電影是把二戰(zhàn)前夕的背景搬到現(xiàn)代來了。猶太人，共產(chǎn)黨人都在遭受清洗，迫害。只要沒有國(guó)家給他們發(fā)簽證，就等于是任人宰割的命運(yùn)。一張簽證就像是免死金牌，大家都在努力得到一張出逃活命。此處插播一條真人真事，意大利的何鳳山廣場(chǎng)。就是當(dāng)時(shí)中國(guó)領(lǐng)事在積極發(fā)放簽證給猶太人幫助他們逃到上海的故事。有興趣的人可以點(diǎn)擊鏈接去讀一下。另附他個(gè)人wikipedia，有興趣的可以點(diǎn)擊讀一讀。

電影中很多人都在等簽證，歌手，養(yǎng)狗的女人，georg的朋友們還有他自己，同時(shí)每人也像是在尋找一個(gè)陪伴。最后所有人的希望都落了空。歌手死了，朋友們或死或被捕，養(yǎng)狗的女人失去希望也死了，marie沒找到丈夫，醫(yī)生沒有到達(dá)彼岸去開診所，小男孩沒有找到一個(gè)像父親一樣的依靠，georg也沒有得到簽證和愛情。電影講的是transit，所有人的故事也都在transit結(jié)束。就像是二戰(zhàn)時(shí)期被迫害的每個(gè)人的故事一樣，被旁白一樣的聲音念出，縈繞在馬賽港口，還有歐洲各地，都是無枝可依。電影里有很多維度的空間重合，很值得回味。

最后是開放式結(jié)局，一種解釋可能是marie沒有找到weidel，下船回來繼續(xù)找，但是解釋不通她看到georg而沒認(rèn)出他。個(gè)人認(rèn)為是另一種解釋，就是船沉了，marie的執(zhí)念回來了，帶著她的腳步聲，georg的執(zhí)念在她身上，所以看到她還在找來找去，但marie看不到他。后來大清洗開始，Georg遇害的同時(shí)，也是和marie的重逢。所以那一刻的臉上是看到marie來接他的驚喜。

The final chapter of Christian Petzold’s “Love in Times of Oppressive Systems” trilogy, after BARBARA (2012) and PHOENIX (2014), both scripted by Petzold and the late German filmmaker/critic Harun Farocki (1944-2014), TRANSIT is an adaptation of Anna Seghers’ Nazi-escaping novel and has a daring conceit that challenges the status quo of cinematic transposition.

On the face of it, the befogging disjunction between its narrative and temporality (an unspecified contemporary context) persists throughout the whole story, our protagonist is Georg (Rogowski), a young German refugee in France, who flees from Paris to Marseille, assumes the identity of a deceased writer of certain cachet, whose recent suicide hasn’t yet been circulated, to secure a ticket to embark on an ocean-liner, destination Mexico. But in Marseille, he meets the dead writer’s wife Marie (Beer), who relentlessly looks for her husband. Georg falls for her and also manages to get her a ticket without revealing his ulterior scheme, but their quirk of fate is far crueler than the truth itself.

Right out the box, audience will be fully aware that the story is not set in WWII but current times, Georg is obviously not running away from Nazis (reckoning that he gets the wind of Germans are coming), and a double take suggests he ought to be an illegal immigrant who tries to lay low and pulls out all stops to leave the Continent. However, curiously and diligently Petzold effaces any trace of modern-day trappings (no cellphone, television, or computer, signs of today’s technology), what we are granted to see in lieu are manuscripts, trains, a flashlight, footballs, a broken radio, nondescript hotel rooms, ocean liners, taxis, embassies, etc., all have been well existed in the WWII period, as if he conspiratorially intimates that what we see is actually what happened during that time, only, in the film, those things are presented in an unmistakable milieu of our reality. Which makes one wonder, is this a new approach of re-imagination? Faithfully complying with the source material’s time-line and story, then put it under the life as we know it without upgrading all its paraphernalia, only subtracting any anachronistic items, therefore, the plot doubly serves as a paralleled allegory, past horror is not so far from being repeated, time and again.

Relative to its innovative and sagacious leitmotif, Petzold’s narratological disposition is unfortunately less impressive (abruptly killing off secondary characters for the shocking effect is blasé), dutifully crossing the t’s and dotting the i’s of the monotonous dilemma (a tentative father figure fell by the wayside in a transient sojourn, and an eleventh hour cop-out that becomes a blessing in disguise), although Franz Rogowski comports himself particularly striking with a searing dignity and a tormented reluctance written all over his face, and Paula Beer, often exudes an entrancing restraint and sophistication that is so incongruous with her tender age, comes into her own in the latter stage of the story with a difference, whose seesawing allegiance between three men, her husband, Georg and Richard (Giese), a doctor of her fallback position, keeps us dangling in a heartbeat. Even without a mind-blowing cadenza like he did in PHOENIX, to induce frisson, nonetheless, Petzold infuses TRANSIT with a melodramatic poignancy that stoutly holds its own concomitant with its allegorical connotation and metaphorical expression.

referential entries: Petzold’s BARBARA (2012, 7.0/10), PHOENIX (2014, 7.8/10).

提前聲明 這篇文章不討論電影本身，片子本身還行，但由于奇差無比的翻譯，給我留下了極其糟糕的印象，這篇文章完全大晚上被氣得就是來噴不負(fù)責(zé)任的字幕組。

先放兩張圖對(duì)比一下

正常字幕組翻譯水平

我第一次看的版本

我雖然沒學(xué)過德語，所以不能從專業(yè)的角度去探討翻譯的好壞，但圖二的翻譯水平簡(jiǎn)直連基本的語句通順邏輯正常都做不到，只能說漢語都不過關(guān)。

然后我就用Google翻譯了一下，看來還真是和機(jī)翻一個(gè)水平線上的……

諸如此類的奇葩翻譯數(shù)不勝數(shù)，先挖個(gè)坑，等回頭再填

《過境》展示了一種精準(zhǔn)的藝術(shù)。每個(gè)鏡頭的機(jī)位、運(yùn)動(dòng)、時(shí)長(zhǎng)，鏡頭間的剪輯點(diǎn)，演員表演的強(qiáng)度都恰到好處地組構(gòu)為一個(gè)堅(jiān)實(shí)的整體（一個(gè)自足的影像世界）。恰到好處，不可更改，不接受任何懷疑。

將二戰(zhàn)的故事置入現(xiàn)代都市，講述當(dāng)下的難民問題，自然是高級(jí)伎倆。但也無非是雕蟲小技，只要能想到，便能得以實(shí)現(xiàn)。相較于此，攝影機(jī)所模擬、投射的目光更顯高級(jí)。克制而隱忍，高級(jí)影像的來源。

這是一道處于界限之域的目光，它與眾不同的地方在于放棄了外視與內(nèi)視的簡(jiǎn)單二分，跨步在兩者的臨界點(diǎn)，從而將影像表達(dá)導(dǎo)向一種既客觀又主觀的實(shí)在，而這正是小說“自由間接話語”的獨(dú)特價(jià)值所在。

克里斯蒂安·佩措爾德的攝影機(jī)投射出客觀的目光，同時(shí)又引出角色的主觀狀態(tài)：這是通過在目光中加入導(dǎo)演的主觀姿態(tài)（觀點(diǎn)通過鏡頭的設(shè)計(jì)）實(shí)現(xiàn)的。電影成了創(chuàng)作者和角色內(nèi)心鏡像交織的呈現(xiàn)工具。

一個(gè)證據(jù)在于電影中的畫外音并非徹底是全知視角（類似于小說的作者），反而時(shí)常被角色自己的聲音所打擾。于是，我們徘徊在到底是作者（故事的知情者）還是角色（比如他在回憶）的兩難敘述之間。

克里斯蒂安·佩措爾德創(chuàng)造了小說影像化的新典范：不再是用影像復(fù)述故事，而是用攝影機(jī)的目光模擬腔調(diào)。高級(jí)感來源：小說的真正價(jià)值是這股神秘的腔調(diào)（聲音），同樣電影的真正奧秘就在于這道目光。

故事如何不必多所顧及，關(guān)鍵是故事怎么被轉(zhuǎn)述?？陀^呈現(xiàn)過于老套了，如今是在意識(shí)的零界點(diǎn)上進(jìn)行轉(zhuǎn)錄，于是取得神奇的體驗(yàn)效果。導(dǎo)演以隱身的方式顯露了自己，他既在又不在電影中，這實(shí)在高明。

故事:一個(gè)男人想要憑著假身份過境，最終經(jīng)過思考成全了另一個(gè)男人及女人，反而這倆人因戰(zhàn)爭(zhēng)波及死亡。 背景將二戰(zhàn)德國(guó)與猶太人的歷史放在了現(xiàn)代;男主和作家一起偷渡，作家卻在中途死亡，男主憑借作家的假身份可以過境，中途遇到了作家的妻子和醫(yī)生，作家妻子在等待丈夫歸來，而醫(yī)生與作家妻子在這個(gè)背景下已心生愛慕，男主也愛慕作家妻子，男主想和她一起過境，最終戰(zhàn)勝自己的念頭，成全他們;沒成想反倒害了他們，最終在酒館了已經(jīng)出現(xiàn)幻覺了，幻覺中作家妻子來找他，想必真實(shí)世界肯定沒有生還了；男主已經(jīng)不在意大清洗了，只是希望她最終會(huì)來到這里找她。 看過一些在二戰(zhàn)這個(gè)德國(guó)與猶太人的背景之下的電影，人們做的一些違背道德的事，貌似已經(jīng)感覺很正常了，男女之間的多角戀，人與人之間的誠(chéng)信崩塌，最后再人類本善的覺醒； 整個(gè)影評(píng)演的比較自然，故事不新穎，但是二戰(zhàn)背景和現(xiàn)代銜接的很好。

大概是今年最愛的歐洲電影，

它文學(xué)性的詩化表達(dá)，以及模糊了時(shí)間事件空間的藝術(shù)手法，都讓人深深沉迷。

初看，它有著葡萄牙電影《一千零一夜》的神秘和荒誕色彩，在現(xiàn)代時(shí)慵懶的馬賽，模糊了時(shí)間與空間，上演著二戰(zhàn)時(shí)種族隔離屠殺前夕的恐怖大逃散。

細(xì)看，才發(fā)現(xiàn)，所謂歷史會(huì)重復(fù)上演折射當(dāng)今歐洲難民問題只是它淺顯的競(jìng)賽片皮囊。深入去體會(huì)，才發(fā)現(xiàn)這是一部棄時(shí)代不顧只關(guān)注人本身作為時(shí)代洪流下微不足道個(gè)體的電影。

它發(fā)出了三段式的詰問：我是誰，我在哪兒，我又將去向何方……

劇中每個(gè)人都在迷失的身份中，徒勞地尋找著對(duì)自身的終極定位。

一趟駛向未知旅途的火車，一艘永遠(yuǎn)無法抵達(dá)dream land 的郵輪，人頭攢動(dòng)的大使館，人們?yōu)橐粡埓币患埡炞C奔忙，每個(gè)人都在慌張地奔向未知的目的地。

這種個(gè)體關(guān)于身份的巨大迷失感，是非常令人絕望的，女主角試著用拋棄與被拋棄的關(guān)系來找出自己是誰的答案，卻依然很枉然，因?yàn)樽罱K她都不知道到底是什么拋棄了自己，她又拋棄了什么，才如此迷失于現(xiàn)在時(shí)。

還是這個(gè)反復(fù)折磨我的問題，在這世間，你我都擁有多重身份，是子女，是父母，是丈夫或妻子，是雇主或雇員……在一輪輪對(duì)身份的洗刷中，卻遺忘了我是誰，脫離這一切外界賦予的道德和社會(huì)的身份，我到底是誰，這個(gè)問題，還真是一時(shí)回答不上來啊。