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克利斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）以《無醫(yī)可靠》（2005）為羅馬尼亞新浪潮開路而聞名世界影壇。2011年，他改編了俄羅斯哲學(xué)家弗拉基米爾·索洛維約夫（Vladimir Solovyov）1900年的小說《關(guān)于戰(zhàn)爭、進步和世界歷史終結(jié)的三次談話》中的一些章節(jié)（其中包括《一篇關(guān)于反基督的短篇故事》[a Short Story of the Anti-Christ]），并在圖盧茲舉辦了一場表演工坊，其中未曾公開展示的一些場景最終被改編成了一部三幕長片《三次闡釋練習(xí)》（2013），其中索洛維約夫的文本以分類學(xué)的方式揭露出現(xiàn)代社會的弊病和人類固有的邪惡，顯露出普優(yōu)電影作品中的哲學(xué)痕跡。普優(yōu)在新作《馬爾姆克羅格莊園》中重訪索洛維約夫的文本，并進行了年代戲的改編，堅決地將其在電影上的嘗試與探索推向了新高度。

作者：Jordan Cronk（2020-02-28）

Jordan Cronk是位于洛杉磯的影評人和活動策劃者，他是Acropolis Cinema的運營者，這是一個主要放映實驗電影和地下獨立電影的放映組織，同時他也是洛杉磯影評人協(xié)會（LAFCA）的成員。

譯者：Pincent

翻譯這篇采訪的過程感覺非常愉悅，因為會感受到普優(yōu)導(dǎo)演在分享時的興奮感，以及他在這部電影制作過程中的很多絕妙的構(gòu)想，它再一次讓我意識到這部電影放在2020年全年的世界影壇來看是一部多么具有創(chuàng)造力且不可替代的作品，譯者并不想過多抒發(fā)本人對這部電影的感受。當你看完這部幾乎全是對話的電影之后，直接開始與普優(yōu)的對話吧。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優(yōu)，2020）

這部電影設(shè)定在20世紀初位于特蘭西瓦尼亞（Transylvania）的一個莊園內(nèi)，這個屬于一個名為Nikolai（Frédéric Schulz-Richard飾）的貴族的莊園位于白雪皚皚的山坡上，電影在整整200分鐘的時間內(nèi)一直在呈現(xiàn)幾位資產(chǎn)階級精英——包括俄國將領(lǐng)的妻子（Diana Sakalauskaité飾）、虔誠的基督教少女（Marina Palii飾）、法俄貴族（Ugo Broussot飾）和中年婦女（Agathe Bosch飾）——之間綿延不斷的對話，他們悲觀的世界觀似乎正體現(xiàn)了索洛維約夫作品的精髓。

就像普優(yōu)5年前的杰作《雪山之家》一樣，他將這部電影舞臺化，演員與攝影師Tudor Pandura運動的鏡頭共同呈現(xiàn)為一種經(jīng)過嚴格編排的民俗舞蹈，同時使用大量的對話（主要是法語）將松散的敘述納入幾乎全然連續(xù)的辯論之中。戰(zhàn)爭、種族、移民、復(fù)活、歐洲例外論以及賓客中可能的反基督者……僅僅隨便列舉一下討論所涵蓋的話題就如同一本西方世界社會政治和宗教發(fā)展的口袋歷史書。由于冗長的詞句積累，普優(yōu)巧妙地對那些心高氣傲的哲學(xué)探討進行了一些委婉而謙遜的闡釋（比如將那些高談闊論稱之為“理論練習(xí)”），并不止一次突然（且意想不到的激烈地）打斷了本該嚴肅的議論過程。介于路易斯·布努埃爾對上層階級的諷刺筆調(diào)和曼努埃爾·德·奧利維拉對西方近代文學(xué)進行徹底的現(xiàn)代主義改編之間的地帶，普優(yōu)拍出了近幾年銀幕上最大膽、最挑戰(zhàn)觀眾智識的作品之一。

在《馬爾姆克羅格莊園》作為第70屆柏林國際電影節(jié)作為“奇遇”單元的開幕影片首映之后，普優(yōu)與我坐下來討論了他對索洛維約夫小說的迷戀（也包括當下現(xiàn)實中與其悲哀的共振、歷史與記憶的混雜），以及他具體是如何構(gòu)造電影各個獨立的部分。

克利斯提·普優(yōu)

Fim Comment（以下簡稱FC）: 在《三次闡釋練習(xí)》之后，是什么促使您重新對索洛維約夫小說進行改編？

克利斯提·普優(yōu)（以下簡稱CP）：實際上我完全不會說這是一次重返，《三次闡釋練習(xí)》是一個愉快的巧合，是我組織表演工坊的結(jié)果。在表演工坊之后我的朋友把電影放給了其他朋友看，因此這部電影獲邀去了一些電影節(jié)，但由于這個項目的性質(zhì)和起源，出售或發(fā)行這部電影是非法的。這個項目確實只是一個練習(xí)，但是我不想完全擱置我們當時在工作坊產(chǎn)生的構(gòu)想，因此我想到是否能夠用一個19世紀的哲學(xué)文本進行電影化的嘗試，我認為是有可能的，但找投資的過程很艱難，因此我們到2017年才開始拍攝這部電影。

FC：所以您是在籌備《三次闡釋練習(xí)》的時候已經(jīng)開始撰寫《馬爾姆克羅格莊園》的劇本嗎？

CP：是的，我在2011年就馬上開始寫劇本，不久就完成了，但實際上在（羅馬尼亞）共產(chǎn)黨垮臺（1989年）后不久我就發(fā)現(xiàn)了這些文本。索洛維約夫的這本書在1992年或1993年的時候被翻譯成了羅馬尼亞語，當時我讀這本書的時候甚至并不知道索洛維約夫這個作家的存在，但我產(chǎn)生了極大的興趣。我在90年代發(fā)現(xiàn)了幾本他的書，《關(guān)于戰(zhàn)爭、進步和世界歷史的終結(jié)的三次談話》就是其中之一，因為我成長于社會主義國家，當時有很多書都被禁了。還有另一部作品叫《魔鬼的職責(zé)》（The Part of the Devil），也是一本很少人讀過但很棒的書。但那只是開始，在工作坊結(jié)束后，我對索洛維約夫的作品就了解頗多了，不過是法語版而不是羅馬尼亞語版。

弗拉基米爾·索洛維約夫

FC：這些文本作品讓您感興趣的是什么？您是否在其中發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)代羅馬尼亞或者整個當代歐洲的聯(lián)系？

CP：這很瘋狂，因為我發(fā)現(xiàn)它們在不同層面都極具啟示性——在某些方面體現(xiàn)為預(yù)言性。我看到結(jié)尾也覺得挺傷感，因為它揭示出我們到現(xiàn)在都沒有一點改變，我覺得我們?nèi)匀惶幵?0世紀的狀態(tài)：兩次世界大戰(zhàn)、許多人死亡、古拉格、集中營、柬埔寨、中國……我們并沒有吸取教訓(xùn)，我很擔憂我們只是在等待著下一次大規(guī)模殺戮的來臨。實際上最讓我感興趣的是索洛維約夫?qū)τ谏婆c惡的觀點，以及他作為一位為耶穌的作用辯護的作家的立場，這些話題可能在當今頗為罕見，人們并不愿意談?wù)撨@些，也不感興趣，或者僅僅因為覺得這些話題不酷而忽視。

無論如何，后來我們終于得以繼續(xù)推進這個項目——我是指我和我的妻子安卡，她是這部電影的制片人，她真正推動了這個項目。實際上在工作坊結(jié)束的時候，我還并沒有想要拍攝這部電影，主要是因為一方面我們?nèi)狈Y金，并且我也清楚拍攝難度將會很大，但安卡非常想把這部電影拍出來，我就跟她說我要去問問那些表演工作坊的演員，如果他們愿意加入我就拍，如果他們不愿意，我就把CNC（羅馬尼亞國家電影中心）委員會的錢退回去，因為沒有那些演員我拍不了。電影的預(yù)算20萬歐元，這是一個年代戲，要在市外多地拍攝多天，除了場地費之外，還有食宿和交通等等。我們對演員說，“我們給不出像你們在法國拿到的那么多酬勞，你們能夠接受拍完整部電影只有大概2000歐元的酬勞嗎？”然后他們接受了。在完成這部電影的整個過程中，我們都得到了類似的幫助。

我知道這是一部很長的電影，這是一部以對話和辯論為主的嚴肅作品，你甚至可能需要觀看三遍來理解它：不是為了看懂這部電影，而是為了明白所有這些思考和討論的內(nèi)在機理、所有這些話題的來龍去脈。而這些對于我們來說并不是特別困難，因為我們在圖盧茲工作坊的時候就已經(jīng)一起探討了文本，我們一邊撰寫一邊刪改，對文本的每個細節(jié)都進行了討論，最后大概刪減了30%的內(nèi)容。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優(yōu)，2020）

FC：《三次闡釋練習(xí)》里的演員有多少人也參與了這部電影？

CP：有兩位，分別是扮演Nikolai的Frédéric Schulz-Richard和扮演Edouard的Ugo Broussot，其實很難說服他們這是一個好機會，因為會有很多觀眾憎惡這部電影，他們看完電影可能會罵：“饒了我吧，滾吧，去死吧?！?/p>

FC：您能否分享一下改編的過程？如實際寫作劇本時的情況，您對原著保持了什么樣的忠實程度？是否會直接采用原著里的對話？

CP：不會，我們把文本減短了很多。讀過原著之后我決定把說明性、說教性太強的部分刪掉，然后我對文本進行了一些“干預(yù)”，實際上進行了兩次大的調(diào)整，現(xiàn)在我們甚至可以稱之為改編。當然也有一些小細節(jié)的改動，比如將角色姓名從俄羅斯人名改成匈牙利人和意大利人的名字（如Miklos和Umberto），如果直接保留原文的人名，將會引起一些誤解。所以我給天主教修士取名為Umberto，讓人聯(lián)想到Umberto Eco[i]的“Umberto”，你可以將這個角色視為他本人，也可以將其看作對《玫瑰之名》（The Name of the Rose）的援引。我們設(shè)置了不少這樣的小細節(jié)，Agathe Bosch的角色在原著中并沒有姓名，僅僅被稱為“The Lady”，因此給她起了“Madeleine”這個名字也是類似的考慮，就如普魯斯特筆下的madeleine[ii]，madeleine觸發(fā)了他的記憶，而我的這部電影最終也是關(guān)于歷史與記憶的。

我相信歷史和記憶之間是密切相關(guān)的，并且從某種角度來看是非常危險的，因為歷史可以是事實的主觀記憶。比如說像我這種年紀稍長且記性尚佳的人來說，我對齊奧塞斯庫[iii]政權(quán)的倒臺的看法與一些人完全不同。我并不是說我的觀點就是對的，但我不自覺地思考從什么時候開始我們對同一事件的看法的差異如此之大。比如說我的幾個兄弟姐妹，他們都各自經(jīng)歷了不同的事件，所以大家能夠接觸到歷史事件的官方敘述和一些其他版本的敘述。無論我們談?wù)摰氖鞘赂锩⒎▏蟾锩⒁粦?zhàn)、二戰(zhàn)，還是基督教或伊斯蘭教的誕生，每個人對于這些歷史事件的敘述都會有自己的版本。那么究竟什么是歷史呢？也許它并沒有看起來那么簡單。

劇集《玫瑰之名》（2019）

FC：您說《馬爾姆克羅格莊園》是一部關(guān)于歷史和記憶的電影。在媒體手冊中，您還提到說這是對電影本身的審視，我覺得您的所有電影作品某種意義上都在變得越來越嚴謹與自省，就好像您在通過每場戲的構(gòu)圖來審視影像本身。在這部電影里，每一個章節(jié)似乎都是圍繞著關(guān)于攝影機運動或靜止的形式上的構(gòu)想來建立的，有些場景是用連續(xù)鏡頭來拍的，而有些場景則是采用正反打，我不記得您以前是這樣拍的，您是從什么時候開始有這些視覺構(gòu)思的？是在劇本階段就有標注要這樣拍，還是說拍攝現(xiàn)場的直覺使然？

CP：有一部分是直覺使然，我在創(chuàng)作過程中很多時候都是這樣的，但也有起初就是帶著意圖來建構(gòu)的，比如那些正反打鏡頭。我認為這些技巧本就屬于電影本身，而不屬于詩歌、戲劇或歌劇，因此我覺得這是一種挑戰(zhàn)，因為我傾向于做自己了解的事，如果我不了解我也做不好。這也是為什么我的第一部電影選擇了手持攝影，因為我那時并不太了解怎樣用三腳架拍片，雖然我看了不少用三腳架拍固定鏡頭的電影，我也很喜歡這類電影，我喜歡阿基·考里斯馬基，他是個偉大的導(dǎo)演。但盡管如此，我也不太知道怎么拍。

本來我的構(gòu)思是將這部電影劃分為三個部分，每個部分的對話都以不同的方式來拍攝。但是后來在剪輯室里我意識到這樣不行，因為各個角色的權(quán)重其實可以根據(jù)角色的具體情況來相應(yīng)地分配，原本在三個章節(jié)共有五個有臺詞的角色，但后來我又想，為什么不在六個章節(jié)設(shè)置六個有臺詞的角色？管家的角色并不存在于原著之中，因此我為了他專門設(shè)置了一個章節(jié)，并采取《雪山之家》那樣的拍法——以我對電影的理解，每一次剪輯都是時間的跳轉(zhuǎn)。在第一章中，我們有很長的連續(xù)鏡頭，但其實這是一種虛假的連續(xù)性，這很重要，因為整部電影都存在著虛假的連續(xù)性，比如你在某一章看到了圣誕樹，但它在其他章節(jié)就消失了；在某個連續(xù)鏡頭中你能看到戶外場景大部分是綠色的，但在另一個鏡頭中你又看到了雪——在電影的時間線設(shè)置上你總會看到“干擾之物”出現(xiàn)。如果你第二次看這部電影的時候仔細留意，會發(fā)現(xiàn)有不少細節(jié)設(shè)置并不精準或者與時間線對不上，比如你可能會懷疑莊園外部真的存在一場革命且莊園將會遭遇襲擊嗎，或者說在某一幕出現(xiàn)的音樂是不是存在對什么其他事物的引用？我的想法是，這些音樂來自于電影誕生之初的美國電影、默片喜劇，它們就是這種拉格泰姆音樂[ⅳ]，我覺得很有趣同時也是對影史的“引用”。

在我們剛開始籌備這部電影時，我本來想以劇院為場景的章節(jié)來作為電影的開頭和結(jié)尾，且首、尾相對稱，開始是角色登臺的畫面，然后我將在這里展示接觸、沖突、爭端，并讓這些緩慢地逐步接近電影藝術(shù)的本質(zhì)，在最后我讓這些角色緩慢地離開劇院，就像你們在早期的電影里看到的一樣。在早期電影里，我們會看到攝影機是不動的，演員的表演比較舞臺化。我覺得設(shè)計表演風(fēng)格這件事非常有趣，在某種程度上這是一種自由即興的電影創(chuàng)作方式，也就是說我們在拍攝現(xiàn)場臨時產(chǎn)生創(chuàng)意。之前我告訴一些記者我想在電影結(jié)尾設(shè)置一位宇航員，聽著Bee Gees的音樂慢動作出現(xiàn)，我說的自由即興的創(chuàng)作方式就是這樣——我們“離題萬里”，某個時候我想在室內(nèi)放入一只羊，我知道這在《泯滅天使》（1962）里出現(xiàn)過，但管它呢。你永遠無法逃脫傳統(tǒng)的影響，這個星球上所有創(chuàng)作者的創(chuàng)造都深深根植于傳統(tǒng)之中——如果你沒有母親你就不可能會說母語，如果在你之前沒有畫家你也不可能成為一位畫家，每個人都有老師。所以當然了，這部電影是布努埃爾的回響，對我來說也是卡薩維蒂等其他導(dǎo)演的回響。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優(yōu)，2020）

FC：我注意到您提到過埃里克·侯麥給《三次闡釋練習(xí)》帶來了靈感，當您在拍片時有多大程度上意識到這些影響呢？

CP：實際上路易·馬勒的《與安德烈晚餐》（1981）觸發(fā)了我想要拍攝一部幾乎完全基于對話的電影的想法，我也將《馬爾姆克羅格莊園》作為對那部電影的一種回應(yīng)。但對我而言，重要的是不要把這部電影拍得跟《與安德烈晚餐》一樣，我得自己構(gòu)思對話，并嘗試超出界線一些。試想一下對話完全是哲學(xué)的，這看起來就像是個錯誤的選擇，觀眾可能會覺得：先驗？這是什么鬼？你懂我意思吧？我們也認真地討論過了，與其說拍一部千篇一律的劇集，我們可不可能拍一部柏拉圖式的以對話為主的電影？因此，我們必須把重心放在演員身上，表演上必須完美無缺，以便觀眾能跟得上。

我很喜歡威廉·布萊克的那句詩，“把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏”[v]。第一次讀這首詩時我還在研究繪畫，還沒有開始夢想成為一個電影人，但從那時起，我就一直對這句話念念不忘。我覺得這是一個非常強烈的妙想，如果你能理解其中的意義：如同在墻上劃出一個小的方框，對著這一小部分拍攝一些影像或一張照片從而得到整個建筑的全貌，于一甌中瞥見整個世界。要達到這一點很難，但當你達到的時候，你就會真正理解整體，這就像哲學(xué)里的分形理論（Fractal Theory）[vi]，局部和整體歸一，當你真的實現(xiàn)，你就如同在天堂一樣。

注釋：

[i] 意大利著名符號學(xué)家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)批評家、小說家、電影理論家翁貝托·?？?，《玫瑰之名》的作者。

[ii] 在《追憶似水年華》中指貝殼狀的瑪?shù)铝招〉案?，在法國這也是一種象征回憶的甜點。

[iii] 尼古拉·齊奧塞斯庫于1974年起任羅馬尼亞總統(tǒng)，為羅馬尼亞的首任總統(tǒng)，其政權(quán)在1989年羅馬尼亞革命中被推翻，其本人及其妻子則被執(zhí)行槍決。

[ⅳ] 原文中“ragtime skedaddle”為George Rosey于1899年所作的鋼琴曲，屬于拉格泰姆音樂，這是一種美國本土的音樂風(fēng)格，最初為舞蹈音樂，起源于19世紀90年代美國中西部，其主要特點為切分音的運用——“衣衫襤褸”的節(jié)奏，故稱為“rag-time”。拉格泰姆音樂是美國歷史上最早的黑人音樂。

[v] 這兩句為威廉·布萊克的長詩《天真的預(yù)兆》（Auguries of Innocence）的第三、四行，此處選用了梁宗岱的翻譯。

[vi] 分形理論作為一種方法論和認識論，其主要啟示之一就是揭示了分形整體和局部形態(tài)的相似，啟發(fā)人們通過認識部分來認識整體，從有限中認識無限。

原文：“Interview: Cristi Puiu”, in Film Comment

//www.filmcomment.com/blog/interview-cristi-puiu/

難怪羅馬尼亞導(dǎo)演克利斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）今年早些時候提到，戴著口罩在電影院觀看他的電影是“不人道”的，因為他這部新片實在太長了，足足200分鐘！這延續(xù)了他一向以來驚人的“光榮”傳統(tǒng)，從153分鐘的《無醫(yī)可靠》到181分鐘的《破曉時分》，再到近三個小時的《雪山之家》。他的最新力作、入圍今年柏林電影節(jié)的《馬爾姆克羅格莊園》是一部名副其實的哲學(xué)歷史電影，要完成這漫長的200分鐘觀影絕對是一件挑戰(zhàn)智力、耐力，甚至是體力的事情。

普優(yōu)的電影不僅越來越長，而且感覺越來越像舞臺劇，因為敘事都在單一的室內(nèi)空間里展開，《雪山之家》發(fā)生在一個普通中產(chǎn)的家中，這回是在一個地主莊園里。如果說《雪山之家》的當代情景與通俗話題尚且讓人津津有味看完的話，這部新作就明顯不太考慮觀眾的感受了。信息量遠遠超出觀眾的理解和接受能力，五位角色滔滔不絕的話語成為了主要的表現(xiàn)形式，或鏗鏘自述，或激烈爭辯，談及了戰(zhàn)爭與和平、善與惡、俄羅斯與歐洲、文化、死亡、耶穌復(fù)活等話題，涵蓋歷史、哲學(xué)、宗教等領(lǐng)域。面對這些既抽象又深奧的話題，沒有一定的知識功底，實在很難堅持下來。再加上人物的語速較快，觀眾在唇槍舌戰(zhàn)之間漸漸陷入迷惘與暈眩的恍惚狀態(tài)。

對話中歐洲歷史與政治的內(nèi)容較多，旁征博引的舉例佐證比比皆是，其中印象較深的是一個談?wù)搼?zhàn)爭正義與否的段落里，引用一個女人被迫目睹親生小孩被火活活烤死而瘋掉的例子。至于片中一位女性是否因此而中途暈倒則不得而知。另外，劇本也不斷拋出不少獨特的觀點，譬如關(guān)于上帝與惡魔是否存在，惡魔出現(xiàn)的形式等等，均具有辯證的意味，引人深思，可惜高密度的展示令人一時間難以消化。

這種以人物對話內(nèi)容構(gòu)成敘事情節(jié)的室內(nèi)劇能否算是電影還有待爭議，但是人物極其講究的古裝服飾，以及細致繁復(fù)的室內(nèi)布置不斷突出了舞臺化的效果，非常像已故葡萄牙大師奧利維拉的仿古風(fēng)格，導(dǎo)演似乎有意抹掉電影與舞臺表演之間的界限。影片由六個章節(jié)構(gòu)成，每一章都圍繞一個核心人物展開。中間有一段突如其來的屠殺，這幾位口若懸河的上等貴族意外遭遇槍殺。正當觀眾以為影片就此落幕時，沒想到下一幕卻又折返至更早時的場景，于是觀眾（驚訝地）發(fā)現(xiàn)這些角色全活過來了。更出乎意料地，最后一幕他們恰好在討論有關(guān)復(fù)活的話題，這似乎在敘事文本上與前一段（人物死去）構(gòu)成一種有趣的論證關(guān)系。

從來沒覺得手機是那么重要，

直到看了這部電影。

電影的背景，說的就是那個沒有手機的年代，上帝啊，該如何度過，這些該死的無聊時光？

想起小時候，俺村頭的光棍們圍在一起說女人，一坐就是一天，從屁股開頭，說到屁股結(jié)尾，甚至回避了“長得好看不好看”這種高級的話題。

這部電影也是這樣：一坐就是一天，不停打嘴炮。上帝啊，看個電影，竟然比無聊的時光更難熬。

后來，有一天，我承認了自己的膚淺，因為電影里面，講了很多哲學(xué)道理，只要靜下心來聽。

改變我的看法的，是我的同學(xué)，他給了我一個錄像。這貨把教授講的一節(jié)哲學(xué)課錄像下來了。

我不得不承認，這部電影確實是一部好電影。同時我也承認，這部電影的導(dǎo)演水平僅次于我的同學(xué)。