韓寒給《觀音山》主題曲寫的詞中有這么一句：熱血，撒哪里，青春都會落幕；來吧，撒這里，反正一起上路；就像，花辭樹，總是留不住?！盎ㄞo樹”的前半句是“朱顏辭鏡”，而張艾嘉在《觀音山》中就有好幾次出現在鏡中，一次是在家平常的對鏡自照，一次是在車中的后視鏡里，還有一次是對鏡自殘。那張素淡悲戚的臉孔，在鏡中慢慢殘破，終于凋零。
    于是我知道，這仍然是那個拍《紅顏》的李玉。在《蘋果》里關注過北京這個喧囂紛亂的大都會之后，她又回到了濕潤松軟的四川小城，回到了那些風雨飄搖的“紅顏”們身邊。我也相信，《蘋果》中由范冰冰飾演的劉蘋果，應該就是從四川走出去的姑娘。
    最最真切的現實，依然是李玉執(zhí)著追求的表達方式。既不刻意美化，也不嗜痂成癖，這劈面而來的洶涌現實，也許并不能用殘酷來形容，卻能讓置身其中的我們悲從中來?；钪卸嗝雌D難，我們都能感受到，但很難將其裝進鏡中反觀自照。而電影，幫我們做到了。

一 時光

    2005年，我在學校旁邊的錄像廳偶然看到了《紅顏》，很快又找來碟看了第二遍，那個有一道壩上橋的四川小鎮(zhèn)從此印入腦海；2007年年末，《蘋果》在一片爭議中上映，我在電腦上看完槍版后不能自控，在網上和人猛烈掐架，要捍衛(wèi)這部電影的價值。不久，學校會堂在門口貼上放映海報，卻因為一道禁映令很快被撤下；2011年初春的深夜，我終于在電影院看到了李玉的作品，卻并沒有預想中陷入震慟，只有平靜中揮之不去的惆悵。和之前兩部相比，《觀音山》顯得有點虛、有點空、干凈而散淡。但仍有許多元素一脈相承，帶有導演李玉鮮明的個人印記。
    《紅顏》的核心情節(jié)是一對不曾見面的母子在相遇后的情感遞進，《蘋果》講的則是兩對分屬不同階層的夫妻展開的奪子大戰(zhàn)，這兩個故事都很奇情、很糾結，劇情本身就足以牽動人心，甚至稍不注意就會滑向狗血。于是在影片宣傳上，前者被強調為“母子亂倫”，后者則主打“激情牌”，可這都遠非李玉的本意。雖說可以借此吸引到一批缺乏分辨力的觀眾，卻也讓電影本身遭遇誤解，乃至終于被禁。
    到了《觀音山》，李玉干脆放棄了完整故事的敘述，轉而圍繞一群人和一個地方漸次展開。整部電影幾乎沒有情節(jié)的推進，而只是人物的層層剝開、狀態(tài)的疊加渲染。幾個有爆發(fā)力的場面都是一帶而過，然后很快歸于平靜。南風、丁波、肥皂三個年輕人，各自離開不完整的家庭，一起莽莽撞撞地走入社會，并住進了京劇演員常月琴的家。這位以不近人情的面目出現在年輕人面前的女人，原來身處一個更為破碎的世界中。這兩組人經歷一系列的小摩擦，最后竟奇妙地相互融入。南風從一開始稱常月琴為“有毛病的老女人”，到后來依偎在常的胸口尋找安慰，這一幕多么像《蘋果》的結尾，一直爭吵的兩個女人終于并肩而坐、相看淚眼。
    如果說《紅顏》展現的是自己和自己的沖突與和解，《蘋果》展現的是不同階層之間的沖突與和解，那么《觀音山》展現的就是代際之間的沖突與和解。南風以自殘式的行動向酗酒的父親示威，丁波在父親的婚禮上為難自己的繼母，常月琴對死去兒子的女友大爆發(fā)。我們能清楚地看到，分屬兩代陣營的這些人，每個人都卑微而善良，但因為拒絕溝通，隔閡無以消除。年輕人只能以離家出走來對抗，老人卻只能在離去親人之后痛悔。三個年輕人和一個老女人，隔著一條時間河好奇地張望。因為有了一份距離，反而得以融洽起來。而親人的代際之間因為過于緊密，卻沒有了這種可能。
    片中有一個細節(jié)：丁波坐在電腦前，對正與他說話的房東常月琴置之不理。常月琴就跟他說：我兒子以前也是這樣，這電腦有什么迷人的，你們怎么就能一坐幾個小時都不理人呢？不如這樣，你教我玩電腦，我教你唱戲吧。說著，就對著丁波唱起了《白蛇傳》中白素貞對兒子訴說的一段。
    張艾嘉的幾場哭戲告訴我，常月琴其實就是《紅顏》中曉云的母親：一樣的封閉于牢籠，郁積于心胸，對年輕一代手足無措。只不過常月琴更加絕望，失去的也更多。而南風就是年輕時的曉云，已經有了那種倔強和自立，也還有天真的氣息?；蛘?，南風也是還未出走的劉蘋果，即便頭破血流了幾次，也還未見得外面世界的殘酷。只是跟朋友們爬上火車，卻沒有涉足遠方。時光還在遠方守候，并未縱身她的額頭。

二 旅行

    2008年，我才第一次坐長途火車，離開家來到貴州。從湖北到湖南境內，隧道就多了起來。入黔地之后，隧道更是一個接一個，我手里的書剛看不到半頁，世界就陷入完全的黑暗，我只好抬起頭，也不知道看什么地方，只能聽火車的顛簸搖晃，并等待著光線的回歸。那時，我沒有想過可以爬上車頂，感受黑暗中呼嘯的風聲。就在這模糊的明暗交替之間，我終于踏足了社會。
    《紅顏》的最后一幕就是在火車站。曉云在得知小勇就是她兒子后，終于決定離開家，小勇穿著鮮綠的毛衣，打著鮮紅的領巾，含著淚目送著曉云離去。而在《觀音山》中，火車更是反復出現的事物場景。雖然丁波的職業(yè)是摩的司機，摩托車卻僅僅出現了一次，后來就為了幫南風還錢被賣掉了。摩托車已經成為不了年輕人的夢想寄托，而只能充當糊口的工具。和壓抑憋屈的市內不同，只有在鐵軌旁，年輕人才終于朗聲大笑，打鬧追逐嬉戲。三個人勇敢地爬上火車，在成昆鐵路上的隧道里鉆進鉆出，卻并沒有勇氣徹底離開。在“觀音山站”，他們等著回程的車，這輛不行，就繼續(xù)等下一輛。
    他們還對常月琴車庫內的那輛破車起了興趣，甚至開出來上街溜達了一圈。那時他們還不知道，這輛車給常月琴造成了多么大的痛苦。車幾乎已經不成形了，看上去隨時都有再次撞毀的可能，可他們并不在意，而且還無比欣喜。當然，不久以后，他們一定還會開回來。
    常月琴對兒子的女友說：我求求你了，不要再玩浪漫好不好，我兒子就是被這浪漫給害死的。可是對于年輕人，怎么可能不玩浪漫？不玩浪漫，他們還能玩什么？既然已經一無所有，浪漫就是唯一的玩法。可只有浪漫當然不夠，所以丁波在鐵軌上向南風解釋，為什么和別人可以一晌貪歡，卻惟獨與南風不行。因為一無所有的他，并不能給南風帶來新的生活，“你不是男人，你不會懂”?？赡巷L并不在乎這些，甚至在火車將要開過時玩“臥軌”。也只有一無所有的年輕人，才敢玩這種游戲。
    人生的悖論正在于此：年輕時有多么美好的生命，卻在物質和精神地位上一無所有，只有一股沖動飄散在鐵軌與火車上方。年紀大了以后，漸漸擁有了一些東西，卻要么很快又失去，比如已經失去一切的常月琴；要么受困于自己，比如《蘋果》中梁家輝飾演的洗浴城老板林東。而《觀音山》中，三人在常月琴的病床前假扮成天使，后來又將那輛老破車修葺一新，期待常月琴能放下過去，重新生活。可惜這個愿望，終未能實現。
    年輕人都有一股去遠方體會未知世界的沖動，可是真要成行，必須要達到各種條件。最后你終于遠走高飛，卻會無奈發(fā)現，他鄉(xiāng)也不過是另一個牢籠。在還未得到和將要失去之間，我們永遠惶惶終日，無法逃脫。在追求自由的過程中，大部分人都會忘了自己的初衷。

三 藍蓮花

    常月琴的破汽車里，還能播放兒子生前聽的音樂，是許巍的《藍蓮花》。這首歌已經被太多電影采用過，而且大都是作為汽車音樂。時尚潮人會在車里聽，中產階級會在車里聽，叛逆青年同樣會在車里聽?！队^音山》中的南風就數次隨意哼起這首歌，“在街上，在橋下，在田野中”。
    《藍蓮花》之于《觀音山》，除了表達年輕人對自由的向往，當然還可以與其表達的禪意相契合。電影后半段進一步從敘事上推開，試圖探討一些大的話題，比如生與死、無常、信仰重建等。
    自“5?12”大地震后，四川成都作為一個符號，已經好幾次被運用到影視作品中。但是這些作品中的大多數，要么是赤裸裸地揭開還未愈合的瘡疤，要么是將重建之成功刻意拔高和美化?！队^音山》不同于以往任何一部有地震元素的電影，它完全沒有正面去講地震這件事，而只是用了幾段地震現場的視頻錄像。片中的幾個主要角色也都與地震本身沒有聯(lián)系，他們只是踏過震后的廢墟，然后與自己的經歷結合，這樣體現在人物臉上，就有了一些微妙的變化。我想李玉要說的是，創(chuàng)傷恢復并不只是經歷災難的人才需要的事情。我們要面對的并不是只有特大自然災害，一個因為地震失去親人的人，和一個因為車禍失去親人的人，他們的疼痛是同等的，他們都有邁不過去的坎。我們不要讓“地震”這樣一個宏大的詞匯，去遮蔽每一個細小幽微卻深不可測的傷口。這應該也是李玉淡化敘事的原因所在，因為什么而陷入悲傷，也許并沒有那么重要，我們不需要去追索背后的曲折原因，而只需要感同身受。
    當主人公帶著各自的傷痛，走到四川的深山老林、大渡河畔，看到一座因地震而傾塌的寺廟，還有廟旁正在做重建工作的老僧，臉上的變化就不只是微妙，而是豁然開朗了。電影中關于山中寺廟的這部分非常好，甚至好過了關于火車的那部分，因為這樣的場景是在之前的中國電影中是絕少看到的。誰說深山古剎只能當做古裝武俠片的背景？為什么神佛與自然交融之處要有暴力的滋擾？這部分滿眼青翠的鏡頭，再加上空靈遼遠的音樂，很快就能把觀眾帶入一種冥想的情境，使得這部文藝小片在大銀幕上也熠熠生輝起來。在李玉前兩部故事性十足的作品中，就常常會有刻意的宕開一筆，去長時間地關注環(huán)境本身?！都t顏》中川西小鎮(zhèn)的靜美遠景一再出現，《蘋果》則有一段北京街頭紀錄片式描畫，長達數分鐘。環(huán)境對人的影響由此被強調了。到了《觀音山》，這種影響被提高到一個新的層次。
    就在這情境里，常月琴和僧人展開了一段對話，并演變?yōu)樽詥栕源?，將“無生無死”、“孤獨”、“永遠”等玄而又玄的概念和盤托出。很難說這樣直接的討論究竟適不適合電影的表達，但張艾嘉的表演至少讓這一段不至于突兀，而且能夠盡可能地讓人進入這些話題。事實上，這部電影的好看，很大程度要歸于演員的表演，幾乎所有的表演都有一種充分的現場感，沒有“演”的痕跡。比方說，張艾嘉在自言自語時有好幾處磕巴的地方，這要在別的電影，導演肯定會喊重來一遍，但《觀音山》的氣質就是這樣的，渾然天成，自然生長。這也是和電影的主題相契合的。
    《觀音山》要說的并不只是殘酷青春，而是各種對應關系、各種狀態(tài)描繪：過去與未來、生與死、苦與樂、希望與絕望、世俗與信仰、人類與自然。如此龐雜的主題，100分鐘當然是涵括不盡的。據說影片的原始素材長達八小時，可以有很多種毫不相同的剪輯版本，如果能見識多幾個版本，應該可以與電影靠得更近。
    常月琴在與僧人的一番對話后，得到了她自己的答案?？墒侨绱松蠲斓念}目，哪是幾句問答就能看清的？《觀音山》最終起到的還是一面鏡子的作用，它讓我們看到了平時不曾理會的問題，也見識到了平時難以見得的生命全景?！肮陋毑粫肋h，在一起才會永遠”，這句話對于我們，不是答案，而是一根引線。一定會有一些可以永遠存在的事物，在引線那頭，在鏡子背后，在朱顏改后的心中駐留。


評《紅顏》（寫于2007年）：
http://movie.douban.com/review/1255167/

評《蘋果》（寫于2007年）：
http://movie.douban.com/review/1255161/

（以下文字將會涉及劇情，慎看?。?br>
準確的說，我給《觀音山》的評分是3星半。

直到肥皂喊出那句“邁克爾?杰克遜都死了，還買什么單??！”我才搞明白這片名到底是什么意思。

觀音山上有座觀音廟，觀音廟早就毀了，佛像也被掩埋在廢墟之中，連金童玉女都成了獨臂。這種場面與其說有些荒涼，更不如說有些可怖。電影中有種方法叫以場景展示人物內心，比如主人公的家，基本就是主人公內心的形象化展示。干凈整潔的臥室，就說明這個人內心也是很規(guī)律且安靜的。雜亂不堪則是反例。殺人狂的家卻滿是布娃娃，也就暗示他內心還是個小孩子。并不是什么太高深的東西，其實說出來也很通俗。

在本片中，觀音山及觀音廟也同樣是角色內心的一種形象化暗示。在這里，則指的是信仰，或是寄托之類的。以廟或是佛像暗指人心，也是再恰當不過，本就是宗教信仰相關的東西。廟毀了，佛像沒了，幾個主人公也都跟沒魂一樣，迷茫的混在這世上。到了后半段，開始捐錢建廟，為菩薩重塑金身，自然是拾起信仰，重新樹起希望。有了希望，人也就活得通透了，始終放不下死去兒子的常月琴也懂得什么叫無生無死了。一直不敢在一起的南風與丁波也敢愛在一起了。大概，這就是導演在影片深處想說的一些事情吧。

所以說李玉的野心極大，一個看似迷茫青春的故事，卻放了一個如此宏大的命題在其中。我們總說自己現在是活在一個信仰崩潰的時代，又何止年輕人，所有人都活得無依無靠。不光是物質上，更是心中的虛無感。所以本片敢于把信仰和生死之類的話題拿出來說，確實需要十足勇氣。因為這并不是一部電影能承載的，影片講得也過于概念化，尤其最后，只是靠幾句模棱兩可的話就解釋一些，好像“孤獨不是永遠的，在一起才是永遠。”難免顯得輕了。導演說自己喜歡金基德，我覺得很實在，都是形而上的東西。

當然，跳開上面所說的形而上的話題，只是單純的將影片看成一部描寫城市青年迷茫生活的電影也沒什么問題。三個角色確實各自觸及到了一些生活現象，幾個角色各有各自的問題。南風最大的問題是她始終沒有一段靠得住的愛情，丁波對自己的感情也一直若即若離。丁波則糾結在事業(yè)與父親之間，如何擺脫父親失敗的陰影，成為一個能擔當起愛情的男人。同樣，常玉琴與肥皂也都各有各的困惑，幾個困擾又孤獨的個體，很自然就聚在一起，相互依靠并彼此療傷。

不過，在《觀音山》里，有個名字必須要注意，就是曾劍。婁燁的老搭檔，《春風沉醉的夜晚》的剪輯加攝影，《夏宮》與《蘋果》的剪輯。這回則是《觀音山》的攝影加剪輯，幾乎所有人都在拿《觀音山》與《春晚》做比，因為沒法不比，攝影、剪輯、配樂都來自同一個團隊，影像風格難免相似，都是手持攝影的晃動鏡頭，也都有大段的抒情段落。手持帶來的是真實感，也正好應和了影片焦躁和不安的主題。曾劍的特點是喜歡虛化環(huán)境，將觀眾的視覺重心集中在人物身上。這是與賈樟柯之類的第六代完全相反的一種處理方式，賈樟柯他們更喜歡把人物放在環(huán)境中，大全景、遠景的長鏡頭隨處都是。這里沒有孰優(yōu)孰劣，就是不同的世界觀以及對應的影像風格。對人物的關注正好與婁燁的電影風格相符，他一直是一個個人情緒的導演，即使他執(zhí)導了夏宮這種很話題性的電影，視點卻依然集中在個體上，他關注的是單個人的情緒。所以當這種影像風格移植到《觀音山》，影片也很明顯的變成了一部情緒化的電影，全片顯現大量抒情的段落。

于是，在這部情緒化的電影里，如何將片中角色的情緒有效傳達給觀眾，顯然是最需要解決的問題。讓李玉和曾劍合作做這么一部情緒化的電影，本就是一件很奇怪的事情。印象中李玉一直是個寫實型的導演，紀錄片出道，作品更多關注的是社會現實與邊緣人物，與婁燁的風花雪月，你情我愛的個人情緒電影完全不同。在她以往的作品中，也總存在過于符號化的人物，片中人物的感情人為痕跡很重，人物行為也總會有這樣或那樣的不合理?；氐健队^音山》，有些遺憾的是張艾嘉，起碼在這部影片，她真的不如范冰冰的表現。張艾嘉的常月琴是個很奇怪的角色，喪子之痛沒問題，痛苦的情緒也沒問題，問題在于她的情緒很難傳達并感染觀眾。比如在兒子損毀的車中痛哭一場，由于之前完全沒有足夠情緒鋪墊，角色在片中哭得死去活來，觀眾卻很難被打動。之后學生送蛋糕一場更是尷尬之極。真實不重要，重要的是你的真實應該為觀眾所認同。

電影中的情緒，猶如吹起的氣球，在最鼓脹的時候爆掉，才會收獲最明顯的效果。有個例子，就是蔡明亮的《愛情萬歲》，片中的楊貴媚同樣對著鏡頭哭了幾分鐘，而且是一個長鏡頭，一直哭一直哭。這個鏡頭不但不會令人生厭，反而打動了許多人，并被不少人選作經典場景。同樣是痛哭，她的痛哭就很感人，這是因為之前的情節(jié)鋪墊的到位，觀眾已經認同了角色的情感。而張艾嘉這個半路生插進來的角色，沒多久就開始痛哭，則很難打動觀眾，此類情緒斷裂的段落還有幾處，這樣的處理也無疑削弱了影片的力量。至于原因，你可以歸咎為劇作的情節(jié)不當，更多的，則是導演對此類情緒化電影的經驗不足。

范冰冰在片中的表演確實很令人驚訝。雖然不是范冰冰黑，不過始終不是很喜歡她的表演，尤其在《麥田》里的念白，生硬且干癟。但在這部《觀音山》，范冰冰絕對是最亮眼的演員，她演出了一股子狠勁，這是與這部情緒化電影最搭調的一個角色了。在其他的段落，也有很多閃光的細節(jié)，包括第一次去常月琴家看房子那場，幾處對白和表演更像是即興發(fā)揮出來的，很有生活的味道。

汶川地震那段應該是片中最震撼的一段，果然來自生活的真實才是最有力量的。不過，這也是片中最怪的一段，很意外導演為什么要把這場戲加在這部電影里。是想將她的信仰理念拉得更廣一些么。始終覺得這段處理得太實了，一個很抒情的東西，太真實了，反而會破壞電影的氣氛。就像常月琴消失在觀音山中，那才是神來之筆，生與死并不重要，導演故意留了個懸念給觀眾，也留了些思考給幾個角色，并引出他們最后一場在火車上的若有所思。

雖然標題叫信仰的重建，卻仍然覺得這是一部十足絕望的電影，到最后一刻，影片也并沒有帶來更多的希望，哪怕是有了愛。最簡單的一個例子，片中一共有三場在火車上的戲，前兩場都是意氣風發(fā)，大吼著進隧道，又大吼著出了隧道，前方是越來越明亮。而到了結尾，幾個人都沒精打采的倚在車上。觀眾看到的是隧道的光越來越遠，人物逐漸被湮沒在黑暗中，然后影片戛然而止，其中的情緒不言而喻。

盡管如此，這仍是一部值得一看的電影，只是還有著這樣那樣的遺憾罷了。最難忘的依然是Peyman Yazdanian的配樂，非常喜歡他音樂中傳遞出的那種虛無感。

················

附上兩點：

1、范冰冰飾演的南風為典型的自毀型人格，她處理所有問題的方法都是搞死自己，嚇死別人。無論是啤酒瓶砸腦袋強吻女流氓，還是爆飲白酒力挫她親爹，再有臥軌試膽量驚煞陳柏霖。無一不是以摧殘自己達到擊垮別人的目的。

2、張艾嘉的兩次自殺，第一次是為死而死，是無信仰的前提下對生命的了結，這里的死是尸體腐爛，靈魂破散的死，只為了告別痛苦。第二次則顯然是經過大師點化之后，信仰確立，為重逢而死，這時已不是自殺了，而是奔向另一個世界，與家人團聚，這也正好應和了之前所說的信仰論。

我認為，《觀音山》是一部非常絕望的影片。至少在看完之后的半個小時，我仍舊沉浸在絕望當中。
觀音菩薩是我們最熟知的一位神仙，他（她）管的事情非常多。生娃、發(fā)達、平安……就跟中國人所信仰的任何一位神仙一樣，他幾乎是萬能的。小時候下大雨，我種的花兒在外面，怕它被“雨打風吹去”，于是在被窩里求觀音菩薩，要保佑我的小花兒平安。第二天大清早就跑出去看，發(fā)現果然安然無恙，于是對觀音的崇敬又多了一份。我相信很多人都干過類似的事，只是愿望不太一樣而已，把“保佑小花兒平安”換成“保佑升官發(fā)財”、“早生貴子”就行了。
四川的觀音山上有一座觀音廟，這座廟在汶川地震中土崩石塌了。菩薩倒了，碎了。但卻沒什么人想起來去重建一座，除了一個老師傅。他是虔誠的佛教信徒，比如將師父真身擺在家里，或者談論“無生無死”。但對于絕大部分人而言，觀音菩薩或其他任何菩薩，不過是有需要的時候隨便抓的一根救命稻草而已，跟信仰毫無干系。
本身就不存在信仰，因此談不上毀壞，也就沒有什么重建。是尋找。
這部電影當然不是青春片。李玉被稱為女版姜文，也同姜文一樣野心勃勃，期望在一部電影中承載很多東西。
冰冰范飾演的南風和張艾嘉飾演的常老師，都對命運有怨念，但反抗的方式完全不同。雖然說冰冰范是一位很努力的女演員，但不得不承認的是，她還是花瓶級別。雖然這部電影比她之前的已經好了很多，可是片中的表演仍舊覺得外在，不夠投入，總有扭捏之感。張艾嘉的表演則完全不同。生活本來很幸福的女人，生活很有品位，即便在被災難摧毀之后，還是很有品位的。如果之前說張艾嘉一個喝水的動作都叫氣質，那么，這次的張艾嘉，一次吸煙的嘴角就叫滄桑。
南風很年輕，對于年輕人而言，沒辦法改變世界，只能改變自己。所以在南風的兩場重頭戲中，一是幫肥皂出頭，一是讓父親戒酒，她都用傷害自己的方式去發(fā)泄不滿，試圖達到自己的目的。即便在看到丁波（陳柏霖飾）跟其他姑娘亂搞而傷心的時候，也是選擇離開，而不是去直接面對。
這些都是影片中的青春片元素。不論是對父親不滿的丁波，還是家庭富裕卻缺少關愛的肥皂，都是缺愛的年輕人。這幾個年輕人用廝混在一起的方式放抗缺愛的現實。其實就是逃避，當一個人沒有辦法為當前的困境去做點什么的時候，逃避是非常本能的選擇。年輕人尤甚。
但是常月琴卻不太一樣。她剛剛出現時，不愿意接受兒子死亡的事實，不愿意做死亡確認。然后是她一個人到事故車中抽煙、傷心。還有兒子的房間不讓被人進去、不接受兒子前女友的紀念。這不僅是逃避，是壓根就不承認在逃避。
如果說逃避是一種病的話，常月琴病得比他們三個嚴重得多。
這個故事前面的90%其實都很老套，無非是年輕人的青春期躁動遇到老年人的死灰絕望，年輕人毫無理由的希望和激情感染了老年人，生命進入第二春，結局皆大歡喜。從一開始的抵觸到理解到接納……這樣的情節(jié)發(fā)展完全可以預測。但影片的最后10%才是精華所在。
這部影片的攝影很有特點，喜歡用大光圈，虛化背景，將鏡頭赤裸裸地對著人物。但卻以一種含情脈脈地姿態(tài)介入。比如在事故車中的一場戲，常月琴抽著煙，打開車載錄音機，出來了許巍的《藍蓮花》……她將手伸向破碎的車窗玻璃，然后鏡頭往外移，一點點地掃過那塊碎片，觸目驚心的血跡、丑陋的裂痕……這種非常緩慢的移動積蓄了豐富的感情。
像這一場景般，影片沒有用對話、人物表演來積蓄感情，而是用攝影鏡頭。因此，這種感情是含蓄的，并且很壓抑，無法釋放。而影片最后那段，就是感情的最終崩塌。
常月琴與修廟師傅的一段對話意味深長。她說因為生活不知道什么時候就變了，之前有的一切都沒了，這種不確定讓人極為恐慌和無措。尤其是死。不管是兒子的死，還是自己的死，都不會有預告，并且是人生中最大的謎團。因為不知道死之后是什么樣子，因為不知什么時候會死，所以怕。
師傅說，你還沒到“無生無死”的境界。
那么，他是怎么達到“無生無死”的呢？首先，相信死之后的世界是極樂而沒有痛苦的，這消除了對死的恐懼。然后，死是“早晚的事”，意思是，死是一定會發(fā)生的。如果一件事，它注定要發(fā)生，并且，這是一件好事，還有什么好怕呢？
我不知道常月琴是怎么體會的。她是否找到了信仰？她說，在一起是永遠的，孤獨是不是永遠的。但她還說，人不應該永遠孤獨。她最后的選擇，可以這樣解釋：對于她而言，沒有兒子的人世是孤獨的，因此，選擇死，去到兒子的世界，便能永遠在一起。
這是對現世的徹底否定。孤獨的確不是永遠的，如果你選擇死的話。但對于每一個不打算選擇死的人而言，孤獨是永遠的。
這就是我感到絕望的原因。
如果這就是信仰的話，我寧愿不要。我沒有宗教信仰，不相信死之后是極樂世界，也不相信有天堂這種東西。我還沒有好好考慮過死這個問題。但我知道人世的無常和孤獨的永恒。即便如此，我仍然不愿意放棄這個世界，放棄生命。即便孤獨是永遠的，跟這永遠的孤獨做伴，生命才不會至于那么淺薄。
影片最后一個鏡頭，是隧道口的那團光，隨著列車轟隆隆的開遠，那團光越來越遠，也越來越小。
對于年輕人而言，孤獨還很長。

我很欣賞《觀音山》的姿態(tài)，不折不扣的一部文藝片，卻用上了商業(yè)片的包裝手法，搶票房、有骨氣。然而欣賞歸欣賞，我個人并不是很認同電影的一些處理手法，比如讓張艾嘉跟師父對話，大談無生無死之類；叫范冰冰總結陳詞，說孤獨不是永遠的，在一起才是永遠的。一朋友直截了當下了個結論，他認為就這些總結陳詞而言，《觀音山》并沒有比《非誠勿擾2》的人生追悼會高明出多少。

不是么，一部電影允許說教，但說教不能讓人出戲，不能代替觀眾說話，更不能自護其短獨立成章。楊德昌的說教之所以不讓人反感，那是因為電影人物全都一個調調，你來我往、答疑解惑，從而保證了情感真摯、自然通透?？稍凇队^音山》這邊，人物是失語者多，不大可能表達自如，喧囂吵鬧無非就是發(fā)生在酒吧而已。突然把他們拔到一定高度，丟出總結概括的結論，終歸還是跳了一點，或者說，太露骨。既然你要在結尾留白放空山，索性不如讓人物再沉默點，含蓄到底。這心，不一定要自己露出來。

總體說來，《觀音山》軟件上可以優(yōu)化改進，但在硬件上，它問題不大。精心挑選的扒火車和修寺廟，融入了獨特的人生體驗，確實可以選為年度打動人心的影像片段。盡管手持攝影晃得一干人頭暈惡心，然而這也成為了它的風格特征。抖動也好、慌亂也罷，總之貼近現實，緊跟人物，加上配樂營造出來的迷失虛無，一部電影的感覺和味道就出來了。

這是一部講述殘缺與破碎的電影，正如國人總是歷經苦難，不斷失去卻又不斷忘記。物質可以填補，但精神難題不好解決?！队^音山》有中年一代又有年輕一代，與其說是邊緣，不如說是普通人。你說它太悲觀，好像也不盡然。試問當內部矛盾頻發(fā)，四處可見飛漲，有幾個人會說國人生活幸福，不說別的，學乖了的主旋律電影都不敢這樣拍。面對當下社會，中國電影出現了缺失。銀幕上缺乏相應題材，一邊是政策電影的假大空，一邊是都會題材的矯揉造作，反正都不對味。《觀音山》則是在拍人，拍個體，由具體的生命個體入手，去體察國人的心靈創(chuàng)傷和精神問題。它可能無法成為一部經典，然而它出現了，并且是重要的、是屬于這個時代的作品。一部電影的力量總是有限，但這個絕不應成為批評它的理由。如果你能感受到從絕望到超脫的那顆心，那么《觀音山》就已經走到你的生命當中。

由于體制限定和審查束縛，現在的國產電影很難出現“尖銳物”的電影，好似一支箭或者一把尖刀，鋒利無比，直中要害。因而，在《觀音山》中，不斷有鐵軌出現，加上索道和公路，人物就沿著既定路線走下去，這無異于宣告了一個群體的無奈處境。得出這樣的結論并非偶然，算上賈樟柯、婁燁和王小帥，他們的眾多作品也在傳達這樣一個理念。沒有激烈抗爭，只有沿途尋找、沿江而上，獨自走下去。如果考慮到第六代的不再遁地，當禁片不再成為一個招牌或者噱頭，中國導演們也看清了形勢，要生存也要票房，那他們就必須按照已經定好的規(guī)則路線來走，否則插翅也難飛。至于走到哪，走到上海還是走到南京，走到成都還是走到觀音山，那就要看個人腳力了。

只是現在的導演，好些還要自己跑出來說。電影里，借人物之口；電影外，學了吆喝一套，這個我是真的不喜歡。因為露骨的東西，中國最不缺。至于露心，那才真叫一個難?！狙虺峭韴蟆?/div>

 6 ) 青春終將化烏有，熱血盡撒觀音山。