《風再起時》是直接集結了五位影帝，讓我們感受到了一個不一樣的港片，而且所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容還是20世紀中葉的香港，但是所給我們呈現(xiàn)出來的卻又與印象當中那種充滿血腥的權力斗爭不同，更多的是讓我們看到了兩個風云人物的成長，從一開始的兄弟結識到最后反目成仇的這一系列過程，都讓我們看到了梟雄人物的成長，而在這一系列的經(jīng)歷過程當中又不乏缺失情懷所在，相信這樣一部充滿年代歲月感的港片，能夠讓大家對于香港是有更多的認識。 這部影片當中的畫質(zhì)和光影的運用把這種香港的史詩氣質(zhì)也是直接呈現(xiàn)在了我們面前，還原出了六七十年代香港的街道景區(qū)，服裝搭配上也很有韻味，復古的濃郁氣息也制作的剛剛好，這些質(zhì)感的內(nèi)容都值得我們?nèi)ゼ毤毜钠肺?，甚至能夠讓人直接感受到當時那個年代人物的真實感。音樂和畫面的完美配合加上演員動情的出色，能夠充分調(diào)動觀眾觀影時的情緒，更是有一種別具一格的觀看體驗，風云香港時產(chǎn)生的風云人物給我們內(nèi)心帶來的觸動也是非常的強烈，對于他們的成長更多的是佩服。

港片影迷都知道，上世紀80年代中后期到90年代初，由麥當雄、麥當杰兄弟起頭，以寫實的基調(diào)為黑幫、悍匪、魔警立傳的“梟雄片”風靡一時。《省港旗兵》系列，《跛豪》《上海皇帝之歲月風云》都是經(jīng)過時間考驗的佳作。港英政府治下的香江四大探長、九龍城寨、廉政公署的故事，亦成為屢拍不爽的熱門題材。緊隨其后的《藍江傳之反飛組風云》《四大探長》《四大家族之龍虎兄弟》《五億探長雷洛傳》等片，至今仍是港片迷中的經(jīng)典。翁子光導演新作《風再起時》是梟雄片骨血的延續(xù)，主人公磊樂、南江的原型，就是彼時香港警界赫赫有名的華人四大探長之一的呂樂、藍剛。

磊樂、南江最輝煌的50、60年代，香江迎來二戰(zhàn)以后的經(jīng)濟爆發(fā)，散兵游勇、流民苦力、逃亡者等各類江湖勢力聚集，他們在轄區(qū)內(nèi)以暴制暴，以黑制黑，權力尋租黑吃黑出名，港英政府也睜一只眼閉一只眼，樂得太平。以往的梟雄片，都是突出探長們的心機計謀、江湖義氣，為了利益爭得你死我活的暴力場面。影評人出身的翁子光《風再起時》走的是另外一種路線，除了展現(xiàn)大家熟悉的一面，更多是人物欲說還休的疲倦，大時代里沉浮幻變的人生，年少時的慘痛履歷，兒女情長的羈絆，家庭社會的壓力，對他們的人格塑造和影響。

《風再起時》時間跨度大，從30年代一直到90年代，縱橫近60年，在寫實與寫意之間迂回，在恩怨情仇之間窺伺，為體現(xiàn)凝重的歷史感和飄零的命運，電影用了真實的歷史影像、黑白影像、彩色影像三種畫質(zhì)的影像互相遞進推動，從市民伏地求生的日常，到顯貴梟雄夜夜笙歌的頹靡，層層疊疊地編織出一幕幕亦幻亦真的畫卷。143分鐘不算漫長，觀眾的眼睛在黑暗的影院里跟著人物浪奔浪涌、沉沉浮浮，如同做了一個“石頭記”似的夢。

三種不同質(zhì)感的影像，分別有清晰的時間、地點、人物、事件的參照，形成了堅固的邏輯關系，是對人物心理幽微的滲入和化解。真實歷史影像是磊樂、南江活動的背景，初入江湖的背景板，香港這個詞落腳在街巷的人潮，路邊攤、騎樓、爬坡階梯、大排檔、有軌電車中，和著名導演、攝影師何藩照片里的5、60年代香港一模一樣；導演有意調(diào)出來的黑白影像是兩個人青少年時期心路的顯影，饑餓的身體，如喪考妣的生活，黑黢黢、汗津津的少年臉龐帶著茫然和焦灼；彩色影像是人物活在“當下”的展現(xiàn)，是功成名就之后的囂張跋扈、華麗綺靡。

在磊樂初識蔡真的華麗宴會上，恢弘的舞場，華麗的燈光，飛旋的踢踏舞步，讓人想起《了不起的蓋茨比》，這是一個互文關系，磊樂、南江坐享榮華富貴都不如一個女人的鐘情來得痛快，這一點很像蓋茨比。蔡真口中提到的格里高利·派克，和其主演的《羅馬假日》，磊樂和蔡真共舞時致敬的《雨中曲》的片段，無一不是那個浮華年代的時尚標志，是作為影迷的翁子光在向經(jīng)典電影致敬。

翁子光是熱愛香港的，那些逝去的市井面貌，地圖上消失的歌舞樓臺地標，螻蟻一樣佝僂求生的底層民眾，夢境一般重現(xiàn)大銀幕上，帶著黏稠的呼吸和溫度，在觀眾凝視的瞬間又活過來了。磊樂、南江也是從底層浮到水面的幸存者，他們掌握權柄，虜獲財富，并不能抵消夢魘般的饑餓記憶、死亡威脅和愛的缺失。

呂樂草莽出身，大字不識，卻審時度勢，膽大妄為，敢想敢干，帶著一股子野性霸氣。江南家庭出身相對優(yōu)渥，有文化，會英文，會鋼琴，做人內(nèi)斂紳士，兩人的性格成互補關系。他們通過權力斂財，借著警察的外殼拉幫結伙，讓下面的人為自己賣命，但在漂浮不定的生命中，溫暖時刻不多。磊樂在香港日據(jù)時代，九死一生，混跡于流民餓殍，遇到把自己從死人堆里背出來的少女小瑜，成為了他的初戀，真心愛她，卻無法救她于水火，只能眼睜睜看她死去，今后遇到的所有女人不過是小瑜的替身；南江被日本軍官賞識，差點成為漢奸，最后和父親僥幸逃脫，遇到喜歡的蔡真，她卻選擇了磊樂，今后他所遇到每個女人也只是蔡真的替身。蔡真這個女人不簡單，有野心和計謀，可能一半愛磊樂，一半愛自己，愛自己作為大嫂幫丈夫殺伐決斷處理“臟活兒”時掌握生殺予奪權力、不停斂財?shù)呐d奮與快意。

《風再起時》帶著史詩的氣質(zhì)，切入的是人物的愛欲情仇，所有歷史事件、宏大命題，只是他們所經(jīng)歷的花邊新聞。磊樂、南江性格不同，弱點驚人地一致，都在日據(jù)時代有抹不去的恐慌經(jīng)歷，名利雙收后愛而不得，只能更加放縱享樂。他們離開喧囂的名利場，回到家中就像一個沒有靈魂的空殼，對著眼前的人卻想著另外的人，這是最痛苦的時刻，沒有任何東西可以麻醉。

磊樂、南江顯然不是典型意義上的好人，南江尚有底線與道德，而磊樂就是野獸，當他從警后，在一番掙扎中，從路邊顫顫巍巍的攤販阿婆手中接過一張鈔票的“保護費”，并塞入電筒尾巴里，他就已經(jīng)無法成為好人了，變成了底層欺負底層的一份子，哪怕向上爬到頂端，都帶著一生的污點。磊樂、南江他們是梟雄，成王敗寇，今朝有酒今朝醉。盡管磊樂看不慣一直貪戀財富、權力的金燕玲、太保飾演的小姑夫婦倆，一把年紀還打打殺殺欲壑難平，希望他們賺足錢就盡早收手，但他的處境也差不多，錢哪里有嫌少的？收不了手了，直到形勢比人強，被剛剛成立的廉政公署威脅到后半生，才醒悟過來。

如果說《風再起時》有理想主義的正面角色，那就是老戲骨許冠文扮演的李子超，他在講究人情世故、華洋雜處的世界隱忍偷生，希望懲處貪腐，嚴明警隊紀律，致力于現(xiàn)代城市的法制化管理。片尾，他和港督為代表的港英政府一幫高級官員的交涉過程中，表達了自己理想中的港島秩序，令人感佩。最后這個秩序在80年代后漸漸實現(xiàn)了，香港實現(xiàn)亞洲四小龍的飛升。梟雄如磊樂、南江，他們早就沒有理想，離開港島就離開了故鄉(xiāng)，離開了一切熟悉的語境，喜歡的市井氣息，喜歡的食物，結交的生死弟兄，只能客死異國，就像一個塵埃墜落無聲無息，他們的一生不過是一場大夢，盡管死前有自己不愛的女人陪伴著，內(nèi)心始終泛起孤寒荒涼的細浪。

《風再起時》是雙雄故事，電影的一開場就能顯示出這一點，梁朝偉和郭富城的旁白相繼而起，這是屬于香港華人總探長南江和磊樂的雙視角故事，而且這個故事充斥著宿命感。

故事始于上世紀三十年代動蕩的香港，南江和磊樂，一個是馬上就要和家人踏上逃亡之路的富家公子，一個是初入警界的愣頭青，雙線并敘，顯然他們的故事注定了會有交集。

作為一個小警員，磊樂一開始內(nèi)心還存有正義感、有理想，會堅持做正確的事，那時他說“不收錢是因為不想成為爛人”，沒想到到最后他卻說“沒錢會死人的”，這是大環(huán)境使然，從不想隨波逐流到登上權利之巔，時間潛移默化地改變了一個人的思想。所以電影到后面，許冠文那一段振聾發(fā)聵的關于廉政的獨白和磊樂最初的理想形成了互文關系時，磊樂的命運和人生便更顯諷刺和悲愴了。

在踏上逃亡之路的前夜，南江面對打字機和槍該如何二選一時果斷選擇了后者，他本以為在這亂世之中可以掌控自己的人生，卻不想家人依然無法得到他的保護，到最后親情和愛情都不遂人意，他只能把這一切看淡。在遇到磊樂時，那時南江的心思早就轉向了爭權奪利，但經(jīng)歷了合作、背叛、奪權后，在槍口瞄準對方的那一刻兩人又不約而同放下。爭權奪利在這一刻也變得沒有意義了。

翁子光是作者型導演，《風再起時》是反傳統(tǒng)類型的，是有他自己格調(diào)的“香港往事”。這是一個誠懇的故事，有作者表達，有對逝去時代的還原，音樂和畫面也特別考究，可謂20 世紀中葉的香港迄今為止最好的電影。大家如果有機會還請選擇粵語版觀賞，那樣對白中所富有的情感在傳遞給觀眾時才不會有所流失。

錯位剪輯

影片開場，一系列看似亂序的緊張場面，有人逃離，有人追蹤，有人倉皇，有人焦急，穿插著廉政公署四處出擊的調(diào)查行動，直到梁朝偉飾演的探長出場，拜訪廉政公署負責人，節(jié)奏才開始穩(wěn)下來。

只稱“探長”，而不稱名道姓，顯然是敘事安排。接下來的黑白影像里，先出場的是青年磊樂，后出場的是青年南江。此處觀眾只能憑借形象去猜度誰是將來的梁朝偉，卻沒有具體指向。在開場的快節(jié)奏剪輯段落里，曾經(jīng)有一處是廉政公署負責人的臺詞——大意是“五億探長，一定要查到底……”，此處是慣用的懸念，讓觀眾帶著疑問去求索——“五億探長”怎樣了？現(xiàn)在出現(xiàn)的“探長”又是誰？

這樣做的目的，并非故布疑陣，因為梁朝偉飾演的角色早被影片宣發(fā)透底。反而是，在這樣一個開場的視聽邏輯里，我們會在一開始就混淆兩個人：黑白影像里的青年，誰都可能成為將來的“五億探長”，誰也都可能成為只身闖廉政公署的“探長”。通過視覺的、敘事的詭計，把兩個人剪輯成一個，早在《無間道》第一部和第二部已有珠玉在前，用意在強調(diào)命運無常，兩人各自走上無法選擇的無間道，成為自己一開始要鏟除的那類人，臥底數(shù)年，終于彼此莫辨。

《風再起時》的錯位剪輯，并不是要強調(diào)個體的“莫辨”，而是指向群體的（階級的）立場。錯位剪輯出現(xiàn)在開場，給整部電影的剪輯定了調(diào)，以兩大探長的視角交錯呈現(xiàn)香港的警界變遷，跨度近四十年。這一剪輯思路顯然不是為了突出“雙雄”套路，導演的用意不在表面的戲劇性。兩大探長的沖突，被處理在了暗處，不可開交時，安排阿嫂走一趟就解開了，這是對傳奇性的消解。把兩人寫成一個群體，沒有南江也就沒有磊樂，所謂“五億探長”在《風再起時》中指向的是兩個人、甚至一代人。他倆的時代，終結于廉政公署確立的時期，他們立下的規(guī)矩被新秩序取代，成為歷史。

錯位剪輯，以最為簡略的手法，點出了兩人殊途同歸的抉擇與命運，無論是手電筒里塞保護費，還是給英國警官擦鞋，無論是逃亡于大陸，還是被俘在香港，兩個青年在影像中就是一個人，他們都代表了香港青年——不甘于環(huán)境的規(guī)訓、反抗舊秩序的迫害、茍活在侵略者的腳下……他們沒有主動選擇的余地，只有委曲圖存的掙扎。只是，1970年代與廉署對峙的“探長”，已經(jīng)成了他們曾經(jīng)反抗的對象。對抗廉署調(diào)查，固守舊秩序，“探長”的遠遁是必然，他們是趨利自保的既得利益者，而不再是掙扎求生的普通人。影片終局，以探長們的全身而退，蓋上了時代之棺。但同時，廉政公署雖敗猶榮，在視聽處理上徹底壓過了舊秩序的垂暮豪杰。李子超（許冠文飾演）的慷慨陳詞，或許敗給了港督的“既往不咎”，可是，他提出的公務員理想，經(jīng)由一則新聞婉轉實現(xiàn)。這則新聞的見證者，是遠遁北美的暮年老人——曾經(jīng)的五億探長磊樂。而李子超的理想實現(xiàn)之地，則是曾經(jīng)與香港一樣飽受戰(zhàn)爭和殖民摧殘的另一處所在。

可是，正如導演親自闡述的，“寫給香港的情書”畢竟還是情書，總也忍不住要給豪杰唱悲歌。因此，影片最后一個段落，是不能忘記的生存信念——風中殘燭般的磊樂，只有在吞咽水果的時候，才能想起自己曾經(jīng)是殘酷生存環(huán)境的幸存者，甚至是后來的生存法則的制定者。此處的視聽設計，以吃的本能喚醒生存本能的記憶，彼時黑白影像里的磊樂，從死人手上奪食，目光如虎。

“梅毒”的語境

錯位剪輯結束于抗戰(zhàn)勝利，兩個青年重歸警隊。形象上過渡到梁朝偉和郭富城，經(jīng)由戰(zhàn)爭摧殘帶來的滄桑感，彌合了演員與角色間的年齡差距。這里值得注意的是，兩人共同出現(xiàn)的第一場戲，也是彼此第一次相識的段落里，各自所操的語言——磊樂的潮州口音粵語和南江的標準英語——除了揭示兩人的出身差距，還看似無意地埋了個伏筆。當時，在磊樂夸張地向警局同仁匯報自己的英勇之后，南江鎮(zhèn)定而幽默地對英國警官做簡報，他講了個葷段子，提到了一個詞——“梅毒”。這個潛藏在英語葷段子里的syphilis一詞，逗笑了當時警局里所有的英國佬。導演給了磊樂一個反應，他訕笑著，掩飾著自己根本不通英文的尷尬。

這一刻，兩個未來的探長，高下立判。用英文講葷梗兒的從容，暗示了南江才是真正能與殖民當局溝通的人，也同時點名了將來真正定規(guī)矩的人是南江，而不是磊樂。這是語言的壁壘，同時，也是語境的階級落差。這一“閑筆”就此擱下，直到磊樂扇了南江耳光之后，獨自去夜總會消遣，遭遇舞女。此處突兀地插入了一段黑白影像，交代出磊樂心底一直愛著一個女人——小榆。因為磊樂當時的弱小，無力保護小榆，她就此被強占為慰安婦，淪為日軍的泄欲工具?？箲?zhàn)勝利后，小榆被救出，可是，因為磊樂的窮困，他只能眼睜睜看著小榆失去治療機會慘死。奪走小榆生命的，正是“梅毒”。

在醫(yī)生口中說出的“梅毒”，呼應了南江用英文說的“梅毒”，此時彼時，同一詞匯飄蕩在不同的語境上空。日軍犯下的罪，成了英國殖民當局的笑料。小榆的死，對磊樂而言是愧疚的烙印。而在觀眾處，多了一層心疼——磊樂永遠不知道，奪走他摯愛女人生命的死神般的詞匯，就盤踞在他賴以為生的空間上空，成了南江的社交扶手。磊樂不通英文，就永遠不會知道“梅毒”一詞也被他自己笑過。影片中后段，兩位探長言和，在理發(fā)店背向而坐，南江又拋新詞——Human Resource，磊樂的反應已經(jīng)不是訕笑，而是半嗔半笑地訓南江拽洋文。這里的“人力資源”，在彼時的殖民時代，是探長之間的勢力劃分，一句英文，重整了分裂的警界和黑社會的秩序。

磊樂的無知，南江的從容，都是那個時代的悲哀。

而更可悲的是，他倆雖同為受害者，卻也有階級的高下?？瓷先?，南江是磊樂的副手，其實英國的警界高層倚重的是南江。這一設計被兩次強調(diào)，一是磊樂剛剛成為探長時，行事高調(diào)，英國的警監(jiān)暗地問南江的意見——是否要替換掉磊樂？第二次，是南江和磊樂對立，矛盾激化到極點，蔡真私下找南江，問為何南江與磊樂作對？南江復述了被警監(jiān)詢問的事實，洗清了自己，指明他一直保著磊樂，壞規(guī)矩的是磊樂夫婦。這一段落有兩層用意，一是強調(diào)南江對磊樂不存在個人恩怨；二是強調(diào)南江更得警界信任，他的出身、語言、行事風格，都更適合做殖民者的幫辦。

在這一層面，杜鵑飾演的蔡真是另一個語境里的南江。蔡真是蘇州移民二代，出身暴發(fā)戶，懂英文，會交際，有城府。她替磊樂做臟活，暗地合作勾連的勢力，同樣都是外省勢力。14K的郭少幫主，跛豪夫婦，是蔡真用以牽制整個黑社會的左右手。甚至她資助的劇團，也同樣是混跡香港的漂泊客。蔡真和這些人同在一個語境里，她們之間更容易溝通利用。有人批評杜鵑演的角色離譜，這是沒看懂香港彼時的生態(tài)。導演用一明一暗，勾勒出警界和黑社會兩個彼此依存的群體，僅用兩個角色，肩負了敘事里的情感線和“事業(yè)”線，凝練而有效。

殖民地的“老規(guī)矩”與“后殖民”的新秩序

蔡真和南江，都是暗中制定規(guī)則的人，她倆把磊樂推上巔峰，連理由都一樣——喜歡他的簡單直接。他倆之間說的話，磊樂照樣聽不懂。蔡真暗中串聯(lián)黑幫，操控兩股勢力彼此牽制，讓磊樂從中得利。然而，跛豪的失控，壞了南江的理想，所以才有那次槍擊。蔡真只身拜訪南江家，兩人談的也是“恢復秩序”。談生意非要牽扯感情，暴露了敘事者的不自信，蔡真的脫衣穿衣也是港片的惡習，卻也無礙主旨。

蔡真代表原始積累，南江代表監(jiān)督糾錯，兩人共同成就了磊樂的霸業(yè)。南江始終追求的是完善某種“規(guī)矩”，從磊樂提出幫派勢力新格局開始，南江就在給他的“理想國”查漏補缺，他自稱“聰明人”，只求最優(yōu)解。當他面對14K的騷亂時，也把政治訴求拋在一邊，甚至為了解圍可以隨口編出自己的政治底色。南江所執(zhí)著的“規(guī)矩”，是為了讓大家都有飯吃，相當于“給每個人擦鞋”。蔡真的規(guī)矩，是掃清磊樂路上的一切障礙，不惜獻身，這種狂熱令人費解，因此不得不被簡單粗暴地歸結為“愛你沒商量”?？杀氖?，蔡真和南江同樣短視——她倆只解決問題，而枉顧問題的根源。她們的獻祭，造就了磊樂的獨斷和膨脹。在陪著磊樂任性的每一天，她倆還要同時給自己洗腦——這是為了人人有飯吃。磊樂是異數(shù)，他并不想改善什么，他要的是破舊立新。他畢竟只是個實用主義者，要的是自己說了算，而不是真正建立“理想國”。年輕時，磊樂拒收保護費，并不是他多么熱愛警察職業(yè)，而是他不屑與黑警們?yōu)槲椤Ｖ心陼r，磊樂要定規(guī)矩，為的是人人有錢賺。可是他根本不考慮自己既當裁判又下場踢球，做蛋糕的是他，分蛋糕的也是他。盡管暫時解決了黑社會的亂局，可是把黑警養(yǎng)得更黑。所以才有后面許冠文飾演的李子超的控訴。

磊樂作為探長，他管理黑社會的理念簡單粗暴——成為最大的黑社會。有他在，秩序不亂，社會維持表面繁榮。但是，正因為有他在，繁榮背后是民眾的不堪重負。磊樂破了英國殖民者的規(guī)矩，破了日據(jù)時代的規(guī)矩，建立了自己的規(guī)矩。為了生存，他把“弱肉強食”法則推行到極致，他自己做食物鏈的頂端。

磊樂和南江，都想拋開英國老爺，他倆要實現(xiàn)的是自己人管自己人。可是，他倆的“管”，根本不是香港底層人想要的。李子超面對英國高層控訴，民眾家里著火都要塞錢給警察，才能有人來救火。1960年代，在勞動者多次暴動的香港，磊樂和他的舊秩序已經(jīng)無限接近于他剛做警察時候所反抗的“潛規(guī)則”，而他身處頂層，沉醉在他的認知偏差里，用黑錢筑牢他們的特權者城堡。

代表香港民眾的是廉政公署，許冠文飾演的李子超出場，新秩序挑戰(zhàn)舊規(guī)矩。李子超登場給自己的定位是“公務員”，他為納稅人服務。值得注意的是，許冠文在媒體面前講的一句話，他說公務員受賄就是“禮崩樂壞”。他用的詞回歸了華語傳統(tǒng)語境，而他描述的理想社會，則是公平透明法治社會。這是以“后殖民”的思路和詞匯，反抗殖民者，同時擁抱現(xiàn)代法治秩序。李子超代表的廉政公署，是對特權階級的公然宣戰(zhàn)，因此被警察暴動威脅，甚至逼得英國殖民當局暴露了本色——只把香港當成殖民地。港督一句“既往不咎”，險些滅了香港的未來。

眾所周知的歷史常識是，廉政公署是香港后來成為法治、公平、自由的經(jīng)濟中心的前提保障。而《風再起時》的磊樂、南江、蔡真?zhèn)?，他們的存在和成功，一方面阻礙了新秩序，另一方面也是黑色的過渡期必然的污點。他們做大了蛋糕，代表了香港財富的原始積累階段。

只是，李子超的出場太晚了，盡管導演用他做開頭結尾，試圖做成閉環(huán)的敘事結構，呼吁法治社會的來臨。但是，真正的主角還是弱肉強食的人，小榆、小燕以及被磊樂殺死的小榆哥哥，都是人血饅頭，都不可能被浪漫化的《風再起時》所關照到。小榆和小燕，她們的美，被磊樂記住，被鏡頭凝視。而小榆的哥哥，就只讓我們看到了被咬掉的耳朵，和囚服上繡著的號碼。在故事本體里，戰(zhàn)爭并沒給豪杰們帶來多深的創(chuàng)傷，反而是殺不死的讓他們更加強大。甚至，在被絕對浪漫化的愛情里，磊樂對小榆也犯有理所當然的生存原罪。如果不殺了小榆的哥哥，磊樂就必死——這個殘酷游戲，又讓磊樂多了份虧欠，小榆因此成了不可忘記的存在。

但是，鏡頭里的磊樂太過瀟灑，他和南江的舉手投足，每一幀都能成為《名利場》的封面。所謂的“罪”，只是他在染上鴉片癮時候才被提及。而他就連抽鴉片都被敘事者同情，當時他正陷入到另一段創(chuàng)傷——小燕和胎兒都被害死，而這也是他對小榆的鏡像之愛，由此顯得專一純情，小榆和小燕的生命代價，換來了磊樂的悲情高光——他永遠得不到他相同階級的愛人。

比起導演對磊樂和南江們遠走他鄉(xiāng)的落寞施以的同情，我反而更關心磊樂是如何從卓爾不群變成同流合污的？如果說為了生存？恐怕是太過牽強的理由。畢竟，磊樂從不反思，南江也不忐忑，他們都沒有《美國往事》中麥克斯和面條的審視與自省。畢竟，客死異鄉(xiāng)的磊樂，只是忘了意氣風發(fā)時喝彩狂歡的拍子而已。

《風再起時》浪漫化的視聽里，磊樂們的罪，被粗暴地歸給時代，因而每一個代表著階級群體的角色縱深也被壓得扁平?！敖o香港的情書”由此更像是一張明信片——取消了階級縱深的角色群像，充其量只能是做舊的景片。

（by Mr. Infamous，原載于虹膜公眾號）

《風再起時》，也是許冠文電影生涯的「風再起時」。

作為「冷面笑匠」，自九十年代減產(chǎn)后走到這部電影，許冠文其實早就不笑，不逗了，徹底剩了一副「冷面」，也才展示出他擁有令人驚嘆的角色跨度與表演層次。

他演七十年代剛成立時的廉政公署主將李子超，從直接駁斥「禮尚往來」為「禮崩樂壞」，到影片最后，面對相互勾結、袒護的貪腐利益各方，平靜但慷慨地作出一番演說，把對本土現(xiàn)狀的痛心疾首以及滿腹深情，融入到腔調(diào)里的暗涌中，成了電影點睛的華彩。

《風再起時》

可謂是，面冷，心熱。

導演翁子光在接受「后浪電影」采訪時說，那段話，重點不在于深度，在于概括性，而其實概括性本來并不需要，畢竟電影已有隱隱表達，但是許冠文的表演，沒有辦法抗拒，甚至沒有辦法評價。

許冠文是他父親的第一位偶像，在他心里，這位演員承載著香港電影美好的回憶和想象，令人一想起就無比親切。

《風再起時》

那親切，哪怕不在香港，也有香港，或者說本土的、原生的親切，即便之于香港以外的觀眾。

好比說他在臺灣拍的電影《一路順風》，導演鐘孟宏就是他的影迷。

許冠文在片中飾演一位留在那邊二十五年的香港人，以開出租車維持生計。車子很老，就跟主人一樣，被生活與年月磨掉了光澤，那為了免遭客人嫌棄，老許就選擇夜班，大燈一照，先把破敗老態(tài)藏匿片刻，人被「騙」上車了，也不好意思下去。

是這樣的草根狀態(tài)，窘迫，困頓，比《風再起時》稍微多出的一些笑料，源自角色本身令人回想得起七八十年代升斗市民的狡黠、計較，以及更大層面的無奈、悲戚。

《一路順風》

整體來看，即便不是完全脫離喜劇色彩的表演，也起碼是在趨近。因此聽他講故事，就有這么一種感覺，哪怕再淡，再輕，一字一句都會摻著玻璃渣子，讓人咽下去，連水都不帶一口。

尤其是意外見證殺戮事件后，他在車尾箱驚魂未定地跟納豆說起自己那天生日，帶妻兒岳母去嘗心心念念的好吃的小籠包，結果車子并不好停，等到終于趕去餐館會合時，卻得到兩個女人的冷嘲熱諷，非但沒有給他打包，反而說要打車走。

「我是開計程車的嘛?！?/p>

《一路順風》

不可置信的悲哀被艷俗的紅綠燈光晃著，有了一些怪誕的況味。聽他感謝納豆，因為這經(jīng)歷讓他決定了，今天要是還活著，明天就去吃小籠包，那到電影結尾，真的出現(xiàn)了小籠包，而故事也停在了恍然的那一刻，老許的故事，就格外地動人、感傷起來。

他像極了每個人難免秋涼時的自己，拼死拼活，每天帶回家兩百多塊，賺不到，就再補貼上去，動作成了常規(guī)，但以為成了家，定了居，擁有的會越來越多，沒想到正好相反，可此時此地，就連失意，都不知該往哪里失。

空空然的心境被他演繹出來，完全沒有信服度方面的問題。在許冠文后期，即現(xiàn)下的職業(yè)生涯里，跳脫喜劇的表演，成就了另一種出色。

《一路順風》

我們知道，許冠文最被認可的是喜劇，所謂「喜劇大師」，自然不是浪得虛名。只不過他之所以能演好喜劇，也跟他的喜劇風格有關，即他走的并非特別夸張的路線，甚至如今一反搞笑常態(tài)，板正、荒唐、皮笑肉不笑。他自己是覺得不搞笑的，但是觀眾笑了。

可笑完之后，就會嘆息，會作痛，因為那些反差笑料背后，沒有任何一個包袱是堪稱「搞笑」的。不是效果設置不佳，而是那都戳著生活殘酷的本質(zhì)，也就是說，他幾乎是在底層本身的痛苦上進行觀察和表演，要用共鳴來換取一些突破尋常喜劇的豁口。

《一路順風》

于是這么多年以來，我們習慣了從許冠文的表演，或者說，從他戲里戲外「難分真與假」的故事里，對照自己在涼薄現(xiàn)狀里的位置。

如果說在拍戲階段的早期，他抬高了香港喜劇甚至喜劇本身的標準，那么在后期，他已經(jīng)可以游刃有余地用非喜劇，來呼應喜劇的本質(zhì)。

而這悲劇性，可以數(shù)算到他捉襟見肘的童年。

全家福

一直到念大三，因為長期兼顧家庭補貼，學費實在交不起了，正巧那時候TVB開辦，弟弟許冠杰就幫他牽了總經(jīng)理科林·本德爾的線，對方給他六個月時間策劃中學校際問答比賽，結果當天晚上，他就找了后來成為太太的同學鄭潔英幫忙打字，第二天就提交了，換來六十年代末3000元的高薪，也得到了入行機會。

實際上，做演員，許冠文的父親并不認同，因為覺得，那就是當「戲子佬」，接近于當妓女，是頂下作的。

所以哪怕被《歡樂今宵》賞識，做起了采訪、翻譯，許冠文對于參演當中頗感興趣的趣劇，就很猶豫。但一直給節(jié)目想段子，很被稱道，到頭來，臺內(nèi)的梁淑儀就以漲工資為由，哄他跟許冠杰合作節(jié)目《雙星報喜》。

火了一把過后，因為原定演員護照問題，李翰祥想找他頂替出演《大軍閥》，說是他長相鬼馬，不如剃頭試試。許冠文是不答應的，覺得自己好歹是個知識分子，而且那時還算斯文靚仔，還得邵逸夫上來勸說，頭發(fā)還能長，但機不可失，再問老媽，也這么說，這才有了銀幕首秀。

《大軍閥》

電影很成功，接著又有三部片約，但都是三級片，許冠文起初也不樂意，覺得一介書生，讓人買票不是因為藝術，而是靠女人脫衣服，那還不如實實在在地去做龜公。

正巧，本來要捧許冠杰做當家小生的嘉禾，轉投半路殺出的李小龍，許冠文于是找上他跟許冠英，成立許氏兄弟電影公司，跟嘉禾合作。

延續(xù)《雙星報喜》模式，許冠文自編自導自演《鬼馬雙星》，加上之后的《半斤八兩》《摩登保鏢》等片，在1974年到1981年間，拿下香港年度票房冠軍五次，打破華語電影票房記錄三次，自己也成為香港首位金像影帝。

《鬼馬雙星》

回看這段傳奇，哪怕當事人也有忍俊不禁的時候。

這也很「喜劇」，即事態(tài)發(fā)展，本身是擰巴的：亟需擺脫被金錢束縛的日子，就不得不先曲線救國，半推半就甚至委曲求全之后，又反而別有洞天，最終成就對照當年思慮，顯出了命運本身的玩笑。

當中考量，充滿彼時在時代巨變下平民格外把不住方向的彷徨，一切都是瞬息萬變的，充滿計較跟爭搶?？此拇碜?，正正寫遍了打工仔的苦困，而他又不吝扮演刻薄老板、老大、老千，很能找對時代癥候與民眾痛點。

《半斤八兩》

很多臺詞放到今日，也是犀利的、貼切的。譬如《鬼馬雙星》里說，「勤力就能發(fā)財么？你應該去看看鄉(xiāng)村的牛。發(fā)財?shù)娜讼衲九家粯幼裁匆膊挥米??！怪鹄髣菹聦覍乙会樢娧?，直到如今香港票房總冠軍《毒舌律師》，依舊在說這病態(tài)社會的不公不義。

這人心所向，多為故事里人情味的發(fā)酵。等到1990年，日本媒體趁著《雞同鴨講》推出，把他奉為「人情喜劇王」。飽嘗人情冷暖的許冠文自然十分眷戀人情二字，得以滋養(yǎng)，也得以釋懷。

《雞同鴨講》

表達人情，則不一定需要用喜劇，所以有《一路順風》《風再起時》，但不管是什么電影，許冠文之所以是許冠文，就一定是要有人情的牽動。他鐘情喜劇，原因在此，而他在后期，試著繼續(xù)跟新主創(chuàng)碰撞出新火花，也是沖著人情在另一塊土壤上的發(fā)芽。

那么，從與草根角色、生活對應的草根經(jīng)歷出發(fā)，打造出香港那時獨一無二的市井喜劇，到后來是在別人喜劇里插科打諢，或走不那么香港喜劇的風格，成就曾與香港扣得很緊而漸漸具有更多放射性的代表符號，許冠文這一路，歡笑在表，悲憫在內(nèi)，人情當頭，針砭在后。

可以說，最偉大的笑匠，往往是最悲涼的凡人，多了那層旁人不敢直面的落魄，更有娛樂大家過后的巨大疲憊乃至空虛。這樣的人來演正劇，往往格外痛悲。

許冠文在香港國際電影節(jié)上座談

許冠文如此，吳孟達也是。周星馳是承接了喜劇天王的招牌，以無厘頭招式開辟另一種以喜寫悲的模式，而吳孟達在這段歷程中，被喜劇黃金綠葉框定，直至離世前十幾年，通過《人間·小團圓》《導火新聞線》等非喜劇中的表現(xiàn)，帶來某種溫良下更多一分的慈悲或疲沓。?

后輩吳君如、鄭中基這些同樣靠喜劇被人賞識的演員，一旦走到正劇當中，也會有那種抹不掉的蒼涼在，反而添色。特別是《金雞》，可謂吳君如兩種風格的交融與過渡，對照一出，多少也唱響了同類演員的境遇。

時代，或者說更易被分心的環(huán)境，未必能夠再出一個許冠文，或者也不需要再出一個，那他與他們的淡出或轉軌，則成了另一種「喜劇」，苦笑而不自憐的喜劇，更有當下港味，也更像你我的人生。

這部電影又將印證一句老話：汝之蜜糖，彼之砒霜。 我們經(jīng)常說電影的審美是非常私人化的，而翁子光的這部《風再起時》將在這點上體現(xiàn)地淋漓盡致，喜歡的人或許會大快朵頤、一本滿足，而對另外一群觀眾則將會充滿挑戰(zhàn)性。 因為影評人出身的翁子光這次呈現(xiàn)的是一部帶有極強個人風格的影迷電影。 或許很多人看到梁朝偉、郭富城這樣的雙雄配角，再加上富有商業(yè)氣息的海報，會誤以為是傳統(tǒng)的動作爽片。 然而但凡只要對翁子光有一定了解，或者曾經(jīng)看過他的《踏血尋梅》，都會清楚他其實一名典型的作者向導演，這也是在影迷圈中大家會非常期待他的這部電影的很重要的原因。 所以如今出現(xiàn)了一些評價兩極分化的情況也在意料之中吧。 特別有意思的地方是，導演翁子光在互動中表示他也經(jīng)常會去中國電影資料館看經(jīng)典老片，比如《八部半》和《地下》，他也打趣道希望觀眾能認出他來，卻沒有人認識他。 翁子光也表示他在創(chuàng)作中，也必然會受到很多其他電影的影響，因此本就是非常了解影迷的他，拍出這樣一部特別有文藝調(diào)調(diào)的《風再起時》也就不足為奇了。 還有一點也非常值得分享，導演翁子光也是電影《僵尸》的編劇，談及這部電影時，翁子光也說他偶爾也會想，如果這部電影由他來拍攝，那么他會拍出怎么樣一個版本的《僵尸》呢？ 所以對于香港的這段歷史而言，既然已經(jīng)有了《跛豪》《追龍》《五億探長雷洛傳》等這樣的展現(xiàn)，或許就沒必要繼續(xù)重復類似的風格，反而突出了翁子光這個版本的獨特性和價值。 而且，從實際電影的內(nèi)容而言，顯然翁子光的野心更大，他并非只是想要塑造一兩個人物，或者呈現(xiàn)一段曲折的故事，他其實更是要用他的視角和方式屬于一段橫跨幾十年的香港影像歷史。 用導演自己的話說，就是這部電影是寫給香港的一封情書。 因此，電影在敘事上，沒有采用爽文寫法，而是把內(nèi)容相對均勻地分配到香港的各個年代，故事和人物更多是一種線索，目的是為了把香港30-70年代的重要歷史變遷體現(xiàn)出來。 而在影像風格方面，大量的特寫鏡頭和仰拍手法的確會非常挑戰(zhàn)觀眾的生理承受能力，尤其是144分鐘的片長的確會產(chǎn)生一些疲勞感。只是這樣獨特的風格化攝影，也呈現(xiàn)出很特別的迷離質(zhì)感，從視覺上其實與電影的年代戲的類型倒是頗為搭配，有很強的歷史感，甚至是宿命感，更有一種如同逝去時光的那種有點優(yōu)雅又有點殘忍的感覺。 可能有人因為不了解香港歷史，又因為很少接觸這種風格的影片而看起來比較吃力，但是如果遇到了對的觀眾，那真的會有很好的沉浸式體驗。 這次梁朝偉和郭富城的表演也和其他電影會有一些明顯的差異，不過印象比較深刻的則是許冠文最后的那段很長的英文獨白。 作為香港金像獎的第一個影帝，他的確不同尋常，而且據(jù)導演介紹，這些英文臺詞，許冠文作為曾經(jīng)專業(yè)教學英語的人，有進行針對性修改，使得內(nèi)容更加符合使用場景，也是很有意思的花絮了。 通過導演的分享，知道這部電影之前是有過更長的三個半小時的版本的?？梢哉f，《風再起時》是翁子光版的香港往事，只可惜可能基于市場發(fā)行原因，如今我們只能看到當下的144分鐘的版本。 當然，電影呈現(xiàn)的內(nèi)容依然非常豐富，翁子光甚至使用了不少當時的很多紀實影像，來增加這部電影的歷史厚重感。 因此結合上述所有的內(nèi)容來看，不得不承認導演翁子光的確還是很有勇氣和藝術追求的，在獲得了這樣大體量的投資支持，可以用到這些大牌商業(yè)演員后，依然愿意堅持自我表達，拒絕套路話地敘事和影像，真正把對電影對香港的愛注入到了影片中，最后得到了《風再起時》這樣的不俗作品。 不管前期預售和最終的票房成績怎樣，我還是會建議身邊的影迷朋友可以去看看這部影片，畢竟那些一味迎合路人觀眾的電影已經(jīng)夠多了，而像翁子光這樣的片子還是很稀有的，這種電影對于豐富市場和審美多元化擁有其不可替代的意義和價值。 所以還是想要祝福導演翁子光可以遇到他對的觀眾吧。