面對(duì)托馬索我們讓影像來(lái)說(shuō)話， 在漫長(zhǎng)的段落和結(jié)尾中存在著明顯的斷裂也是連接，結(jié)尾像是要逃離整體。當(dāng)威廉達(dá)福垂掛在十字架時(shí)通過(guò)鏡頭快速剪切和目光方位的景深差異來(lái)構(gòu)成一個(gè)放肆的空間，但讓末尾承擔(dān)如此厚重的信息又并未降低它可信度是本應(yīng)出現(xiàn)在此時(shí)的關(guān)系未現(xiàn)身影且我們發(fā)現(xiàn)需要反抗的就是這種關(guān)系的存在，在密集文本釋義和作為真正答案的釋義之間沒(méi)有真正的關(guān)聯(lián)，漂浮著的諸多信息如大壩潰堤前的對(duì)照企圖形成影像處在文本之后顯照回應(yīng)的事實(shí)，但費(fèi)拉拉讓影像以一個(gè)生命的某些神秘觀念去抵制意義的領(lǐng)域，這種影像是真實(shí)的非連續(xù)性象征。 費(fèi)拉拉不是一個(gè)積壓足夠的能量再突然釋放的野心家，他依舊站在“拒絕貨幣交換”的陣營(yíng)，內(nèi)外環(huán)境的巨大轉(zhuǎn)變中威廉達(dá)福在街道經(jīng)歷了笨重的停滯時(shí)刻，從整體看文本在快速的野蠻生長(zhǎng)，狀態(tài)空間則停止，影像的真實(shí)性通向現(xiàn)實(shí)本身的入口，不相同的鏡頭在讓我們視覺(jué)適應(yīng)之前，它替我們處理了冗長(zhǎng)反思導(dǎo)致的形式主義。灌注在替代物中的全部情欲驅(qū)力真摯地被鼓勵(lì)發(fā)揮至燃燒殆盡，仿佛威廉達(dá)福凝視后我們視覺(jué)隨著攝影機(jī)的搖擺同步并不是那時(shí)實(shí)現(xiàn)并依賴(lài)這種連續(xù)性抒情收拉，它在過(guò)度的靜止中被埋下，在過(guò)度的運(yùn)動(dòng)中回應(yīng)，電影在不知不覺(jué)中不再是一種秩序的力量了，它生產(chǎn)真實(shí)，也就是說(shuō)生產(chǎn)空無(wú)，擬態(tài)，快樂(lè)的強(qiáng)度，而不再是具有生產(chǎn)性的可消費(fèi)客體。 假設(shè)費(fèi)拉拉真的想讓影像以某種方式構(gòu)成意義的極限（以及對(duì)很多導(dǎo)演的共同懷疑），我們就必須回到一種真正的意義本體論，意義以何種方式進(jìn)入影像？意義終于何處？如果它終止了，那更遠(yuǎn)之外還有什么？當(dāng)抹除掉托馬索這部電影再現(xiàn)—敘事的一般性討論的意義后，它狹窄環(huán)境中的表達(dá)也得到了解放，語(yǔ)氣，鏡頭，場(chǎng)景承載漂浮意象表達(dá)，此刻它才讓我們相信這是一種真正的電影理念，這種理念來(lái)自一種綜合，讓音樂(lè)和美術(shù)以及其他元素隔閡得以在不消除差異性的情況下讓我們看到，到達(dá)純粹電影化的創(chuàng)造。 我喜歡費(fèi)拉拉的這部電影，為他落選手冊(cè)十佳遺憾和難過(guò)，在闡述諸多贊賞費(fèi)拉拉打破影像上的力比多后我想回到起點(diǎn)。我們知道這里有一個(gè)信徒，他渴望從舊世界被推翻的廢墟中重新獲得支撐，這個(gè)支撐點(diǎn)我迷茫的也不知道是什么，但可能是戈達(dá)爾所說(shuō)的“是人和世界的關(guān)系斷裂了，此后這個(gè)關(guān)系應(yīng)該成為信仰的對(duì)象，電影需要拍攝的不是世界，而是對(duì)這個(gè)世界的信仰，既我們唯一的關(guān)系”。

在這部電影里，托馬索是一位生活在羅馬的美國(guó)人所取的意大利名字。電影以他的家庭生活、工作、戒毒互助會(huì)，還有過(guò)去的經(jīng)歷為線索，這些場(chǎng)景穿插并行，表現(xiàn)了一個(gè)因孤困而精神崩潰者的心路。托馬索的經(jīng)歷在西方并非特例，命運(yùn)的起伏變幻，思想歸宿的不定，精神的高度緊張，焦躁和無(wú)望，撇開(kāi)最后的崩潰，這些現(xiàn)象應(yīng)該是普遍存在的。 托馬索在美國(guó)拍過(guò)電影，毒品使他的人生發(fā)生了重大變化。現(xiàn)在在羅馬教一種類(lèi)似瑜珈的形體課，這種形體課的內(nèi)容好像與人的意念很有關(guān)系，具有神秘教義精神。而托馬斯本人似乎很善于將人的經(jīng)歷和情感，與神秘的教義感扯在一起。這是自由世界的產(chǎn)物，社會(huì)種種變化都能被第一時(shí)間感知到，人有應(yīng)變和選擇的自由，某一思想行為不可能始終占據(jù)主導(dǎo)地位。各種思想、價(jià)值觀也使人產(chǎn)生困惑，以至于懷疑之前的希望，并在人生的道路上跌跌撞撞，好像一不小心就容易走上歧途。奔波使得充實(shí)，但也很困惑，甚至很迷失，不知道什么才是正確的。人在探求適合自己的思想行為時(shí)，可能會(huì)出現(xiàn)較為激烈的狀況，出現(xiàn)頭破血流、精神異端等現(xiàn)象，都很正常。 托馬索在羅馬有同居的女友，從電影一開(kāi)始女友就對(duì)他逐漸冷淡，他對(duì)女友的態(tài)度也越來(lái)越暴躁，壓抑和埋怨發(fā)展到咆哮、嘶吼，竟一槍打死了女友帶回家的男青年。困惑不斷地積累必然就是憤怒，憤怒占了大部分生活空間，以至于沒(méi)有精力做其它事情。此時(shí)最好的辦法就需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)空間，在此與其他人相處，及時(shí)轉(zhuǎn)移精力，從而化解憤怒。托馬索也知道這個(gè)道理，但還是沒(méi)有做好。在這個(gè)變幻頻繁的世界里，以前的相親相愛(ài)或志同道合，在一個(gè)變化轉(zhuǎn)折點(diǎn)處就可能變得形同異路，象不認(rèn)識(shí)一樣。與相識(shí)時(shí)的靈性和激情相比，此時(shí)同居男女更應(yīng)該講求各自的獨(dú)立性，即使是結(jié)婚夫妻之間也要有相當(dāng)?shù)木嚯x。但在自由世界里，這種獨(dú)立、自由的度也很難把握。

今年初柏林電影節(jié)競(jìng)賽單元，一部神秘登場(chǎng)的《西伯利亞》可謂掀起了前所未有的爭(zhēng)議，晦澀的意識(shí)流畫(huà)面與全無(wú)邏輯可言的碎片情節(jié)令大量觀眾叫苦連天，也成為不少影評(píng)人口誅筆伐的對(duì)象。如果對(duì)《西伯利亞》感到困惑不解的人看完這部出自同一位導(dǎo)演的《托馬索》之后，相信混亂的思路會(huì)有所清晰，最起碼能對(duì)主人公的怪異行為與經(jīng)歷有所感悟。

阿貝爾·費(fèi)拉拉的電影總是難以歸類(lèi)，不論是早期的美國(guó)黑幫題材，還是轉(zhuǎn)到歐洲后的抽象故事，反常規(guī)的情節(jié)和曖昧不明的主題時(shí)常出現(xiàn)。事實(shí)上，這部去年入圍戛納的《托馬索》與《西伯利亞》兩者之間有延續(xù)相通的互文關(guān)系，《托馬索》里的主人公是一位從紐約搬到羅馬定居的電影導(dǎo)演，他在新環(huán)境里遭遇中年危機(jī)，然后他將這種心理危機(jī)投射到正在創(chuàng)作的新電影里，而這部新電影就是今年初柏林上映的《西伯利亞》。于是，《西伯利亞》里所有晦澀的意識(shí)流情節(jié)都可以找到相應(yīng)的根源，至少?gòu)谋砻嫔蟻?lái)看，將這部《托馬索》當(dāng)作是《西伯利亞》的前傳似乎也未嘗不可。

▲費(fèi)拉拉讓自己女兒在劇中扮演真實(shí)角色

然而，對(duì)于更多沒(méi)看過(guò)，或者對(duì)《西伯利亞》不屑一顧的觀眾來(lái)說(shuō)，這部《托馬索》顯然是導(dǎo)演費(fèi)拉拉低調(diào)的自傳經(jīng)歷，盡管他在媒體面前一再?gòu)?qiáng)調(diào)并非如此。他不僅讓自己的妻子和女兒親身上陣演繹現(xiàn)實(shí)中的角色，而且拍攝地點(diǎn)就是在他羅馬的家中，大部分故事情節(jié)也跟他初到意大利時(shí)的遭遇如出一轍，只不過(guò)他本人并沒(méi)有出演男主角，而是讓合作多年、目前也生活在羅馬的好萊塢男星威廉·達(dá)福來(lái)?yè)?dān)任。這種家庭紀(jì)錄片式的敘事具有瑣碎不堪的天然本質(zhì)，無(wú)外乎就是刻板地還原生活里的日常片段：練瑜伽、上意大利語(yǔ)課、在實(shí)驗(yàn)戲劇舞團(tuán)排練、去戒酒會(huì)分享心聲。主人公一心想在新環(huán)境里展開(kāi)新生活，卻發(fā)現(xiàn)難以擺脫過(guò)往的陰影，種種危機(jī)如影隨形地潛伏在周而復(fù)始的乏味日常細(xì)節(jié)里。他的情緒隨之變得焦躁不安，甚至成為一顆定時(shí)炸彈。

主人公在羅馬街頭閑逛漫游，或者在戒酒會(huì)上喃喃自語(yǔ)地訴說(shuō)的情景，其實(shí)就是角色內(nèi)心情緒的外化表現(xiàn)。他想抑制負(fù)面情緒來(lái)遠(yuǎn)離過(guò)往，而他創(chuàng)作的那部名為西伯利亞的新電影也是用另一種形式來(lái)疏導(dǎo)和釋放這種心理。然而，當(dāng)他深夜與女友纏綿盡興時(shí)卻被女兒的哭聲打斷，由此埋下婚姻危機(jī)的導(dǎo)火索。此后在咖啡館與劇團(tuán)排練時(shí)突如其來(lái)與裸女纏綿的畫(huà)面則提示出這種危機(jī)在暗流涌動(dòng)；深夜陪伴戒酒會(huì)女士回家，以及在車(chē)內(nèi)偷情接吻的情節(jié)進(jìn)一步強(qiáng)化這種危機(jī)。更為聳動(dòng)的是他目睹自己和家人遭遇不測(cè)的幻覺(jué)，徹底暗示他已被家庭和婚姻危機(jī)逼至崩潰的邊緣，直到最后在大街上狂吼與回到家中槍殺陌生男子的高潮一幕。

▲男主角威廉·達(dá)福在結(jié)尾重現(xiàn)《基督最后的誘惑》一幕

熟悉費(fèi)拉拉導(dǎo)演的影迷一定不會(huì)忘記他早年在紐約期間萎靡頹廢的生活，他一直被酗酒、吸毒、打架等等丑聞纏身。這部作品像是一位“壞孩子”勇于自我剖析的懺悔實(shí)錄，卻用一種極其風(fēng)格化的手法與模棱兩可的態(tài)度呈現(xiàn)在觀眾眼前。不論是真實(shí)與幻想交融的畫(huà)面場(chǎng)景，還是威廉·達(dá)福在結(jié)尾重現(xiàn)《基督最后的誘惑》時(shí)面對(duì)鏡頭留下一絲詭異的笑容，都給這部偽自傳影片留下了莫衷一是的注腳。導(dǎo)演究竟是真心懺悔過(guò)往，還是說(shuō)只是想跟觀眾開(kāi)個(gè)玩笑而已？費(fèi)拉拉沒(méi)有給出明確的答案，卻一直帶領(lǐng)著觀眾隨主人公經(jīng)歷接踵而來(lái)的種種危機(jī)，有如乘坐過(guò)山車(chē)一般，體驗(yàn)人生的高低起伏與情感激烈迸發(fā)，最后卻用一如既往的輕蔑口吻來(lái)回敬觀眾的錯(cuò)愕，這一點(diǎn)倒是與費(fèi)拉拉本人的性格如出一轍。如此我行我素的導(dǎo)演實(shí)屬少見(jiàn)，不得不說(shuō)他是當(dāng)今影壇上的一顆異數(shù)。

威廉.達(dá)福自從在《反基督者》里jj被擼出血后就逐漸開(kāi)始了接演抽象角色的職業(yè)道路.......不知道他是不是受傷太深......《地球最末日》、《西伯利亞》、《燈塔》等等影片都是如此，在《燈塔》里他同樣受傷不輕，被羅伯特.帕丁森揍得坑坑洼洼……加上本片，其中有三部都出自于費(fèi)拉拉之手。如今的費(fèi)拉拉已經(jīng)與上世紀(jì)的費(fèi)拉拉在影片風(fēng)格上截然不同，曾經(jīng)的經(jīng)典帶有濃郁的低成本B級(jí)質(zhì)感，而現(xiàn)在則走向了抽象的私人領(lǐng)域，更多的呈現(xiàn)了夢(mèng)境、心理、幻象、夢(mèng)魘。故事性被徹底淡化，環(huán)境與氛圍的營(yíng)造成為了重中之重，演員也更加神經(jīng)刀，籠統(tǒng)的說(shuō)，就是更加文藝，更加意識(shí)流了。不變的是，城市的街道依舊是鏡頭游弋的主戰(zhàn)場(chǎng)，演員不斷游蕩在街頭巷尾，展現(xiàn)著城市一角，并且以小見(jiàn)大。曾經(jīng)的紐約變成了羅馬，更加文藝，可作為外國(guó)人的男主也更加的孤獨(dú)，即使他擁有女人和孩子。影片中他每天的生活大致相同，一對(duì)一學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)、在形體表演課上教學(xué)、帶女兒去公園游玩、參加分享會(huì)等等，在重復(fù)中又有些許不同，讓人想到了《讓娜.迪爾曼》。男人和女友在沙發(fā)上欲火焚身時(shí)被孩子的叫聲打斷為家庭關(guān)系和男人心理的變化做了鋪墊。性壓抑、繁瑣平淡的家庭生活、工作壓力、焦慮的情緒等等這些典型的中年男人電影元素在本片中都有所涉及，與此同時(shí)，費(fèi)拉拉加入了大量亦真亦假的畫(huà)面來(lái)進(jìn)行意識(shí)流的實(shí)驗(yàn)。比如男人在咖啡店里與全裸的女店員親吻調(diào)情，這似乎是在對(duì)被終止的性交進(jìn)行的彌補(bǔ)，或者是腦補(bǔ)。同時(shí)他也有和女學(xué)生在車(chē)?yán)镎{(diào)情親吻的險(xiǎn)些出軌行為，抑或是陪同分享會(huì)里的女人深夜回家的危險(xiǎn)經(jīng)歷。這樣的真實(shí)時(shí)刻不像幻象里的全裸女人那樣善始善終，這也是現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和壓抑。他就像游魂一樣時(shí)常游蕩在羅馬街頭，面無(wú)表情，也許孤獨(dú)的行走才是他最享受的時(shí)刻，就像有家室的男人回家前會(huì)在車(chē)?yán)锍橹熞粯樱粋€(gè)專(zhuān)屬時(shí)刻。他對(duì)女友的態(tài)度越來(lái)越暴躁，女友開(kāi)始拒絕性愛(ài)，一切都越來(lái)越糟，分享會(huì)簡(jiǎn)直是徒勞。男人在黑夜里掏出自己的心臟給其他人看，這個(gè)詭異的幻象暗示了自我憐憫也預(yù)示著崩潰。那場(chǎng)一家三口出門(mén)修臺(tái)燈卻演變?yōu)槠瓶诖罅R的段落是撕開(kāi)裂口的時(shí)刻，咆哮、嘶吼、埋怨再也無(wú)法隱藏，對(duì)理性的徹底放棄也導(dǎo)致了后來(lái)的一槍斃命，就像讓娜.迪爾曼殺死嫖客一樣。被槍殺的男青年究竟是何身份觀眾和男人一樣一無(wú)所知，這就是純粹的發(fā)泄和自毀。最后男人將自己綁在十字架上，身后還有幾個(gè)同樣被綁住的男人，這幾個(gè)“耶穌”好似在眾人面前自我審判，他是在審判自己的殺人行為嗎？顯然不是，這是法官的事，要不然也不會(huì)有威廉.達(dá)福最后那一臉治愈的邪笑。這一定是另一個(gè)幻象，我是耶穌，我來(lái)拯救你們，因?yàn)槲页赃^(guò)的屎比你們放過(guò)的屁還多。