面對托馬索我們讓影像來說話， 在漫長的段落和結尾中存在著明顯的斷裂也是連接，結尾像是要逃離整體。當威廉達福垂掛在十字架時通過鏡頭快速剪切和目光方位的景深差異來構成一個放肆的空間，但讓末尾承擔如此厚重的信息又并未降低它可信度是本應出現(xiàn)在此時的關系未現(xiàn)身影且我們發(fā)現(xiàn)需要反抗的就是這種關系的存在，在密集文本釋義和作為真正答案的釋義之間沒有真正的關聯(lián)，漂浮著的諸多信息如大壩潰堤前的對照企圖形成影像處在文本之后顯照回應的事實，但費拉拉讓影像以一個生命的某些神秘觀念去抵制意義的領域，這種影像是真實的非連續(xù)性象征。 費拉拉不是一個積壓足夠的能量再突然釋放的野心家，他依舊站在“拒絕貨幣交換”的陣營，內外環(huán)境的巨大轉變中威廉達福在街道經(jīng)歷了笨重的停滯時刻，從整體看文本在快速的野蠻生長，狀態(tài)空間則停止，影像的真實性通向現(xiàn)實本身的入口，不相同的鏡頭在讓我們視覺適應之前，它替我們處理了冗長反思導致的形式主義。灌注在替代物中的全部情欲驅力真摯地被鼓勵發(fā)揮至燃燒殆盡，仿佛威廉達福凝視后我們視覺隨著攝影機的搖擺同步并不是那時實現(xiàn)并依賴這種連續(xù)性抒情收拉，它在過度的靜止中被埋下，在過度的運動中回應，電影在不知不覺中不再是一種秩序的力量了，它生產(chǎn)真實，也就是說生產(chǎn)空無，擬態(tài)，快樂的強度，而不再是具有生產(chǎn)性的可消費客體。 假設費拉拉真的想讓影像以某種方式構成意義的極限（以及對很多導演的共同懷疑），我們就必須回到一種真正的意義本體論，意義以何種方式進入影像？意義終于何處？如果它終止了，那更遠之外還有什么？當抹除掉托馬索這部電影再現(xiàn)—敘事的一般性討論的意義后，它狹窄環(huán)境中的表達也得到了解放，語氣，鏡頭，場景承載漂浮意象表達，此刻它才讓我們相信這是一種真正的電影理念，這種理念來自一種綜合，讓音樂和美術以及其他元素隔閡得以在不消除差異性的情況下讓我們看到，到達純粹電影化的創(chuàng)造。 我喜歡費拉拉的這部電影，為他落選手冊十佳遺憾和難過，在闡述諸多贊賞費拉拉打破影像上的力比多后我想回到起點。我們知道這里有一個信徒，他渴望從舊世界被推翻的廢墟中重新獲得支撐，這個支撐點我迷茫的也不知道是什么，但可能是戈達爾所說的“是人和世界的關系斷裂了，此后這個關系應該成為信仰的對象，電影需要拍攝的不是世界，而是對這個世界的信仰，既我們唯一的關系”。

在這部電影里，托馬索是一位生活在羅馬的美國人所取的意大利名字。電影以他的家庭生活、工作、戒毒互助會，還有過去的經(jīng)歷為線索，這些場景穿插并行，表現(xiàn)了一個因孤困而精神崩潰者的心路。托馬索的經(jīng)歷在西方并非特例，命運的起伏變幻，思想歸宿的不定，精神的高度緊張，焦躁和無望，撇開最后的崩潰，這些現(xiàn)象應該是普遍存在的。 托馬索在美國拍過電影，毒品使他的人生發(fā)生了重大變化?，F(xiàn)在在羅馬教一種類似瑜珈的形體課，這種形體課的內容好像與人的意念很有關系，具有神秘教義精神。而托馬斯本人似乎很善于將人的經(jīng)歷和情感，與神秘的教義感扯在一起。這是自由世界的產(chǎn)物，社會種種變化都能被第一時間感知到，人有應變和選擇的自由，某一思想行為不可能始終占據(jù)主導地位。各種思想、價值觀也使人產(chǎn)生困惑，以至于懷疑之前的希望，并在人生的道路上跌跌撞撞，好像一不小心就容易走上歧途。奔波使得充實，但也很困惑，甚至很迷失，不知道什么才是正確的。人在探求適合自己的思想行為時，可能會出現(xiàn)較為激烈的狀況，出現(xiàn)頭破血流、精神異端等現(xiàn)象，都很正常。 托馬索在羅馬有同居的女友，從電影一開始女友就對他逐漸冷淡，他對女友的態(tài)度也越來越暴躁，壓抑和埋怨發(fā)展到咆哮、嘶吼，竟一槍打死了女友帶回家的男青年。困惑不斷地積累必然就是憤怒，憤怒占了大部分生活空間，以至于沒有精力做其它事情。此時最好的辦法就需要創(chuàng)造一個空間，在此與其他人相處，及時轉移精力，從而化解憤怒。托馬索也知道這個道理，但還是沒有做好。在這個變幻頻繁的世界里，以前的相親相愛或志同道合，在一個變化轉折點處就可能變得形同異路，象不認識一樣。與相識時的靈性和激情相比，此時同居男女更應該講求各自的獨立性，即使是結婚夫妻之間也要有相當?shù)木嚯x。但在自由世界里，這種獨立、自由的度也很難把握。

今年初柏林電影節(jié)競賽單元，一部神秘登場的《西伯利亞》可謂掀起了前所未有的爭議，晦澀的意識流畫面與全無邏輯可言的碎片情節(jié)令大量觀眾叫苦連天，也成為不少影評人口誅筆伐的對象。如果對《西伯利亞》感到困惑不解的人看完這部出自同一位導演的《托馬索》之后，相信混亂的思路會有所清晰，最起碼能對主人公的怪異行為與經(jīng)歷有所感悟。

阿貝爾·費拉拉的電影總是難以歸類，不論是早期的美國黑幫題材，還是轉到歐洲后的抽象故事，反常規(guī)的情節(jié)和曖昧不明的主題時常出現(xiàn)。事實上，這部去年入圍戛納的《托馬索》與《西伯利亞》兩者之間有延續(xù)相通的互文關系，《托馬索》里的主人公是一位從紐約搬到羅馬定居的電影導演，他在新環(huán)境里遭遇中年危機，然后他將這種心理危機投射到正在創(chuàng)作的新電影里，而這部新電影就是今年初柏林上映的《西伯利亞》。于是，《西伯利亞》里所有晦澀的意識流情節(jié)都可以找到相應的根源，至少從表面上來看，將這部《托馬索》當作是《西伯利亞》的前傳似乎也未嘗不可。

▲費拉拉讓自己女兒在劇中扮演真實角色

然而，對于更多沒看過，或者對《西伯利亞》不屑一顧的觀眾來說，這部《托馬索》顯然是導演費拉拉低調的自傳經(jīng)歷，盡管他在媒體面前一再強調并非如此。他不僅讓自己的妻子和女兒親身上陣演繹現(xiàn)實中的角色，而且拍攝地點就是在他羅馬的家中，大部分故事情節(jié)也跟他初到意大利時的遭遇如出一轍，只不過他本人并沒有出演男主角，而是讓合作多年、目前也生活在羅馬的好萊塢男星威廉·達福來擔任。這種家庭紀錄片式的敘事具有瑣碎不堪的天然本質，無外乎就是刻板地還原生活里的日常片段：練瑜伽、上意大利語課、在實驗戲劇舞團排練、去戒酒會分享心聲。主人公一心想在新環(huán)境里展開新生活，卻發(fā)現(xiàn)難以擺脫過往的陰影，種種危機如影隨形地潛伏在周而復始的乏味日常細節(jié)里。他的情緒隨之變得焦躁不安，甚至成為一顆定時炸彈。

主人公在羅馬街頭閑逛漫游，或者在戒酒會上喃喃自語地訴說的情景，其實就是角色內心情緒的外化表現(xiàn)。他想抑制負面情緒來遠離過往，而他創(chuàng)作的那部名為西伯利亞的新電影也是用另一種形式來疏導和釋放這種心理。然而，當他深夜與女友纏綿盡興時卻被女兒的哭聲打斷，由此埋下婚姻危機的導火索。此后在咖啡館與劇團排練時突如其來與裸女纏綿的畫面則提示出這種危機在暗流涌動；深夜陪伴戒酒會女士回家，以及在車內偷情接吻的情節(jié)進一步強化這種危機。更為聳動的是他目睹自己和家人遭遇不測的幻覺，徹底暗示他已被家庭和婚姻危機逼至崩潰的邊緣，直到最后在大街上狂吼與回到家中槍殺陌生男子的高潮一幕。

▲男主角威廉·達福在結尾重現(xiàn)《基督最后的誘惑》一幕

熟悉費拉拉導演的影迷一定不會忘記他早年在紐約期間萎靡頹廢的生活，他一直被酗酒、吸毒、打架等等丑聞纏身。這部作品像是一位“壞孩子”勇于自我剖析的懺悔實錄，卻用一種極其風格化的手法與模棱兩可的態(tài)度呈現(xiàn)在觀眾眼前。不論是真實與幻想交融的畫面場景，還是威廉·達福在結尾重現(xiàn)《基督最后的誘惑》時面對鏡頭留下一絲詭異的笑容，都給這部偽自傳影片留下了莫衷一是的注腳。導演究竟是真心懺悔過往，還是說只是想跟觀眾開個玩笑而已？費拉拉沒有給出明確的答案，卻一直帶領著觀眾隨主人公經(jīng)歷接踵而來的種種危機，有如乘坐過山車一般，體驗人生的高低起伏與情感激烈迸發(fā)，最后卻用一如既往的輕蔑口吻來回敬觀眾的錯愕，這一點倒是與費拉拉本人的性格如出一轍。如此我行我素的導演實屬少見，不得不說他是當今影壇上的一顆異數(shù)。

威廉.達福自從在《反基督者》里jj被擼出血后就逐漸開始了接演抽象角色的職業(yè)道路.......不知道他是不是受傷太深......《地球最末日》、《西伯利亞》、《燈塔》等等影片都是如此，在《燈塔》里他同樣受傷不輕，被羅伯特.帕丁森揍得坑坑洼洼……加上本片，其中有三部都出自于費拉拉之手。如今的費拉拉已經(jīng)與上世紀的費拉拉在影片風格上截然不同，曾經(jīng)的經(jīng)典帶有濃郁的低成本B級質感，而現(xiàn)在則走向了抽象的私人領域，更多的呈現(xiàn)了夢境、心理、幻象、夢魘。故事性被徹底淡化，環(huán)境與氛圍的營造成為了重中之重，演員也更加神經(jīng)刀，籠統(tǒng)的說，就是更加文藝，更加意識流了。不變的是，城市的街道依舊是鏡頭游弋的主戰(zhàn)場，演員不斷游蕩在街頭巷尾，展現(xiàn)著城市一角，并且以小見大。曾經(jīng)的紐約變成了羅馬，更加文藝，可作為外國人的男主也更加的孤獨，即使他擁有女人和孩子。影片中他每天的生活大致相同，一對一學習意大利語、在形體表演課上教學、帶女兒去公園游玩、參加分享會等等，在重復中又有些許不同，讓人想到了《讓娜.迪爾曼》。男人和女友在沙發(fā)上欲火焚身時被孩子的叫聲打斷為家庭關系和男人心理的變化做了鋪墊。性壓抑、繁瑣平淡的家庭生活、工作壓力、焦慮的情緒等等這些典型的中年男人電影元素在本片中都有所涉及，與此同時，費拉拉加入了大量亦真亦假的畫面來進行意識流的實驗。比如男人在咖啡店里與全裸的女店員親吻調情，這似乎是在對被終止的性交進行的彌補，或者是腦補。同時他也有和女學生在車里調情親吻的險些出軌行為，抑或是陪同分享會里的女人深夜回家的危險經(jīng)歷。這樣的真實時刻不像幻象里的全裸女人那樣善始善終，這也是現(xiàn)實的無奈和壓抑。他就像游魂一樣時常游蕩在羅馬街頭，面無表情，也許孤獨的行走才是他最享受的時刻，就像有家室的男人回家前會在車里抽支煙一樣，一個專屬時刻。他對女友的態(tài)度越來越暴躁，女友開始拒絕性愛，一切都越來越糟，分享會簡直是徒勞。男人在黑夜里掏出自己的心臟給其他人看，這個詭異的幻象暗示了自我憐憫也預示著崩潰。那場一家三口出門修臺燈卻演變?yōu)槠瓶诖罅R的段落是撕開裂口的時刻，咆哮、嘶吼、埋怨再也無法隱藏，對理性的徹底放棄也導致了后來的一槍斃命，就像讓娜.迪爾曼殺死嫖客一樣。被槍殺的男青年究竟是何身份觀眾和男人一樣一無所知，這就是純粹的發(fā)泄和自毀。最后男人將自己綁在十字架上，身后還有幾個同樣被綁住的男人，這幾個“耶穌”好似在眾人面前自我審判，他是在審判自己的殺人行為嗎？顯然不是，這是法官的事，要不然也不會有威廉.達福最后那一臉治愈的邪笑。這一定是另一個幻象，我是耶穌，我來拯救你們，因為我吃過的屎比你們放過的屁還多。