一部最后震撼人心或是讓人久久回味的電影經(jīng)常不是一上來就搞得熱熱鬧鬧的，有時(shí)它開始的平平淡淡，進(jìn)行的讓人有些摸不著頭腦，但當(dāng)觀眾漸漸摸清了故事脈絡(luò)后，導(dǎo)演再讓高潮出現(xiàn)，讓人看后久久不能平靜。我認(rèn)為，馬其頓電影《暴雨將至》就是這樣一部電影，導(dǎo)演以一種獨(dú)特的敘事方式展現(xiàn)了一個(gè)交織著種族仇殺，職業(yè)道德，犯錯(cuò)與救贖的故事，讓人看后深受感染，回味良久。
    影片的空間跨度很大，從馬其頓到倫敦，又從倫敦到馬其頓。時(shí)間上，表面看并不是太長，但是影片的敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合故事人物的經(jīng)歷卻給人以滄桑和宿命之感。片子有個(gè)頗為亮麗的開始，一陣輕快的音樂，一個(gè)年輕的神父在采摘果實(shí)，遠(yuǎn)處雷聲隆隆，一幅頗為宜人的風(fēng)景。當(dāng)緊接著的故事就不那么令人愜意了，驚恐的女孩，異族的追殺，同族的自殘，餐廳的屠殺，記者的迷茫，到最后，從空間上到時(shí)間上，都從起點(diǎn)回到起點(diǎn)，一出暴力悲劇完成了一個(gè)輪回，似乎將繼續(xù)進(jìn)行下去。
    本片引起我回味的是幾處高潮都是以一陣槍聲帶起，而在高潮前往往有一段有些緊張但是又顯得平淡的鋪墊，使得突然的一陣槍聲分外刺耳。首先，以開始一群尋找女孩復(fù)仇的人闖入修道院為例，他們?yōu)榱藢ふ乙粋€(gè)女孩復(fù)仇到處搜查。進(jìn)而進(jìn)入了神父基里爾的房間，基里爾因?yàn)槌聊氖难砸恢背聊?，而前面基里爾已?jīng)與女孩見面也是一陣沉默，在風(fēng)景如畫的海邊的修道院也是平靜的。這時(shí)突然闖入的兇神惡煞的人們就顯得與這個(gè)環(huán)境格格不入了，而當(dāng)他們尋找女孩時(shí)，觀眾也會(huì)想他們究竟會(huì)對柔弱的女孩做些什么，這時(shí)，就在基里爾的房間，一陣槍響回答了這個(gè)問題，其中一人對著屋頂?shù)呢堃魂噿呱洌潭臉屄暟殡S著的是被襲的貓受到槍擊后飛起，血肉四濺的殘酷畫面，讓人也了解了女孩被發(fā)現(xiàn)后可能的可怕命運(yùn)。
    接著是女孩之死，當(dāng)基里爾和女孩逃出險(xiǎn)境，一陣輕快的音樂和兩人的笑容讓人以為他們已經(jīng)安全。但是，這又只是暴雨將至的平靜鋪墊，這時(shí)，女孩的族人突然出現(xiàn)，長者對女孩一陣羞辱和大罵，接著是女孩對基里爾的追逐，在一陣女孩兄長的槍聲中，女孩停住腳步倒下。
    接下來故事轉(zhuǎn)到倫敦，從戰(zhàn)火紛飛的馬其頓轉(zhuǎn)到倫敦，從一個(gè)貧瘠的土地轉(zhuǎn)到一個(gè)繁榮的城市。在一個(gè)高檔餐廳里，人們生活的愜意而幸福，如婚姻糾紛這樣的事情與馬其頓的戰(zhàn)火相比都顯得不算什么。就在這樣的相對平和的氣氛中，“暴雨”又至，一個(gè)男子的突然爆發(fā)對人拳打腳底，離去后歸來帶來的又是一陣槍聲，伴隨槍聲的是尖叫，鮮血和死亡，餐廳屠殺之夜也昭示著暴力的無處不在。
    最后一陣槍聲又回到了馬其頓，記者亞利克斯回到家鄉(xiāng)，這時(shí)的馬其頓顯出一派難得的寧靜，家族的聚會(huì)，孩童的嬉戲，初生的羊羔都顯得生活無比美好。但是，從亞利克斯前去會(huì)見舊情人起，故事就有了些緊張，然后是其同族人被殺，剛剛還顯得和善的同胞突然面目猙獰的踏上復(fù)仇之路，去尋找一個(gè)異族的女孩復(fù)仇。亞利克斯試圖帶走女孩，但是卻死在自己同胞的槍下，女孩趁此逃向修道院，也為故事畫了一個(gè)圓。
    槍，無疑是熱兵器時(shí)代戰(zhàn)爭的象征物，也是暴力的執(zhí)行工具，在片中的馬其頓，我們看到孩子也時(shí)常手中拿著槍。在那個(gè)種族沖突的環(huán)境中，手拿一把槍，是為了自衛(wèi)也是為了進(jìn)行對異族的屠殺，但是，本片中，我們卻發(fā)現(xiàn)，女孩，亞利克斯都是為了保護(hù)異族人而死在同胞手中，而之后真正的兇手卻又會(huì)遷怒于異族讓，引發(fā)下一輪的暴力。片中一再出現(xiàn)立場選擇問題，片中人物總是被提示選擇站在那邊，這時(shí)，血脈，親情都顯得無足輕重，站錯(cuò)了隊(duì)就意味著死亡。導(dǎo)演通過一種種族矛盾卻導(dǎo)致同胞相殘的情景展現(xiàn)，有力的傳代了一種攝人心魄的悲劇效果，種族沖突本身就是一個(gè)暴力的圓圈，而也一直有如片中的女孩、年輕神父、記者這樣的人試圖打破這樣的怪圈，但是良好的愿望面對槍口顯得那么微不足道，槍聲響起，彌和矛盾裂痕的努力也被無情打破。但是，在這樣的悲劇氣氛中導(dǎo)演似乎也隱隱傳達(dá)著一種希望，記者和年輕教士正是叔侄關(guān)系，而當(dāng)記者為了拯救一個(gè)無助的異族女孩死去時(shí)，女孩也為拯救他的侄子而死，這似乎可以看作一種帶血的希望，在偏見中，一些人類樸素的情感仍然不會(huì)泯滅，所以，年輕的教士看到瑟瑟發(fā)抖的女孩時(shí)默默的幫助她，女孩在年輕教士面臨同胞的威脅時(shí)要以死幫助他，而記者更是勇敢的不顧身后的槍口，領(lǐng)著女孩向前，到地前，他對女孩說，“跑啊，跑啊”。女孩雖然仍然在一個(gè)暴力怪圈中奔跑，最后難免一死，但是仍然會(huì)有無數(shù)人在這場跑出怪圈的努力中接力。
    以一種環(huán)形的敘事方式來講述一個(gè)暴力無盡循環(huán)的故事是最好不過的了，米爾科?曼徹夫斯基正是以這樣的手法深深打動(dòng)觀眾，而且他非常注意細(xì)節(jié)，如果對該片也細(xì)心加以咀嚼，會(huì)發(fā)現(xiàn)片中有很多細(xì)節(jié)上也是呈現(xiàn)一種循環(huán)效果，有些大環(huán)套小環(huán)的味道。另外，正如前文所說，除去種族沖突，該片還涉及其它內(nèi)容，比如記者的職業(yè)道德拷問和他日后道德上的煎熬與自我救贖就是本片一個(gè)大故事下的小故事，這個(gè)故事讓我想起了記者凱文?卡特因?yàn)榕臄z一名奄奄一息的非洲孩童獲得普利策獎(jiǎng)，卻受到不道德的指責(zé)而倍受煎熬自殺的故事。對于報(bào)道的事件，記者應(yīng)該擺出怎樣的立場一直是一個(gè)充滿爭議的問題。而片子的亞利克斯面對的煎熬無疑更深，他不是對救助者無動(dòng)于衷，而是參與了這個(gè)迫害的過程。這或許也是他后來義無反顧的走上用生命保護(hù)驚恐的女孩的原因，而后來他弟弟傷心的在女孩尸體旁的情景也成為一張照片，這又是一種循環(huán)，一種輪回，一個(gè)悲傷的圈。
    片子看完之后，讓我生出些許絕望之感，似乎一幕幕悲劇的循環(huán)真的無法打破，一次次善良的努力都只能成為宿命的印證。洶洶的暴力之雨隨處可見，不得不說，這是人類社會(huì)走不出的循環(huán)，逃不出的圈。關(guān)鍵是，是否有人在暴雨將至的時(shí)刻勇敢的挺身而出，在暴雨過后留存希望。

http://handsomewang.blogdriver.com/handsomewang/1238880.html

對南斯拉夫電影的一場喜愛，讓我對這個(gè)電影有了更多的期待，加上之前太多人的盛贊，以及遲遲不予發(fā)行的現(xiàn)狀，讓這個(gè)電影越發(fā)的神秘。過分神秘也是成為經(jīng)典的一個(gè)很好條件，于是，這個(gè)電影在我心中成為了期待的經(jīng)典。

終于，有幸看到了這個(gè)電影，再次驗(yàn)證了那句話“期望越大，失望越大”，這個(gè)電影距離我心中的經(jīng)典還是有很大距離的，帶給我的觸動(dòng)也沒有預(yù)期的那么大，。其實(shí)電影還是蠻精彩的，無論是結(jié)構(gòu)，還是敘事手法，及影像音樂上都有值得稱贊的地方。要怪只能怪我對這個(gè)電影的期望太高了，。如果是無意中看到，這絕對是一部偉大的作品。

導(dǎo)演的處女作便能如此精彩，實(shí)在難能可貴，三個(gè)相對獨(dú)立的故事，環(huán)形的故事結(jié)構(gòu)，一種不同于學(xué)院派的清新之風(fēng)，這就是愛電影的人的力量。這是學(xué)不來的。

三個(gè)小故事，都是相對完整的小故事，有各自的開端，發(fā)展，高潮，結(jié)局。看似獨(dú)立，又被無數(shù)條線千絲萬縷的連著，第一段年輕的神父應(yīng)該正是第二和第三段里攝影師的外甥，第一段的阿爾巴尼亞女孩正是第二三段攝影師情人的女兒，也正是由于攝影師的幫助，女孩才得以獲救。而第二段的照片里拍攝的正是阿爾巴尼亞女孩死去的照片。這些聯(lián)系使這個(gè)看似松散的電影變得聯(lián)系緊密，相互呼應(yīng)。

暴力。。在我看，這應(yīng)該是這個(gè)電影的最大主題，三個(gè)小故事都以一個(gè)人的死去做結(jié)尾，而最后小女孩跑向修道院，可以理解成電影的結(jié)尾，暫且不提。單從三段小故事來看，第一段、第三段故事由于都發(fā)生在戰(zhàn)時(shí)的馬其頓，所以，一直是有種底層的危險(xiǎn)一直威脅著劇中人，同時(shí)也一直刺激著觀眾的神經(jīng)，第二段，看似平靜，但那些關(guān)于馬其頓戰(zhàn)爭的照片及結(jié)尾餐廳那場突發(fā)事件，都在反復(fù)的講述著暴力。

在第一個(gè)故事里，開頭幾個(gè)孩子點(diǎn)爆子彈，虐殺烏龜，也預(yù)示了影片的主題，當(dāng)暴力已經(jīng)深入到天真的孩子的時(shí)候，我們身處的到底是怎樣的社會(huì)。看似平靜與世無爭的修道院，卻依然能聽到遠(yuǎn)處稀拉的槍聲，修道院的壁畫上畫的是古代馬其頓的屠殺異教徒事件，挖去的雙眼，粘血的刀子，殘酷的畫面倒像是中暗示，意味著一種循環(huán)，暴力的循環(huán)。當(dāng)馬其頓的村民拿著槍沖進(jìn)修道院時(shí)，修道院的寧靜也被徹底打破，沒有和平區(qū)，也沒有避難所，包括下段也是。

第二個(gè)故事，由浴室中的女人痛哭作為故事開頭，地點(diǎn)換到了倫敦，這是一片在馬其頓人們看來十分和平安全的城市。但照片里那些關(guān)于戰(zhàn)爭的照片同樣是觸目驚心的， 遠(yuǎn)處的警報(bào)聲也再次暗示著沒有凈土。終于，在餐廳的血腥事件再次表達(dá)了導(dǎo)演的觀點(diǎn)，即使是在看似安全的倫敦，生命仍然時(shí)刻處于危險(xiǎn)之中，。包括丈夫那句關(guān)于北愛爾蘭的詢問，也在反復(fù)提醒觀眾，在倫敦，仍然會(huì)有北愛的恐怖分子，暴力，仍然時(shí)刻圍繞在你身邊。

第三個(gè)故事，攝影師回到了自己的家鄉(xiāng)馬其頓，那個(gè)戰(zhàn)火肆虐的地方，長途車上軍人的提醒，剛下車就看到毛頭小子拿著槍，以及后來一個(gè)幾歲的小孩，手里就拿著一把真槍，看似荒唐的畫面，在那個(gè)地方卻是很正常的。之前他們也許是農(nóng)民，是牧羊人，都是一些與世無爭的普通人，可這時(shí)，人人手里都拿了一把槍，都成了殺人者，可怕的轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)爭對人的異化。第一段里那個(gè)拿著槍亂射的小子，最瘋狂的家伙，在第三段里，我們發(fā)現(xiàn)他在拿槍之前只是個(gè)有些憨憨的放驢小子，但拿起槍，他就迅速變成那個(gè)把貓打的稀爛的施暴者，可怕的戰(zhàn)爭和可怕的暴力，戰(zhàn)爭里是沒有人的，就是這樣。

正像第二段里攝影師說的“和平只是偶然，而不是規(guī)則?！迸既弧?br>
最美的段落自然是里面馬其頓神父和阿爾巴尼亞女孩的那場不可能的愛情，一個(gè)羞赧，虔誠的神父，一個(gè)外貌酷似男孩，眼睛格外漂亮的阿爾巴尼亞女孩。在那個(gè)看似安寧的修道院產(chǎn)生了一次危機(jī)四伏的愛情。他倆是不可能在一起的，戰(zhàn)爭的進(jìn)行，種族及信仰的對立，都預(yù)示著那個(gè)結(jié)果。但愛情總是美麗的，即使是危機(jī)四伏的，導(dǎo)演用他為數(shù)不多的鏡頭，仍然讓我們看到了很多甜蜜的愛情鏡頭，尤其在這個(gè)滿是暴力的電影中，這種鏡頭太少太少，常常讓人忍不住感動(dòng)。印象最深的就是女孩吃東西的那段，景深鏡頭的使用，前景是神父偷偷微笑的臉，背景是有些模糊的吃東西的女孩，一種無需言語的甜蜜和關(guān)切。在第一段的結(jié)尾，當(dāng)女孩中槍倒在地上，我們沒有看到慣有的死前痛苦表情，而是一絲淺笑，那雙大睜著的眼睛，以及放在嘴邊的食指，讓人有種無法言說的感情，是感動(dòng)？是震撼？是同情？是解脫？也許都有。

時(shí)間不逝，圓圈不圓。類似暗語的一句話，在情節(jié)上是一種暗示，在結(jié)構(gòu)上同樣是一種暗示，導(dǎo)演正是用他這個(gè)新奇的環(huán)形結(jié)構(gòu)，將時(shí)間順序完全打破，重置時(shí)間結(jié)構(gòu)。于是我們會(huì)看到之前已經(jīng)死去的人卻又復(fù)活，之前活著的人也許已經(jīng)死了。這種新的順序，即是一種安慰，因?yàn)橹澳莻€(gè)已經(jīng)死去的可愛女孩又活蹦亂跳的在鏡頭前了。不過循環(huán)往復(fù)也暗示著暴力的無休無止及人物的宿命。所以當(dāng)電影結(jié)尾，出現(xiàn)開頭那段，女孩跑向教堂，配合有些哀婉的和聲，讓我有種莫名的心酸，因?yàn)椋枷虻氖菒矍?，也是那即將到來的死亡?br>
試著按自己的理解按正確的時(shí)間順序，把故事重新線性組合一下。英國得知自己女人懷孕――和丈夫分手――在餐廳丈夫被殺――倫敦的攝影師亞力山大要回到祖國馬其頓――已經(jīng)有了他的孩子的英國女人并不想和他去馬其頓――訣別的激情宣告著結(jié)束――攝影師回到馬其頓――見到初戀情人――女孩殺死馬其頓牧羊人――救阿爾巴尼亞女孩――攝影師被射殺――女孩逃到修道院結(jié)識(shí)神父――英國女人參加在馬其頓的攝影師葬禮――女孩和神父逃跑――女孩被殺――英國女人拍下照片――英國女人回國――浴室中的痛哭。

    其實(shí)還有其他組合方法，只是試著整理一下，也許未必有真正的正確時(shí)間順序，正是這種有些混亂的時(shí)間順序，才是這個(gè)電影的特色之處。

　　　本文為本科畢業(yè)論文，刊《瀚海潮》2009年第一期，總78期。刊出時(shí)題為《跳躍的詩意，詩化的哲理》。
　　　
　　　摘要：馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》是一部寓意深遠(yuǎn)的“反戰(zhàn)”題材的電影。影片在后現(xiàn)代主義的美學(xué)追求下，運(yùn)用了大量的隱喻作為視聽表現(xiàn)手段，并且用詩化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，分段式地呈現(xiàn)出一出出人生悲劇。影片將戰(zhàn)爭故事表現(xiàn)得內(nèi)斂含蓄，更能激起觀眾深沉的情感共鳴。
　　　關(guān)鍵詞：《暴雨將至》后現(xiàn)代主義時(shí)空結(jié)構(gòu)
　　　
　　　對于已經(jīng)習(xí)慣了以線性思維來敘述故事的觀眾，觀賞馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》的確是一種接受力的挑戰(zhàn)，但對于已經(jīng)習(xí)慣了歐洲電影以個(gè)人化表達(dá)為藝術(shù)追求的觀眾，《暴雨將至》則是一部對他們來說并不陌生的電影，歐洲電影向來注重電影敘事在傳統(tǒng)領(lǐng)域里有所突破的電影精神。作為歐洲最重要的國際電影節(jié)——威尼斯電影節(jié)，更是極為重視這方面的訴求。《暴雨將至》以三段式的結(jié)構(gòu)框架呈現(xiàn)了一個(gè)簡單的故事。這種似乎無序和混亂的、主題隱晦的、甚至有些無趣的敘事模式，恰恰是作者傳達(dá)思想的獨(dú)特言說形式，也正符合了歐洲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，于是，他獲得1994年第51屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，就是情理之中的光榮。
　　　
后現(xiàn)代主義語境下的美學(xué)探究
　　　
　　　羅岳曾借用俄國文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皩υ捓碚摗眮黻U述這種分段式敘事的美學(xué)意義，是一篇特別有建設(shè)性的文章。然而作者所介紹的巴赫金理論和他進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)所列舉的論據(jù)似乎有些貌合神離。“無論是外結(jié)構(gòu)還是內(nèi)結(jié)構(gòu)都需要觀眾的主動(dòng)修補(bǔ)，因此對話性在這里成為影片敘事結(jié)構(gòu)的重要原則?！盵1]似乎不盡其然。盡管如此，作者將“對話理論”植入到電影批評話語中，的確是一種開創(chuàng)性的見解。我們在研究分段式敘事的模式時(shí)，我們不得不把它納入后現(xiàn)代主義美學(xué)的理論建構(gòu)下探討。這正如上個(gè)世紀(jì)二、三十年代先鋒派風(fēng)行的時(shí)候出現(xiàn)的《一條安達(dá)魯狗》、《卡利加利博士》一樣，它們并不是憑空產(chǎn)生的，而是有著相應(yīng)的美學(xué)思潮的。因此以“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”為主要特征的“對話理論”，在解讀分段式敘事結(jié)構(gòu)時(shí)并不是那么恰如其分。相反，它更應(yīng)該用后現(xiàn)代主義的相關(guān)理論進(jìn)行解讀。
　　　彭吉象《影視美學(xué)》在探討后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義兩種文化癥候的不同時(shí)，總結(jié)出后現(xiàn)代主義的諸多特點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了主體在異化中的死亡以及對這種死亡的漠然態(tài)度……使得它洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對外在世界的懷疑，也包括對自我的懷疑……后現(xiàn)代主義力圖打破整體性觀念，以結(jié)構(gòu)主義作為理論基礎(chǔ)，以零散化、邊緣化、多元化來取代整體性。它認(rèn)為，世界其實(shí)是支離破碎的，這種破碎多的是邊緣，少的是本質(zhì)；多的是偶然，少的則是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結(jié)構(gòu)主義影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限……追求的是混雜和拼接，追求以一種‘不確定性’原則建構(gòu)作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂，主張拼貼的文本?！?[2]而《暴雨將至》恰恰反映出后現(xiàn)代主義美學(xué)以下三個(gè)方面俄特點(diǎn)。
　　　1、拼貼的時(shí)空結(jié)構(gòu)
　　　影片在情節(jié)安排上采用三段式的敘事結(jié)構(gòu)，而且時(shí)空在這里出現(xiàn)了斷裂，呈現(xiàn)出拼貼的狀態(tài)。我們將影片按照正常的時(shí)間順序進(jìn)行排列：厭惡了戰(zhàn)爭的新聞攝影師亞歷山大·科克夫回到家鄉(xiāng)馬其頓希望過上安定的日子，彌漫著的民族仇恨卻非他所愿（影片第二段落）；科克夫?yàn)榱藥椭羧涨槿藵h娜的女兒薩米拉逃跑（事實(shí)上是薩米拉遭到了強(qiáng)奸），卻被自己的族人射殺（影片第三段落）；薩米拉藏在年輕神父基里爾的房間里，兩人產(chǎn)生了感情。在兩人為了躲避追殺離開的途中，薩米拉的弟弟射殺了年輕的薩米拉（影片第一段落）。如此一來，種族沖突的主題毫無遺漏地?cái)[在了觀眾的面前，無需思考，觀眾又一次做了純粹的“觀者”角色。創(chuàng)作者不希望“順理成章”地講述一個(gè)通俗易懂的故事，讓觀眾只扮演被動(dòng)的“觀者”角色?？上驳氖?，影片的故事情節(jié)并沒有遵循時(shí)間順序的邏輯線性，而在影片開始的第一段落，講述整個(gè)故事的結(jié)尾部分，第二段落才是故事的開始。時(shí)空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生錯(cuò)位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節(jié)的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關(guān)系的相互維系中，三個(gè)段落構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。
　　　2、相對獨(dú)立的故事情節(jié)
　　　導(dǎo)演在進(jìn)行影片布局時(shí)采用了三個(gè)詞語：“語言”“面孔”“照片”，每個(gè)詞語形成一個(gè)單獨(dú)的段落。影片以每段末即將來臨的暴雨為契機(jī)，將三段有機(jī)的結(jié)合起來，形成了一個(gè)形式上的圓圈。然而這三段的結(jié)合并不是傳統(tǒng)意義上的首尾相接，事實(shí)上每個(gè)段落彼此都是獨(dú)立的。第一個(gè)段落，講述了一段由種族沖突導(dǎo)致的愛情的悲劇，薩米拉死在弟弟的槍下，暴雨來臨，科克夫葬禮上出現(xiàn)的莫名女子，成為第二段落的主角。獲得普利策獎(jiǎng)的攝影師科克夫，因反戰(zhàn)立場，回到了家鄉(xiāng)馬其頓，情人安妮的丈夫慘死在暴徒的槍下。第三落落中科克夫成為主角，他渴望過上寧靜的生活，但整個(gè)村莊彌漫著民族沖突的硝煙，最后他為了救往日情人漢娜的女兒薩米拉時(shí)，倒在了族人的槍下，暴雨來臨，薩米拉逃出了追殺。
　　　三個(gè)故事的獨(dú)立性在于自身具有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的邏輯順序。與線性思維為主的經(jīng)典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三個(gè)段落被相對獨(dú)立地展開，不在遵循整個(gè)故事存在的時(shí)空統(tǒng)一性，以及情節(jié)發(fā)展的邏輯線性。
　　　3、碎片式的敘事
　　　特別令人費(fèi)解的是，影片中出現(xiàn)一些幾乎是“莫名其妙”的橋段，如第一段落中基里爾想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是亞歷山大·科克夫，因?yàn)榭瓶朔螂x開倫敦時(shí)曾說回來要為自己的侄子受禮，但是回來后卻沒有去基里爾那里；第二段落薩米拉死去的照片是誰拍的，因?yàn)樗赖臅r(shí)候并沒有照相機(jī)在場，況且按照正常的邏輯推測薩米拉還活著，而且照片上薩米拉死的那一刻還有人為她拍照；第三段落中亞歷山大·科克夫?qū)κ勘f安妮已經(jīng)死了，事實(shí)上在第一段落中他的葬禮中安妮正是在場者之一；第一段落中物無知收音機(jī)里播放的搖滾樂，出現(xiàn)在第二段落中穿過墓地的陌生女子那里，它們二者之間有何聯(lián)系；第一段落中基里爾產(chǎn)生幻覺那一節(jié)與第三段落中科克夫產(chǎn)生幻覺那一節(jié)，在拍攝手法上完全相同，都是采用搖拍的方法，而且固定不變的場景和景別在同一節(jié)里運(yùn)用了兩次，導(dǎo)演要表達(dá)什么，觀眾不得而知。這一系列語焉不詳?shù)摹八槠健睌⑹?，貌似時(shí)間鏈條上的混亂，卻更能傳達(dá)出當(dāng)代人生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，這就意味著，影片“臆造”的時(shí)間混亂已經(jīng)不僅出自于導(dǎo)演的形式探索，它還使結(jié)構(gòu)得以進(jìn)入表意的層面。
　　　杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)間特點(diǎn)即時(shí)空意識(shí)有如“精神分裂癥”，或者拉康所說的“符號(hào)鏈條的斷裂”。也就是說現(xiàn)代和前現(xiàn)代的觀念中，歷史是一個(gè)由前至后連續(xù)的牢固的線性鏈條，而后現(xiàn)代觀念中的歷史是跳躍的，間斷性的，非線性的，歷史鏈條經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“裂縫”和斷裂的現(xiàn)象。歷史主要是主觀的構(gòu)想，是可以隨意拼接的、零散化的碎片。“歷史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感，這使后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感?！瓪v史感的消失意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種非連續(xù)性的時(shí)間觀。”[3] 。影片以馬其頓和阿爾巴尼亞之間的民族沖突為故事內(nèi)容，進(jìn)而涉及到世界在那個(gè)時(shí)候的動(dòng)蕩不安，由此反映出創(chuàng)作者的反戰(zhàn)思想。盡管是那樣的隱晦，影片卻不直接用主人公語言的進(jìn)行控訴，讓觀眾在這種親人相互殘殺的悲劇中，感同身受戰(zhàn)爭的非理性和人性在戰(zhàn)爭背景下的扭曲、變形，這種隱形的暴力是別具力量的。
　　　
詩化的時(shí)空結(jié)構(gòu)和信仰的焦灼
　　　
　　　詩歌語言的跳躍性為詩意的呈現(xiàn)營造了想象的空間。這種跳躍性往往和斷裂感聯(lián)系在一起，方能造就令人疼痛的詩意。如海子的詩歌《亞洲銅》，開篇便道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。[4]亞洲和銅組合成一個(gè)詞組，而且反復(fù)吟詠了一次，但是祖父、父親、我，死在這唯一埋人的地方，這種殘酷的寓言式意象組合，揭示出一種“宿命論”強(qiáng)烈的悲憫色彩，讓人疼痛不已?！侗┯陮⒅痢烽_篇那句詩也具有同樣的寓言：“伴著尖鳴/鳥兒飛過漆黑的長空/人們沉默無語/我的血已因等待而疼痛”，這里的跳躍思維和斷裂感不言而喻。詩歌和電影具有同樣的跳躍屬性。電影畫面依靠人為的“剪輯”，依靠“蒙太奇”特性，有節(jié)奏、有順序地連接起來，猶如一組豐富的詩歌意象，構(gòu)成了整部影片。用獨(dú)特的方式，將不同的元素完美地結(jié)合起來，產(chǎn)生一首好詩，也產(chǎn)生一部令人意想不到的影像。模仿和不斷重復(fù)，只能導(dǎo)致詩意和想象力的枯竭。導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基是個(gè)詩人，他用一種斷裂的、不合常規(guī)的敘事方式，將三個(gè)故事反諷地、生硬地組合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重構(gòu)起來，使原本“陌生化”的效果，產(chǎn)生了令人疼痛的心理共鳴。《暴雨將至》便是這樣一首詩，格調(diào)與開篇那令人疼痛的詩異曲同工。因此，影片三個(gè)段落“語言”“照片”“面孔”的突兀結(jié)合，顯得順理成章，篇首的詩句和影片的時(shí)空結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，構(gòu)成了一種詩化的時(shí)空結(jié)構(gòu)。若按照正常的順序安排：照片——語言——面孔，那么，開篇的詩句只能是一句“富有詩意”的擺設(shè)罷了。
　　　這種“斷裂感”，正是后現(xiàn)代主義美學(xué)的重要特征。導(dǎo)演通過這種“斷裂感”，不僅讓故事在形式上達(dá)到一種輪回，更重要的是他還要傳達(dá)一種“斷裂”后的希望。第一段落中薩米拉死后，理應(yīng)是整個(gè)故事正常邏輯上的結(jié)尾，但事實(shí)上這僅僅是影片的開頭。當(dāng)薩米拉死后，基里爾理應(yīng)有兩種選擇：一，為他自己所愛的人報(bào)仇而進(jìn)行周旋。這種種冤冤相報(bào)何時(shí)了又會(huì)帶來另一輪仇殺，其殘酷性不言而喻；二，基里爾靜靜地看著這位善良的姑娘死在自己腳下，影片結(jié)束。導(dǎo)演把這種蒼涼感放在第一部分的結(jié)尾，給了觀眾在心理期待上一次希望，因?yàn)橛捌艅倓傞_始。相反，在整部影片的結(jié)尾部分，攝影師科克夫被自己的族人射殺，而薩米拉卻在暴雨來臨之際，逃離了仇人的追殺。這樣的情結(jié)安排，給觀眾留足了充分的想象空間。一個(gè)內(nèi)心滿懷正義感的人遭遇了死亡，一個(gè)無力反抗的弱女子卻逃了出來，奔向了教堂。這又暗示著，影片的結(jié)尾又給了觀眾心靈上一種希望。教堂這一意象也頗為得體，不僅可以庇護(hù)身體，同時(shí)還可以凈化心靈。
　　　影片第二段落中，安妮經(jīng)過倫敦的街頭時(shí)，教堂里傳出了的童聲合唱，引起安妮的注意，她駐足觀望，內(nèi)心又一次充滿矛盾和焦慮。這些孩子用歌聲贊美美好的生活，戰(zhàn)爭卻讓另外一些孩子失去家園，甚至帶著驚恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在圖片室里看到在戰(zhàn)爭中受害的兒童的照片時(shí)，滿腦子充斥著孩子的哭聲。當(dāng)她走在倫敦的街頭時(shí)，這些孩子的哭聲還縈繞在腦際。影片在這里做了這樣的處理：用特寫鏡頭呈現(xiàn)出的倫敦街頭雜亂無章，孩子的哭泣聲與之形成一組聲畫對立。這一巨大落差，給觀眾呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭和安寧生活的距離感：一邊是殘酷和暴虐為舞的瘋狂戰(zhàn)爭，一邊是現(xiàn)代都市嫵媚慵懶的面孔，呆在現(xiàn)代城市中有良知的知識(shí)分子，如安妮和攝影師科克夫，卻因?yàn)槟切┍瘧K的命運(yùn)自愿承擔(dān)著一份厚重和不快，為影片平添幾分人情冷暖。
　　　影片在第一段落里呈現(xiàn)出濃郁的宗教氛圍，這樣一個(gè)神圣而寧靜的教堂，被小孩玩斗烏龜時(shí)產(chǎn)生的爆炸聲打破（沖突的隱喻），隨后闖進(jìn)的一群持槍男子，兇神惡煞，隨意搜查，行為暴烈。其中一位開槍打死屋頂?shù)哪侵回?，這種徹底喪失人性的瘋狂舉措，顛覆了這里的“神性”，也預(yù)示著悲劇的上演。
　　　當(dāng)代人內(nèi)心的虛無和生活狀態(tài)的消沉，宗教信仰成為重要的寄托方式。連年戰(zhàn)爭將生命原有的敬重肢解得撲朔迷離，人們靠了唯一的、況且是微弱的信仰維持生命，尋求一種精神上的解脫。然而在這里人們的信仰是微不足惜的，呈現(xiàn)出一種焦灼的狀態(tài)，宗教也僅僅是寄托美好愿望的工具，不具有實(shí)際意義，影片傳達(dá)著一種悲憫色彩。
　　　
隱喻作為表現(xiàn)手段
　　　
　　　隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述方式存在的，而且作為一種無所不在的思維習(xí)慣存在著。正如萊考夫所認(rèn)為的那樣：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言之中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動(dòng)的概念系統(tǒng)，從根本上講是隱喻式的?！盵5]也就是說，隱喻并非單純的語言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它從一種語言現(xiàn)象上升為精神行為，甚或一種文化行為，是基于人類的經(jīng)驗(yàn)和主觀認(rèn)知活動(dòng)的。
　　　隱喻作為一種重要的電影修辭格，一方面具有升華主題的作用，如韓國導(dǎo)演金基德的《時(shí)間》最后一個(gè)畫面：一個(gè)大全景中，全部是涌動(dòng)的人頭，主人公湮沒其中，將人們對時(shí)間的恐懼上升為普遍性；另一方面，影片的難懂，從個(gè)別畫面，到整部影片，也往往是隱喻造成的，然而這時(shí)的隱喻作為一種表現(xiàn)手段，恰恰是后現(xiàn)代主義美學(xué)的一個(gè)體現(xiàn)。2007年姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《太陽照常升起》通過大量的隱喻畫面，揭示出那個(gè)已經(jīng)成為歷史的年代里，人作為個(gè)人的集體無意識(shí)，讓本來清晰和敏感的歷史抽象化之后，變得撲朔迷離。恰恰是這樣“含糊不清”的畫面和“本末倒置”的結(jié)構(gòu)，揭示出文革歲月中，個(gè)人在龐大的歷史話語權(quán)力中渺小的如一粒沙。
　　　在第一個(gè)段落“語言”中，宗教情結(jié)被蒙上濃重且特殊的色彩。導(dǎo)演用了大量的靜止畫面，反復(fù)呈現(xiàn)教堂、壁畫（如圣母、耶穌、表現(xiàn)宗教史上有關(guān)“五世紀(jì)”屠殺時(shí)統(tǒng)統(tǒng)挖去眼睛的異教徒，等等）、十字架、暴徒手中的槍、神父的表情、以及神父們做祈禱時(shí)低沉厚重的經(jīng)文。導(dǎo)演安排了這樣一場戲作為電影的第一個(gè)段落，是別有用意的。我們知道，戰(zhàn)火紛飛和種族沖突在阿爾巴尼亞地區(qū)頻頻發(fā)生，甚至造成歐洲各方勢力的動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭已經(jīng)像日常生活一樣，人們見怪不怪。然而作為這個(gè)是非之地生生不息的人們，把戰(zhàn)爭視若生活的同時(shí)，又擔(dān)心著自己的命運(yùn)，說不定哪天倒在血泊中的就是自己。他們擁有一種濃厚的宗教情結(jié)，并且將個(gè)人安危寄托于宗教，祈求“萬能的主”賜予自己和平安寧的生活，但事實(shí)卻不是他們所想象的那樣。
　　　老神父和年輕神父基里爾經(jīng)過一群正在做“斗烏龜”的孩子身旁時(shí)，老神父說：“時(shí)間不逝，環(huán)亦非圓?！碑?dāng)攝影師科克夫離開心儀的女人，在倫敦街頭暗自神傷時(shí)，他瞥見不遠(yuǎn)處的墻上，也寫了這么一句。這其實(shí)是一句講珍惜的“讖語”：珍愛優(yōu)美的語言，珍愛美好的愛情，珍愛上帝賜予的生命。然而現(xiàn)實(shí)并非這么完美，連綿不斷的戰(zhàn)爭，一觸即發(fā)的民族沖突，現(xiàn)實(shí)的完美在影片中幾乎是一個(gè)悖論。
　　　老神父和年輕神父基里爾走向教堂時(shí)，老神父說：“我倒想和你一樣，約誓沉默呢?！薄安贿^這神圣的美麗需要言語來贊美?！庇捌瑳]有交代基里爾為何約誓沉默，放棄了這用來贊美的語言。這一段落命名為“語言”，主人公卻發(fā)誓沉默。但他的沉默卻在她愛上這個(gè)阿爾巴尼亞女孩之后打破了，雖然他們言語不通。當(dāng)這個(gè)阿爾巴尼亞女孩靜靜地躺在居室的地板上時(shí)，他的夢中卻出現(xiàn)這樣的詩句：“我雖然行駛過死蔭的幽谷/也不怕遭害/因?yàn)槟闩c我同在。”他醒來時(shí)，他的幻覺發(fā)現(xiàn)女孩站在臨窗的位置，正好注視著他，窗外沙沙地雨聲。女孩死的那一刻，基里爾說：“請饒恕，我愛你。”女孩用食指做出“請不要出聲”的動(dòng)作，基里爾看著她靜靜地死去。創(chuàng)作者在“愛的產(chǎn)生”前后讓“語言”賦予了兩種形態(tài)，一種是沉默，一種是讓沉默發(fā)聲。在這兩種對比的過程中，讓這一段落中用大量畫面表現(xiàn)的宗教情結(jié)更為濃郁，又使持槍的馬其頓兄弟連一只貓都不放過和薩米拉死在親弟弟槍下的暴力，表現(xiàn)得淋漓盡致，然而宗教和暴力卻是一對二元對立的悖論。有意思的是，三個(gè)段落取名為“語言”“面孔”“照片”，基里爾卻發(fā)誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上兒童在戰(zhàn)爭中驚恐和死亡的面孔，以及后來尼克死在暴徒槍下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫連拍的幾張殺人的照片。這種情結(jié)安排打破了觀眾對“語言”“面孔”“照片”的美好想象，而事實(shí)是暴力赤裸裸的呈現(xiàn)。當(dāng)人物的命運(yùn)接近尾聲時(shí)，暴雨來臨。“暴雨”成為洗禮人性罪惡的直接執(zhí)行者，同時(shí)，它還一定程度上成為暴力的象征。
　　　影片的構(gòu)圖和用光也無時(shí)不考慮到這種隱喻的存在。第一部分中基里爾房間里夜晚寧靜的藍(lán)色調(diào)，基里爾和老神父經(jīng)過一處高地時(shí)人物被縮至似乎兩個(gè)移動(dòng)的點(diǎn)，安靜的夜空下同樣安靜的十字架，第三段落中呈現(xiàn)羊圈面前的山坡時(shí)常以剪影的方式展示人物的渺小和視角的蒼涼?？瓶朔蛟诠饩€零亂的房間里目睹醫(yī)生接生小羊羔一場戲里，簡直是一種殘酷的暴力行為。血腥的畫面在導(dǎo)演的安排下竟然以長鏡頭呈現(xiàn)，赤裸裸到慘不忍睹的地步，讓觀眾在經(jīng)歷一場小羊羔的降生時(shí)，也不免產(chǎn)生這樣的情感位移：小羊羔經(jīng)歷血腥的場面來到世間，若干兒童和難民卻在血腥的戰(zhàn)場上喪命！
　　　影片不厭其煩地呈現(xiàn)這些失語的、暗示的、寓言式的事件，通過隱喻的強(qiáng)大功能，激發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭的反思。導(dǎo)演運(yùn)用隱喻作為視聽手段，并不是轉(zhuǎn)移觀眾的認(rèn)同感，使影片變得隱晦難懂，而是通過隱喻性的鏡頭，在我們的腦海中產(chǎn)生更為直觀的、或者是寓言式的共鳴。
　　　
在場的觀眾
　　　
　　　分段式敘事結(jié)構(gòu)還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，便是創(chuàng)作者將觀眾足夠的重視起來，讓觀眾參與到影片的敘事中，我稱之為“在場的觀眾”。
　　　近幾年來，國際影壇上類似《暴雨將至》這種分段式敘事的影片層出不窮，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（美國，1994），張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》（中國，1997），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（德國，1998），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴別塔》（美國，2006），姜文的《太陽照常升起》（中國，2007），等等。這些影片雖然在內(nèi)容上千差萬別，但在結(jié)構(gòu)形式上卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即都是由三個(gè)或三個(gè)以上相對獨(dú)立的故事構(gòu)成，而且在敘事過程中大量使用隱喻、暗示、中斷、補(bǔ)敘、交叉、間離等敘事技巧，使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的拼貼感。
　　　傳統(tǒng)的電影敘事模式只關(guān)注劇中主人公一個(gè)完整的故事，即開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，有沒有觀眾都無所謂，因?yàn)檫@一過程——講述“主人公”故事的過程，是要進(jìn)行完的。也就是說，故事是故事中“角色”的故事，而非觀眾的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)考慮到的是如何才能使各個(gè)“角色”順利成章，而觀眾只有鑒賞的權(quán)利，“影片呈現(xiàn)在觀眾面前的是人物形象，是情節(jié)事件，是本文肌理的血肉。”[8]這在一定程度上也助長了觀眾的惰性。到分段式敘事這里，創(chuàng)作者充分考慮到了觀眾的存在。他們在用“角色”講故事的同時(shí)，還需要觀眾的生命體驗(yàn)融入這個(gè)故事中。也就是說，觀眾的參與性構(gòu)成了故事的一部分。由單純地為主人公編寫完整的故事到為主人公和觀眾共同編寫故事，這不能不說當(dāng)代電影在敘事學(xué)上的一種突破。
　　　我們拿好萊塢經(jīng)典電影的經(jīng)典敘事模式來做比較。
　　　《泰坦尼克號(hào)》以跌宕起伏的故事、完美無缺的戲劇節(jié)奏成為世界電影史上的經(jīng)典之作，其中老年露絲的回憶性陳述話語在整部影片中起到控制影片節(jié)奏的作用。這種向觀眾講述一段浪漫和瘋狂的愛情的畫外音，看似對觀眾的關(guān)照，但實(shí)際上是為了故事自身的完善而巧設(shè)的迷局。再如《阿甘正傳》，阿甘富有斗志和傳奇的一生，也是通過中年阿甘木訥的畫外音作為呈述方式的，旨在完成阿甘半生事跡的呈現(xiàn)。而到《太陽照常升起》這里，須得有觀眾的生命體驗(yàn)或?qū)W養(yǎng)積累，才能充分理解為何呈現(xiàn)在文革話語體系下的瘋媽、孩子生在火車軌道上的荒謬行為。更進(jìn)一步講，影片所傳達(dá)的這種荒謬感，才是導(dǎo)演真正要言說的東西?！侗┯陮⒅痢方Y(jié)尾讓薩米拉逃出來，不僅給了影片主人公希望，而且給了觀眾觀影體驗(yàn)的期待感——一種希望。也就是說，觀眾在故事的推進(jìn)中，贏得了一次希望。
　　　如果說傳統(tǒng)的敘事模式把觀眾只當(dāng)做“看官”，在場抑或缺席，故事總是完整的，那么這種富有挑戰(zhàn)觀眾思維傳統(tǒng)的分段式敘事模式則把觀眾當(dāng)成敘事主體，觀眾只有在場，才能表明這故事的完整性；如果傳統(tǒng)敘事是在“演繹”故事情節(jié)，那么分段式敘事是在“呈現(xiàn)”故事的片段，如何將這些片段聯(lián)系起來，則是觀眾參與的結(jié)果；如果說傳統(tǒng)敘事因?yàn)閽仐壛擞^眾而使故事保持完整，那么分段式敘事卻是為了故事完整而拋棄了觀眾。事實(shí)上便是如此，傳統(tǒng)敘事培養(yǎng)了一大批等待注水的茶壺——觀眾，而這種藝術(shù)上尋求突破的分段式敘事方式卻遭到冷場，《泰坦尼克號(hào)》的影響力無論如何超過《暴雨將至》，然而這又是一場后現(xiàn)代消費(fèi)主義下取消一切崇高所導(dǎo)致的悖論。
　　　越來越多的電影一反經(jīng)典模式的常規(guī)，講述故事時(shí)在形式上狠下功夫，觀眾作為敘事必不可少的一部分，成為當(dāng)代電影蓄意突破傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)。好萊塢電影的經(jīng)典敘事模式長久以來成為被模仿的對象，由此所導(dǎo)致的敘事技巧的程式化，似乎不那么令人歡欣鼓舞了。正如《阿甘正傳》和《泰坦尼克號(hào)》那樣，用倒敘、插敘、富有詩意和感染力的畫外音講一個(gè)勵(lì)志、抑或凄美的故事，成為各國電影普遍存在的模式。藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。第一次手執(zhí)電影導(dǎo)筒，就能另辟蹊徑，用獨(dú)特的方式把一個(gè)已經(jīng)被不同方式言說了很久的“反戰(zhàn)”主題，呈現(xiàn)得令人疼痛，這是導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的老道之處。
　　　
　　　注釋:
　　　
　　　[1] 羅岳.電影敘事結(jié)構(gòu)的對話性[J].當(dāng)代電影.2005(2)
　　　[2] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京.北京大學(xué)出版社.2002.152-154
　　　[3] 王岳川、尚水.后現(xiàn)代主義美學(xué)[M].北京.北京大學(xué)出版社.1992.27-28
　　　[4] 海子.海子的詩[M].北京.人民文學(xué)出版社.2005.1
　　　[5] 轉(zhuǎn)引自谷文平.隱喻視角中的文化[J].淮陰工學(xué)學(xué)報(bào).2002(5)
　　　[6] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京.中國電影出版社.2000.326
　　　
　　　
　　　2009年春

波黑背景，種族之間難以化解的仇恨，孩子們的玩具是槍，人的生命在槍只面前是如此脆弱與渺小，導(dǎo)演沒有象其他這類題材一樣夸大、強(qiáng)調(diào)反戰(zhàn)主張，寫的就是在那個(gè)火藥桶地區(qū)生活著的普通百姓的日子，接生小羊羔、談情說愛、把酒話桑麻、修士打理農(nóng)作物、久別重逢的男人們之間的發(fā)小情深，隨處可嗅到泥土的芬芳、鄉(xiāng)村的氣息，然而，這生生不息的日子卻被槍桿子的陰影所籠罩……

片子由“Word”， “Face”， “Picture”三個(gè)互相呼應(yīng)的小故事構(gòu)成，結(jié)構(gòu)非常用心巧妙，但并不著痕跡，樸素大氣，音樂均為本土音樂，與影片的呼吸搭配得極其和諧，直抵人心！

很久沒有看到這樣令自己打心眼兒里喜歡的片了，記得看《木鞋樹》、《吉普賽年代》時(shí)候，也是這樣的歡喜：－）

    第一次聽說《暴雨降至》是在幾年前，有個(gè)朋友不遺余力地對我大肆夸獎(jiǎng)這部電影，其措辭之肉麻，神情之諂媚，幾乎讓我懷疑那個(gè)導(dǎo)演是他家親戚。后來我得知這部電影的產(chǎn)地居然是馬其頓，我暗暗盤算了一下，我那個(gè)朋友最遠(yuǎn)房的一個(gè)親戚是在鄉(xiāng)下種地，估計(jì)別的親戚再怎么也不會(huì)跑到馬其頓去，于是開始相信他對這部電影的高度贊譽(yù)。

    只是這部電影猶如傳說中的武林高手，神龍見首不見尾，在之后的幾年里，雖然又陸陸續(xù)續(xù)有幾個(gè)人跟我談起過它，可是始終買不到碟子。2004年，朋友七七從上?；貋?，給我?guī)Я艘粡垺侗┯杲抵痢返目啼浀蚁渤鐾?，一激?dòng)差點(diǎn)以身相許。可惜那張碟是個(gè)膠片版的刻錄碟，畫質(zhì)之模糊無與倫比，讓我仿佛回到了看槍版VCD的時(shí)代?？戳?分鐘我實(shí)在受不了了，就沒再繼續(xù)下去。這部電影和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》一樣，成為我始終無法買到高畫質(zhì)DVD的電影。

    后來我才知道，《暴雨降至》是馬其頓建國之后的第一部電影，一直以來都受到馬其頓政府的保護(hù)，不允許其他國家發(fā)行此片的DVD。

    所謂光陰似箭，真的一點(diǎn)也不錯(cuò)，因?yàn)椴乓晦D(zhuǎn)眼就說到重點(diǎn)了。2006年，那是一個(gè)春天，經(jīng)過幾年的辛苦等待，無所不能的中國的盜版商終于將這部傳說中的電影搞定，我也終于得以一睹芳容。

    影片分為三個(gè)部分：WORD、FACE、PICTURE。在80％的觀看時(shí)間里，電影都顯得平淡無奇，在你即將感到失望的時(shí)候，在看到第三個(gè)故事的后半段時(shí)，忽然如晴空里劃過一道閃電，你明白了導(dǎo)演的意圖和他高超的敘事方法，于是你開始慶幸自己沒有半途而廢錯(cuò)過一部杰作。

    《暴雨降至》是鮑勃·迪倫的同名歌曲，片中的人物反復(fù)說快下雨了，天邊轟響的雷聲也在渲染著暴雨降至的氛圍，一直到影片結(jié)尾，大雨才傾盆而下，始終壓抑的情緒在那一段得以釋放。影片畫面優(yōu)美，音樂動(dòng)聽，但故事是傷感而無奈的，片中的角色都在說“你是我們的人”，你必須take sides，要么左，要么右，沒人能當(dāng)中間派。面對愛與仇恨的根源，片中的人物都無從選擇自己想走的路。

    “Time never dies，the circle is not round”，時(shí)間不逝，圓圈不圓，導(dǎo)演用一個(gè)巧妙的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)來告訴我們，這些暴力與流血，這些無奈與傷痛，反復(fù)出現(xiàn)在人們的生活里，循環(huán)不斷，沒有盡頭，沒有結(jié)束。