《生人勿進(jìn)》由瑞典導(dǎo)演托馬斯·阿爾弗萊德森執(zhí)導(dǎo)，講述了一位成長(zhǎng)于單親家庭、在校飽受欺凌的12歲男孩奧斯卡與外表同齡的吸血鬼鄰居艾莉之間的感情故事。影片一問世即廣受好評(píng)，共獲得70余項(xiàng)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，影史地位更是隨時(shí)光流逝而漸次飛升（入選的重量級(jí)榜單包括《帝國(guó)》影史100部最佳非英語(yǔ)片、《Time Out》評(píng)選影史愛情片/恐怖片百佳等）。本文將嘗試通過對(duì)影片整體風(fēng)格、視聽語(yǔ)言細(xì)節(jié)及文本深層意義結(jié)構(gòu)三個(gè)方面的分析，揭示出本片如此深入人心的緣由。 一.刪繁就簡(jiǎn)三秋樹 《生人勿進(jìn)》的整體風(fēng)格可以用“簡(jiǎn)”、“緩”、“靜”、“冷”四字概括，導(dǎo)演始終致力于做減法。 約翰·索德爾奎斯特（Johan S?derqvist ）的配樂在大部分時(shí)間內(nèi)都保持著輕緩憂傷的調(diào)子，同影片的敘事一般慢熱卻后勁十足，契如裹著火焰的雪球。緩緩流淌的鋼琴曲、慢拍的弦樂獨(dú)奏和沉郁的管樂交替出現(xiàn)，足以使幽涼孤寂的情感郁結(jié)至心靈最深的角落。至于傳統(tǒng)商業(yè)驚悚/恐怖片中的以累積懸念或嚇人一跳為目的配樂則基本缺席。

隔窗鏡頭例1

隔窗鏡頭例2——艾莉與Hakan的影子，構(gòu)圖致敬《后窗》

你找不到任何一處不穩(wěn)定的鏡頭運(yùn)動(dòng)（如手持晃鏡）及突兀、跳躍的剪輯。攝影機(jī)或靜止不動(dòng)，或緩慢而平滑地?fù)u移，轉(zhuǎn)場(chǎng)切換干凈利落，沒有疊化、淡入淡出、匹配剪輯等花哨的手法。多次出現(xiàn)的淺景深鏡頭及相應(yīng)的移焦處理，恍若給畫面中的部分環(huán)境罩上了一層薄薄的披紗，使影片愈加呈現(xiàn)出一種與世隔絕之感。此外，幾個(gè)隔著窗戶拍攝的鏡頭及不斷復(fù)現(xiàn)的鏡面反照式調(diào)度亦暗涌出輕云淡煙的朦朧美。

遠(yuǎn)景固定長(zhǎng)鏡例1——誘殺路人

遠(yuǎn)景固定長(zhǎng)鏡例2——嘔吐反應(yīng)

遠(yuǎn)景固定長(zhǎng)鏡例3——甕中捉鱉

遠(yuǎn)景固定長(zhǎng)鏡例4——醫(yī)院爬墻

遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用亦彰顯出影片格調(diào)的含蓄冰冷：在艾莉偽裝成無(wú)助小孩誘殺路人的場(chǎng)景中，不僅攝影機(jī)始終保持著遠(yuǎn)景固定機(jī)位，畫面內(nèi)橋下的兩人還只以剪影的形式呈現(xiàn)；奧斯卡第二次遭受孩子幫欺凌一幕，遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭緩緩向右搖移，縱深空間中的細(xì)節(jié)如卷軸畫般鋪展開來(lái)，包含畫面左端窗內(nèi)的老師（反襯出校園暴力之猖獗）、雪堆后悄悄尾隨上來(lái)的少年幫成員等；遠(yuǎn)景固定鏡頭里，艾莉在吃糖后產(chǎn)生了嘔吐反應(yīng)，奧斯卡在旁關(guān)切而不無(wú)內(nèi)疚地注視著，畫面右方2/3的空間里沒有任何人物或動(dòng)作，成為某種構(gòu)圖內(nèi)的“留白”；霍康（H?kan）的最后一次“狩獵”遭到挫敗，鏡頭（畫框）邊沿與墻壁共同將其圍困于狹小一隅，右側(cè)則呈現(xiàn)出被倒掛的受害人與他即將撞門而入的同伴，構(gòu)成一種精妙的“畫面內(nèi)分屏”效果；醫(yī)院大樓外的遠(yuǎn)景固定鏡頭則稍稍考驗(yàn)了觀眾的觀察力，蟄伏在3樓外墻上（后景中）的艾莉需要一定的反應(yīng)時(shí)間才能引起注意。

畫外空間敘事例1——艾莉的斥責(zé)

導(dǎo)演對(duì)畫外空間敘事的實(shí)踐同樣突出了影片“言有盡而意無(wú)窮”的簡(jiǎn)約風(fēng)格。艾莉的初次登場(chǎng)，恰是在奧斯卡對(duì)著樹干試刀以完成想象性復(fù)仇之時(shí)，鏡頭隨著奧斯卡的視線緩緩右搖，我們才發(fā)現(xiàn)，艾莉已經(jīng)站在原本空無(wú)一人的鐵架子上，而這一兩人初遇的段落亦是由一個(gè)時(shí)長(zhǎng)1分51秒的長(zhǎng)鏡頭拍攝完成。當(dāng)霍康兩手空空地回到公寓內(nèi)、遭到艾莉的訓(xùn)斥與責(zé)罵之時(shí)，畫面呈現(xiàn)為霍康的特寫，畫框外的艾莉并未現(xiàn)身，她的危險(xiǎn)性幾乎純?nèi)挥伤拇⒙暋⒋旨c變調(diào)的聲音和Per Ragnar（飾演霍康的男演員）戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰的表情呈現(xiàn)出來(lái)。艾莉的變形能力（此亦為改編時(shí)的精準(zhǔn)刪減：原小說(shuō)中花了較大篇幅說(shuō)明，艾莉的尖牙、利爪、甚至翅膀需要“意志力集中于此”才會(huì)變出）由艾莉離開醫(yī)院窗戶（由畫內(nèi)到畫外）時(shí)攪動(dòng)空氣的呼嘯聲暗示出來(lái)。

畫外空間敘事例2——泳池屠戮

本片最為人稱道的場(chǎng)景——泳池屠戮戲則堪稱對(duì)畫外空間運(yùn)用的極致：攝影機(jī)在水下，固定機(jī)位，奧斯卡的臉部特寫，首先傳來(lái)的是艾莉撞開游泳館窗戶的巨響，接著是受池水阻隔而難以確切辨識(shí)的異常聲響，奧斯卡面前突然劃過一條穿著鞋子的小腿，后景中則漸次出現(xiàn)了被投進(jìn)水里后仍在擺動(dòng)的雙腿、遭肢解的頭顱，隨后，伴著如機(jī)器零部件滑脫般的詭異音效，緊按住奧斯卡頭部的手成為斷臂沉入水下，終于，一只手將奧斯卡拉出水面，長(zhǎng)鏡頭完結(jié)，切為艾莉與奧斯卡微笑對(duì)視的正反打，及至導(dǎo)演給出游泳館內(nèi)的全景，我們才終于明了剛才在銀幕之外發(fā)生的殺戮情節(jié)。善用畫外空間敘事，不僅避免了對(duì)許多高難度場(chǎng)面的直接拍攝或者特技應(yīng)用，還迫使觀眾調(diào)動(dòng)了聽覺及邏輯思維能力，使未直接呈現(xiàn)于銀幕內(nèi)的動(dòng)作獲得了一種別樣的真實(shí)感。

艾莉的安詳睡姿

影片的劇作改編過程，正是文本層面上的刪繁就簡(jiǎn)。最大的改動(dòng)來(lái)自于所謂“重口味”情節(jié)，影片將小說(shuō)中與戀童有關(guān)的場(chǎng)景悉數(shù)刪除，而艾莉狩獵的血腥場(chǎng)景也作了一定程度的刪減。如此一來(lái)，導(dǎo)演便得以用最大篇幅來(lái)構(gòu)現(xiàn)“艾莉與奧斯卡的愛情故事”，影片也成功地從性倒錯(cuò)奇觀與狂潑血漿的俗套中超脫出來(lái)。在原作中，艾莉的休憩之地是裝滿鮮血的浴缸（作者認(rèn)為睡在棺材里比較煞風(fēng)景），電影版則去掉鮮血，轉(zhuǎn)而在（分居前后半段的）兩個(gè)鏡頭中將“床榻”上的艾莉呈現(xiàn)為寧謐安詳?shù)乃?。改?dòng)之三與之四是對(duì)醫(yī)院病房中拉克（Lacke）與維吉尼亞（Virginia）爭(zhēng)斗撕扯段落（變?yōu)槲淼木S吉尼亞有能力撕碎拉克，但竭力克制住了沖動(dòng)）的刪減，以及略去奧斯卡的父親接待酒友后的更多動(dòng)作。 根據(jù)原著中的說(shuō)明，艾莉的心智也同樣被困在12歲的階段。她每日需要睡很長(zhǎng)時(shí)間，當(dāng)醒來(lái)時(shí)，她已忘記了新學(xué)到的幾乎所有經(jīng)驗(yàn)?；蛘哒f(shuō)，她雖保有過去的記憶，但是從沒有真正長(zhǎng)大——她并不是裝在12歲驅(qū)殼里的200歲之老者，而是活了很久很久的12歲。換言之，她是一個(gè)活在當(dāng)下的生命。電影版將艾莉的身世及基本信息一應(yīng)省略，并依葫蘆畫瓢，將采血人霍康的前史盡數(shù)刪去（實(shí)際上，他僅僅是約一年以前才被艾莉帶走的）。這一系列的化繁為簡(jiǎn)，大大增加了影片的多義性（作者本人對(duì)此相當(dāng)滿意），甚而誘使部分觀眾將這一美好的愛情童話解讀為不斷輪回與復(fù)沓的黑色寓言。此外，艾莉難以明確的身份又令其始終遮沒于莫名的陰影中，籠罩在難以捉摸的神秘光環(huán)下，成為所謂“愛情心理學(xué)”中引人喜愛、撩人探索的對(duì)象。與此同時(shí)，出于隱隱的擔(dān)憂與恐懼（表面上看，這是一部恐怖片），觀眾將全神貫注地投入到影片的世界之中。

艾莉的第二次犧牲

當(dāng)然，電影版也同樣有新增的情節(jié)，也就是對(duì)小說(shuō)的第六處改動(dòng)。奧斯卡請(qǐng)艾莉吃糖果，相對(duì)于原作中干脆利落地拒絕，艾莉在謝絕之后，猶豫再三，還是吃下了自己并無(wú)可能消受的人類的食物。這一行為遂在文本中結(jié)構(gòu)起艾莉第一次的犧牲行為，同時(shí)也成為艾莉開始向奧斯卡逐步展露自己（的秘密）的標(biāo)識(shí)。與之相呼應(yīng)的是艾莉第二次、也是更為危及性命的犧牲舉動(dòng)。奧斯卡不無(wú)惡作劇式心態(tài)地拒絕講出“你可以進(jìn)來(lái)”，艾莉便未受邀請(qǐng)地進(jìn)入奧斯卡屋子，以至于七竅流血。這是一個(gè)吸血鬼電影史上彌足珍貴的段落，導(dǎo)演曾經(jīng)絞盡腦汁也無(wú)法達(dá)成理想的效果，最終還是“做了減法”，對(duì)原本夸張的特效與音效作出刪減，于是艾莉流血的場(chǎng)景便趨于安靜，獲得了更貼近現(xiàn)實(shí)可能的真實(shí)感。 至此，我們便可以對(duì)影片的改編策略作出概括式總結(jié)：敢于大刀闊斧地刪減，以突出重點(diǎn)（愛情故事），主次分明；去除冗余的血腥段落與支線人物動(dòng)作，以貼合整體冰冷而清新的基調(diào)；創(chuàng)造曖昧多義性，增加解讀空間與觀影趣味。 這便是《生人勿進(jìn)》整體上的影像風(fēng)格與改編策略，沒有感官娛樂的視聽轟炸，沒有激烈花俏的聲像奇觀，沒有魔幻哥特的陳詞濫調(diào)，沒有狗血煽情的愛恨離仇，沒有重口血腥的奇情虐戀，取而代之的是一部不同流俗、含蓄蘊(yùn)藉的吸血鬼影片，一段浸透著冰冷、安靜、孤獨(dú)、疏簡(jiǎn)之味的影像。 二.絲絲入扣重細(xì)節(jié) 導(dǎo)演托馬斯·阿爾弗萊德森前后耗時(shí)約4年時(shí)間才將《生人勿進(jìn)》成功影像化，影片實(shí)而亦絕非故作姿態(tài)徒有風(fēng)格的立異標(biāo)新，而是言之有物，細(xì)節(jié)精湛，情真意切。 故事的時(shí)間背景設(shè)定為1980年代初的瑞典——一個(gè)“沒有社會(huì)傳媒，沒有紛亂嘈雜的言語(yǔ)把那份孤寂感沖淡”的時(shí)代(3)。影片不僅在服裝、家具、電器、場(chǎng)景設(shè)計(jì)上盡力還原了這一時(shí)代的風(fēng)貌，還在諸如海報(bào)、發(fā)型、生活習(xí)慣（如：毛衣塞于牛仔褲之內(nèi)）等細(xì)節(jié)上做到了忠實(shí)重現(xiàn)。片頭段落中，警察來(lái)學(xué)校作犯罪預(yù)防與禁毒教育的場(chǎng)景也是當(dāng)時(shí)瑞典人少年生活中必不可少的一段插曲。此外，影片中多次作為背景聲源的收音機(jī)廣播里，一度提及前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人勃列日涅夫的死訊，這一直接牽系起現(xiàn)實(shí)的文化與闡釋符碼，將故事發(fā)生的具體時(shí)間指明為1982年11月。

對(duì)鏡擼頭發(fā)的奧斯卡

奧斯卡的第一抹微笑

艾莉凝視著魔方

影片的部分情感力量被巧妙地編織在一處處細(xì)小而傳神的場(chǎng)景之中。這些場(chǎng)景雖為虛構(gòu)，卻采擷自生活之中，如（畫面縱深中的）奧斯卡對(duì)鏡擼一下頭發(fā)的動(dòng)作，以及奧斯卡清早出門，意外瞥見復(fù)原的魔方時(shí)，那一抹純澈而極富感染力的微笑（亦為影片中第一次微笑）。這塊魔方也成為奧斯卡與艾莉初次成功溝通的橋梁——吸血鬼身處無(wú)盡的時(shí)間長(zhǎng)河中，自然會(huì)對(duì)復(fù)雜的智力游戲感興趣，藉此打發(fā)時(shí)光。而影片后部奧斯卡在艾莉的私密房間中看到的拼接完成的法貝熱彩蛋，同樣暗示了艾莉消磨時(shí)間的途徑。另一別有深意的細(xì)節(jié)，當(dāng)屬采血者霍康殺人時(shí)笨拙的動(dòng)作與近乎卡通式的緊張姿態(tài)——導(dǎo)演甚至稱其為“影史上最蹩腳的殺手”。此處隱藏著悖論式的雙重作用：暗示霍康并非與艾莉相處已久的伴侶（熟稔的老殺手）或曰“另一個(gè)奧斯卡”，同時(shí)隱秘地引起觀眾對(duì)殺人者的同情。因?yàn)榧偃羲前蜇浾鎯r(jià)實(shí)的情人，便意味著他的雙手沾滿了數(shù)千人的鮮血，將不值得同情。如果霍康充當(dāng)著艾莉的“臨時(shí)情人”，則亦使艾莉不復(fù)值得同情。當(dāng)然，產(chǎn)生這一矛盾的緣由仍源于影片的曖昧多義性，即如前文所述的信息缺失。

奧斯卡望向父親的無(wú)奈眼神

在不速而至的酒友侵入了父子間的私密空間后，奧斯卡望向父親的眼神令人心碎，這份被遺棄后的酸楚與無(wú)助感，足以引起曾成長(zhǎng)于單親家庭的觀眾的共鳴。隨即，鏡頭切換為艾莉?qū)懡o他的紙條（對(duì)逃離的預(yù)告）。于是，這組鏡頭便標(biāo)示出敘事上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即奧斯卡與身邊人關(guān)系的由親轉(zhuǎn)疏之時(shí)。此前，奧斯卡與艾莉的關(guān)系因“灑血事故”而墜至冰點(diǎn)，在（已離異的）爸爸家中玩游戲，一度成為此近彼疏的極點(diǎn)，但希望終于破滅，奧斯卡旋即跑出父親的小屋，隨后逃離母親、叛離學(xué)校（同學(xué)），最終選擇與艾莉一同踏上逃亡之旅。

變老的艾莉

由于篇幅與個(gè)人能力的限制，我無(wú)法詳加分析演員的表演，但仍然不得不極力贊賞一下幾位小演員入木三分的演技，他們對(duì)影片的貢獻(xiàn)是難以估量的。飾演艾莉的莉娜·林德爾森和飾演奧斯卡的凱爾·赫德布朗特是從數(shù)千位候選人中脫穎而出的，而這一選角亦令原作者十分滿意。順便說(shuō)一下，艾莉曾在影片中四次顯露出“原型”，分別是與奧斯卡初次討論魔方后肚子咕咕叫、“舔血事故”（吸血后變老的瞬間，似乎表明當(dāng)艾莉介于人類與怪物之間時(shí)，其本已超離的時(shí)間性便復(fù)現(xiàn)出來(lái)）、爬樹，以及請(qǐng)求奧斯卡換位思考之時(shí)。除去爬樹一段，另外三張面孔是由其他演員出演的，詳情參見影片的演職員表。 在聲音處理方面，影片同樣做到了細(xì)致入微。事實(shí)上，電影音響的微妙性與豐富度常常令鏡頭語(yǔ)言望塵莫及，“聲音可能提出無(wú)數(shù)種問題，而攝影機(jī)始終只給出一個(gè)答案：在這里”(4)。在電影聲響作用于人的無(wú)數(shù)龐駁精深的心理機(jī)制中，存在一個(gè)倒置式的原理：生活現(xiàn)實(shí)中的聲音常常顯得不真實(shí)，或曰欠缺說(shuō)服力；精心虛擬出的音響或?qū)酒饦O致的真實(shí)感。例如，真實(shí)環(huán)境中的降雪是悄無(wú)聲息的，但在我們頭腦里卻儲(chǔ)存著一種雪的聲音。本片序幕中的飄雪聲的制作方法是：將放大后的礦泉水里的小氣泡聲（經(jīng)過減速處理）與糖墜落到堅(jiān)硬平面（如大理石桌面）的碰撞聲混合，便產(chǎn)生了聽起來(lái)極為逼真的“降雪聲”。當(dāng)霍康在影片中第一次殺人時(shí)，他在樹林里將受害者緩慢倒吊起來(lái)，我們能清晰地聽到尸體口袋的內(nèi)容物逐漸碰撞并移位的響動(dòng)，這是影片另一處絕佳的聲音設(shè)計(jì)。 阿爾弗萊德森最愛的一處段落是艾莉與奧斯卡的“床戲”，聲音剪輯的復(fù)雜與精妙在此體現(xiàn)得淋漓盡致。在如此靜謐的環(huán)境中，聲響的真實(shí)（虛假）度將成倍放大。呼吸聲、低聲而急促的心跳、舌頭在（自己的）嘴里活動(dòng)發(fā)出的細(xì)響、皮膚和床單的摩挲聲……一切都清晰可辨。依照小說(shuō)作者的觀點(diǎn)，此段落最為精當(dāng)?shù)卦忈屃恕凹儛鄣谋举|(zhì)”（the essence of pure love）。在原著中，也正是在此刻，奧斯卡意識(shí)到艾莉很可能是吸血鬼，甚至不是女孩，但一如他的回答所昭示的，他并不在意這些（很容易讓人想及比利·懷德《熱情如火》中的“Nobody is perfect”）。有了“床戲”，自然不能缺了“吻戲”：艾莉在奧斯卡的提醒下殺死拉克，嘴唇浸滿了鮮血，在道謝后仍不得不重申逃離的決心，并主動(dòng)親吻了奧斯卡——又一個(gè)情真意切的時(shí)刻。

初次親密接觸

“床戲”中的手部動(dòng)作

導(dǎo)演對(duì)部分細(xì)節(jié)的加工方式亦不時(shí)透現(xiàn)出洞見，它們或多或少是對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言成規(guī)與慣例的超越。對(duì)艾莉與奧斯卡的手的取景讓人印象深刻。在艾莉勸告奧斯卡反抗孩子王時(shí)，兩人的身體第一次相互接觸，鏡頭切為對(duì)兩只手的特寫——艾莉的手指輕搭于奧斯卡之上（也可視為對(duì)兩人地位的一個(gè)隱喻）；在“床戲”中，艾莉答應(yīng)了奧斯卡“確認(rèn)關(guān)系”的請(qǐng)求，她（注：本文姑且以演員性別代指角色性別）的左手手指輕觸著奧斯卡的脖頸，緩緩滑動(dòng)，由肩膀漸次移至肘部、手腕，直至與奧斯卡的左手交疊在一起；奧斯卡與父親決裂后，敲開了艾莉的家門，卻被艾莉鎖在了通向客廳的門外，兩人的手只能隔著門相互“觸摸”，這是試探的時(shí)機(jī)，也是艾莉坦承自己身份的時(shí)刻。在這三例中，兩人手部的觸摸程度，指稱著兩人間情感關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近。此外，一如導(dǎo)演所言，人的手部動(dòng)作更多出自于潛意識(shí)，難以撒謊，并非局限于孩子，不同年齡段的手，在攝影機(jī)的觀視之下，都能折射出感人而真摯的力量。

僅用車燈照明的搭便車場(chǎng)景

影片的幾處布光也頗具新意。在奧斯卡在學(xué)校旁的雪地里受孩子幫欺侮的場(chǎng)景中，雪地里的光線呈現(xiàn)出近似于月光的質(zhì)感，光線由高處投射下來(lái)，幾乎沒有任何陰影，無(wú)法分辨光源方向。導(dǎo)演以這種特別軟化、柔化的布光，取代了類似影片場(chǎng)景中通常為了增強(qiáng)戲劇性與渲染緊張感而采用的硬光（高反差，強(qiáng)化明暗對(duì)比，陰影顯著）。而在奧斯卡連夜逃離父親的宅邸，欲搭便車時(shí)，遠(yuǎn)處（畫面縱深）駛來(lái)的汽車的車燈成為了唯一光源，這一大膽的嘗試最后收到了別一樣的效果：光源的稀缺既暗示著奧斯卡父親的離群索居，又映襯出奧斯卡的孤獨(dú)處境。 善用延宕，能吊起觀眾的胃口，并使故事在通向結(jié)局的過程中峰回路轉(zhuǎn)，異峰迭起。在與艾莉“共度良宵”后的翌日清晨，奧斯卡看到臥室里多了一張艾莉書寫的紙條，但這張紙只呈現(xiàn)為右側(cè)面的近景鏡頭，使得觀眾難以準(zhǔn)確而完整地辨識(shí)出字跡。這一特別設(shè)置的懸念在延宕了近17分鐘之后，才得以徹底揭曉（位置如前文所述）——“To flee is life. To linger, death.”（私以為，保留英文翻譯最好）。

偽結(jié)局鏡頭1

偽結(jié)局鏡頭2

導(dǎo)演在影片后半段鋪設(shè)了兩個(gè)偽結(jié)局。第一個(gè)是在1小時(shí)40分10秒處，出現(xiàn)了與（夜空中飄雪鏡頭之后的）片頭近乎完全相同的畫面——鏡頭正對(duì)窗戶，窗外景致一片模糊，幾許光暈點(diǎn)綴在這份朦朧的圖景之上，玻璃上映現(xiàn)出奧斯卡帶有虛化和重影的、赤裸的上半身，他正將右手按在窗玻璃上，茫然地望向遠(yuǎn)方。這是一個(gè)將漫無(wú)邊際的孤獨(dú)感成功視覺化了的鏡頭，房?jī)?nèi)的黯淡與窗外不甚清晰的光亮形成鮮明反差，奧斯卡仿若被囚禁在陰暗的牢籠中，對(duì)鏡（玻璃）凝視自己的影像，默默承受著寂寞如潮的侵襲。在這個(gè)幾乎構(gòu)成所謂“首尾呼應(yīng)”的場(chǎng)景亮相之前的段落中，奧斯卡當(dāng)著母親之面重重關(guān)閉的門、人去樓空的（艾莉的）房間、傷懷而漸強(qiáng)的主題配樂、奧斯卡注視報(bào)紙上的文章（“一個(gè)男人淹死在冰下”），均暗示著一種可能——即便這不是奧斯卡——一個(gè)自閉少年的幻想，也應(yīng)當(dāng)是影片的結(jié)尾——一個(gè)首尾回環(huán)式的、無(wú)解的迷局。而置于偽結(jié)局之后的長(zhǎng)鏡頭（奧斯卡凝望著窗戶，流著眼淚，淌著鼻涕）則又是導(dǎo)演的故意延宕，同時(shí)為新篇章的開始作準(zhǔn)備。電話鈴隨后撕破了綿延的背景樂，情節(jié)再次被推向前。其后的復(fù)仇戲以游泳館內(nèi)全景鏡頭作結(jié)，猝然切為純黑畫面，原樣照搬了影片的真正片頭——由黑幕漸漸淡入到夜空飄雪的畫面，是為第二個(gè)偽結(jié)局。在延宕約32秒后，正版的結(jié)局便將登場(chǎng)。 三.永恒孤獨(dú)與拯救

最后一個(gè)鏡頭

奧斯卡終于選擇與艾莉一同踏上流亡之旅，奔向充溢著危險(xiǎn)與浪漫的小徑。影片再次只用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭便勾勒出了兩人的前景，鏡頭在火車廂內(nèi)漸次前推，緩緩右搖，慢慢下降，顯露出奧斯卡與他的“行李箱”。車內(nèi)空曠寂寥，杳無(wú)人跡，仿佛是艾莉與奧斯卡自我放逐于人類社會(huì)之外的一個(gè)象喻。但在這條遠(yuǎn)離人跡的窄道上，兩人將不再孤獨(dú)。一如影片前半部分所呈現(xiàn)的，即便在夜晚，奧斯卡與艾莉間也隔著一道難以逾越的墻。此時(shí)此刻，雖置身于白日的映照下，兩人間也僅僅隔著一個(gè)行李箱蓋板，而嫻熟掌握的摩爾斯電碼，成為彌合這道細(xì)小裂隙的透明膠。藉由影片未明確交代艾莉前史的模糊性處理，結(jié)尾便攜帶著多義性——是不朽的動(dòng)人愛情傳奇，抑或是永恒孤獨(dú)的延續(xù)與欺騙/悲劇的復(fù)沓循環(huán)？由于文本的開放性，每個(gè)人都能選擇自己屬意的闡釋。 至此，在視聽語(yǔ)言維度上，我們已基本完成了對(duì)影片整體與細(xì)部的分析，在此將轉(zhuǎn)而對(duì)影片文本表象及其深層意義結(jié)構(gòu)進(jìn)行嘗試性探討。事實(shí)上，針對(duì)吸血鬼神話能夠經(jīng)久不衰的文化動(dòng)因及其心理機(jī)制的各個(gè)層面，影片都作出了平衡性的回應(yīng)，并提供了頗為完滿的想象性解決。 首先，這個(gè)故事是對(duì)復(fù)仇母題的重現(xiàn)?！渡宋疬M(jìn)》是一部由約翰·杰維德·倫德維斯特（John Ajvide Lindqvist，亦為電影版編?。┳珜懙陌胱詡餍孕≌f(shuō)，書中的許多情境（如類似褲子被扔到小便池的困窘意外）與心理狀態(tài)都是作者的親歷。倫德維斯特曾自陳，自己的最大寫作動(dòng)力便是游泳館復(fù)仇一幕。復(fù)仇的達(dá)成，遂成為影片作者與觀眾獲得情感宣泄與想象性撫慰的一大路徑。故事結(jié)構(gòu)中包含著兩個(gè)復(fù)仇——主線中奧斯卡（借由艾莉的幫助實(shí)現(xiàn)）對(duì)校園暴力實(shí)施者的復(fù)仇與副線中拉克對(duì)艾莉的復(fù)仇。電影版的改編將副線大幅弱化，對(duì)拉克及其身邊人的生活與情感描寫作了大量刪減，這便使觀影者難以對(duì)他產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同，拉克復(fù)仇的“合法性”（正是艾莉使他淪落至一無(wú)所有的慘境）便被淹沒在主線之下，消減為一種難留印記的點(diǎn)綴。

艾莉完成拯救行為后的“微笑”的眼睛

《生人勿進(jìn)》同時(shí)是一個(gè)關(guān)于拯救的故事。一如導(dǎo)演所言，影片將許多人都有的、童年時(shí)期的隱秘愿望還原為身臨其境的視像。若你也曾內(nèi)向、孤僻、自卑，處于奧斯卡的境地，自然會(huì)渴盼有一個(gè)知心朋友兼救星從天而降，此為本片一個(gè)圓夢(mèng)式的吸引點(diǎn)。不僅如此，影片還將艾莉呈現(xiàn)為主體兼拯救者的形象（參見格雷馬斯的動(dòng)素模型：主體/客體、發(fā)出者/接收者、敵手/幫手(5)）。艾莉在敘事中同時(shí)出演著拯救行動(dòng)的發(fā)出者、主體與接收者（當(dāng)然，接收者還包括奧斯卡），這是現(xiàn)代故事中典型的個(gè)人主義英雄形象。但使之悖逆于傳統(tǒng)的，則是艾莉的性別。部分觀眾并沒有注意到影片給出的那個(gè)暗示鏡頭（艾莉的下體），艾莉遂成為女性拯救者與女性英雄的角色，僭越了傳統(tǒng)商業(yè)電影的潛規(guī)則（女性只能充當(dāng)客體，成為男性英雄的拯救對(duì)象）。而艾莉?qū)嶋H扮演的是無(wú)性人，即被閹割的男性。眾所周知，男同性戀人群在主流社會(huì)中，總是被指稱為“受閹割的男人”，相對(duì)于女性之于男性，其弱勢(shì)地位有過之而無(wú)不及。奧斯卡則是相對(duì)孤僻，但仍舊“正?！钡哪泻ⅰＳ捌纱藢?shí)現(xiàn)了不少當(dāng)代激進(jìn)電影都未能觸及的性別秩序顛覆——無(wú)性人完成自我救贖、并拯救、“反招安”男性。 《生人勿進(jìn)》特別觀視和體察了吸血鬼傳說(shuō)的內(nèi)核——吸血鬼的永恒孤獨(dú)與飄零。這一境遇，首先便體現(xiàn)為身為異類的孤獨(dú)。在影視與文學(xué)作品中，吸血鬼形象早已逐漸由絕對(duì)邪惡的惡魔開始“人化”，轉(zhuǎn)而成為邊緣人群或曰人類主流社會(huì)中異己者的象征。有人說(shuō)，《夜訪吸血鬼》小說(shuō)（亦有1994年電影版）中彌漫的孤獨(dú)感和尋找的過程，正是邊緣人群在主流文化中的處境(6)。自詡為異類的筆者，在陷于孤獨(dú)之網(wǎng)與隔膜深淵之時(shí)，便曾突然想到，或而只有吸血鬼這樣永恒孤獨(dú)的異類才能真正理解我的心理狀態(tài)。畢竟，異類與異類的認(rèn)同，根出于同病相憐、惺惺相惜式的情感。

艾莉的疲憊與懺悔

當(dāng)感情戰(zhàn)勝本能

但影片所面向的是大眾人群，如何引起大部分觀眾認(rèn)同呢？作者的策略是突出描寫異類的善良、童真、純凈。相對(duì)于觀影者，奧斯卡雖然懦弱而自欺，依舊是人類的一員，吸血鬼艾莉則顯然更接近于異己者。小說(shuō)中，艾莉擁有永遠(yuǎn)12歲的外貌與心智，令其難以學(xué)到成人世界的險(xiǎn)惡與虛偽，成為一束懷著恒久的赤子之心的存在。作為對(duì)比，故事中唯一善良的成人只有體育老師一人，他知曉?shī)W斯卡遭受欺壓的困境，鼓勵(lì)他努力鍛煉身體。奧斯卡為增進(jìn)并明示友誼，提出割破手指，混合兩人的血。這一場(chǎng)景實(shí)為一個(gè)精妙的設(shè)計(jì)，它使奧斯卡第一次錯(cuò)愕地觸及艾莉的真實(shí)身份，更凸顯出艾莉的情感與吸血本能的激烈沖突，艾莉僅舔完滴到地上的鮮血便跑開了，她對(duì)奧斯卡的愛戀之情竟然戰(zhàn)勝了生存本能。當(dāng)艾莉不得已親自誘殺“獵物”后，影片給出了一個(gè)艾莉低著頭自我懺悔的畫面（在此之前，艾莉扭斷了受害者的脖子，以防制造出新的吸血鬼）——艾莉?qū)Υ烁械绞謪捑?，充滿了疲憊與自責(zé)。艾莉在“第二次犧牲行為”之后，甚至直接點(diǎn)破了奧斯卡渴望復(fù)仇的殺戮之心，在提出“少殺慎殺”的勸誡之后，更請(qǐng)求奧斯卡換位思考（I do it because I have to. Be me, for a little while... 我殺人是迫不得已，請(qǐng)暫時(shí)把自己放在我的位置上......）。這一不無(wú)傷楚與無(wú)奈的自白，便將艾莉由潛在的惡魔形象徹底轉(zhuǎn)化為善良、純澈的邊緣異類。

永恒的孤獨(dú)與飄零

在異類的孤獨(dú)之外，普通個(gè)體的孤獨(dú)則更為尋常：我（們）最大的恐懼便是孤獨(dú)與死亡。死亡無(wú)法避免，也難以確切預(yù)知，而我們存在的常態(tài)即是知音難覓、真愛短暫、孤獨(dú)長(zhǎng)存。孤獨(dú)地死去則是我們最可怕的夢(mèng)魘。生命面對(duì)著死亡、個(gè)體陷于孤獨(dú)之網(wǎng)時(shí)的困惑、蒼涼與創(chuàng)痛，是人類永恒難解的斯芬克斯之謎。相比起來(lái)，吸血鬼則是避免了死亡，卻注定孤獨(dú)的物種，而倘若想徹底擺脫孤獨(dú)的狀態(tài)，則又難免（因必須接近人類而）離死亡不遠(yuǎn)了。對(duì)這一永難超離的困境，影片給出了階段性赦免——奧斯卡跟隨艾莉浪跡天涯，但卻極有可能在年老之時(shí)重演霍康的宿命，當(dāng)然，這些均留在敘事的空白之中，供人遐想。小說(shuō)版則將這一矛盾一勞永逸地解決了——在倫德維斯特撰寫的《Let The Old Dreams Die（讓舊夢(mèng)死去）》中，包含了《生人勿進(jìn)》后記：艾莉把奧斯卡變成了吸血鬼，兩人長(zhǎng)相廝守，永不老去。至此，一部真正意義上的“不朽的愛情戰(zhàn)勝死亡”的世俗神話便圓滿完成。自我放逐者放逐了孤獨(dú)與死亡，只留下一對(duì)永葆青春的情侶。 在這個(gè)意義上看，影片也在講述一個(gè)逃離凡俗的故事?？v使你并非異類，也幸運(yùn)（抑或不幸地）未曾深深體認(rèn)過孤獨(dú)，或者你位居主流社會(huì)的成功寶座之上，也終歸難以完全消滅因長(zhǎng)期被主流社會(huì)規(guī)訓(xùn)、壓制、束縛而產(chǎn)生的厭倦感。影片恰好助燃了一個(gè)你內(nèi)心無(wú)法熄滅的火種——換一種生存方式，成為秩序的挑戰(zhàn)者與慣習(xí)成規(guī)的僭越者。而與相愛的吸血鬼一同自我放逐于人類社會(huì)之外，則是不啻于涅槃重生般誘人的憧憬與念想。影片相對(duì)于原著所作的改動(dòng)之七，是刪去了警察問訊拉克的場(chǎng)景，使得艾莉與奧斯卡在敘境中僅有一個(gè)敵手，即試圖復(fù)仇的拉克。實(shí)際上，影片營(yíng)造了一個(gè)近似于無(wú)政府主義的環(huán)境——警察雖然曾在課堂和犯罪現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)過，但從未威脅到兩位主人公的生活。一對(duì)游離于秩序之外，并最終徹底進(jìn)入法外世界的伴侶，便是一個(gè)逃離凡塵世俗的故事。 在吸血鬼題材的作品序列中，吸血鬼的性愛問題始終是無(wú)從索解的一個(gè)缺環(huán)，在眾說(shuō)紛紜的多重說(shuō)法中，僅舉幾例：吸血行為不僅是維持生存的取食，而是伴隨著性愛快感的一種典儀；在吸血鬼傳說(shuō)的背后，隱匿著所謂維多利亞時(shí)代的、壓抑性欲的曲折變形式呈現(xiàn)；西方的吸血鬼形象，永遠(yuǎn)是一個(gè)欲壑難填、會(huì)將男人敲骨吸髓的女性形象的換喻(7)；在當(dāng)代電影與文學(xué)作品中，吸血鬼常常被設(shè)定為在性生活方面與人類沒有差別的物種；筆者認(rèn)為，或許最接近本源的可能性是，吸血鬼沒有性欲，也不需要性愛，因?yàn)橛郎凰赖奈锓N并無(wú)繁殖本能，不需要生養(yǎng)后代，而與性愛的絕緣，同永恒的孤獨(dú)寂寞一道，都是造物主對(duì)其的懲罰。

兩人間的情感純澈無(wú)暇

相應(yīng)地，《生人勿進(jìn)》的解決方式不無(wú)高明。小說(shuō)首先暗示了對(duì)男性吸血鬼的閹割儀式的存在，這也與筆者論及的可能性不謀而合——閹割亦是得以永生的一種交換籌碼。接著，在影片和小說(shuō)大部分文本中，這一難題被回避或曰消解了。盡管艾莉無(wú)性人的身份并不能完全撤銷性行為發(fā)生的可能，但作者將奧斯卡同樣設(shè)置為12歲的男孩，故事自然進(jìn)入了純愛的面向。倫德維斯特認(rèn)為，12歲（不是11，亦非13歲）是情感關(guān)系最美好的時(shí)刻，是仍然可能體會(huì)到純愛、同時(shí)不會(huì)去真正考慮身體及性愛的年齡（on the verge of sexuality but not yet there）。而對(duì)戀童癖及其行為的情節(jié)刪減，更使影片成為一片與性愛無(wú)涉的、纖塵不染的安樂鄉(xiāng)。

黑暗而冰冷的環(huán)境

空間性方面，影片/小說(shuō)選取了吸血鬼最為適宜的生存空間。北歐白雪皚皚的自然環(huán)境與慢長(zhǎng)的極夜與吸血鬼的內(nèi)質(zhì)性特征極為契合。作為反例，我們可以設(shè)想在陽(yáng)光普照的熱帶生活的吸血鬼將是一幅怎樣別扭古怪的圖景。吸血鬼、寒冷、黑夜，至為理想化的搭配。相對(duì)于早已成為濫套的特蘭西瓦尼亞，以及現(xiàn)代化大都市，北歐的環(huán)境設(shè)置也足以令觀眾感到新鮮。

冰雪中的生機(jī)與希望

對(duì)于時(shí)間本質(zhì)的思考，一直是吸血鬼傳說(shuō)及其心理機(jī)制的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。影片在此達(dá)成了三重意義上的匹配：與吸血鬼、兒童、觀眾心理的貼合。影片近乎遺世獨(dú)立的靜緩速率，與吸血鬼永生不死的屬性卓然契合。相對(duì)于成人，兒童的主觀時(shí)間流逝速度較慢，對(duì)于永遠(yuǎn)12歲的艾莉來(lái)說(shuō)，時(shí)間之流恍若于己無(wú)涉?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)，快節(jié)奏生活給當(dāng)代人帶來(lái)了無(wú)窮盡的壓力與空虛。我們?yōu)樾畔⒑榱魉蜎]，卻漸次丟失了心靈家園。影片緩慢沉穩(wěn)的節(jié)奏恰似對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)飛速躍進(jìn)的生活節(jié)奏的叛逆——某種意義上，狂歡中的空虛、喧囂中的孤獨(dú)幾乎已成為當(dāng)代人避無(wú)可避的尋常狀態(tài)，而本片則以冷寂中的狂戀、冰封下的愛情作為針鋒相對(duì)的反撥。導(dǎo)演耗時(shí)數(shù)年籌拍，每一幀都凝聚著心血與汗水，讓觀眾猶然置身于塵世中的彼岸凈土。影片如寒夜里暗涌的一股暖流，沁人心脾，似漸次解凍的紅墨水，緩緩滲入心田，歷久彌新，余味雋永。 《生人勿進(jìn)》便如是地為我們提供了一部寒意徹骨又情暖人心的恐怖片，一片不同流俗的動(dòng)人愛情電影，一篇純凈清麗的暗夜詩(shī)章，一個(gè)點(diǎn)染上血色的浪漫傳說(shuō)。同時(shí)它還是一塊逃離絕望、孤獨(dú)與挫敗的飛地，一團(tuán)裹在雪球中的火焰，冷靜中飽含深情。 參考文獻(xiàn)： 1.《生人勿進(jìn)》（2008）英版藍(lán)光評(píng)論音軌，托馬斯·阿爾弗萊德森、約翰·杰維德·倫德維斯特解說(shuō)，Momentum Pictures，2009年8月 2.《血色童話》，約翰·杰維德·倫德維斯特，孫如軼譯，中信出版社，2010年7月 3.《有生之年非看不可的1001部電影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主編，江唐、趙劍琳、王甜甜譯，中央編譯出版社，2012年1月：(3)929 4.《電影批評(píng)》，戴錦華，北京大學(xué)出版社，2004年3月：(4)17 5.《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》，A·J·格雷馬斯，馮學(xué)俊、吳泓緲譯，百花文藝出版社，2005年6月 6.《簡(jiǎn)論<夜訪吸血鬼>中的吸血鬼形象》，孤獨(dú)的老憤青，新浪博客，2014年5月17日 7.《經(jīng)典電影十八講》，戴錦華，中信出版社，2014年5月：(7)第14章第4節(jié) 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】

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