicia Vikander）到底何德何能可以替代張曼玉（且不提這個(gè)角色是否本來(lái)可能是為劇中另一位女演員克里斯汀·斯圖爾特而寫(xiě)）？

之所以有此一問(wèn)，并非來(lái)自于演技之對(duì)比，反倒恰恰源自這張面孔的國(guó)籍：可以毫不夸張地說(shuō)，電影版《迷離劫》能夠成立，很大程度上就是因?yàn)橹鹘鞘莵?lái)自中國(guó)香港的張曼玉——阿薩亞斯當(dāng)時(shí)的妻子，一張來(lái)自東方的面孔，雙重身份決定了電影所具有的雙重性：一封獻(xiàn)給張曼玉本人的情書(shū)，同時(shí)也是一次事關(guān)東方電影、特別是香港電影的文化反思。正是張曼玉的到來(lái)，攪動(dòng)了20世紀(jì)末原本如一潭死水的法國(guó)電影以至歐洲電影（至少對(duì)阿薩亞斯來(lái)說(shuō)是如此）：東方侵入西方，有聲入侵無(wú)聲，彩色入侵黑白，電視入侵電影，電影入侵生活，特寫(xiě)入侵深焦，直到影片最后，幾何圖形甚至入侵到面孔之中，手工繪制的圖案入侵到一幀幀由光影雕刻的膠片之上。

作為《電影手冊(cè)》的影評(píng)人，阿薩亞斯在80到90年代對(duì)東方電影的開(kāi)掘無(wú)疑讓他找到了一個(gè)全新的世界（以1984年手冊(cè)特刊《香港出品》為巔峰），張曼玉僅僅是其中一個(gè)代表，用阿薩亞斯自己的話(huà)說(shuō)，“（張曼玉）是一張昭示香港電影活力的拍立得照片”，而在她的身后則是徐克、侯孝賢、賈樟柯等等一連串扣人心弦的名字。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)劇版剝離掉張曼玉的面孔，也就意味著剝離了面孔之后的一切，由此也就很容易滑入一種更加私人的、退守西方的，同時(shí)也缺乏影史意義的自我陶醉之中。

# 角色和分身

好在事情并沒(méi)有我想象的那樣糟糕。至少在觀畢全劇之后，上述這種對(duì)劇版《迷離劫》先入為主的印象基本徹底取消了。阿薩亞斯畢竟不是一個(gè)愚弄大眾和自己的選手；對(duì)于“張曼玉問(wèn)題”，他并非沒(méi)有考慮，而是試圖從各個(gè)層面進(jìn)行解答，并最終給出了一個(gè)全新的作品；他也敦促我們不要以舊有的眼光來(lái)看待這部作品，正如片中飾演導(dǎo)演維達(dá)爾的樊尚·馬凱涅（Vincent Macaigne）所言，這似乎確是一部“完全不同的作品”。

由于拍攝時(shí)間和資金的增加，阿薩亞斯有了更多的時(shí)間和余地來(lái)塑造人物形象，這也給他的劇版《迷離劫》帶來(lái)了眾多有趣的色彩角色，多線敘事得以展開(kāi)，戈特弗里德（Gottfield）這樣的人物的出現(xiàn)，也把趣味性和喜劇效果拉滿(mǎn)。刨除色彩角色，最重要的還是維達(dá)爾和飾演厄瑪·維普的女主演米拉（艾麗西亞·維坎德飾演），兩個(gè)角色表面上看都是從電影版中直接挪用而來(lái)，實(shí)際上卻有很大不同。

先說(shuō)導(dǎo)演。相比原版中的讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud），近幾年來(lái)在法國(guó)當(dāng)紅的喜劇演員樊尚·馬凱涅給《迷離劫》帶來(lái)的感覺(jué)殊為不同：前者是神經(jīng)質(zhì)的，甚至有些瘋癲的，后者則更加偏向于喜劇性，尤其是手握導(dǎo)演大權(quán)卻往往需要打碎牙往肚子里咽的反差感，是原版所不具備的。更重要的是，利奧德所扮演的導(dǎo)演角色更接近于虛構(gòu)，與阿薩亞斯本人之間存在一定距離，而馬凱涅則是阿薩亞斯無(wú)異議的化身：一方面，劇中不斷引用的、由馬凱涅扮演的維達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的電影《迷離劫》，實(shí)際上正是由阿薩亞斯拍攝的，另一方面，維達(dá)爾無(wú)時(shí)無(wú)刻不在片中懷戀的前妻“李玉”（Jade Lee）明顯指向了張曼玉。從這個(gè)角度上看，電影版《迷離劫》更像是從抽象、虛構(gòu)的層面接近阿薩亞斯本人，電視劇版則很大程度上具體到阿薩亞斯本人，以至于某些對(duì)話(huà)可以毫無(wú)障礙地對(duì)應(yīng)到阿薩亞斯本人身上。

這里需要指出的是，雖然阿薩亞斯如此直截了當(dāng)?shù)貙“妗睹噪x劫》擬合到自己，女主角米拉卻并不能簡(jiǎn)單投射到現(xiàn)實(shí)生活里的張曼玉；他選擇魔術(shù)般地讓三個(gè)角色分擔(dān)原版電影里張曼玉的職能，包括維坎德的米拉（取其名“Mira”對(duì)應(yīng)“Maggie”）、陳法拉的辛西婭（取其姓“Keng”對(duì)應(yīng)“Cheung”）和鄔君梅的李玉（直接對(duì)應(yīng)“曼玉”），三者分別抽取張曼玉的不同層面的身份（“l(fā)ayers of identity”），比如職業(yè)、國(guó)族和家庭（也可以有其他闡釋方法），使得劇作呈現(xiàn)出不同與以往的復(fù)雜性和特殊性。

對(duì)阿薩亞斯來(lái)說(shuō)，張曼玉顯然是無(wú)法也毋需替代的，米拉與李玉、米拉和辛西婭在劇中的分別對(duì)話(huà)也充分體現(xiàn)了張曼玉身上種種身份層面的交換。舉例而言，米拉與李玉的一場(chǎng)對(duì)話(huà)就直接解釋了編導(dǎo)將中國(guó)演員替換成美國(guó)演員的動(dòng)機(jī)，以及對(duì)這背后所謂“文化挪用”的疑慮。馬凱涅的維達(dá)爾（也就是阿薩亞斯）認(rèn)為，張曼玉在英國(guó)長(zhǎng)大，米拉則在瑞典出生，二人都并非單一文化的產(chǎn)物，因此這樣的替換非但不是表面上看所顯示的“文化挪用”，反而具有了某種更深層次的一致性，是一次對(duì)電影演員在產(chǎn)業(yè)中所處位置的思辨。從這個(gè)意義上講，劇版《迷離劫》固然是阿薩亞斯寫(xiě)給張曼玉的一份公開(kāi)情書(shū)（雖然明知張曼玉可能根本不會(huì)看），對(duì)二人情感和工作往事深情追戀，但與此同時(shí)更是對(duì)張曼玉的抽象提煉和思考。

愛(ài)被思考包裹，或者反過(guò)來(lái)，思考被愛(ài)所浸潤(rùn)，劇版《迷離劫》依舊是層次豐富的，只不過(guò)物是人非事事休，阿薩亞斯也在追憶中與張曼玉真正“離別”，然后翻出了新的花樣。

# 影視迷思

應(yīng)該思考、解決的不僅僅是“張曼玉問(wèn)題”。歸根結(jié)底，劇版《迷離劫》最需要解釋的便是，為什么要拍劇版《迷離劫》？難道只是為了錢(qián)？

一般來(lái)講，導(dǎo)演翻拍自己的作品無(wú)外乎幾個(gè)原因，從市場(chǎng)考慮來(lái)講，原作通常都獲得過(guò)市場(chǎng)的高度肯定，值得用更好、更新的技術(shù)去翻拍，從而獲得市場(chǎng)里最新一波觀眾的認(rèn)可。從創(chuàng)作角度來(lái)看，創(chuàng)作者大多是對(duì)原作有所不滿(mǎn)，或者在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作條件下有所遺憾，認(rèn)為值得進(jìn)一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常會(huì)處理之前時(shí)代里并未涉及到的問(wèn)題，使得新作與當(dāng)下產(chǎn)生更加直接的聯(lián)系。

針對(duì)后一個(gè)問(wèn)題，劇版《迷離劫》確乎做出了不錯(cuò)的嘗試。如果說(shuō)20世紀(jì)末的創(chuàng)作者，尤其是兼具影評(píng)人身份的阿薩亞斯必須回應(yīng)的問(wèn)題是數(shù)碼之于膠片、東方之于西方的問(wèn)題，那么此番他則要回應(yīng)當(dāng)下電影/電視產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題。事實(shí)上，由于篇幅的大量增加，阿薩亞斯終于有機(jī)會(huì)盡興地展開(kāi)討論，這些討論散點(diǎn)式地分布在全劇很多個(gè)角落，使得那些沒(méi)有什么情節(jié)、看似過(guò)場(chǎng)的部分反而更該引起迷影性質(zhì)的關(guān)注。比如，在第三集開(kāi)頭的劇組聚會(huì)上，幾個(gè)角色就展開(kāi)了關(guān)于連續(xù)劇的討論，由此甚至扯出了一段“連續(xù)劇史”：最初的連續(xù)劇功能類(lèi)似于小說(shuō)，都是在改編經(jīng)典名著，其初始狀態(tài)也并非“藝術(shù)”，而是充滿(mǎn)了商業(yè)色彩，這與當(dāng)下流媒體主導(dǎo)的電視劇市場(chǎng)似乎并無(wú)二致。

類(lèi)似的段落似乎意在打破我們對(duì)“大數(shù)據(jù)連續(xù)劇”的偏見(jiàn)，但好像又沒(méi)有那么簡(jiǎn)單；它們并不希望傳遞某種鮮明的態(tài)度，而更接近于一種探討的姿態(tài)，一個(gè)迷影人、影評(píng)人導(dǎo)演所具有的獨(dú)特姿態(tài)。這種姿態(tài)在劇中第五集中段得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：幾個(gè)劇組成員向?qū)а莅l(fā)難，認(rèn)為其翻拍《吸血鬼》的某個(gè)段落是在誘導(dǎo)強(qiáng)奸或性騷擾——無(wú)疑是在回應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的女性主義浪潮，這也成為影片最大危機(jī)的導(dǎo)火索，并牽引出維達(dá)爾的應(yīng)對(duì)方法：加入評(píng)論性質(zhì)的、對(duì)《吸血鬼》拍攝幕后的搬演。通過(guò)這些段落，最初的“戲中戲中戲”再度拓展，更加豐富的、幾何式膨脹的影視劇制作史逐漸浮現(xiàn)在觀眾眼前，導(dǎo)表關(guān)系的進(jìn)化、創(chuàng)作自由的追問(wèn)等等都讓該劇來(lái)到了電影版從未企及的廣度。

很明顯，阿薩亞斯故意在劇中制造了一些爭(zhēng)議時(shí)刻，似乎對(duì)他而言，影視創(chuàng)作最大的問(wèn)題就是創(chuàng)作者越來(lái)越善于說(shuō)教，但是這些創(chuàng)作者和創(chuàng)作本身卻“不夠壞”：“那時(shí)候的電影都是為壞孩子準(zhǔn)備的（Cinema was for bad guys and bad girls），就像搖滾樂(lè)之于他們，”戈特菲爾德如是說(shuō)。在其殺青之后的宣言里，酒神本尊一般的戈特菲爾德向眾人發(fā)出疑問(wèn)：“我們現(xiàn)在為何還要拍電影？”“冒險(xiǎn)精神到哪里去了？混沌在哪里？”而這恐怕也是曾經(jīng)混沌過(guò)的阿薩亞斯的肺腑之問(wèn)。正是從這個(gè)意義上，我們可以理解阿薩亞斯在接受采訪時(shí)說(shuō)，“每當(dāng)電影面臨危機(jī)，都應(yīng)該重拍一次《迷離劫》”，這又讓人想起契訶夫在寫(xiě)給蘇沃林的信中所說(shuō)的，“如果群眾所相信的藝術(shù)家敢于聲明說(shuō)他雖然看見(jiàn)了種種事情卻什么也不明白，那么單是這個(gè)聲明就是思想領(lǐng)域里的巨大認(rèn)識(shí)，是向前跨了一大步?！?/p>

每個(gè)人都知道當(dāng)下電影面臨危機(jī)，但危機(jī)到底是什么，沒(méi)有人說(shuō)得清楚。《迷離劫》向我們展示了影視危機(jī)的方方面面，卻也拒絕給出一個(gè)答案?；蛟S質(zhì)疑本身已經(jīng)有足夠的意義，向歷史探尋答案的過(guò)程也已經(jīng)蘊(yùn)含著解決問(wèn)題的方法？

就在前幾天，電影史上最偉大的混沌制造者，同時(shí)也是混沌本身的讓-呂克·戈達(dá)爾自主選擇安樂(lè)死離開(kāi)人世。我們可以說(shuō)，戈達(dá)爾最寶貴的遺產(chǎn)是打破了電影創(chuàng)作的一切陳規(guī)舊俗，但他留下的并非什么理論化、體系化的電影美學(xué)，更多的是打破一切的勇氣和勇氣之后的混沌——《中國(guó)姑娘》（La chinoise）、《受難記》（Passion）、《影像之書(shū)》（Le livre d'image），整個(gè)世界。正如戈達(dá)爾所做的，無(wú)論是90年代的電影版還是當(dāng)下的電視劇版，《迷離劫》始終是對(duì)混沌世界進(jìn)行努力表述的嘗試，盡管它并不完善——因?yàn)橥晟?，就意味著終結(jié)和死亡。

阿薩亞斯不遺余力地向觀眾們展示法國(guó)的迷影文化！

當(dāng)然也有可能是導(dǎo)演本人就是此片編劇的原因，總之他在表達(dá)上是占據(jù)相對(duì)的主導(dǎo)權(quán)的。

《迷離劫》里通過(guò)劇中人物的各種打趣的吐槽，表達(dá)了他的觀點(diǎn)，比如明星成名的得與失、好萊塢的高概念電影、真實(shí)與虛構(gòu)的邊界（是誰(shuí)被新手冊(cè)派導(dǎo)演拉回新浪潮？）、藝術(shù)電影與商業(yè)電影、女權(quán)主義、知識(shí)分子電影、法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、默片與主流觀眾價(jià)值的契合度等等。加上劇中還摻雜了一些酷兒元素，看完我簡(jiǎn)直愛(ài)死阿薩亞斯好嗎？??！

關(guān)于真實(shí)虛構(gòu)，我多說(shuō)一句，雖然還沒(méi)看電影版，但是我覺(jué)得劇版剪接很舒服！

借用rene的話(huà)：這是不是迷你劇這是八小時(shí)的電影！

是的！更長(zhǎng)的時(shí)間其實(shí)給了導(dǎo)演更多發(fā)揮空間。

我會(huì)看到按默片原版，現(xiàn)場(chǎng)拍攝版，回憶錄以及現(xiàn)場(chǎng)花絮這個(gè)順序之間的銜接，

看到更多的新拍的irma vep的細(xì)節(jié)，看到它和前作的疊化，看到制作組的用心，看到法國(guó)電影工業(yè)，看到他們用了柔光表現(xiàn)那個(gè)黃金年代。

并且，還讓本觀眾時(shí)刻跳出“觀影”狀態(tài)，沉浸到“電影的虛幻”與反應(yīng)到這只是“虛構(gòu)的影像”之間兩種狀態(tài)間轉(zhuǎn)換，讓我們的狀態(tài)也如Irma Vep一樣，迷失在真實(shí)與虛幻邊界。嗯??這是我之前沒(méi)有過(guò)的體驗(yàn)，很奇妙，喜歡。

不過(guò)，誰(shuí)又在乎我喜歡什么呢？

很喜歡P2 Regina這段對(duì)話(huà)哈哈，讓我反思到自己確實(shí)是被導(dǎo)演帶著走，我在接受所謂客觀鏡頭拍攝下導(dǎo)演剪接過(guò)的主觀的作品。

btw，誰(shuí)不羨慕Regina？！

剛從電影學(xué)院畢業(yè)就當(dāng)明星助理，還順便接到了長(zhǎng)片項(xiàng)目的投資，正式投身導(dǎo)演事業(yè)。

bravo！反正我羨慕！

劇終 //www.douban.com/note/835448762/?_i=9146305Mga-wyJ

第五集 //www.douban.com/note/834218209/?_i=7155650Mga-wyJ

【看了電影版和劇版前三集，終于找到了些感覺(jué)。本來(lái)想自己寫(xiě)點(diǎn)什么，卻發(fā)現(xiàn)這篇文章寫(xiě)出了自己幾乎所有的想法。劇中的翻拍劇看起來(lái)要撲，那么多不確定的因素：導(dǎo)演的心理狀況、女主角的感情糾葛、男一號(hào)要求加床戲、資金問(wèn)題。所以為什么要翻拍，也許這一篇譯文能有答案。

Mira這個(gè)名字，就是Irma的易位構(gòu)詞。】

奧利維耶-阿薩亞斯1996年的電影《迷離劫》有多重層次?，F(xiàn)象級(jí)香港女演員張曼玉扮演她自己——作為票房號(hào)召來(lái)幫助一個(gè)老去的法國(guó)導(dǎo)演挽救他的新項(xiàng)目——片中片是世紀(jì)初蓋爾系列電影《吸血鬼》的重拍，這是一部充斥著暗殺、雙重背叛和犯罪大師的懸疑影片。

重拍《吸血鬼》這樣具有開(kāi)創(chuàng)性的影片，既諷刺又很可信：要么是一種后現(xiàn)代操作手法，要么是徹頭徹尾的剽竊。阿薩亞斯的核心觀點(diǎn)是到了90年代法國(guó)電影已經(jīng)無(wú)可救藥，只能重新打包自己的過(guò)往；電影版《迷離劫》發(fā)生在高度工業(yè)化、新千年之前的電影市場(chǎng)，被香港和好萊塢這一對(duì)雙子塔統(tǒng)治的市場(chǎng)，越來(lái)越迷戀像吳宇森這樣的雙棲人。在電影版《迷離劫》中，阿薩亞斯大量借鑒了吳宇森優(yōu)雅的鏡頭語(yǔ)言。電影里的法國(guó)電影，曾經(jīng)的藝術(shù)典范已經(jīng)病入膏肓，但這不是最終的診斷。影片暗示救治這個(gè)患者，只需要一點(diǎn)點(diǎn)的新鮮血液。

阿薩亞斯的標(biāo)志是：犀利的寫(xiě)作、無(wú)可挑剔的指導(dǎo)、旋轉(zhuǎn)式的風(fēng)格，而《迷離劫》里有更多：電影制作的幕后有一種諷刺口吻，挖苦那些自恃為原創(chuàng)的自負(fù)和權(quán)力游戲；致敬默片的歷史和審美；是一部描述存在與表演之間模糊界線的存在主義戲??；更重要的是，展現(xiàn)它無(wú)以倫比的明星。那時(shí)32歲的張曼玉，處于表演能力和全球名望的頂峰，精彩地表演出了角色的熱情，還有點(diǎn)時(shí)差沒(méi)調(diào)好的困惑，努力適應(yīng)鏡頭內(nèi)外的不同身份。到巴黎沒(méi)多久就浸入了獨(dú)立電影制作中的混亂和反噬，以至于她在思考要不要搭下一趟航班離開(kāi)此地。

阿薩亞斯喜歡機(jī)智的情節(jié)和角色。但他也能制作出B級(jí)片的殘暴，就像他的《魔鬼情人》（Demonlover）和《登機(jī)門(mén)》（Boarding Gate），都是有大衛(wèi)-克隆伯格和昆汀-塔倫蒂諾招牌的驚悚片。《迷離劫》可謂兩者兼具，既有緊張氣氛，手持式錄影機(jī)帶來(lái)現(xiàn)實(shí)感，也有類(lèi)型電影的優(yōu)雅，讓觀眾在對(duì)劇情的大惑不解中贊嘆不已。影片最讓人難忘的一個(gè)場(chǎng)景中，拍攝前的夜晚張無(wú)法入睡，于是她從服裝部拿了緊身衣，偷了旅店其他住客的項(xiàng)鏈。這個(gè)場(chǎng)景處于幻覺(jué)和自我催眠之間的某個(gè)地方，仿佛這位扮演身手靈巧、在屋頂爬行罪犯的電影明星忽然進(jìn)入了她的另一個(gè)自我當(dāng)中。既是方法派的表演，也是一種瘋狂，或許這是”電影就像夢(mèng)“的另一種說(shuō)法。在這里，張曼玉就是Irma Vep，生活在模仿藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)有趣得多。

26年后，阿薩亞斯再次制作——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是再次想象——《迷離劫》，這次作為HBO的八集迷你劇。就像電影版一樣，情節(jié)還是圍繞一位頗有名氣但在現(xiàn)實(shí)里掙扎的電影導(dǎo)演，名叫睿內(nèi)（René Vidal），不顧同事的反對(duì)和商業(yè)上可能的失敗，制作史詩(shī)級(jí)別的長(zhǎng)片《吸血鬼》。也有更新?lián)Q代：發(fā)生在2022年，與其說(shuō)新制作是倒退回去古老的電影歷史，不如說(shuō)是對(duì)某一特定時(shí)代思潮的沖浪。阿薩亞斯將這個(gè)年代的流媒體、成集的內(nèi)容與傳統(tǒng)電影制作結(jié)合，以他自己的方式進(jìn)入無(wú)所不在的、冠名為Peak TV的藝術(shù)形式，對(duì)其進(jìn)行細(xì)膩的解構(gòu)。

核心沖突還是一樣：藝術(shù)對(duì)陣商業(yè)，鐵桿影迷打一場(chǎng)注定要失敗的戰(zhàn)斗。但阿薩亞斯是雜食性的電影愛(ài)好者。當(dāng)他在法國(guó)從事電影評(píng)論工作時(shí)，他稱(chēng)贊克里斯托弗-里弗的《超人》以及史泰龍的作品。電影版《迷離劫》最令人興奮的一點(diǎn)是，讓吳宇森或張曼玉這樣的人成為橋梁，連接電影表達(dá)藝術(shù)與觀眾群體的需求（票房）。而當(dāng)下，漫畫(huà)電影迷們已經(jīng)變得相當(dāng)激進(jìn)，拒絕自己所選定的電影宇宙之外的任何東西。劇版《迷離劫》考量了這種分層。

在他2013年的電影《錫爾斯瑪利亞》（Clouds of Sils Maria）中，阿爾薩斯檢視了超英電影在流行文化中的集群現(xiàn)象，在一個(gè)場(chǎng)景中，茱麗葉-比諾什和克里斯蒂-斯圖爾特——前者扮演著名的舞臺(tái)劇演員，后者是她的私人助理（好熟悉的組合）——在巴黎的一家影院觀看一場(chǎng)虛構(gòu)的超英電影。這個(gè)場(chǎng)景中有難得的互動(dòng)，比諾什戴著3D眼鏡、大嚼爆米花，片中片的屏幕上科洛-莫瑞茲在電腦合成場(chǎng)景中演繹類(lèi)似X-men的角色。之后，不知是酒精的緣故還是代際差異，比諾什和斯圖爾特開(kāi)始爭(zhēng)論這部片中片到底是藝術(shù)還是垃圾。斯圖爾特的角色更傾向于同情這些以青少年為目標(biāo)觀眾群的超英電影系列，就好像是她以《暮光之城》系列的經(jīng)驗(yàn)在說(shuō)話(huà)；阿薩亞斯以一種外交性的姿態(tài)同意她的觀點(diǎn)。

在《迷離劫》中，這種爭(zhēng)論還在繼續(xù)，Alicia Vikander扮演的Mira代替了張曼玉。Mira來(lái)自漫 畫(huà)電影系列”Doomsday“，從第一集中觀眾得知，這個(gè)”Doomsday“不僅商業(yè)上成功，還是Mira成為名人的關(guān)鍵，正因?yàn)椤盌oomsday“的成功，Mira得以接到出演”Silver Surfer“的邀約。

”Doomsday“這個(gè)名字預(yù)示本劇結(jié)局，并不隱晦但很有趣。Mira犀利的外表，絕對(duì)不同于張曼玉那種溫和的迷惘感。在電影中，張曼玉不僅是主角，也是其他角色借以投射自己的不安全感、欲望和幻想的屏幕。觀看電影時(shí)不難察覺(jué)到攝影機(jī)以及攝影機(jī)后面的導(dǎo)演對(duì)張的愛(ài)意（電影拍攝結(jié)束兩年后兩人結(jié)婚）。如今，那個(gè)在異國(guó)鬧劇里艱難說(shuō)法語(yǔ)臺(tái)詞的中國(guó)明星，更換為更有全球化眼光的新生代演員，Mira是改編和適應(yīng)的代名詞。她似乎從來(lái)不會(huì)像張那樣與周?chē)h(huán)境格格不入，但她仍然為拍攝和人際之間的復(fù)雜所困惑，外部環(huán)境反過(guò)來(lái)激起她自己在職業(yè)和個(gè)人感情上的沖動(dòng)。

本劇的另一個(gè)主演是片中片的導(dǎo)演，之前提到過(guò)的René Vidal，多少有些神經(jīng)質(zhì)，由Vincent Macaigne扮演，他是法式做作的卡通式代表，即便在他講英文時(shí)你也希望能看到字幕。這個(gè)角色明顯不同于電影版中由Jean-Pierre Léaud扮演的睿內(nèi)，這位是法國(guó)新浪潮電影的重要演員。這個(gè)選角體現(xiàn)了法國(guó)電影歷史的某種傳承。另一方面，兩個(gè)版本的睿內(nèi)仿佛就是同一個(gè)人：劇版睿內(nèi)在看心理醫(yī)生時(shí)提到以前曾經(jīng)重拍過(guò)《迷離劫》，是一場(chǎng)重生？還是法國(guó)版發(fā)生在21世紀(jì)的本杰明-巴頓？這一令人迷惑的情節(jié)設(shè)置是阿薩亞斯本人清醒的自我意識(shí)的產(chǎn)物，他想讓觀眾思考這些問(wèn)題，也思考為什么要重拍。

劇版前兩集很像電影版：場(chǎng)景設(shè)置，排練，穿西裝的人討論資金問(wèn)題，服裝部努力制作完美的緊身衣。不同點(diǎn)是，因?yàn)閯〖瘯r(shí)間上的寬裕，阿薩亞斯可以充分發(fā)揮。在電影里只看到了《吸血鬼》重拍的少量鏡頭；劇版有大量重拍的精致場(chǎng)面，包括舞會(huì)上的人們被毒殺所震驚的一幕。制作精巧，也讓人意識(shí)到對(duì)白的多余。睿內(nèi)的翻拍忠實(shí)于原作，但也不刻意隱藏一些現(xiàn)代的設(shè)置。

時(shí)間上的充裕也讓Mira的愛(ài)情生活得以充分展示，當(dāng)然都是阿薩亞斯的想象。她剛剛與前私人助理Laurie分手，Laurie嫁給了”Doomsday“的導(dǎo)演，兩人在第一集有一場(chǎng)權(quán)力游戲，化學(xué)反應(yīng)十足。在此之外，劇組其他人也有感情問(wèn)題，男一號(hào)Edmond要求加床戲，演對(duì)手戲的女性是他的前任；第三集結(jié)尾，導(dǎo)演自己對(duì)張曼玉的感情也大量?jī)A瀉出來(lái)，這是一個(gè)與前作最大膽、最讓人吃驚的聯(lián)系。

類(lèi)似《迷離劫》這樣的劇，勝在它無(wú)盡的機(jī)智性和后現(xiàn)代的復(fù)雜性上，負(fù)面效果是讓劇有了一種疏離感。象紅酒一樣需要細(xì)品而不是白開(kāi)水那樣只是為了解渴，引發(fā)思考，哪怕只是陳舊的（outmoded）、二進(jìn)制式的思考?？偸侵档盟伎嫉模核囆g(shù)是否為觀眾，或制作人自己，或?yàn)闅v史而創(chuàng)造？睿內(nèi)是做作的，但他也在思考；他的困惑，就像他的熱情一樣，具有感染性。

”It is finished“，電影版里的記者這樣說(shuō)，也暗諷電影藝術(shù)本身的終結(jié)。他聽(tīng)上去并不失望。而阿薩亞斯的劇在”Doomsday“的陰影下誕生，它也否認(rèn)了電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完結(jié)這個(gè)想法。相反，它為改編和進(jìn)化而歡呼。沒(méi)有結(jié)束，演出繼續(xù)（The show must always go on）。

上圖：電影版《迷離劫》服裝師騎小摩托帶曼玉小姐回自己家

下圖：劇版《迷離劫》服裝師騎小摩托帶Mira去派對(duì)

作者：Rachel Handler / Vulture（2022年5月22日）

校對(duì)：覃天

譯文首發(fā)于《虹膜》

在為張曼玉穿上女吸血鬼的貓衣二十多年后，奧利維耶·阿薩亞斯將自己的這部熱門(mén)電影翻拍成了HBO電視劇。兩部作品的名字和素材（其源頭是導(dǎo)演路易斯·菲拉德于1915年執(zhí)導(dǎo)的默片《吸血鬼》系列）都是一樣的——對(duì)電影業(yè)的元批判和銀幕上每個(gè)人都在慢慢失去理智的總體感覺(jué)也是一樣的——但這一次，阿薩亞斯將他尖銳的諷刺對(duì)準(zhǔn)了法國(guó)電影業(yè)和好萊塢，而不是探索一位著名香港女演員前往法國(guó)拍攝電影的迷茫經(jīng)歷。這部長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的劇集（或者說(shuō)是一部八小時(shí)的電影，正如一個(gè)角色在早期情節(jié)中所堅(jiān)持的那樣）以艾麗西亞·維坎德飾演的米拉為中心，她是一位年輕的電影明星，對(duì)自己以超級(jí)英雄為中心的演藝事業(yè)感到失望，并且不顧經(jīng)紀(jì)人的反對(duì)，飛往法國(guó)，拍攝一部翻拍自菲拉德的經(jīng)典作品的獨(dú)立電影。

與原作一樣，混亂隨之而來(lái)，但由于延長(zhǎng)了片長(zhǎng)、增加了預(yù)算，阿薩亞斯利用這個(gè)機(jī)會(huì)深入探討了其他一些主題，如米拉的性向（她對(duì)一個(gè)糾纏不清的前女友耿耿于懷）；處于不斷變化的危機(jī)中的行業(yè)；以及當(dāng)你每天需要好幾個(gè)小時(shí)穿上很緊的皮衣后，大腦里會(huì)想些什么?！睹噪x劫》即將在戛納進(jìn)行首映，在此之前，我在海灘邊的一把遮陽(yáng)傘下采訪了維坎德和阿薩亞斯，談?wù)摿藥资旰笾嘏淖约鹤髌返奶魬?zhàn)，讓一名歐洲女演員出演原作中由中國(guó)女演員扮演的角色的選擇，以及他們對(duì)阿黛拉·哈內(nèi)爾最近宣布退出法國(guó)電影業(yè)有什么想法。

問(wèn)：首先想請(qǐng)問(wèn)，為什么選擇在26年后將自己的電影翻拍成劇集呢？

阿薩亞斯：在許多方面，劇集最近已成為了影視制作的主導(dǎo)形式。我一直認(rèn)為它不太適合我，即使我在很久以前就拍了《卡洛斯》。我一直認(rèn)為劇集不適合我的風(fēng)格，我更重視電影和大銀幕，但當(dāng)我開(kāi)始思考適合我的劇集是什么樣時(shí)，我想也許有一種方法——如果我與合適的人一起工作，并有與我拍電影時(shí)一樣的自由，也許值得一試。拍一些篇幅更長(zhǎng)的故事，而不是更接近于短篇小說(shuō)的東西。

于是，我開(kāi)始考慮根據(jù)自己的電影進(jìn)行改編，然后《迷離劫》很快就浮現(xiàn)在了我的腦海中。因?yàn)椤睹噪x劫》不是一部電影，而是一個(gè)概念。你可以把它改編成任何類(lèi)型的電影文化。當(dāng)我在90年代拍攝它的時(shí)候，電影業(yè)由于許多不同的原因處于動(dòng)蕩之中。我認(rèn)為當(dāng)前電影業(yè)所處的動(dòng)蕩是出于全新且不同的原因。這意味著我有一個(gè)完全不同的背景，可以根據(jù)我在另一個(gè)時(shí)代已經(jīng)探索過(guò)的內(nèi)容來(lái)講述一個(gè)完全不同的故事。

問(wèn)：那么艾麗西亞是從什么時(shí)候開(kāi)始加入這個(gè)項(xiàng)目的？

阿薩亞斯：我能夠順利推進(jìn)的原因之一是，艾麗西亞就是那個(gè)對(duì)的人，她就是米拉。那時(shí)我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)了一段時(shí)間，而且關(guān)于生活經(jīng)驗(yàn)和欣賞電影等方面有過(guò)很多交流，但從未真正合作過(guò)一個(gè)項(xiàng)目。當(dāng)翻拍《迷離劫》的想法出現(xiàn)時(shí)，我心想，「艾麗西亞是拍攝這部電影的合適人選。」所以我去找了她，確保她愿意加入，確保她對(duì)這個(gè)項(xiàng)目感興趣，確保劇集的形式不會(huì)嚇到她。

維坎德：聽(tīng)到奧利維耶說(shuō)：「我在考慮翻拍自己的作品！」我有點(diǎn)驚訝，心想，「什么？！」這是我最沒(méi)料到他會(huì)說(shuō)的事情。然后他跟我說(shuō)了一通關(guān)于翻拍自己作品的想法，我想都沒(méi)想就答應(yīng)了——這算是我選擇所有項(xiàng)目的方式。他在三個(gè)月內(nèi)就寫(xiě)好了劇本。這太瘋狂了。我覺(jué)得他似乎每周都有新的想法，就像一個(gè)機(jī)器。他確實(shí)是一位了不起的藝術(shù)片作者導(dǎo)演。我昨天才意識(shí)到，我想不出還有誰(shuí)能在沒(méi)有編劇室的情況下，自編自導(dǎo)一部限定劇集。我想不出還有誰(shuí)能做到這一點(diǎn)。

阿薩亞斯：大衛(wèi)·林奇就可以。

維坎德：沒(méi)錯(cuò)，他確實(shí)是一個(gè)很好的例證。

問(wèn)：我想到了《雙峰》第三季，它和你的作品當(dāng)然不太一樣，畢竟有前面兩季的鋪墊。在《迷離劫》的早期劇情中有一個(gè)笑話(huà)，說(shuō)這個(gè)項(xiàng)目是一部「八小時(shí)的電影。」其實(shí)《吸血鬼》也是一部7小時(shí)的「系列電影」，當(dāng)然，關(guān)于電視劇「實(shí)際上是一部長(zhǎng)版電影」的議題最近不斷發(fā)酵。你是在用這句話(huà)故意挑釁，還是你真的認(rèn)為這是一部八小時(shí)的電影？

阿薩亞斯：這取決于你如何定義「電影」，每個(gè)人對(duì)它的認(rèn)知可能都不一樣。而我腦海中總是有一塊大銀幕。這就是電影吸引我的地方；坐在影院里的集體體驗(yàn)。但這種模式現(xiàn)在在很多地方已經(jīng)難以維系。這是改變影視制作方式的重大原因之一，也開(kāi)放了電影的可能性。我為一個(gè)流媒體平臺(tái)制作這部「電影」，并且知道它將在一個(gè)小屏幕上放映——當(dāng)然，現(xiàn)在的屏幕已經(jīng)不那么小了! 人們還有投影儀等等設(shè)備。邊界不再像以前那樣清晰。

我當(dāng)然也知道，像很多電視電影一樣，它在大銀幕上觀看的效果會(huì)更好。但我也尊重這樣一個(gè)事實(shí)，即電影業(yè)沒(méi)有能力來(lái)資助和處理規(guī)模如此之大且復(fù)雜的項(xiàng)目。所以我很感謝HBO，因?yàn)樗麄兪怪蔀楝F(xiàn)實(shí)。這些方面與拍攝《卡洛斯》的情況非常相似，誰(shuí)會(huì)允許我拍一部五個(gè)半小時(shí)的關(guān)于恐怖分子的電影？（笑）在電影界，他們會(huì)認(rèn)為我是瘋子。但當(dāng)我去到電視臺(tái)的時(shí)候，他們說(shuō)，「當(dāng)然! 很棒! 你想要拍三集，那就拍三集?！咕汀睹噪x劫》的結(jié)構(gòu)而言，它更像是小說(shuō)，是米拉在危機(jī)時(shí)刻尋找自己的故事，她經(jīng)歷了很多事情，并從不同的角度被展現(xiàn)出來(lái)。你可以叫它劇集，也可以叫它電影。這對(duì)我來(lái)說(shuō)其實(shí)并不重要。

問(wèn)：原作是圍繞張曼玉和她本人的經(jīng)歷構(gòu)建的——而我在IMDB上看到，艾麗西亞在網(wǎng)飛劇集《黑水晶：抗戰(zhàn)紀(jì)元》中扮演的角色也叫米拉。這種巧合是刻意為之的嗎？

維坎德：確實(shí)有這回事。

阿薩亞斯：我完全沒(méi)這么想過(guò)！

維坎德：我不過(guò)是這兩個(gè)角色的發(fā)聲筒，并沒(méi)有想過(guò)兩者之間會(huì)有什么關(guān)聯(lián)。

阿薩亞斯：嗯，你也可以認(rèn)為這是有意為之。

問(wèn)：對(duì)于米拉在這個(gè)行業(yè)里的際遇，你是否有共感？

維坎德：米拉和我是完全不同的人。但很明顯，我們所處的世界差不多，拍的電影也很類(lèi)似。我覺(jué)得作為一名歐洲女演員，扮演一個(gè)感覺(jué)在歐洲電影業(yè)格格不入的人很有意思。我有點(diǎn)害怕——不是害怕，但我常常試圖遠(yuǎn)離公眾。我喜歡談?wù)撐业碾娪埃坏┪彝瓿晒ぷ?，我就?huì)回到葡萄牙的家，待在那里。米拉的處理方式非常不同，我對(duì)此既羨慕又好奇。顯然，在這部劇集中，她處于某種十字路口。她一直非常專(zhuān)注于自己的工作，并做出了一個(gè)重大決定，不顧經(jīng)紀(jì)人的反對(duì)去往了巴黎，重塑自己和她的職業(yè)生涯。這是典型的米拉會(huì)做的事情，也是我能感同身受的。

問(wèn)：米拉對(duì)于一直拍攝超級(jí)英雄式的電影感到灰心，并表示想要專(zhuān)注于一些獨(dú)立的藝術(shù)電影。你似乎也有類(lèi)似的經(jīng)歷，你怎么看這種想法？

維坎德：我很喜歡拍那些大片，一旦拍完一部之后，就會(huì)有拍一部完全不一樣的電影的欲望。這很有趣——我迫不及待要去看《壯志凌云2：獨(dú)行俠》的首映了。

阿薩亞斯：我也是！

維坎德：拍攝獨(dú)立電影時(shí)，我對(duì)于完成一部電影有著相對(duì)浪漫的看法，每次都會(huì)排除萬(wàn)難。

阿薩亞斯：我認(rèn)為拍攝電影更像是一種「發(fā)生」，就像他們?cè)?970年代所做的那樣。每個(gè)人都必須享受其中。大制片廠和獨(dú)立制作之間的區(qū)別并不在于形式、片長(zhǎng)和預(yù)算，區(qū)別在于制作電影的樂(lè)趣。獨(dú)立電影制作保護(hù)了拍電影的樂(lè)趣，而大制片廠則將其變成了控制性的、由營(yíng)銷(xiāo)定義的工作。每個(gè)人都畏手畏腳。你會(huì)覺(jué)得自己在和一些畏懼工作的人工作，擔(dān)心出差錯(cuò)，害怕達(dá)不到導(dǎo)演或制片人的要求。我希望和那些享受拍電影的人合作。

問(wèn)：本劇和原作之間的一個(gè)非常明顯的差別就是，主角從一名中國(guó)女演員變成了一名歐洲女演員。能講講為什么這樣選擇嗎？

維坎德：這個(gè)問(wèn)題在劇中會(huì)解釋?zhuān)鸢笗?huì)慢慢揭曉（笑）。

阿薩亞斯：對(duì)我來(lái)說(shuō)，Maggie就是Maggie。當(dāng)然，片中的Maggie和生活中的Maggie并不一樣。我們借用了她的名字和職業(yè)經(jīng)歷，包括她在很多電影中扮演成龍女友的境況。但對(duì)當(dāng)時(shí)的我來(lái)說(shuō)，這是關(guān)于東方與西方的結(jié)合。當(dāng)我還是一個(gè)記者的時(shí)候，我非常擁護(hù)亞洲電影和類(lèi)型片的制作，它們對(duì)我來(lái)說(shuō)一直是很重要的靈感——把中國(guó)電影的能量帶入法國(guó)獨(dú)立電影制作的世界，當(dāng)時(shí)我覺(jué)得法國(guó)電影的活力已經(jīng)不如過(guò)去，而電影制作在亞洲以如此迷人和強(qiáng)大的方式在發(fā)生著。但現(xiàn)在，情況似乎也今非昔比了。人們對(duì)亞洲電影非常了解，香港電影在很多方面已經(jīng)式微。

Maggie是來(lái)自神秘東方的外星人，而米拉是來(lái)自好萊塢的外星人。我喜歡將好萊塢的特效大片和歐洲的獨(dú)立電影并置在一起，好萊塢總是很夸張，是一個(gè)隨手可得的對(duì)比對(duì)象。Maggie一直是我生命中非常重要的一部分，我們當(dāng)了多年的夫妻，在我看來(lái)，沒(méi)有一個(gè)中國(guó)女演員可以替代Maggie。這樣做也是沒(méi)有意義的；我想完整地保留Maggie在《迷離劫》中發(fā)生的一切。

問(wèn)：米拉是一名公開(kāi)的同性戀者。在原作中，張曼玉扮演的女主角被一個(gè)女化妝師搭訕，但兩人的互動(dòng)似乎有點(diǎn)不自在和矛盾。你們能談?wù)勥@部分的潛臺(tái)詞嗎？部分原因會(huì)不會(huì)是，對(duì)于一個(gè)名人來(lái)說(shuō)，公開(kāi)出柜沒(méi)有90年代那么禁忌了？

維坎德：這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該讓導(dǎo)演來(lái)答——對(duì)我來(lái)說(shuō)，這僅僅關(guān)乎于愛(ài)情和人際關(guān)系。

阿薩亞斯：將《迷離劫》翻拍成劇集的全部意義在于，對(duì)我在原作中淺嘗輒止的主題進(jìn)行深一步的探索。原作只有95分鐘，而且我在9天內(nèi)以一種意識(shí)流的方式寫(xiě)完了它的劇本；我甚至不知道自己在做什么，當(dāng)它完成時(shí)我才意識(shí)到它是關(guān)于什么的。我在劇中拓展了很多主題，而且使用了很多原作中存在的元素。我現(xiàn)在有充足的空間和時(shí)間將它們展現(xiàn)得更豐富。我們對(duì)于Maggie的角色了解不多，她更像是一個(gè)目擊者，睜大眼睛看著她周?chē)l(fā)生的怪事。在這部劇里，我們與米拉同在。一切都是從她的角度出發(fā)，同時(shí)她也是活躍的發(fā)動(dòng)機(jī)，很多事情因她才得以向前發(fā)展，此外，我們感興趣的是她在電影制作方面的冒險(xiǎn)，以及她對(duì)自己的身份和性向的尋找，而這些能成為可能都是因?yàn)樗谝粋€(gè)陌生的世界里獨(dú)自一人。

問(wèn)：在某場(chǎng)戲中，米拉說(shuō)，「我還年輕，我已經(jīng)是一個(gè)電影明星了，重要的是保持理智?！谷缓笏蜐u漸進(jìn)入了自己扮演的角色。你會(huì)像米拉那樣因?yàn)楣ぷ鞫耆兞艘粋€(gè)人嗎？

維坎德：嗯，我不是——我想米拉也不是——一個(gè)方法派演員。從片場(chǎng)回到家里后，我往往就會(huì)拋開(kāi)角色。但當(dāng)我拍電影時(shí)，我非常喜歡沉浸在角色之中，放任自流。我往往會(huì)愛(ài)上自己的角色并為之著迷。坐在家里時(shí)，我會(huì)動(dòng)用想象力和幻想，一旦出現(xiàn)在片場(chǎng)，那種能量——直到遇見(jiàn)其他演員、穿上服裝、進(jìn)入攝影棚，這些才會(huì)真正改變我。

問(wèn)：影片似乎還有另一層玄機(jī)，即對(duì)法國(guó)電影業(yè)的批判。最近，阿黛拉·哈內(nèi)爾在拍攝了布魯諾·杜蒙的新作后宣布息影，并稱(chēng)這個(gè)行業(yè)是「保守的、種族主義的和父權(quán)制的?！鼓銈兛吹竭@個(gè)報(bào)道了嗎，對(duì)它有什么想法？

維坎德：我還沒(méi)看過(guò)。

阿薩亞斯：我也沒(méi)有。這些事情關(guān)乎政治。我相信電影制作中的道德規(guī)范，也認(rèn)為電影制作相關(guān)的每個(gè)領(lǐng)域都需要道德規(guī)范。

維坎德：奧利維耶的片場(chǎng)是我演藝生涯中待過(guò)最舒服的了。

阿薩亞斯：我所說(shuō)的道德應(yīng)該是關(guān)于你如何工作，你會(huì)帶給合作者什么，你如何不剝削他們而是真正與他們進(jìn)行合作。我所有的電影都離不開(kāi)我對(duì)演員的愛(ài)。很多人不是這樣開(kāi)展自己的工作的，他們需要沖突，需要對(duì)峙，僅僅為了達(dá)到自己想要的效果。他們?cè)谖ｋU(xiǎn)的邊緣試探。這不是我的做事方式。

問(wèn)：當(dāng)然，我確信這樣的說(shuō)法不能以偏概全。有意思的是，她選擇在這個(gè)時(shí)候站出來(lái)表明立場(chǎng)，而你也恰好在劇集中對(duì)這個(gè)行業(yè)進(jìn)行了批判。

阿薩亞斯：我也說(shuō)不清楚，其實(shí)我跟法國(guó)電影業(yè)的關(guān)系并沒(méi)有多緊密。

問(wèn)：或許你同意她的觀點(diǎn)。

阿薩亞斯：或許吧，我不會(huì)直接這樣說(shuō)，但確實(shí)有這種隱含的意思（笑）。

原文鏈接：

//www.vulture.com/2022/05/olivier-assayas-and-alicia-vikander-on-remaking-irma-vep.html

有時(shí)候，要解決問(wèn)題就必須迎著問(wèn)題而上。脫胎于1996年的同名電影，奧利弗阿薩亞挾《迷離劫》（Irma Vep）2022一頭撞入21世紀(jì)電影令人無(wú)奈的現(xiàn)狀中：這里充斥著超級(jí)英雄，商業(yè)代言，以及來(lái)自“權(quán)威”電視的威脅。在他所描述世界里，所謂第七藝術(shù)（指電影）宣言這種陳舊概念毫無(wú)疑問(wèn)面臨凋零。如果當(dāng)代大眾媒體流行的重復(fù)性是其癥結(jié)之一，那么引用Adorno令人難忘的教誨：“為了贏得用戶(hù)，資本商品的把戲就是把同樣的東西一而再再而三地包裝成新東西”，阿薩亞的重拍自然可以被視為某種解決方案，只不過(guò)它來(lái)源于個(gè)人執(zhí)念的作用力。重新打造這部讓他獲得國(guó)際聲譽(yù)的影片，其內(nèi)容講述的是一個(gè)導(dǎo)演計(jì)劃重拍菲拉德（Feuillade）在1915-16年的犯罪系列片《吸血鬼》，讓阿薩亞實(shí)現(xiàn)了在元小說(shuō)上疊加元小說(shuō)。區(qū)別是96版電影是個(gè)低預(yù)算，幾乎只靠16毫米手搖攝影機(jī)在20天內(nèi)完成的作品，而2022版限定劇不僅有來(lái)自HBO和A24的奢華制作，而且還掛靠了LV的贊助。時(shí)代變了。這并非指責(zé)新版《迷離劫》是一種（對(duì)商業(yè)的）投誠(chéng)，或者某種預(yù)示藝術(shù)電影必然衰敗的挽歌。體現(xiàn)在制作形式的每個(gè)節(jié)點(diǎn)上，這部兼具實(shí)驗(yàn)性和娛樂(lè)性的劇集展示了電影所具備的一種死而復(fù)生的不朽能量。不如讓我們被電影媒介之魂永遠(yuǎn)困擾吧，一個(gè)低語(yǔ)呢喃，只有這樣過(guò)去才能繼續(xù)存在，真正嶄新的東西才有可能誕生。

電影復(fù)寫(xiě)的核心是由好萊塢超級(jí)明星艾麗西亞·維坎德（Alicia Vikander）飾演劇中的好萊塢超級(jí)明星米拉（Mira Harberg）。后者來(lái)巴黎有兩個(gè)目的：一是推廣自己最新的大片，另一個(gè)就是復(fù)活I(lǐng)rma Vep，在導(dǎo)演René Vidal（Vincent Macaigne飾演）改編自菲拉德經(jīng)典原作的限定劇中，這個(gè)被緊身衣包裹的奸邪女惡棍屬于一個(gè)名為吸血鬼的盜竊團(tuán)伙。正如克里斯汀·斯圖爾特（Kristen Stewart）在《暮光之城》（Twilight）系列新鮮出爐后便加入了阿薩亞的電影，Vikander（2018年《古墓麗影》的主演）與Harberg為了參與阿薩亞（現(xiàn)實(shí)導(dǎo)演）和Vidal（劇中導(dǎo)演）的拍攝也分別在各自職業(yè)道路上做了一點(diǎn)偏離。正如阿薩亞曾經(jīng)與拍攝96版《迷離劫》的主演香港影視巨星張曼玉有過(guò)婚姻關(guān)系（1998-2001）。Vidal也與Jade Lee有過(guò)一段戀愛(ài)關(guān)系，繼多年前的約會(huì)后，Vidal借《吸血鬼》的機(jī)會(huì)與其嘗試了第二次合作。（并非巧合，Jade Lee這個(gè)名字來(lái)源于張曼玉在1988年電影《過(guò)埠新娘》（Paper Marriage）中的角色）。

簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)模仿藝術(shù)，藝術(shù)也模仿人生。誰(shuí)能說(shuō)清楚從哪里開(kāi)始又在哪里結(jié)束？參考同系別片場(chǎng)電影《小心圣妓》(Beware of a Holy Whore，法斯賓德)和《日以作夜》（Day for Night，特呂弗），《迷離劫》同樣突出了拍攝過(guò)程中的社交與情感方面的張力。電影本需集全體之力，而成員彼此卻躁動(dòng)不安。在幕后，Vidal的拍攝過(guò)程充斥著糾紛與結(jié)盟，性與癮，消失與再現(xiàn)，這一切都被一群杰出的演員演繹得活靈活現(xiàn)，包括Jeanne Balibar, Alex Descas, Lars Eidinger, 和Nora Hamzawi。與法斯賓德和特呂弗不同，這兩個(gè)人主張將戲中戲與劇組成員的工作世界分開(kāi)，阿薩亞卻疊加了多層敘事并以神秘魅幻的方式將它們?nèi)诤系揭黄?。除了拍攝“現(xiàn)實(shí)”，Vidal在很多情節(jié)中特意表現(xiàn)了數(shù)字調(diào)色與96版使用的黑白膠片之間的奇異并峙；還夾雜了由Irma Vep原型珍妮·羅克斯（Musidora是其另一個(gè)昵稱(chēng)）自傳改編的劇本；大量菲拉德版《吸血鬼》片段以及96版電影對(duì)其進(jìn)行的重復(fù)演繹。阿薩亞天花亂墜般的交叉剪輯模糊了不同影像間的區(qū)別。這種滲出并非只是形式上的，對(duì)Mira而言Irma Vep不僅僅是一個(gè)角色，她甚至能以自己的方式自由操控這個(gè)女反派的魂魄。電影真是一個(gè)能夠溢出其自身邊界的造夢(mèng)機(jī)器，使現(xiàn)實(shí)成真，而這種真實(shí)又反哺了那些動(dòng)人心魄的形象。

毫無(wú)疑問(wèn)，劇中角色向Vidal提出的問(wèn)題就是曾經(jīng)拋給阿薩亞的問(wèn)題：如為什么是菲拉德，以及為什么還是菲拉德？七小時(shí)長(zhǎng)的《吸血鬼》出現(xiàn)的時(shí)候，恰好是系列片被劇情電影超越的時(shí)期，（長(zhǎng)電影）原本享有主導(dǎo)地位，直到最近幾年權(quán)威電視節(jié)目以及在數(shù)字平臺(tái)進(jìn)行傳播的短視頻一起合謀改變了（影像）制作和接收的習(xí)慣。而現(xiàn)在是一個(gè)讓我們回憶起電影歷史的好時(shí)機(jī)，并認(rèn)識(shí)到電影在類(lèi)型片以外還能夠形成各種風(fēng)格樣式的事實(shí)。也就是說(shuō)，阿薩亞對(duì)《吸血鬼》的興趣不僅僅在于其系列片的形式，因而最終他沒(méi)有選擇重復(fù)《寶林歷險(xiǎn)記》（The Perils of Pauline）這部電影的處理方式。他關(guān)注的是菲拉德精神，導(dǎo)演阿倫·雷乃 （Alain Resnais）曾經(jīng)恰到好處地總結(jié)了這一點(diǎn)：

人們總是說(shuō)電影世界里有一種梅里愛(ài)（Méliès）傳統(tǒng)，還有一種盧米埃（Lumière）傳統(tǒng)：我相信還有一種菲拉德（Feuillade）思潮的存在，其不可思議地連接起了梅里愛(ài)的夢(mèng)幻和盧米埃的現(xiàn)實(shí)主義，這種思潮創(chuàng)造了神秘感也通過(guò)日常生活中最平凡的元素喚醒夢(mèng)境。

在《迷離劫》中，阿薩亞沿著菲拉德的思潮順流而下，把幻象元素（如穿墻術(shù)，與鬼魂的對(duì)話(huà)）和電影成型所需要的所有微觀元素（如派對(duì)，保險(xiǎn)，清晨趕場(chǎng)時(shí)因在車(chē)中打盹而打翻的咖啡）交融到一起。他無(wú)所畏懼地將現(xiàn)實(shí)陌生化，又將異象帶入現(xiàn)實(shí)，甚至極力追求異國(guó)風(fēng)情。當(dāng)然本片的通俗性，也不僅僅是（在通俗這方面），顯然是帶有菲拉德風(fēng)格的，畢竟在犯罪系列片的大眾文化話(huà)語(yǔ)中，這位大師深受前衛(wèi)人士追捧，否則HBO也不會(huì)委任阿薩亞這部作品。

《吸血鬼》系列片幾乎不考慮道德上的公正。這部劇上映時(shí)，有些情節(jié)被認(rèn)為是美化犯罪而被巴黎政府禁止播放。《迷離劫》的故事其實(shí)就是一個(gè)男性導(dǎo)演對(duì)歷史和當(dāng)下的女性演員們持有的個(gè)人迷戀。在一個(gè)集中呼吁正面形象的時(shí)代，一個(gè)試圖拋棄繆斯敘事的現(xiàn)今，再次激活這種意識(shí)對(duì)阿薩亞意味著什么？這部限定劇需要回答這些在96版電影中無(wú)需回答的問(wèn)題。Vidal因?yàn)閷⒁惶幥楣?jié)中出現(xiàn)的性別暴力進(jìn)行色情化而最終受到批評(píng)，這個(gè)片段跟《吸血鬼》（菲拉德版）出自同一處，96版電影中由法國(guó)新浪潮成員讓-皮埃爾·利奧德 （Jean-Pierre Léaud）所扮演的Vidal在與張曼玉第一次會(huì)面中向其展示的就是這個(gè)被視為Irma Vep魔力的片段。限定劇傾向于復(fù)原Musidora式的女性氣質(zhì)，不僅因?yàn)樗莻€(gè)穿緊身衣的催眠大師，實(shí)際看上去比沒(méi)穿衣服更加赤裸，還因?yàn)樗救耍ㄖ刚淠荨ち_克斯）身兼作家和導(dǎo)演，為法國(guó)電影館工作，并被用于1974年法國(guó)第一個(gè)女性電影節(jié)的命名。張曼玉的形象依舊是個(gè)令人迷戀的異國(guó)象征，在整個(gè)團(tuán)隊(duì)中顯得局促不安—這種狀態(tài)源于種族差異—而Mira則是個(gè)用情至深的人設(shè)并且善于發(fā)號(hào)施令。最終，無(wú)論如何，阿薩亞在施展女性美的魔法景觀與構(gòu)建夢(mèng)幻電影空間兩者間保持住了穩(wěn)健的平衡。

參考信息

《KICKING AND STREAMING》原文刊載于《藝術(shù)論壇》10月刊

第七藝術(shù)宣言：1911年，意大利電影理論先驅(qū)喬托·卡努杜發(fā)表了名為《第七藝術(shù)宣言》的著名論著。第一次宣稱(chēng)電影是一種綜合建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)的"第七藝術(shù)"。

《寶林歷險(xiǎn)記》（The Perils of Pauline ，1914) ：是早期情節(jié)劇系列片代表作。法國(guó)百代公司1914年出品，共20集。

《小心圣妓》（Beware of a Holy Whore，1971）：法斯賓德導(dǎo)演電影。它講述一群苦候拍攝電影的人，因?qū)а菔й?、器材不?jiàn)，唯有在西班牙酒店內(nèi)有如行尸走肉四處飄浮，直至導(dǎo)演出現(xiàn)，大家才抖擻精神。怎料導(dǎo)演忙于拍攝之余，更要極力應(yīng)付各方滋事份子，最后他還要面對(duì)巨大的財(cái)政壓力。

《日以作夜》（La nuit américaine ，1973)講的是一個(gè)電影拍攝過(guò)程中的故事。導(dǎo)演弗朗索瓦?特呂弗不僅要處理電影拍攝的事情，還要忙于照顧演員們的情緒。