女性主義？

19世紀60年代歐美的左傾學術思潮蓬勃發(fā)展，其中女性主義便是一個重要的文藝批評理論。女性主義批評是一個凸顯文學外部研究的批評流派，它借鑒學習了諸如馬克思主義、結構主義等理論，同時有自己獨特而鮮明的理論特色。女權主義運動本是婦女為擺脫社會壓迫、爭取男女平等產生的政治運動，而女性主義是脫胎于此實踐的理論學說。之所以不用“女權”二字，是因為歐美學術界的“feminism”泛指一些爭取、維護女性權益的活動，而譯為中文“女權”后，表示女性為自身權利所作的斗爭，給人一種強勢之感，還容易聯(lián)想到極端女權。

相關背景考據(jù)

《悲傷的貝拉多娜》在日本上映于1973年，由手冢治蟲一手創(chuàng)辦的“蟲制作”公司制作，是“蟲制作”的“成人三部曲”中繼《一千零一夜》、《克婁巴特拉計劃》的最后一部，同時也是表現(xiàn)手法最為獨特的一部作品。此時“蟲制作”的創(chuàng)始人手冢治蟲已經辭去了公司的社長職位，盡管《悲傷的貝拉多娜》中仍帶有手冢的影子，但實際上他并沒有制作到該片的制作當中。在1969年、1970年先后以每年一部的頻率上映了前兩部作品后，由于“蟲制作”公司的經營不善，1971年委托方“Kadokawa Herald Pictures（角川ヘラルド?ピクチャーズ，原日本ヘラルド映畫）”把在“東京テレビ動畫”購入的另一部劇場成人動畫《ヤスジのポルノラマ やっちまえ!!》委托給了“蟲制作”，不過和之前的兩部偏娛樂向的作品一樣，這一部作品也沒有取得較好的市場反饋。于是1972年“Kadokawa Herald Pictures”再次委托“蟲制作”制作了最后一部成人動畫電影《悲傷的貝拉多娜》。此時擔任前兩部“成人三部曲”監(jiān)督的山本映一已經退社，不過制作委員會找到他并讓他擔任了《悲傷的貝拉多娜》的總監(jiān)督職位。由于先前制作進行的問題，無法做到動畫的流暢性，保證畫風統(tǒng)一以及作畫質量也是難點之一，于是《悲傷的貝拉多娜》采用了長時間少人數(shù)的做法進行制作。綜合以上因素，導致作品的作畫張數(shù)相比于其他同類動畫來說少了許多，大量演出采用在靜止畫的基礎上加以局部動作以及鏡頭變換、增加后期的方式以節(jié)約成本。而另一方面，與之前三部風格幾乎完全不同，《悲傷的貝拉多娜》的原畫中運用了不少水彩、油彩的作畫方式，類似話劇的故事呈現(xiàn)以及充滿唯美主義的情色描寫，加之運用了許多前衛(wèi)的實驗性手法，突破了傳統(tǒng)動畫的局限，作品藝術色彩濃厚，具有極高的文藝氣質。但令人可惜的是，或許是作畫張數(shù)太少，亦或是太過前衛(wèi)的原因，當時其口碑依舊不佳，“蟲制作”公司在制作完該作后宣布破產。而幾十年后的今天，對于該作品國內外逐漸持肯定態(tài)度，藝術價值才得到少許應有的體現(xiàn)。

影片由法國歷史學家儒勒·米什萊的著作《女巫》改編而成，片名以及片中提及的“貝拉多娜”也是一種現(xiàn)實中存在的植物，即“belladonna（顛茄）”的英譯名。belladonna是一種原產于歐洲中部、西部和南部的草本植物，花帶紫色。其具有很高的藥用價值，葉可作鎮(zhèn)痙及鎮(zhèn)痛藥，根治盜汗，并有散瞳的效能。故事的背景是在法國大革命前夕，當時歐洲女性的地位低下，法律明顯偏袒男性，女性幾乎被剝奪了所有的權利，是男性的附屬品。作品借此契機，通過“性”直觀地對當時女性展開描寫，甚至在結尾的屏幕字打上了“站在法國大革命領頭位置的便是女人”等字樣，最終畫面定格于法國畫家歐仁·德拉克羅瓦的畫作《自由引導人民》之上。因此，站在女性主義角度分析影片可以說是最為直接且最接近作品內核的手段。而善良的讓娜如何一步一步地“被”變?yōu)榕?，女巫在當時又處于何種設為地位，又與女性主義有何相關，我們接下來便會探討。

“女巫”形象解析

在各類神話故事當中，“女巫”都是極為神秘的一類群體，在日文中譯為“魔女”。她們往往是巫術的使用者，能夠運用巫術呼風喚雨，讓人敬而遠之。但在中世紀，對女巫的臆想使她們不再只是一種人物身份，“女巫”已經成了一種禁忌，成了能將任何以為女性從其所生活的世界隔離出去的病原。在缺乏理性的時代，自然災禍與認為反抗都會被視為有惡魔從中作祟，任何參與其中的人都會被定性為“異端”，為了遏制這種“邪惡力量”，宗教裁判所便應運而生。在對“女巫”的審判中，甚至不需要任何確鑿的證據(jù)，或許只是因為她們在爭辯過程中說錯了一句話，便會被施以殘忍的刑法，甚至直接被處以火刑。

儒勒·米什萊的著作《女巫》描寫了中世紀女性在“魔鬼”、“符咒”等“通往幸?！钡囊T刺激下，這些普通女性踏上了成為了“女巫”之路，然而其代價也是慘重的。 “女巫生而如此”，米什萊認為這是女人特有的一種天賦，由于經常陷入陶醉恍惚，所以就成了一位預言家。這與法國批評家克里斯蒂的觀點不謀而合：和男性專注于一點不同，女性的特征就是“發(fā)散”。女性說出的話充滿差異，意義的表達更加微妙，因此男性認為女性邏輯混亂，詞不達意，把這些看成是女性的弱點，殊不知女性的天性就是多元性、復數(shù)性，反對二元對立，喜歡處在邊緣地帶，是男性主宰欲的天然對立面。由于她們情感豐富，長大后便會成為魅惑妖婦。由于敏銳，時常顯得古怪又些許任性，她們就會變成女巫。因為受到社會的壓迫，女巫只能生活在黑暗陰森的山林之中，而那里有女巫最愛的顛茄，即片名中的“貝拉多娜”。這種植物生長在廢墟、荒無人煙之地，它們丑陋的外表加上可疑的花朵顏色讓普通人反感的同時也會感到害怕。不過正如影片描述的，這種有毒的植物可以用來治病。從某種程度來說，女巫與顛茄極為相似，片中“貝拉多娜”便是女主人公讓娜的化身。

《女巫》無情抨擊了傳統(tǒng)的宗教思想，認為教會上層導致人們陷入了絕望深淵，而女巫便誕生于這樣的時代。教會給社會定下了指導原則，這種原則就體現(xiàn)在下面這種極端不公正的說法當中：“因為一人的緣故，所有的人都會迷失；所有的人都會收到懲罰，并且理應收到懲罰；人人生而墮落愚頑，甚至于還未出生，在上帝的眼中就已死去。嗷嗷待哺之嬰兒，也該死去?！鄙系蹫楹巫専o辜者喪生？理由很充足：即便不應自己犯下的罪孽而死，他們往往也會因為犯有原罪而死。影片中也有多處反傳統(tǒng)宗教的鏡頭，例如鼠疫發(fā)生時，上帝處于高臺之上居高臨下，而下方是苦苦哀求的民眾們（見圖1、圖2）。

圖1 居高臨下的上帝

圖2 苦不堪言的民眾

然而，這種原則帶來了兩種結果：一是審判者無需絞盡腦汁便可明辨是非，畢竟被告必然有罪，如若分辨，罪加一等。二是不必考量犯人的所作所為，只需分析犯人靈魂的“本質”便可。《悲傷的貝拉多娜》中的領主以及村民便是如此，欲望、嫉妒、憎恨讓他們把“女巫”一詞當做定罪讓娜最直接且簡單的手段。這個女人美貌漂亮？“她是個巫婆?！边@個女人有錢有勢？“她是個巫婆?！痹谒麄兛磥?靈魂與惡魔似乎比目連枝，只要稍加誘惑，欲望和幻想便隨之而來，靈魂就會徑直落入無盡的地獄深處。

影片中的女性主義特征

18世紀后期的法國大革命動搖了男權中心的根基，是女性看到了希望。在“自由”、“平等”、“博愛”的鼓舞之下，女性決心以反抗來擺脫“束縛我們發(fā)表言論的法律”。而本片的時代背景正好是法國大革命之前，此時的男權社會充滿暴力與戰(zhàn)爭，女性純粹是男性的財產和工具，俗法教規(guī)都對女性嚴加管束，她們沒有自由表達的機會。唯有男性才能實現(xiàn)自己欲望的權利，女性是男性的附屬品，又怎能擁有欲望？所謂男女自然之情是建立在男權主導之下的，女性實際上受到物欲社會和男權倫理的雙重壓迫。法國批評家克里斯蒂指出，在西方哲學傳統(tǒng)中，總是贊美以陽具為代表的男性，女性則依其性特征被定義成“缺乏”、“不存在”，女性的肉體存在只是為了顯示男性的在場。片中的女主人公讓娜便是打破傳統(tǒng)束縛，擁有婦女解放思想的一個人。

從視聽語言的角度來看，《悲傷的貝拉多娜》在畫面的表達上運用了大量意識流技法，把想象當中的情景通過動畫巧妙地表現(xiàn)出來，同時色彩的使用極其大膽。例如在影片開頭因無法繳納足夠的稅金讓娜被領主侵犯的畫面中，僅僅使用了白、黑、紅三種色彩，白是讓娜善良純潔的象征；黑是周圍環(huán)境的顏色，也是讓娜內心陷入黑暗的心象風景；而紅在黑白的襯托下極具視覺沖擊力（見圖3）。

圖3 大膽的色彩運用

此外，作品通過改變背景、人物外貌和著裝的方式，把角色內心想法、內在性格具象化，夸大男女表征，甚至把讓娜心中滋生的惡魔的外表設計成了類似男性陽具的形狀，用以凸顯出當時男性主導的時代下，女性無論怎樣也無法擺脫來自男性的壓迫（見圖4）。

圖4 陽具形狀的惡魔

另一方面，作品在配樂中大量使用了現(xiàn)代音樂，運用嘯叫聲、鑼鼓镲、合成音等非傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)刻畫出男女性愛的瘋狂、怪異之感，十分前衛(wèi)。

從人物形象的角度來看，影片中的主要人物有女主人公讓娜、丈夫讓、惡魔、領主、領主夫人、領主夫人的侍從以及村民。劇中村子在山腳，山上是領主的城堡，城堡漆黑無比；領主是一個干枯無比的老人相貌，手握權杖，宛如死神一般；領主夫人身披綠袍，儼然一副魔鬼的打扮（見圖5）。而這也正是普通民眾眼中統(tǒng)治者的形象，統(tǒng)治者是死神、魔鬼，被統(tǒng)治者受盡壓迫與剝削。

圖5 以領主為首的統(tǒng)治階級

讓娜的丈夫讓是一個膽小懦弱的人，他在劇中是一個極其重要的人物，一次次改變甚至決定了讓娜的悲慘命運。女主人公讓娜本是一個善良純潔的女性，她屢屢被丈夫傷害，而對丈夫的愛卻始終未變。她受到村民的排擠以及統(tǒng)治者的打壓，正因為有自己的想法，不愿屈服于統(tǒng)治者，而“被”變成了一個人們口中的女巫。惡魔則是讓娜內心壓抑的欲望，惡魔逐漸變大便是她追尋自己內心的過程；把惡魔設定為男性，這是讓娜對當時男性權利的渴望，也是影片對塑造傳統(tǒng)女性觀念與解放自我的矛盾之考量。領主夫人的侍從一直以來對領主夫人懷有愛慕之心，他相信上帝決定了人的身份貴賤，始終無法跨越這一道紅線，但是讓娜使他有了些許改變。后來他成功與領主夫人交合，也是領主燒死讓娜的直接導火索。村民是當時社會意識形態(tài)的集中體現(xiàn)。讓娜勤勞地工作使她在一眾村民中脫穎而出，這本是她努力的成果，不過村民卻認為“她被惡魔附身了”。法國大革命開始之前，女性主義思想已出現(xiàn)些許苗頭，但此時的女性仍然處于男性社會的壓迫之下，作為男性附屬物的女性不能有自己的想法，否則便會被扣上“女巫”的帽子。讓娜在一步步解放自己的過程中，不免收到村民異樣的眼光，一旦時機成熟，村民們原本對“女巫”又恨又怕的心理瞬間轉變?yōu)閼嵟髨D將讓娜打入無盡的深淵。

從影片情節(jié)與敘事的角度來看，《悲傷的貝拉多娜》的劇情大致可以分為三個主要線索。其一是丈夫的所作所為對讓娜產生的影響，其二是讓娜心中惡魔的成長過程，其三是村民和以領主為首的統(tǒng)治階層對讓娜態(tài)度的轉變。讓娜被領主及其下屬強迫奪走初夜后，丈夫不但不安慰遍體鱗傷的她，反倒將她勒暈于家中。在此之前讓娜僅僅是一個普通的村民，但遭奸加上丈夫的傷害，絕望的她心中的惡魔就此蘇醒。此時的惡魔僅有指頭般大小，這便是她心中壓抑的欲望。在與惡魔的接觸中，讓娜露出了第一次微笑，也是她解放自我的開始。村民們都知道讓娜的不幸，但她的紡線卻越賣越好，察覺到異樣的村民們便懷疑她被惡魔附身了，而這一切其實都是讓娜的堅強與勤勞換取的結果。后來丈夫的手腕被砍，在家荒淫無度，讓娜為了拯救丈夫再次打開了欲望之匣，惡魔已經變成了人一般大。當惡魔想要霸占她身體的時候，她對惡魔說，肉體可以獻給惡魔，但靈魂仍屬于丈夫。可以看出，讓娜對傳統(tǒng)思想依舊有所顧忌，在傳統(tǒng)女性與解放自我之間掙扎徘徊。而后讓娜代替丈夫成為了收稅人（圖6），此時她已經帶有某種男性氣質，而一個普通的女村民怎能做男人的事情呢？村民們堅信讓娜一定被惡魔附身了，可是他們對讓娜又敬又怕，無人敢言。

圖6 身穿綠袍的讓娜

不久，以領主為首的統(tǒng)治者一手策劃了“女巫”事件，領主夫人的侍從第一個站出來反對讓娜，而當讓娜被扯下綠袍的剎那，男人的欲望、女人的嫉妒便蜂擁而至，讓娜再次成為眾矢之的。她企圖逃回家中，可丈夫死死抵住房門，生怕對她的責討波及自己。于是她被抓進獄里，從牢房縫隙中再次看到了丈夫冷漠的態(tài)度。她憤怒了?？伤骱薜膶ο蟛皇钦煞蛞膊皇谴迕?，而是神以及統(tǒng)治者。之后，她逃進了大山之中，此時惡魔已經變得和山一樣大。讓娜內心壓抑的欲望徹底爆發(fā)，對惡魔說：“我想做壞事”。然而做盡“壞事”的她并沒有變得可怕丑陋，反而比以往任何時候都要美（圖7）。這里作品解構了憤怒、憎恨，讓娜的此類情感代表了女性對男權社會壓迫的不滿以及反抗精神，而這種精神是美麗而非丑陋的。

圖7 美麗的“貝拉多娜”

后來，村里招致了鼠疫，讓娜用貝拉多娜這種外表丑陋的毒花拯救了染病的村民。至此，村民對讓娜的看法有了些許轉變，村民紛紛拿出糧食美酒前往山中享樂，這也是讓娜第一次用自己的實際行動打動了其他人。不過領主為了維護自己的統(tǒng)治地位，便再次打出“女巫”這張簡單好用的牌，宣稱她用巫術蠱惑了村民，不能任由邪惡禍害人間。于是領主便脅迫讓勸誘讓娜回到村中，以便從她口中套出貝拉多娜的使用方法后將其殺死。然而，這個“邪惡的女巫”本質上其實只是一個始終愛著自己丈夫的普通女人。盡管丈夫屢次三番地欺騙、背叛她，盡管她知道回到村中必定逃不掉領主的謀害，她還是選擇相信自己最愛的人。在與丈夫進行最后一次交合之后，畫面定格在了貝拉多娜這朵世人眼中的丑陋毒花上?；氐酱逯?，她對領主的厚待不為所動，并說出了“我想要全世界”這句話。此處是影片的高潮，一個女人在男性統(tǒng)治者面前說想要占有全世界，作品的女性主義思想體現(xiàn)得淋漓盡致。通往火刑架的路途中，丈夫或許是內心的自責，又或許是不滿于她對領主所說的那番話，甚至最后也不想用正眼看她。不過在火刑架點火之時，丈夫用生命為代價將火把扔向了領主，畫面中村子里的女人們也都變成了讓娜的臉（圖8）。讓娜再一次打動了其他人，作品也以此影射法國大革命中女人的重要地位。

圖8 女人們都變成了讓娜的臉