1.從鏡頭語(yǔ)言來(lái)講，從一開(kāi)始監(jiān)獄的橫移鏡頭，到人物散步奔跑的鏡頭，到各處特寫(xiě)，基本的視聽(tīng)語(yǔ)言因素已經(jīng)具備了。

2.從聲音來(lái)講，留給我印象比較深的一個(gè)是畢業(yè)歌。一個(gè)是兩人歡愉時(shí)刻的音樂(lè)，一個(gè)是讓女孩掉下樓梯的工廠(chǎng)機(jī)器聲，一個(gè)是最后的警笛聲。都起到了推動(dòng)劇情的作用。

3.劇組完整度很高，倒敘的手法，從畢業(yè)后不愿昧著良心工作到失業(yè)，再到妻子被潛規(guī)則，不得不說(shuō)，最后的悲劇是迫不得己，逐漸加深的。

4.最值得反思的是，1.用假通知書(shū)騙錢(qián)這種玩意，為何今天還有？2.走關(guān)系這種門(mén)道，為何今天還有？3.潛規(guī)則這種玩意為何今天還有？4.生活的道德正義，該選擇什么？

5.對(duì)了，表演和臺(tái)詞有些生硬，時(shí)代限制嘛。

6.桃李劫正好是主人公的名字，這一點(diǎn)巧妙極了。

應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，袁牧之編劇，陳波兒袁牧之主演，陶建平與黎麗琳。有聲片。電通第一部影片。

學(xué)校與真正社會(huì)的區(qū)別，對(duì)人的壓迫。如果不與資本同流合污，不成為剝削人的資本，就要被資本剝削。

男性與女性的身份互換，女性的職場(chǎng)壓迫，男性導(dǎo)演對(duì)女性人物理想化的想像。

聲音的使用（送老校長(zhǎng)出國(guó)，陶建平到泰山旅館找黎麗琳，畢業(yè)歌），重復(fù)蒙太奇（三次樓梯特寫(xiě)，兩次搬家，一次陶建平回家；畢業(yè)歌的重復(fù)）

沒(méi)有父母與學(xué)校的庇護(hù)，學(xué)生的出路在哪里？

鏡頭語(yǔ)言趨于成熟

《桃李劫》：有志青年結(jié)果如此，是誰(shuí)之過(guò)？本身？教育？社會(huì)？

本片為電通公司1934年的作品，電通公司僅維持了一年左右，共四部作品：《桃李劫》、《自由神》、《風(fēng)云兒女》、《都市風(fēng)光》。

毋庸置疑，這是非常明顯的左翼電影，而且傳遞了很“左翼”的思想。剛看完電影的時(shí)候，閉目回想，竟想不到這部影片帶給了我們什么？壓抑，雖說(shuō)有現(xiàn)實(shí)主義作品的痕跡，但故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)一點(diǎn)都不現(xiàn)實(shí)，只是為了那個(gè)既定的結(jié)局強(qiáng)行發(fā)展劇情；再加上中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇成分偏愛(ài)，不過(guò)，同樣是人物遭遇悲慘，社會(huì)壓迫不斷，鄭正秋的《姊妹花》里就以最后的團(tuán)圓結(jié)束，而這也正是左翼和別的電影的區(qū)別。

新京報(bào)曾報(bào)道，賈樟柯導(dǎo)演的《小武》和這部電影很類(lèi)似，都屬于“憤青式”的劇情，最終《小武》沒(méi)能上映，在我看來(lái)，這不能說(shuō)不是一件好事，首先電影是一種娛樂(lè)消遣的東西，要有娛樂(lè)性，其次往深了說(shuō)，進(jìn)步的電影應(yīng)該給人帶來(lái)思考：或居安思危、或痛定思痛、或知足感恩，而不一定非要到達(dá)灌輸思想的地步，尤其是通過(guò)不停歇地展現(xiàn)黑暗、壓抑、悲慘，通過(guò)瘋狂的吶喊，表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)，并企圖用一種引領(lǐng)思想的灌輸方式，讓群眾跟隨到這一吶喊當(dāng)中來(lái)，這一壓抑當(dāng)中來(lái)。我覺(jué)得這讓“電影”承載的所謂“教育意義”有點(diǎn)過(guò)重了。

再仔細(xì)一想，通過(guò)這個(gè)電影能看出來(lái)的東西，其實(shí)影片一開(kāi)始就交代了。老校長(zhǎng)看著報(bào)紙上的報(bào)道這樣寫(xiě)著：有志青年結(jié)果如此，是誰(shuí)之過(guò)？本身？教育？社會(huì)？

我覺(jué)得除了教育，本身和社會(huì)都有責(zé)任。不是說(shuō)教育是完全正確的，是絕對(duì)先進(jìn)的，只是教育本身也是一個(gè)受教育的過(guò)程，教育這項(xiàng)事業(yè)本身也需要不斷地更新完善與自我發(fā)展，所以我們不能怪教育，只能說(shuō)教育仍需要改進(jìn)。更何況這部影片中的教育也并無(wú)過(guò)失之處，老校長(zhǎng)交給他們的正直和實(shí)事求是，是個(gè)人需要的，也是社會(huì)需要的，是那個(gè)年代需要的，也是現(xiàn)在需要的。

有人說(shuō)這部影片表現(xiàn)的就是理想主義青年的悲劇，我覺(jué)得也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲劇。一個(gè)情節(jié)就可以完全例證我的說(shuō)法：劇尾，陶建平被鐵門(mén)阻隔，無(wú)法逃逸。

電影之外，說(shuō)說(shuō)這部影片的歷史意義。首先再講個(gè)缺點(diǎn)：沒(méi)有字幕，語(yǔ)速過(guò)慢。影片第一次吧對(duì)話(huà)、音樂(lè)和音響三個(gè)聲音元素納入了整體的銀幕構(gòu)思之中，利用聲音元素，拓展畫(huà)面的空間，參與影片故事的敘述，這也是這部電影被認(rèn)為是第一步真正意義上的有聲片的原因。

有趣的是，電影中出現(xiàn)了“泰山飯店”，上個(gè)月初我剛和我爸去了泰山，不知這個(gè)泰山飯店是不是指泰安的那個(gè)泰山呢。

1、 創(chuàng)作背景

1. 上映時(shí)間：1934年12月16日

2. 歷史背景：

左翼電影運(yùn)動(dòng)：

30年代，在南京國(guó)民政府的管控之下，神怪武俠片退隱，為電影市場(chǎng)留下空間。并且，當(dāng)時(shí)時(shí)代的社會(huì)文化心理有兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是思想上傾向于左翼，二是要求抗日的民族意識(shí)高漲，兩大因素促成了左翼電影的誕生。

最直接的原因：1932年5月，明星公司在洪深的建議下，邀請(qǐng)夏衍、鄭伯奇、錢(qián)杏邨（阿英）三位左翼作家擔(dān)任“編劇顧問(wèn)”。

1933年是左翼電影年，出現(xiàn)了大量的直面階級(jí)沖突和呼吁革命抗日的左翼電影作品。但是這些意識(shí)鮮明的影片引起了國(guó)民黨的注意，遭遇了刪改、禁映的命運(yùn)。也正是在這種壓力之下，出現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的電通公司。

1934年，左翼電影開(kāi)始改變創(chuàng)作策略，不再直接說(shuō)出革命、階級(jí)等敏感詞，含蓄地表達(dá)革命理想。在題材的選擇上也更加開(kāi)闊，反映市民生活的題材日漸增多。

電通公司的成立與《桃李劫》：

從1933年的年底開(kāi)始，新興電影受到的政治壓力越來(lái)越大，左翼電影人迫切地想找到一塊新的電影陣地。

在美國(guó)學(xué)習(xí)過(guò)無(wú)線(xiàn)電機(jī)工程的司徒逸民、龔毓珂和馬德建三，以及司徒慧敏創(chuàng)建“電通電影器材制造公司”。在此基礎(chǔ)上將公司改組為“電通電影錄音服務(wù)公司”。左翼影人便與之合作，借原有的錄音廠(chǎng)辦起了電影制片廠(chǎng)——電通公司 。

電通公司的歷史評(píng)價(jià)：電通影片公司是一個(gè)由中國(guó)共產(chǎn)黨電影小組直接領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影公司，在中國(guó)電影史上有著非同尋常的地位。1935年，電通公司終因經(jīng)濟(jì)困難和國(guó)民黨當(dāng)局的迫害而停止拍片。

在短短的一年多時(shí)間里，電通公司共攝制故事片《桃李劫》、《風(fēng)云兒女》、《自由神》和《都市風(fēng)光》等4部享有盛譽(yù)的影片，在反文化“圍剿”的斗爭(zhēng)中，作出了杰出的貢獻(xiàn)。

3. 文化背景與幕后制作：

制作班底：

由于“電通”的左翼背景，當(dāng)時(shí)已經(jīng)成名的演員、導(dǎo)演擔(dān)心背上與共黨合作的名聲而失業(yè)，所以，該片的演員大都是名不見(jiàn)經(jīng)傳的新人。而制作班底中，絕大部分人員是剛從戲劇界轉(zhuǎn)來(lái)的。

同步錄音：

應(yīng)云衛(wèi)決定采用司徒慧敏剛剛研制成功的“三友式”錄音設(shè)備，采取同步錄音的方式拍攝《桃李劫》。

重新補(bǔ)拍：

《桃李劫》的成敗關(guān)系到左翼電影運(yùn)動(dòng)的全局。在投資人馬德建鼓勵(lì)下，劇組經(jīng)過(guò)交流，決定補(bǔ)拍。經(jīng)過(guò)兩個(gè)補(bǔ)拍修剪，《桃李劫》才拍攝完成。

4.《桃李劫》的歷史意義

《桃李劫》的成功在某種意義上也“標(biāo)志了這一時(shí)期左翼電影‘圍剿’的重大勝利”。

2． 主創(chuàng)介紹

導(dǎo)演：

應(yīng)云衛(wèi)（1904-1967），祖籍浙江省寧波市。集中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演、編劇、演員于一身，是中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)和電影事業(yè)的先鋒。

1934年，在白色恐怖下，他在電通影片公司拍攝了影片《桃李劫》。后在他從影的三十多年的時(shí)間里，導(dǎo)演了《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《憶江南》《追魚(yú)》等18部影片，被稱(chēng)為“劇影雙棲”的著名導(dǎo)演。

在故事編排上，應(yīng)云衛(wèi)注重戲劇性和真實(shí)感，具有經(jīng)典好萊塢敘事的風(fēng)格。并且延續(xù)著對(duì)觀(guān)眾的注重、對(duì)戲劇性的追求、對(duì)真實(shí)感的強(qiáng)調(diào)這三個(gè)電影理念。

主演：

袁牧之作為電影藝術(shù)家，他集編、導(dǎo)、演于一身，創(chuàng)造了中國(guó)電影史上多個(gè)“第一”，堪稱(chēng)一代電影大師，成為新中國(guó)電影事業(yè)的開(kāi)拓者和奠基人。

1934年，袁牧之加入電通股份有限公司，在夏衍等人的幫助下，編寫(xiě)劇本《桃李劫》，這也是中國(guó)第一部真正的有聲影片，該影片被認(rèn)為是“五四”以來(lái)優(yōu)秀影片之一。

1935年，10月，他成功地編導(dǎo)了中國(guó)第一部音樂(lè)喜劇片《都市風(fēng)光》。這部影片是中國(guó)第一部音樂(lè)喜劇故事片，也是袁牧之電影執(zhí)導(dǎo)的處女作。

1937年，他編導(dǎo)的《馬路天使》成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。這部影片被認(rèn)為是中國(guó)有聲電影藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

陳波兒

1934年在明星影片公司主演了電影處女作《青春線(xiàn)》，后與袁牧之共同主演《桃李劫》獲得好評(píng)。后拍攝《生死同心》《民主東北》等，并領(lǐng)導(dǎo)攝制了第一部動(dòng)畫(huà)片《甕中捉鱉》。

大多數(shù)觀(guān)眾以為，陳波兒只是大明星。其實(shí)，延安電影制片廠(chǎng)，就是在她的奔波與呼吁之下建立的。其開(kāi)山作《邊區(qū)勞動(dòng)英雄》，她是編劇和制片人。

新中國(guó)剛剛誕生，她又奉調(diào)進(jìn)京，領(lǐng)導(dǎo)電影人拍攝出《趙一曼》《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》等26部故事片，奠定了人民電影宏偉殿堂的基礎(chǔ)。

為培養(yǎng)人才，苦心經(jīng)營(yíng)電影劇本創(chuàng)作所，培養(yǎng)編劇，還創(chuàng)建表演藝術(shù)研究所，即后來(lái)的北京電影學(xué)院。

三、《桃李劫》敘事結(jié)構(gòu)、視聽(tīng)語(yǔ)言及人物形象分析

（一）視聽(tīng)語(yǔ)言

《桃李劫》在影史上最突出的成就就是它音樂(lè)與音響的使用。可以說(shuō)，《桃李劫》是我國(guó)第一部真正意義上的有聲電影。

影片中的插曲《畢業(yè)歌》是由田漢作詞、聶耳作曲，這首歌分別出現(xiàn)在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾。大家看這個(gè)片段。開(kāi)頭這段是畢業(yè)典禮上一個(gè)個(gè)心懷壯志的畢業(yè)生們?cè)诔麄儗?duì)于未來(lái)的暢想。極富力量的歌詞，不僅是片中學(xué)生的心聲，也鼓舞著看影片的每一個(gè)國(guó)民。

而第二個(gè)片段是陶建平被拉去槍斃，老校長(zhǎng)看著手中曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的他的照片，槍聲響起后，《畢業(yè)歌》再次響起。這些歌詞曾經(jīng)教會(huì)陶建平要正直善良、心懷理想，也正因如此，不向黑暗社會(huì)屈服的青年最終落得如此下場(chǎng)，諷刺意味不言而喻。

在《畢業(yè)歌》之前，聲音只是簡(jiǎn)單地介入電影之中，大多都是伴隨著西洋樂(lè)調(diào)主人公進(jìn)行自己的動(dòng)作，音樂(lè)并不參與敘事，如果配樂(lè)選擇不當(dāng)還會(huì)影響影片的觀(guān)感，比如《春蠶》中的這個(gè)片段。

而《畢業(yè)歌》不僅參與到敘事中，更表達(dá)了左翼意識(shí)形態(tài)的訴求，在三十年代那個(gè)文盲率很高的社會(huì)，用聲音傳播進(jìn)步思想是更為有效的手段。與此同時(shí)，中國(guó)電影配樂(lè)不再只能聽(tīng)到西洋流行樂(lè)，中國(guó)民族音樂(lè)的旋律與風(fēng)格也開(kāi)始出現(xiàn)，比如《漁光曲》《四季歌》《天涯歌女》。

影片中環(huán)境音的使用也是具有開(kāi)創(chuàng)意義的?！短依罱佟分协h(huán)境音響的使用是音響效果第一次在中國(guó)電影中使用，不久之后使用環(huán)境音響才開(kāi)始在影片中占據(jù)主流。

下面咱們看一下這三個(gè)片段，第一個(gè)片段兩個(gè)人相戀的時(shí)候，刻意放大的鳥(niǎo)鳴聲代表著兩人對(duì)未來(lái)的希冀，當(dāng)兩人走向社會(huì)，我們能聽(tīng)到密集的汽車(chē)、工廠(chǎng)的聲音。最后陶建平被逮捕的那場(chǎng)戲，刻意放大的喘息聲讓觀(guān)眾感受到陶建平被逼入絕境。

音響的使用還具有擴(kuò)展敘事空間的作用。大家看這場(chǎng)戲，黎麗琳剛剛生產(chǎn)完，她在家里拎著水桶上樓，音響是工廠(chǎng)放工的聲音，她著急給丈夫做飯才摔下樓梯，釀成巨大的悲劇。這里工廠(chǎng)放工的聲音就寬展了熒幕內(nèi)的敘事空間，觀(guān)眾可以想象到同一時(shí)間不同空間的場(chǎng)景。還有槍決的那場(chǎng)戲也是，雖然熒幕中只有老校長(zhǎng)，但是槍聲就已經(jīng)告訴我們另一端發(fā)生了什么。

在鏡頭語(yǔ)言的使用上，觀(guān)眾很容易捕捉到影片中幾個(gè)具有象征性的符號(hào)。

比如這個(gè)片段，鏡頭從豬拉到馬經(jīng)理，馬經(jīng)理跟女主說(shuō)自己是屬豬的，將馬經(jīng)理暗喻成豬。

還有這兩個(gè)片段，當(dāng)兩人搬入新家時(shí)，前景是策馬的塑像，寓意著兩人心目中積極美好的新生活，而在黎麗琳險(xiǎn)些遭到馬經(jīng)理的性侵，兩人回到家后，陶建平氣憤之下將塑像摔成粉碎。在黑暗的社會(huì)環(huán)境下，兩個(gè)相愛(ài)的年輕人對(duì)美好生活的暢想也最終破滅。

大家看這個(gè)片段，電影中出現(xiàn)了兩次搬家，每次搬家都用相同的機(jī)位拍攝了兩人往下走的畫(huà)面，這不僅僅是下樓，也是那個(gè)年代精英階級(jí)的知識(shí)青年被迫不斷地往社會(huì)底層走。《桃李劫》中這些鏡頭符號(hào)的設(shè)計(jì)給觀(guān)眾留下回味與反思的空間。

影片在技術(shù)上也頗具先鋒性，轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧就很見(jiàn)功力。

比如這個(gè)片段，鏡頭推到報(bào)紙的“一人”，再由報(bào)紙中慢慢擴(kuò)大的洞轉(zhuǎn)到應(yīng)聘現(xiàn)場(chǎng)，一整個(gè)屋子的人在競(jìng)爭(zhēng)著一個(gè)名額，就業(yè)困難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)頗具諷刺意味地展現(xiàn)出來(lái)。

在那個(gè)電影美學(xué)還沒(méi)有完全構(gòu)建起來(lái)的年代，注重畫(huà)面構(gòu)圖已經(jīng)是罕見(jiàn)，《桃李劫》中使用大量框架構(gòu)圖，窗戶(hù)或者鐵欄做人物前景給觀(guān)眾一種直觀(guān)的壓抑的視覺(jué)感受，以達(dá)到用構(gòu)圖參與敘事的效果。

（二）人物分析

1.陶建平

《桃李劫》中陶建平的形象是男性知識(shí)青年的形象。大家看這幾張照片，人物在視覺(jué)形象上前后發(fā)生了巨大的反差。這背后反應(yīng)的是身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)折。

王fan森指出，中國(guó)近代知識(shí)分子處在“一個(gè)過(guò)去熟悉的規(guī)范與秩序皆跌得粉碎的年代。”在這一時(shí)代變革中，尋找自身的新定位變得非常困難。

《桃李劫》中陶建平這個(gè)角色就充分反映了袁牧之對(duì)于知識(shí)分子身份認(rèn)同的迷茫，手無(wú)寸鐵的知識(shí)青年到底如何承擔(dān)國(guó)家前途，是否應(yīng)該謙卑地學(xué)習(xí)成為工人。

最后，這種身份定位并沒(méi)有找到。陶建平為了救自己的妻子偷錢(qián)，被槍斃，作為精神領(lǐng)袖的“父親”式的角色校長(zhǎng)看著手中的照片陷入了自我反思與懷疑。至此，影片對(duì)社會(huì)的悲觀(guān)情緒的表達(dá)到達(dá)頂峰，最沉重的絕望是太陽(yáng)的隕落，是精神之父的死亡。

電影上映后，有評(píng)論認(rèn)為陶建平的悲劇不僅僅是社會(huì)原因造成的，比如說(shuō)，他一直用辭職來(lái)表示對(duì)社會(huì)黑暗的抗議，他的率性也是造成他的悲劇結(jié)局的重要因素。

左翼電影評(píng)論認(rèn)為陶建平的正義感，正好襯托了社會(huì)罪惡才是造成悲劇的真正的原因。如果一個(gè)社會(huì)竟然無(wú)法容納或接受這么一個(gè)優(yōu)秀的青年，那這樣的社會(huì)存在的合理性就微乎其微了。

2.黎麗琳

袁牧之在創(chuàng)作黎麗琳這個(gè)角色時(shí)產(chǎn)生了一種很矛盾的心態(tài)。

一方面，影片表現(xiàn)軟弱的知識(shí)女性在男性主導(dǎo)的社會(huì)中依然處于附庸地位。另一方面，影片是一種顛覆男性對(duì)女性本能欲望的創(chuàng)作呈現(xiàn)。

大家先看這兩個(gè)片段，第一個(gè)片段是校長(zhǎng)囑咐她要永遠(yuǎn)地鼓勵(lì)建平，第二個(gè)片段是建平母親說(shuō)建平要趕緊找事情做，麗琳就代替我管管家事。兩個(gè)人拿到了同樣的學(xué)歷，但女性在男女相處中只能作為助力，卻不能作為主導(dǎo)。

大家再看這個(gè)片段，陶建平看到妻子找到工作后的反應(yīng)是說(shuō)“我可并不覺(jué)得快樂(lè)，一個(gè)男人為什么要靠老婆養(yǎng)活他。”可見(jiàn)，陶建平一直陷入主流男權(quán)意識(shí)之中。

大家看一下這個(gè)片段，黎麗琳在遭到馬經(jīng)理的職場(chǎng)性騷擾之后被陶建平打了一巴掌，為了自證清白，她選擇辭掉工作。黎麗琳的辭職不僅僅在于騷擾本身，更重要的是她要向丈夫證明她的忠貞?！芭缘募彝ヅc工作，這兩種角色一旦發(fā)生沖突，女性的工作角色往往要服從家庭角色?！边@在女性微觀(guān)理論體系中屬于“角色理論”的內(nèi)容。黎麗琳最終選擇服從家庭角色來(lái)獲得男性認(rèn)可也體現(xiàn)出角色自身的軟弱性。

在三十年代，電影的造夢(mèng)作用十分重要，觀(guān)眾的欲望通過(guò)電影的觀(guān)看獲得滿(mǎn)足。無(wú)論是從藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)還是商業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，電影中的女性身體都是不可或缺的。而導(dǎo)演注重刻畫(huà)黎麗琳是一個(gè)有價(jià)值的知識(shí)女性形象，相較于其他電影中注重展示女性的外表而言，袁牧之更注重女性?xún)?nèi)心活動(dòng)的體現(xiàn)，更關(guān)注其思想及情感的變化。

另外，陶建平和黎麗琳彼此相依為命的，在人物關(guān)系的構(gòu)建上，對(duì)于女性的角色定位給予了其足夠的尊重，在一定程度上顛覆了那種男性對(duì)于女性本能欲望的創(chuàng)作觀(guān)念。

總之，袁牧之對(duì)于女性的觀(guān)念以及所設(shè)置的社會(huì)話(huà)語(yǔ)境遇十分矛盾，他在嘗試用一種最切實(shí)的方式去女性在社會(huì)中的處境。

（三）敘事分析

倒敘：《桃李劫》采用倒敘的方式講述一個(gè)帶有悲劇色彩的故事。這種倒敘的敘事手法在一開(kāi)始就將破碎之后的凄慘境況展現(xiàn)在觀(guān)眾面前，引起觀(guān)眾的好奇心。

敘事風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義：?jiǎn)讨嗡_杜爾在他的《世界電影史》這樣寫(xiě)到“誰(shuí)要是看過(guò)袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個(gè)對(duì)法國(guó)電影一無(wú)所知的年輕導(dǎo)演之手，他一定會(huì)以為這部影片直接受讓雷諾阿或者意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響”。事實(shí)上《桃李劫》的敘事風(fēng)格也是極現(xiàn)實(shí)的、質(zhì)樸的。比如這個(gè)片段，用這樣淳樸的敘事節(jié)奏來(lái)講述現(xiàn)實(shí)主義的故事，增加故事的感染力、代入感。

四、主題

《桃李劫》通過(guò)人物的命運(yùn)走向揭示主題。比如電影雖然講述一對(duì)戀人的故事，但是電影從未進(jìn)入才子佳人式的言情模式，而是通過(guò)兩人真實(shí)的凄慘的生活批判社會(huì)黑暗。與二十年代“鴛鴦蝴蝶派”電影不同，對(duì)比兩個(gè)年代對(duì)于戀愛(ài)關(guān)系的刻畫(huà)，我們可以清楚地看到袁牧之在左翼意識(shí)之下對(duì)戀愛(ài)與革命的話(huà)語(yǔ)重構(gòu)。

《桃李劫》作為一部左翼電影，揭露了知識(shí)分子作為無(wú)序發(fā)展資本的傭工，其自身的勞動(dòng)與創(chuàng)造價(jià)值不斷被剝削、貶值，最終消解其高級(jí)市民身份與傳統(tǒng)儒家精英之“救世”理想，認(rèn)識(shí)到自身不過(guò)是無(wú)情社會(huì)一個(gè)齒輪的異化處境，昭示出社會(huì)制度等陰暗與不公。電影通過(guò)展示悲劇喚起社會(huì)民眾關(guān)注，贏得輿論上的廣泛支持，以期來(lái)喚起民眾意識(shí)的覺(jué)醒。

首先，不得不說(shuō)三十年代的電影思想內(nèi)涵確實(shí)比如今深刻，采用倒敘的方式來(lái)講述故事，有點(diǎn)類(lèi)似于懸疑大師西區(qū)設(shè)置懸疑的方式，這個(gè)是很棒的～

其次，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的強(qiáng)烈批判。人性的自私自利，冷漠，私欲，齷齪。社會(huì)關(guān)系的勾結(jié)。這些都展露無(wú)疑，而里面最正直的人，袁牧之飾演的陶建平卻屢次因堅(jiān)持正義與良心而被斥責(zé)，終究因不愿同流合污而屢次辭職。最后去了工廠(chǎng)里營(yíng)生，百無(wú)一用是書(shū)生，在學(xué)校的所學(xué)的，所浸泡的，所堅(jiān)守的，到了社會(huì)卻統(tǒng)統(tǒng)褪去了～就如之前每每在書(shū)上看的，許多文人因不滿(mǎn)官場(chǎng)上的勾當(dāng)，堅(jiān)持真理正義而被貶黜，終究只能當(dāng)個(gè)小官，抑或被迫害致死般起凄慘。也又如之前看到的鄭爽因在節(jié)目中因?yàn)楸荣愐?guī)則不公平而發(fā)怒，卻也被許多網(wǎng)友所怒罵。不知道這世界是怎么了，從古至今，亦都是小人當(dāng)?shù)溃訁s往往被推至一旁，當(dāng)然，這或許也是個(gè)例。依舊相信正義與成功有時(shí)還是可以劃等號(hào)的。

最后，很顯然，這是一部悲劇。悲劇的深刻性不言而喻，這樣的主題所采用的悲劇的方式確實(shí)效果上更加的震撼。原來(lái)就業(yè)問(wèn)題是從古至今所有的，也讓我想到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片《羅馬十一時(shí)》，也是通過(guò)悲劇的方式來(lái)揭露就業(yè)的問(wèn)題。劇中也都有有死亡的悲劇。

再說(shuō)一點(diǎn)缺點(diǎn)吧，其間特別想笑的是

其一，在聲音上，應(yīng)該是因?yàn)槭堑谝徊空嬲饬x上的電影，在聲音上的處理不是很好，以至于那個(gè)說(shuō)話(huà)都很慢，即使是很生氣的話(huà)語(yǔ)，語(yǔ)調(diào)也是很慢，這點(diǎn)有點(diǎn)搞笑顯得。

其二，在表演上，感覺(jué)表演略顯夸張，木楞。不是很自然。

總之，撇去技術(shù)上的問(wèn)題，思想內(nèi)容上和故事講述方式還是很值得學(xué)習(xí)的。最深刻依舊是最后畢業(yè)歌的響起，猶如現(xiàn)在的我聽(tīng)著校歌，還在回味著校園的青春，明麗。哪知畢業(yè)后社會(huì)的污濁，哪知未來(lái)的艱辛。殘忍的社會(huì)終究是把豪言壯語(yǔ)給磨滅殆盡，希望自己依舊能夠堅(jiān)守吧，也不至于過(guò)程陶建平那般吧～