七年前的一部短片《女導演》，讓我記住了兩個人。一個是片中的主演郭月，也是因為這部短片，郭月被畢贛導演相中，參演了《路邊野餐》；另一個人是短片的導演及主演楊明明。

沒想到，楊明明的長片處女作《柔情史》，時隔這么久才問世。

當初《女導演》剛出來時，是令人驚艷的。影片采用偽紀錄片風格，拍了一對閨蜜的感情糾葛。給我印象很深的是，攝影機與演員的距離很近，幾乎是貼在臉和身體上。更難得的是，演員在鏡頭前非常自然，一點也沒有表演痕跡，就像是記錄了一段真實的生活。也因此，有人又重提“私電影”的概念。

所謂“私電影”，顧名思義，私人加真實。

要表現(xiàn)真實的“私”，楊明明的著力點在于“撕”。《女導演》講的是閨蜜倆的“撕”，《柔情史》講的是母女倆的“撕”。

還有一點不同，《柔情史》不是偽紀錄片，而是一部標準的劇情片。在拍攝方式上，楊明明依然延續(xù)了步步緊逼式的鏡頭風格，我把它總結(jié)為“用身體創(chuàng)作”。這里的“用身體”并不是裸露的意思，而是將鏡頭作為顯微鏡，著重呈現(xiàn)面部表情和肢體語言，以此來書寫情緒。

影片講的是中國式母女關(guān)系，但我并覺得它很典型。因為影片中的母女雖是普通人，但她們身上有一層自詡的隱形身份，就是“文藝青年”。

這部電影呢，實際上是一部文藝青年片。對，是文藝青年片，不是文藝片。

文藝青年片的代表人物是巖井俊二，其特點是自我陶醉又自怨自艾，背后還有一種驕傲。

楊明明導演也是帶著這樣的文青特質(zhì)，展開自己的敘事的。這也讓影片呈現(xiàn)出一種矛盾的質(zhì)感：一方面，在鏡頭風格上，它是很寫實的，甚至是直面沖突的；但另一方面，在情節(jié)設(shè)置上，它又是矯情的，是過分浪漫化的。

這也使得演員的全素顏表演，顯得有些尷尬。因為失去了戲劇的真實后，表演的真實也就無從談起，而只會顯得做作。

其實影片借角色之口，提出了類似的問題：究竟什么是美？是否真實自然才是最美的？

是不是最美我不知道，但它必然是美的。

而且這種美，楊明明導演在前作《女導演》上是觸摸過的，可是在新作中又有一點失去。

全片采用三種食物，作為三段式的標題，分別是：奶、羊蝎子、瓜。

這三種食物，形成了一個有趣的鏈條。奶是母女間的最初聯(lián)系；羊蝎子是在一個鍋里吃飯的親密，但也難免筷子間的碰撞；瓜既有共同的部分，又有分食的部分，或許才是最和諧的相處方式。

具體到影片中的這對母女。女兒學導演出身，酷愛寫詩，后來轉(zhuǎn)行做了編劇；母親也愛寫詩，愛創(chuàng)作。丈夫去世后，她得了筆拆遷費，一直攥在手里，舍不得買房，眼看著不斷貶值。

這兩個人活得都很擰巴，內(nèi)心清高又總被現(xiàn)實貶低。

她們就像是“文青”這只香煙的兩頭，一個燒得正旺，一個即將燃盡。也正是因為她們過于相像又如此不同，她們之間才會爆發(fā)激烈的沖突。

影片最后，母女倆達成了一定的諒解。因為她們都意識到彼此的相似性，女兒不過是年輕時的母親，母親也不過是老了之后的女兒。于是她們之間的戰(zhàn)爭，就在這種無奈的輪回式的宿命下，稍稍平息。

這部電影我可以給及格分。推薦給那些在北京胡同里長大的八零九零后們，還有對母女關(guān)系話題感興趣的觀眾，特別是女性觀眾。

此外，還有那些對獨立電影有情結(jié)的影迷們。畢竟，影片中的母親是由著名獨立制作人，此前制作過婁燁的《蘇州河》《春風沉醉的夜晚》《推拿》等影片的耐安扮演的；女兒的男朋友是由著名獨立電影評論人張獻民扮演的，他曾出演過的最有名的角色，是章明電影《巫山云雨》里的麥強。

看見這兩個獨立電影人同片演出，也算不可多得的體驗吧。

很多場景我和我媽都有發(fā)生過，很多對話也一樣，可是要說起來，我從童年到現(xiàn)在快30歲的年紀，其實從來不覺得我們相處的有多愉快，在媽媽那里得到的基本語式基本都是，你穿這件衣服真難看，你咋越來越不會收拾自己了，你要抓緊多存錢，要不是因為找了你爸我早過上好日子了

你老公是不是出軌了，看緊點

等等之類的語言，不得不說我經(jīng)歷的母女關(guān)系和這部劇如出一轍，于是我選擇一畢業(yè)就結(jié)婚逃離她逃離家，可是又發(fā)現(xiàn)自己由于種種能力和性格的缺失，永遠也擺脫不了這種相處模式我越來越怕我變成她，有時候想想其實人更需要的自洽的過程，自己接納自己就好了。

在柏林看到的第二個涉及到“知識分子生存現(xiàn)狀”的片子。第一個是洪尚秀的《草葉集》。柏林版本感覺在技術(shù)細節(jié)上還需要再處理一下。作為長篇處女作，古靈精怪的氣質(zhì)真的很可愛。

名為《柔情史》，卻冰冷地憤怒地講述兩個女性文字工作者在中國北京生存。母親，女兒。兩個自詡文藝工作者的人實為無業(yè)游民，過著社會底層的貧窮生活。她們的生存來源有四個選擇，依次為：繼續(xù)寫，等著才華換成錢；找個男人養(yǎng)；出去干體力活；死了算了。以代表著貧乏生活中的奢侈食物的名稱分成看似平行的章節(jié)：牛奶，羊蝎子，瓜。實則有著一條時間線來講述故事。母女做的一次次抉擇，和一次次關(guān)系破裂又重新聯(lián)手共同生活。相依為命的她們，除了彼此，世間其他的事物與情感都不值一提。有點遺憾的是，對于這兩個人的的“才華”除了他人的夸贊，片子當中始終沒有真正展現(xiàn)母女二人任何一個人的“才華”。影片最終，女兒寫抗戰(zhàn)劇的大綱錢暫時“拯救“且麻醉了她們的生活，但這大概離她們的夢想還遠得多，但起碼是她們第一選擇的底線：用自己的文字換成了錢。觀看這個電影的人一定會笑，但內(nèi)心一定是酸楚的。人會笑，是因為他人的痛苦。反觀景框之外，大多文字工作者將來面臨的就是庸碌的生活。留在自己對藝術(shù)的依戀里，自己腦內(nèi)產(chǎn)生的多巴胺，能幸福一秒是一秒。醒來總要去尋找明天的饅頭。

看完柔情使后，心里的那片固執(zhí)的湖泊波動震顫。

劇中的母親很像我的母親，天真又市井，怯懦又自以為是，清冷又孤單。

并沒有朋友，也不需要朋友。喜歡和被喜歡已經(jīng)變得麻木和無所謂。

我無數(shù)次怕自己變成著這樣，又無法去做出新的改變。

劇中的母親像極了我的母親，自以為是生活經(jīng)驗就像主導你的一切。

我的母親不懂的東西就像劇情最后母親找尋回家的路一樣，她同樣也會在孩子面前充當智者。

我的母親像極了劇中的母親，不能接受自己孩子不夠好，會嘰嘰喳喳的說些她自己理解的孩子的優(yōu)秀。

也許，是我和弟弟說的太少。

就像劇中一樣，我們的生活有無數(shù)次的摩擦，不是和母親不和，是和時代壓抑下的性格的變化。

我的母親就像很多母親一樣，把所有的都給孩子。用本不屬于這個時代的辛苦讓我無數(shù)次的生氣。

劇中的那句：你用你的犧牲換來我的內(nèi)疚。

我的母親用每頓吃剩菜來換回我和弟弟的良心不安。每次都會為此爭吵，雖覺得這樣并不好，已經(jīng)無法改變母親的習慣。

我們互相愛著，但又無法和平的對待。

劇中的最后母親說:你為什么不讓我說完，我說完就不說了。

每次吵架都不會等對方說完，是爭吵的常態(tài)。我一直在想，等母親說完，爭吵會少很多。

我一直以為我和母親之間存在一個溝通渠道的線。等我去發(fā)現(xiàn)。

就像女主說的，你無法改變這個年紀的母親，也無法期待母親的自我改變，你也無法改變現(xiàn)在的你。

你要接受這樣的母親，畢竟，柔情和無望是愛的雙重含義。

（一）

柔情的后綴“史”字顯示了導演對待柔情的某種特別感覺?；氐接捌旧?，柔情這一個過份舒緩的詞到底能不能承擔史的重量？“史”的出現(xiàn)確實太過于奇怪。但是，我們必須要發(fā)現(xiàn)，史成為史，是因為它首先棄絕了柔情，史根本所連接的不是柔情，柔情被驅(qū)逐到了次要的位置，它僅僅作為片中人物行動的第二個方面，柔情是次要的情緒狀態(tài)，它是暴力的策略，是暴力前進過于急促時的一種后退運動。史召喚的是暴力，只有暴力才擔當?shù)钠鹗返闹亓?，暴力作為直接的因素直接橫向貫通母女兩個人，暴力為這兩個孤獨的個體打開一個又一個的創(chuàng)口，創(chuàng)口流血，腐爛，結(jié)痂，撕裂，然后留下像紋身一樣的暴力圖譜。

中文片名與英文片名雖然是由不同的字組成，但是柔情和開心，都是對待暴力后的真實情緒反應(yīng)，這也間接的引出了本片一個特殊的現(xiàn)象，那就是暴力永遠先在的推動故事，柔情或者開心，是在享受暴力，感受暴力，認同暴力后的一種情感流露。不管我們是從影片的細部，在母女柔情內(nèi)看到了溫暖的涓流，而這種日常感動不過指明的是暴力前的平靜；還是我們從影片的大范圍，人與社會中看到了矛盾沖突（小霧和沒有實權(quán)但是又帶有象征性權(quán)力的看門人之間的沖撞），而那不過是日常暴力的有機延展。暴力停留在母女二人之間，并且作為母女之間最為清晰的那個部分被凸顯出來，在現(xiàn)實中，這一部分卻被各種動人、閃爍的修飾詞所遮掩了，一些人感到電影過于真實刺痛，是因為影像內(nèi)在的真相揭露了這些人總是帶有的虛偽熱情，這些人不斷否認暴力，不斷否認真實存在。

（二）

為了更好的理解電影中作為核心的暴力，我們不如去看一下老人在影片中所處的位置，老人在普遍概念里是不涉及暴力的。那個被小霧稱為爺爺?shù)睦先?，按照傳統(tǒng)的思路，因為他自身掌握過太多的時間，這些時間足以讓他成為傳統(tǒng)中國里那個善與慈祥的使者，可惜影片并沒有遵守這樣一種模式化的規(guī)則。老人在超市偷東西，故意不接電話，門前偷聽聊天，老人用他自身的態(tài)度在反抗施加在整體老年人身上的那個標簽，這不是一定要區(qū)分出好人與壞人，而是在說明老人的老除了外表的變化外，在沒有任何附屬的東西可以添加在這一群體的身上，美德不屬于他們，就像他們從不擁有美德一樣。

老人的行為是內(nèi)在的暴力，它在進行這種隱蔽的暴力的過程中，獲得不能聲張的快感，這肯定比他趴在電視機前努力聽《亮劍》中的對話刺激的多。然而在母女那里，暴力得到的是最外在的體現(xiàn)，因為母親本身就熟悉暴力，掌握暴力，她看清了老人不露聲響的暴力在對她進行悄悄的攻擊，所以母親用她那一連串聽起來悖逆之極的惡毒話語詛咒老人，她甚至期盼老人死，那樣她就可以繼承遺產(chǎn)，當然，她對遺囑的有無仍然抱有巨大的懷疑，這是暴力催生的懷疑，遺產(chǎn)不是通過暴力手段就能得到的，她只能懷疑，但懷疑并不是傷害。似乎只有暴力才能解決一切問題，和解一切問題，就算對某個人在好，他也可能會生出那個名叫背叛和辜負的東西。

母親自然不必多說，她就是影片內(nèi)生產(chǎn)暴力的原始動力，她走到哪，暴力就被攜帶到哪里，在老人家，在小霧的出租屋，在商場。她挑衣服，但是不買，喜歡看店員生氣。尤其是在她和小霧的爭吵中，導火索基本都是她，她必須要用規(guī)則、食物、經(jīng)驗同一住她的女兒，以便實現(xiàn)持久的控制，影片的四個分章對應(yīng)四個控制的節(jié)點，如果沒有控制，就沒有那點可憐的親情。

（三）

在控制失控，小霧用同樣的暴力激發(fā)了母親的暴力時，母親的暴力達到極點，母親的暴力是語言的暴力，各種可以達到極限的詛咒之詞不停從一張一合的嘴中流出，“媽的、他媽的、涼薄、報應(yīng)、地獄”，人動物的一面在這語言噴出的過程中被徹底激活，她不停的傷害女兒，女兒也不停的對這種暴力進行回應(yīng)的反擊，在這一種沉浸暴力釋放的過程中，徹底的解脫達到了峰點，除了暴力，還是暴力，母女的狀態(tài)對應(yīng)的是一種被暴力席卷的失神，在純粹的失神里，一切的崇高與卑賤都被否定了；也只有徹底的投入暴力，融進暴力，才能在四面無助的境地里填滿欲望的溝壑。母親回到原始，無限接近真實。

當暴力結(jié)束的時候，運動還沒有結(jié)束，另一行為才剛剛開始，母愛在暴力之后重新爆發(fā)，有多少暴力釋放，就有多少母愛回歸。夾雜著內(nèi)疚的母愛將會更加熾熱，暴力后的平靜恰恰呈現(xiàn)了愛的洶涌。很多人可能認為母親和寶鋼的那一段影像，沒有出現(xiàn)任何暴力，但是我們能看到，寶鋼的“暴力”暫時壓制住了母親的暴力，寶鋼使用的不是暴力，而是手段，他用語言的狡猾，詞語的迷宮，把母親的暴力暫時封存，這是精明對單純的戰(zhàn)勝，是世俗詭詐對自然真實的勝利。真正擁有暴力的人，是無法迂回的傷害另一個人的。

（四）

至于小霧，我們不會說她繼承了母親的暴力，暴力一定不會以一種玄談的詭異方式負載在基因里。她是被暴力傳染。暴力既傷害她，同時也撫慰她，她是在暴力與柔情的二分法中重新去確認柔情的意義，而這種反復的確認，即反復的爭吵，已經(jīng)內(nèi)在的成了她生命的一個部分，這個部分是塑造她的一部分，她在這一部分里肯定暴力，否定對暴力的排斥。就算小霧會本能的但不是生理上的憎惡她的母親，暴力也已經(jīng)像傳染病一樣“襲擊”了她，她不可能擺脫暴力，就像她無法擺脫被傳染一樣。

小柔拒絕大學教授，這是比較微妙的地方，與教授相關(guān)的所有確實都無可挑剔，可小霧之前說“美不夠真實”，這是對美的懷疑，攜帶暴力的人對周圍一切風吹草動都極為敏感，這種敏感是施展暴力時的緊張和暴力完成后的恐懼混合而成的?，F(xiàn)在小霧主動與教授分手，如果我們用暴力去確認小霧是真實原始的，那么這個男朋友到底好還是不好？教授努力想去化解暴力，讓小霧去體制開會，為了劇本再次去妥協(xié)，這帶來的不正是更加毀滅而毫無建設(shè)性的解決計劃嗎？我們難道單純依靠畫面就能去判斷他是一個好人嗎？暴力與懷疑留給我們一個難解的謎題，這也是在暴力與柔情出現(xiàn)之后，影片第二個帶有思辨性質(zhì)的地方，我們究竟該怎么面對無法確認的困難真相。

暴力為母女二人構(gòu)筑了一個封閉的堡壘，她們在里面互相傷害，但又不斷體驗層次漸深的柔情，互相影響。暴力同時等同于非人的孤獨，近乎于絕對的孤獨，間續(xù)出現(xiàn)的特寫鏡頭正是在玩味這種面部深層的孤獨。感覺系統(tǒng)不發(fā)達的人體會不到這種孤獨，幸運的是母女兩人的身份都與文字有關(guān)，這讓她們在靠近孤獨的同時保有一種跳脫。她們能隨心所欲、心懷厭惡的進入群體，但是群體始終無法進入她們。只有對暴力無法理解的人才會對影片密集暈眩的臺詞感到厭煩。

（五）

我們總是在重復一種熟悉且安全的影像制作，這些影像的共同特點是不觸碰真實或者對真實圓滑的點到為止，柔情史利用暴力瓦解了人間充滿愛的虛假團體。我們有時會掉入一個自以為和善的人際怪圈當中，每個人都盡可能的奉獻自己最完美的一面，在首次乃至并不多的接觸中，每個人與每個人也確實建立了良好的關(guān)系。但是隨著時間的移動，總會出現(xiàn)某個被毀滅同時也是普遍存在著的時刻，在這一時刻里，關(guān)系沒有轟然倒塌，但是它出現(xiàn)了一道絕對難以愈合的裂縫，彼此之間產(chǎn)生了隱忍的敵視。然后，就是沒有結(jié)束時間的假面舞會，舞池里的眾人都在假面的遮擋庇護中，旋轉(zhuǎn)、滑行著名為憎惡和嫉妒的舞步，究其原因，是因為暴力被故意隱藏了，暴力才能揭示深切的愛，暴力才能昭示真實，暴力才能最大程度暴露出悔恨的程度，而單純的柔情，讓我們每個人痛苦的變成每個人的奴仆。如果非要證明暴力的必不可少，我們不如把暴力清空，用甜膩的親密去看待人與人之間的關(guān)系，哪怕在一瞬間或者在很長一段時間后，我們一定會在財富、欲望、權(quán)力、信息等無數(shù)的社會概念里被擊倒。我們在今后一定會在表面的親密關(guān)系中內(nèi)在的進行著殘酷的斗爭，親密讓我們厭煩，此時，我們懷念暴力。

（六）

影片依靠人物的活動以及密集的臺詞完成了對暴力的確認，并且依靠畫面、音樂的驟然過渡，對特定空間（胡同）的深入，表演的夸張性克制形成了獨特的風格，但是因為缺少景物，缺少對景物的空無凝視，缺少景物持續(xù)延宕的時間，自然屬性的缺失使得暴力始終缺乏完美的平行參照，如果暴力是真實，那么這一真實與自然化合將產(chǎn)生更劇烈的反應(yīng)。暴力的濃度因為景物的匱乏被降低了，這直接導致電影有像電視傾斜的危險。但無論如何，赤裸的暴力被沒有遮掩的呈現(xiàn)出來了，任何貶低暴力都是徒勞的，就像有人憎惡影片過于真實一樣。

從五一回家期間和父親的爭吵，到開始反思自己和父母之間的關(guān)系：為什么每次回家都會爭吵？為什么父親在我眼里那么不堪？我在這個家庭中應(yīng)當承擔怎么樣的角色和責任？......帶著一連串的疑惑和不解開始去尋找解答。首先是自己分析父親的成長經(jīng)歷，父親在家里的責任，我在家里的責任，在和父母之間已經(jīng)有了大的代溝時該如何和他們有親近的關(guān)系。對以上問題有了一定的解答之后，我開始再去尋找一些書和影視作品，想要更深一層的理解，在回學校的第一天，在返程路上以及到校后斷斷續(xù)續(xù)把《柔情史》這部電影看完了。以下是我的影評????????

大致情況：

家庭情況：父親已經(jīng)去世，家里有母女二人，女兒已經(jīng)國外大學畢業(yè)幾年，有一個“沒有血緣關(guān)系”的爺爺（是親爺爺）。

家庭關(guān)系：家在北京，家庭經(jīng)歷過拆遷，爺爺拿錢買了兩室一廳的房子，（家里有三個人），母親拿拆遷款買了基金，也再沒有去工作，基金也沒有起色。女兒畢業(yè)后沒有工作，寫作是在北京租房子，母親不愿在和老爺子住一起，開始和女兒一起住，兩人一起住在一個還算舒適、寬敞的出租房內(nèi)。爺爺一人住在較遠的房子里，兩母女為了拿到遺產(chǎn)會陪伴爺爺，時不時回去爺爺房子里住，每天打電話確認爺爺是否去世，這可能是母女兩人為數(shù)不多的相同點。

母女倆戀愛狀況： 母親：伴侶死后沒有找過，但又十分渴望，影片中有一段被騙的經(jīng)歷。 女兒：談過多個男友，因為他們太好，反而不敢結(jié)婚，房租多是靠男友補貼。 母女兩人愛好：女兒喜歡寫作，片尾是靠寫自己并不喜歡的《抗戰(zhàn)劇》拿了三萬五稿費。不知道是自己喜歡還是女兒喜歡所以自己也要試試，母親也寫作。??????

觀后感： 女兒追求者自己的夢想，母親雖然在支持著她，但也在折磨著她，母親喜歡和自己的女兒比較,希望自己的女兒好，但又不希望自己太差，開始了和女兒之間的比較，愛和嫉妒并行。 母親沒有太多朋友，注意力大多在女兒身上，女兒不夠自由，開始爭吵。由于單親和敏感的性格，母親不接受批評，怕自己的女兒離開自己。同時害怕孤獨，要求女兒陪伴著她，精神上支持，年老之后可以物質(zhì)上滿足。 女兒沒有目前沒有這個能力，或者說暫時看不到以后有這個能力的苗頭。??????

感悟： 父母首先要在精神上和物質(zhì)上獨立，才能更好的教育子女，讓其自由發(fā)展。 子女要反思和父母之間的爭吵,理解父母親的經(jīng)歷，站在他們的角度去思考問題，然后再反過來尋求解決方案。在在追求精神上獨立的同時也要注意培養(yǎng)自己的財商，這樣才可以有自行其是的權(quán)利。