本文發(fā)表于“獨(dú)放”公眾號(hào)

克利斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）以《無醫(yī)可靠》（2005）為羅馬尼亞新浪潮開路而聞名世界影壇。2011年，他改編了俄羅斯哲學(xué)家弗拉基米爾·索洛維約夫（Vladimir Solovyov）1900年的小說《關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、進(jìn)步和世界歷史終結(jié)的三次談話》中的一些章節(jié)（其中包括《一篇關(guān)于反基督的短篇故事》[a Short Story of the Anti-Christ]），并在圖盧茲舉辦了一場(chǎng)表演工坊，其中未曾公開展示的一些場(chǎng)景最終被改編成了一部三幕長(zhǎng)片《三次闡釋練習(xí)》（2013），其中索洛維約夫的文本以分類學(xué)的方式揭露出現(xiàn)代社會(huì)的弊病和人類固有的邪惡，顯露出普優(yōu)電影作品中的哲學(xué)痕跡。普優(yōu)在新作《馬爾姆克羅格莊園》中重訪索洛維約夫的文本，并進(jìn)行了年代戲的改編，堅(jiān)決地將其在電影上的嘗試與探索推向了新高度。

作者：Jordan Cronk（2020-02-28）

Jordan Cronk是位于洛杉磯的影評(píng)人和活動(dòng)策劃者，他是Acropolis Cinema的運(yùn)營(yíng)者，這是一個(gè)主要放映實(shí)驗(yàn)電影和地下獨(dú)立電影的放映組織，同時(shí)他也是洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)（LAFCA）的成員。

譯者：Pincent

翻譯這篇采訪的過程感覺非常愉悅，因?yàn)闀?huì)感受到普優(yōu)導(dǎo)演在分享時(shí)的興奮感，以及他在這部電影制作過程中的很多絕妙的構(gòu)想，它再一次讓我意識(shí)到這部電影放在2020年全年的世界影壇來看是一部多么具有創(chuàng)造力且不可替代的作品，譯者并不想過多抒發(fā)本人對(duì)這部電影的感受。當(dāng)你看完這部幾乎全是對(duì)話的電影之后，直接開始與普優(yōu)的對(duì)話吧。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優(yōu)，2020）

這部電影設(shè)定在20世紀(jì)初位于特蘭西瓦尼亞（Transylvania）的一個(gè)莊園內(nèi)，這個(gè)屬于一個(gè)名為Nikolai（Frédéric Schulz-Richard飾）的貴族的莊園位于白雪皚皚的山坡上，電影在整整200分鐘的時(shí)間內(nèi)一直在呈現(xiàn)幾位資產(chǎn)階級(jí)精英——包括俄國(guó)將領(lǐng)的妻子（Diana Sakalauskaité飾）、虔誠(chéng)的基督教少女（Marina Palii飾）、法俄貴族（Ugo Broussot飾）和中年婦女（Agathe Bosch飾）——之間綿延不斷的對(duì)話，他們悲觀的世界觀似乎正體現(xiàn)了索洛維約夫作品的精髓。

就像普優(yōu)5年前的杰作《雪山之家》一樣，他將這部電影舞臺(tái)化，演員與攝影師Tudor Pandura運(yùn)動(dòng)的鏡頭共同呈現(xiàn)為一種經(jīng)過嚴(yán)格編排的民俗舞蹈，同時(shí)使用大量的對(duì)話（主要是法語(yǔ)）將松散的敘述納入幾乎全然連續(xù)的辯論之中。戰(zhàn)爭(zhēng)、種族、移民、復(fù)活、歐洲例外論以及賓客中可能的反基督者……僅僅隨便列舉一下討論所涵蓋的話題就如同一本西方世界社會(huì)政治和宗教發(fā)展的口袋歷史書。由于冗長(zhǎng)的詞句積累，普優(yōu)巧妙地對(duì)那些心高氣傲的哲學(xué)探討進(jìn)行了一些委婉而謙遜的闡釋（比如將那些高談闊論稱之為“理論練習(xí)”），并不止一次突然（且意想不到的激烈地）打斷了本該嚴(yán)肅的議論過程。介于路易斯·布努埃爾對(duì)上層階級(jí)的諷刺筆調(diào)和曼努埃爾·德·奧利維拉對(duì)西方近代文學(xué)進(jìn)行徹底的現(xiàn)代主義改編之間的地帶，普優(yōu)拍出了近幾年銀幕上最大膽、最挑戰(zhàn)觀眾智識(shí)的作品之一。

在《馬爾姆克羅格莊園》作為第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)作為“奇遇”單元的開幕影片首映之后，普優(yōu)與我坐下來討論了他對(duì)索洛維約夫小說的迷戀（也包括當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中與其悲哀的共振、歷史與記憶的混雜），以及他具體是如何構(gòu)造電影各個(gè)獨(dú)立的部分。

克利斯提·普優(yōu)

Fim Comment（以下簡(jiǎn)稱FC）: 在《三次闡釋練習(xí)》之后，是什么促使您重新對(duì)索洛維約夫小說進(jìn)行改編？

克利斯提·普優(yōu)（以下簡(jiǎn)稱CP）：實(shí)際上我完全不會(huì)說這是一次重返，《三次闡釋練習(xí)》是一個(gè)愉快的巧合，是我組織表演工坊的結(jié)果。在表演工坊之后我的朋友把電影放給了其他朋友看，因此這部電影獲邀去了一些電影節(jié)，但由于這個(gè)項(xiàng)目的性質(zhì)和起源，出售或發(fā)行這部電影是非法的。這個(gè)項(xiàng)目確實(shí)只是一個(gè)練習(xí)，但是我不想完全擱置我們當(dāng)時(shí)在工作坊產(chǎn)生的構(gòu)想，因此我想到是否能夠用一個(gè)19世紀(jì)的哲學(xué)文本進(jìn)行電影化的嘗試，我認(rèn)為是有可能的，但找投資的過程很艱難，因此我們到2017年才開始拍攝這部電影。

FC：所以您是在籌備《三次闡釋練習(xí)》的時(shí)候已經(jīng)開始撰寫《馬爾姆克羅格莊園》的劇本嗎？

CP：是的，我在2011年就馬上開始寫劇本，不久就完成了，但實(shí)際上在（羅馬尼亞）共產(chǎn)黨垮臺(tái)（1989年）后不久我就發(fā)現(xiàn)了這些文本。索洛維約夫的這本書在1992年或1993年的時(shí)候被翻譯成了羅馬尼亞語(yǔ)，當(dāng)時(shí)我讀這本書的時(shí)候甚至并不知道索洛維約夫這個(gè)作家的存在，但我產(chǎn)生了極大的興趣。我在90年代發(fā)現(xiàn)了幾本他的書，《關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、進(jìn)步和世界歷史的終結(jié)的三次談話》就是其中之一，因?yàn)槲页砷L(zhǎng)于社會(huì)主義國(guó)家，當(dāng)時(shí)有很多書都被禁了。還有另一部作品叫《魔鬼的職責(zé)》（The Part of the Devil），也是一本很少人讀過但很棒的書。但那只是開始，在工作坊結(jié)束后，我對(duì)索洛維約夫的作品就了解頗多了，不過是法語(yǔ)版而不是羅馬尼亞語(yǔ)版。

弗拉基米爾·索洛維約夫

FC：這些文本作品讓您感興趣的是什么？您是否在其中發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)代羅馬尼亞或者整個(gè)當(dāng)代歐洲的聯(lián)系？

CP：這很瘋狂，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)它們?cè)诓煌瑢用娑紭O具啟示性——在某些方面體現(xiàn)為預(yù)言性。我看到結(jié)尾也覺得挺傷感，因?yàn)樗沂境鑫覀兊浆F(xiàn)在都沒有一點(diǎn)改變，我覺得我們?nèi)匀惶幵?0世紀(jì)的狀態(tài)：兩次世界大戰(zhàn)、許多人死亡、古拉格、集中營(yíng)、柬埔寨、中國(guó)……我們并沒有吸取教訓(xùn)，我很擔(dān)憂我們只是在等待著下一次大規(guī)模殺戮的來臨。實(shí)際上最讓我感興趣的是索洛維約夫?qū)τ谏婆c惡的觀點(diǎn)，以及他作為一位為耶穌的作用辯護(hù)的作家的立場(chǎng)，這些話題可能在當(dāng)今頗為罕見，人們并不愿意談?wù)撨@些，也不感興趣，或者僅僅因?yàn)橛X得這些話題不酷而忽視。

無論如何，后來我們終于得以繼續(xù)推進(jìn)這個(gè)項(xiàng)目——我是指我和我的妻子安卡，她是這部電影的制片人，她真正推動(dòng)了這個(gè)項(xiàng)目。實(shí)際上在工作坊結(jié)束的時(shí)候，我還并沒有想要拍攝這部電影，主要是因?yàn)橐环矫嫖覀內(nèi)狈Y金，并且我也清楚拍攝難度將會(huì)很大，但安卡非常想把這部電影拍出來，我就跟她說我要去問問那些表演工作坊的演員，如果他們?cè)敢饧尤胛揖团?，如果他們不愿意，我就把CNC（羅馬尼亞國(guó)家電影中心）委員會(huì)的錢退回去，因?yàn)闆]有那些演員我拍不了。電影的預(yù)算20萬歐元，這是一個(gè)年代戲，要在市外多地拍攝多天，除了場(chǎng)地費(fèi)之外，還有食宿和交通等等。我們對(duì)演員說，“我們給不出像你們?cè)诜▏?guó)拿到的那么多酬勞，你們能夠接受拍完整部電影只有大概2000歐元的酬勞嗎？”然后他們接受了。在完成這部電影的整個(gè)過程中，我們都得到了類似的幫助。

我知道這是一部很長(zhǎng)的電影，這是一部以對(duì)話和辯論為主的嚴(yán)肅作品，你甚至可能需要觀看三遍來理解它：不是為了看懂這部電影，而是為了明白所有這些思考和討論的內(nèi)在機(jī)理、所有這些話題的來龍去脈。而這些對(duì)于我們來說并不是特別困難，因?yàn)槲覀冊(cè)趫D盧茲工作坊的時(shí)候就已經(jīng)一起探討了文本，我們一邊撰寫一邊刪改，對(duì)文本的每個(gè)細(xì)節(jié)都進(jìn)行了討論，最后大概刪減了30%的內(nèi)容。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優(yōu)，2020）

FC：《三次闡釋練習(xí)》里的演員有多少人也參與了這部電影？

CP：有兩位，分別是扮演Nikolai的Frédéric Schulz-Richard和扮演Edouard的Ugo Broussot，其實(shí)很難說服他們這是一個(gè)好機(jī)會(huì)，因?yàn)闀?huì)有很多觀眾憎惡這部電影，他們看完電影可能會(huì)罵：“饒了我吧，滾吧，去死吧?！?/p>

FC：您能否分享一下改編的過程？如實(shí)際寫作劇本時(shí)的情況，您對(duì)原著保持了什么樣的忠實(shí)程度？是否會(huì)直接采用原著里的對(duì)話？

CP：不會(huì)，我們把文本減短了很多。讀過原著之后我決定把說明性、說教性太強(qiáng)的部分刪掉，然后我對(duì)文本進(jìn)行了一些“干預(yù)”，實(shí)際上進(jìn)行了兩次大的調(diào)整，現(xiàn)在我們甚至可以稱之為改編。當(dāng)然也有一些小細(xì)節(jié)的改動(dòng)，比如將角色姓名從俄羅斯人名改成匈牙利人和意大利人的名字（如Miklos和Umberto），如果直接保留原文的人名，將會(huì)引起一些誤解。所以我給天主教修士取名為Umberto，讓人聯(lián)想到Umberto Eco[i]的“Umberto”，你可以將這個(gè)角色視為他本人，也可以將其看作對(duì)《玫瑰之名》（The Name of the Rose）的援引。我們?cè)O(shè)置了不少這樣的小細(xì)節(jié)，Agathe Bosch的角色在原著中并沒有姓名，僅僅被稱為“The Lady”，因此給她起了“Madeleine”這個(gè)名字也是類似的考慮，就如普魯斯特筆下的madeleine[ii]，madeleine觸發(fā)了他的記憶，而我的這部電影最終也是關(guān)于歷史與記憶的。

我相信歷史和記憶之間是密切相關(guān)的，并且從某種角度來看是非常危險(xiǎn)的，因?yàn)闅v史可以是事實(shí)的主觀記憶。比如說像我這種年紀(jì)稍長(zhǎng)且記性尚佳的人來說，我對(duì)齊奧塞斯庫(kù)[iii]政權(quán)的倒臺(tái)的看法與一些人完全不同。我并不是說我的觀點(diǎn)就是對(duì)的，但我不自覺地思考從什么時(shí)候開始我們對(duì)同一事件的看法的差異如此之大。比如說我的幾個(gè)兄弟姐妹，他們都各自經(jīng)歷了不同的事件，所以大家能夠接觸到歷史事件的官方敘述和一些其他版本的敘述。無論我們談?wù)摰氖鞘赂锩?、法?guó)大革命、一戰(zhàn)、二戰(zhàn)，還是基督教或伊斯蘭教的誕生，每個(gè)人對(duì)于這些歷史事件的敘述都會(huì)有自己的版本。那么究竟什么是歷史呢？也許它并沒有看起來那么簡(jiǎn)單。

劇集《玫瑰之名》（2019）

FC：您說《馬爾姆克羅格莊園》是一部關(guān)于歷史和記憶的電影。在媒體手冊(cè)中，您還提到說這是對(duì)電影本身的審視，我覺得您的所有電影作品某種意義上都在變得越來越嚴(yán)謹(jǐn)與自省，就好像您在通過每場(chǎng)戲的構(gòu)圖來審視影像本身。在這部電影里，每一個(gè)章節(jié)似乎都是圍繞著關(guān)于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)或靜止的形式上的構(gòu)想來建立的，有些場(chǎng)景是用連續(xù)鏡頭來拍的，而有些場(chǎng)景則是采用正反打，我不記得您以前是這樣拍的，您是從什么時(shí)候開始有這些視覺構(gòu)思的？是在劇本階段就有標(biāo)注要這樣拍，還是說拍攝現(xiàn)場(chǎng)的直覺使然？

CP：有一部分是直覺使然，我在創(chuàng)作過程中很多時(shí)候都是這樣的，但也有起初就是帶著意圖來建構(gòu)的，比如那些正反打鏡頭。我認(rèn)為這些技巧本就屬于電影本身，而不屬于詩(shī)歌、戲劇或歌劇，因此我覺得這是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)槲覂A向于做自己了解的事，如果我不了解我也做不好。這也是為什么我的第一部電影選擇了手持?jǐn)z影，因?yàn)槲夷菚r(shí)并不太了解怎樣用三腳架拍片，雖然我看了不少用三腳架拍固定鏡頭的電影，我也很喜歡這類電影，我喜歡阿基·考里斯馬基，他是個(gè)偉大的導(dǎo)演。但盡管如此，我也不太知道怎么拍。

本來我的構(gòu)思是將這部電影劃分為三個(gè)部分，每個(gè)部分的對(duì)話都以不同的方式來拍攝。但是后來在剪輯室里我意識(shí)到這樣不行，因?yàn)楦鱾€(gè)角色的權(quán)重其實(shí)可以根據(jù)角色的具體情況來相應(yīng)地分配，原本在三個(gè)章節(jié)共有五個(gè)有臺(tái)詞的角色，但后來我又想，為什么不在六個(gè)章節(jié)設(shè)置六個(gè)有臺(tái)詞的角色？管家的角色并不存在于原著之中，因此我為了他專門設(shè)置了一個(gè)章節(jié)，并采取《雪山之家》那樣的拍法——以我對(duì)電影的理解，每一次剪輯都是時(shí)間的跳轉(zhuǎn)。在第一章中，我們有很長(zhǎng)的連續(xù)鏡頭，但其實(shí)這是一種虛假的連續(xù)性，這很重要，因?yàn)檎侩娪岸即嬖谥摷俚倪B續(xù)性，比如你在某一章看到了圣誕樹，但它在其他章節(jié)就消失了；在某個(gè)連續(xù)鏡頭中你能看到戶外場(chǎng)景大部分是綠色的，但在另一個(gè)鏡頭中你又看到了雪——在電影的時(shí)間線設(shè)置上你總會(huì)看到“干擾之物”出現(xiàn)。如果你第二次看這部電影的時(shí)候仔細(xì)留意，會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少細(xì)節(jié)設(shè)置并不精準(zhǔn)或者與時(shí)間線對(duì)不上，比如你可能會(huì)懷疑莊園外部真的存在一場(chǎng)革命且莊園將會(huì)遭遇襲擊嗎，或者說在某一幕出現(xiàn)的音樂是不是存在對(duì)什么其他事物的引用？我的想法是，這些音樂來自于電影誕生之初的美國(guó)電影、默片喜劇，它們就是這種拉格泰姆音樂[ⅳ]，我覺得很有趣同時(shí)也是對(duì)影史的“引用”。

在我們剛開始籌備這部電影時(shí)，我本來想以劇院為場(chǎng)景的章節(jié)來作為電影的開頭和結(jié)尾，且首、尾相對(duì)稱，開始是角色登臺(tái)的畫面，然后我將在這里展示接觸、沖突、爭(zhēng)端，并讓這些緩慢地逐步接近電影藝術(shù)的本質(zhì)，在最后我讓這些角色緩慢地離開劇院，就像你們?cè)谠缙诘碾娪袄锟吹降囊粯?。在早期電影里，我們?huì)看到攝影機(jī)是不動(dòng)的，演員的表演比較舞臺(tái)化。我覺得設(shè)計(jì)表演風(fēng)格這件事非常有趣，在某種程度上這是一種自由即興的電影創(chuàng)作方式，也就是說我們?cè)谂臄z現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)產(chǎn)生創(chuàng)意。之前我告訴一些記者我想在電影結(jié)尾設(shè)置一位宇航員，聽著Bee Gees的音樂慢動(dòng)作出現(xiàn)，我說的自由即興的創(chuàng)作方式就是這樣——我們“離題萬里”，某個(gè)時(shí)候我想在室內(nèi)放入一只羊，我知道這在《泯滅天使》（1962）里出現(xiàn)過，但管它呢。你永遠(yuǎn)無法逃脫傳統(tǒng)的影響，這個(gè)星球上所有創(chuàng)作者的創(chuàng)造都深深根植于傳統(tǒng)之中——如果你沒有母親你就不可能會(huì)說母語(yǔ)，如果在你之前沒有畫家你也不可能成為一位畫家，每個(gè)人都有老師。所以當(dāng)然了，這部電影是布努埃爾的回響，對(duì)我來說也是卡薩維蒂等其他導(dǎo)演的回響。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優(yōu)，2020）

FC：我注意到您提到過埃里克·侯麥給《三次闡釋練習(xí)》帶來了靈感，當(dāng)您在拍片時(shí)有多大程度上意識(shí)到這些影響呢？

CP：實(shí)際上路易·馬勒的《與安德烈晚餐》（1981）觸發(fā)了我想要拍攝一部幾乎完全基于對(duì)話的電影的想法，我也將《馬爾姆克羅格莊園》作為對(duì)那部電影的一種回應(yīng)。但對(duì)我而言，重要的是不要把這部電影拍得跟《與安德烈晚餐》一樣，我得自己構(gòu)思對(duì)話，并嘗試超出界線一些。試想一下對(duì)話完全是哲學(xué)的，這看起來就像是個(gè)錯(cuò)誤的選擇，觀眾可能會(huì)覺得：先驗(yàn)？這是什么鬼？你懂我意思吧？我們也認(rèn)真地討論過了，與其說拍一部千篇一律的劇集，我們可不可能拍一部柏拉圖式的以對(duì)話為主的電影？因此，我們必須把重心放在演員身上，表演上必須完美無缺，以便觀眾能跟得上。

我很喜歡威廉·布萊克的那句詩(shī)，“把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏”[v]。第一次讀這首詩(shī)時(shí)我還在研究繪畫，還沒有開始?jí)粝氤蔀橐粋€(gè)電影人，但從那時(shí)起，我就一直對(duì)這句話念念不忘。我覺得這是一個(gè)非常強(qiáng)烈的妙想，如果你能理解其中的意義：如同在墻上劃出一個(gè)小的方框，對(duì)著這一小部分拍攝一些影像或一張照片從而得到整個(gè)建筑的全貌，于一甌中瞥見整個(gè)世界。要達(dá)到這一點(diǎn)很難，但當(dāng)你達(dá)到的時(shí)候，你就會(huì)真正理解整體，這就像哲學(xué)里的分形理論（Fractal Theory）[vi]，局部和整體歸一，當(dāng)你真的實(shí)現(xiàn)，你就如同在天堂一樣。

注釋：

[i] 意大利著名符號(hào)學(xué)家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家、小說家、電影理論家翁貝托·?？疲睹倒逯返淖髡?。

[ii] 在《追憶似水年華》中指貝殼狀的瑪?shù)铝招〉案猓诜▏?guó)這也是一種象征回憶的甜點(diǎn)。

[iii] 尼古拉·齊奧塞斯庫(kù)于1974年起任羅馬尼亞總統(tǒng)，為羅馬尼亞的首任總統(tǒng)，其政權(quán)在1989年羅馬尼亞革命中被推翻，其本人及其妻子則被執(zhí)行槍決。

[ⅳ] 原文中“ragtime skedaddle”為George Rosey于1899年所作的鋼琴曲，屬于拉格泰姆音樂，這是一種美國(guó)本土的音樂風(fēng)格，最初為舞蹈音樂，起源于19世紀(jì)90年代美國(guó)中西部，其主要特點(diǎn)為切分音的運(yùn)用——“衣衫襤褸”的節(jié)奏，故稱為“rag-time”。拉格泰姆音樂是美國(guó)歷史上最早的黑人音樂。

[v] 這兩句為威廉·布萊克的長(zhǎng)詩(shī)《天真的預(yù)兆》（Auguries of Innocence）的第三、四行，此處選用了梁宗岱的翻譯。

[vi] 分形理論作為一種方法論和認(rèn)識(shí)論，其主要啟示之一就是揭示了分形整體和局部形態(tài)的相似，啟發(fā)人們通過認(rèn)識(shí)部分來認(rèn)識(shí)整體，從有限中認(rèn)識(shí)無限。

原文：“Interview: Cristi Puiu”, in Film Comment

//www.filmcomment.com/blog/interview-cristi-puiu/

難怪羅馬尼亞導(dǎo)演克利斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）今年早些時(shí)候提到，戴著口罩在電影院觀看他的電影是“不人道”的，因?yàn)樗@部新片實(shí)在太長(zhǎng)了，足足200分鐘！這延續(xù)了他一向以來驚人的“光榮”傳統(tǒng)，從153分鐘的《無醫(yī)可靠》到181分鐘的《破曉時(shí)分》，再到近三個(gè)小時(shí)的《雪山之家》。他的最新力作、入圍今年柏林電影節(jié)的《馬爾姆克羅格莊園》是一部名副其實(shí)的哲學(xué)歷史電影，要完成這漫長(zhǎng)的200分鐘觀影絕對(duì)是一件挑戰(zhàn)智力、耐力，甚至是體力的事情。

普優(yōu)的電影不僅越來越長(zhǎng)，而且感覺越來越像舞臺(tái)劇，因?yàn)閿⑹露荚趩我坏氖覂?nèi)空間里展開，《雪山之家》發(fā)生在一個(gè)普通中產(chǎn)的家中，這回是在一個(gè)地主莊園里。如果說《雪山之家》的當(dāng)代情景與通俗話題尚且讓人津津有味看完的話，這部新作就明顯不太考慮觀眾的感受了。信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出觀眾的理解和接受能力，五位角色滔滔不絕的話語(yǔ)成為了主要的表現(xiàn)形式，或鏗鏘自述，或激烈爭(zhēng)辯，談及了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、善與惡、俄羅斯與歐洲、文化、死亡、耶穌復(fù)活等話題，涵蓋歷史、哲學(xué)、宗教等領(lǐng)域。面對(duì)這些既抽象又深?yuàn)W的話題，沒有一定的知識(shí)功底，實(shí)在很難堅(jiān)持下來。再加上人物的語(yǔ)速較快，觀眾在唇槍舌戰(zhàn)之間漸漸陷入迷惘與暈眩的恍惚狀態(tài)。

對(duì)話中歐洲歷史與政治的內(nèi)容較多，旁征博引的舉例佐證比比皆是，其中印象較深的是一個(gè)談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)正義與否的段落里，引用一個(gè)女人被迫目睹親生小孩被火活活烤死而瘋掉的例子。至于片中一位女性是否因此而中途暈倒則不得而知。另外，劇本也不斷拋出不少獨(dú)特的觀點(diǎn)，譬如關(guān)于上帝與惡魔是否存在，惡魔出現(xiàn)的形式等等，均具有辯證的意味，引人深思，可惜高密度的展示令人一時(shí)間難以消化。

這種以人物對(duì)話內(nèi)容構(gòu)成敘事情節(jié)的室內(nèi)劇能否算是電影還有待爭(zhēng)議，但是人物極其講究的古裝服飾，以及細(xì)致繁復(fù)的室內(nèi)布置不斷突出了舞臺(tái)化的效果，非常像已故葡萄牙大師奧利維拉的仿古風(fēng)格，導(dǎo)演似乎有意抹掉電影與舞臺(tái)表演之間的界限。影片由六個(gè)章節(jié)構(gòu)成，每一章都圍繞一個(gè)核心人物展開。中間有一段突如其來的屠殺，這幾位口若懸河的上等貴族意外遭遇槍殺。正當(dāng)觀眾以為影片就此落幕時(shí)，沒想到下一幕卻又折返至更早時(shí)的場(chǎng)景，于是觀眾（驚訝地）發(fā)現(xiàn)這些角色全活過來了。更出乎意料地，最后一幕他們恰好在討論有關(guān)復(fù)活的話題，這似乎在敘事文本上與前一段（人物死去）構(gòu)成一種有趣的論證關(guān)系。

從來沒覺得手機(jī)是那么重要，

直到看了這部電影。

電影的背景，說的就是那個(gè)沒有手機(jī)的年代，上帝啊，該如何度過，這些該死的無聊時(shí)光？

想起小時(shí)候，俺村頭的光棍們圍在一起說女人，一坐就是一天，從屁股開頭，說到屁股結(jié)尾，甚至回避了“長(zhǎng)得好看不好看”這種高級(jí)的話題。

這部電影也是這樣：一坐就是一天，不停打嘴炮。上帝啊，看個(gè)電影，竟然比無聊的時(shí)光更難熬。

后來，有一天，我承認(rèn)了自己的膚淺，因?yàn)殡娪袄锩妫v了很多哲學(xué)道理，只要靜下心來聽。

改變我的看法的，是我的同學(xué)，他給了我一個(gè)錄像。這貨把教授講的一節(jié)哲學(xué)課錄像下來了。

我不得不承認(rèn)，這部電影確實(shí)是一部好電影。同時(shí)我也承認(rèn)，這部電影的導(dǎo)演水平僅次于我的同學(xué)。