1.從鏡頭語言來講，從一開始監(jiān)獄的橫移鏡頭，到人物散步奔跑的鏡頭，到各處特寫，基本的視聽語言因素已經(jīng)具備了。

2.從聲音來講，留給我印象比較深的一個是畢業(yè)歌。一個是兩人歡愉時刻的音樂，一個是讓女孩掉下樓梯的工廠機器聲，一個是最后的警笛聲。都起到了推動劇情的作用。

3.劇組完整度很高，倒敘的手法，從畢業(yè)后不愿昧著良心工作到失業(yè)，再到妻子被潛規(guī)則，不得不說，最后的悲劇是迫不得己，逐漸加深的。

4.最值得反思的是，1.用假通知書騙錢這種玩意，為何今天還有？2.走關系這種門道，為何今天還有？3.潛規(guī)則這種玩意為何今天還有？4.生活的道德正義，該選擇什么？

5.對了，表演和臺詞有些生硬，時代限制嘛。

6.桃李劫正好是主人公的名字，這一點巧妙極了。

應云衛(wèi)導演，袁牧之編劇，陳波兒袁牧之主演，陶建平與黎麗琳。有聲片。電通第一部影片。

學校與真正社會的區(qū)別，對人的壓迫。如果不與資本同流合污，不成為剝削人的資本，就要被資本剝削。

男性與女性的身份互換，女性的職場壓迫，男性導演對女性人物理想化的想像。

聲音的使用（送老校長出國，陶建平到泰山旅館找黎麗琳，畢業(yè)歌），重復蒙太奇（三次樓梯特寫，兩次搬家，一次陶建平回家；畢業(yè)歌的重復）

沒有父母與學校的庇護，學生的出路在哪里？

鏡頭語言趨于成熟

《桃李劫》：有志青年結果如此，是誰之過？本身？教育？社會？

本片為電通公司1934年的作品，電通公司僅維持了一年左右，共四部作品：《桃李劫》、《自由神》、《風云兒女》、《都市風光》。

毋庸置疑，這是非常明顯的左翼電影，而且傳遞了很“左翼”的思想。剛看完電影的時候，閉目回想，竟想不到這部影片帶給了我們什么？壓抑，雖說有現(xiàn)實主義作品的痕跡，但故事情節(jié)和敘事結構一點都不現(xiàn)實，只是為了那個既定的結局強行發(fā)展劇情；再加上中國傳統(tǒng)的悲劇成分偏愛，不過，同樣是人物遭遇悲慘，社會壓迫不斷，鄭正秋的《姊妹花》里就以最后的團圓結束，而這也正是左翼和別的電影的區(qū)別。

新京報曾報道，賈樟柯導演的《小武》和這部電影很類似，都屬于“憤青式”的劇情，最終《小武》沒能上映，在我看來，這不能說不是一件好事，首先電影是一種娛樂消遣的東西，要有娛樂性，其次往深了說，進步的電影應該給人帶來思考：或居安思危、或痛定思痛、或知足感恩，而不一定非要到達灌輸思想的地步，尤其是通過不停歇地展現(xiàn)黑暗、壓抑、悲慘，通過瘋狂的吶喊，表達對社會的不滿，并企圖用一種引領思想的灌輸方式，讓群眾跟隨到這一吶喊當中來，這一壓抑當中來。我覺得這讓“電影”承載的所謂“教育意義”有點過重了。

再仔細一想，通過這個電影能看出來的東西，其實影片一開始就交代了。老校長看著報紙上的報道這樣寫著：有志青年結果如此，是誰之過？本身？教育？社會？

我覺得除了教育，本身和社會都有責任。不是說教育是完全正確的，是絕對先進的，只是教育本身也是一個受教育的過程，教育這項事業(yè)本身也需要不斷地更新完善與自我發(fā)展，所以我們不能怪教育，只能說教育仍需要改進。更何況這部影片中的教育也并無過失之處，老校長交給他們的正直和實事求是，是個人需要的，也是社會需要的，是那個年代需要的，也是現(xiàn)在需要的。

有人說這部影片表現(xiàn)的就是理想主義青年的悲劇，我覺得也是社會現(xiàn)實的悲劇。一個情節(jié)就可以完全例證我的說法：劇尾，陶建平被鐵門阻隔，無法逃逸。

電影之外，說說這部影片的歷史意義。首先再講個缺點：沒有字幕，語速過慢。影片第一次吧對話、音樂和音響三個聲音元素納入了整體的銀幕構思之中，利用聲音元素，拓展畫面的空間，參與影片故事的敘述，這也是這部電影被認為是第一步真正意義上的有聲片的原因。

有趣的是，電影中出現(xiàn)了“泰山飯店”，上個月初我剛和我爸去了泰山，不知這個泰山飯店是不是指泰安的那個泰山呢。

1、 創(chuàng)作背景

1. 上映時間：1934年12月16日

2. 歷史背景：

左翼電影運動：

30年代，在南京國民政府的管控之下，神怪武俠片退隱，為電影市場留下空間。并且，當時時代的社會文化心理有兩個主要特點，一是思想上傾向于左翼，二是要求抗日的民族意識高漲，兩大因素促成了左翼電影的誕生。

最直接的原因：1932年5月，明星公司在洪深的建議下，邀請夏衍、鄭伯奇、錢杏邨（阿英）三位左翼作家擔任“編劇顧問”。

1933年是左翼電影年，出現(xiàn)了大量的直面階級沖突和呼吁革命抗日的左翼電影作品。但是這些意識鮮明的影片引起了國民黨的注意，遭遇了刪改、禁映的命運。也正是在這種壓力之下，出現(xiàn)了共產(chǎn)黨領導的電通公司。

1934年，左翼電影開始改變創(chuàng)作策略，不再直接說出革命、階級等敏感詞，含蓄地表達革命理想。在題材的選擇上也更加開闊，反映市民生活的題材日漸增多。

電通公司的成立與《桃李劫》：

從1933年的年底開始，新興電影受到的政治壓力越來越大，左翼電影人迫切地想找到一塊新的電影陣地。

在美國學習過無線電機工程的司徒逸民、龔毓珂和馬德建三，以及司徒慧敏創(chuàng)建“電通電影器材制造公司”。在此基礎上將公司改組為“電通電影錄音服務公司”。左翼影人便與之合作，借原有的錄音廠辦起了電影制片廠——電通公司 。

電通公司的歷史評價：電通影片公司是一個由中國共產(chǎn)黨電影小組直接領導的左翼電影公司，在中國電影史上有著非同尋常的地位。1935年，電通公司終因經(jīng)濟困難和國民黨當局的迫害而停止拍片。

在短短的一年多時間里，電通公司共攝制故事片《桃李劫》、《風云兒女》、《自由神》和《都市風光》等4部享有盛譽的影片，在反文化“圍剿”的斗爭中，作出了杰出的貢獻。

3. 文化背景與幕后制作：

制作班底：

由于“電通”的左翼背景，當時已經(jīng)成名的演員、導演擔心背上與共黨合作的名聲而失業(yè)，所以，該片的演員大都是名不見經(jīng)傳的新人。而制作班底中，絕大部分人員是剛從戲劇界轉(zhuǎn)來的。

同步錄音：

應云衛(wèi)決定采用司徒慧敏剛剛研制成功的“三友式”錄音設備，采取同步錄音的方式拍攝《桃李劫》。

重新補拍：

《桃李劫》的成敗關系到左翼電影運動的全局。在投資人馬德建鼓勵下，劇組經(jīng)過交流，決定補拍。經(jīng)過兩個補拍修剪，《桃李劫》才拍攝完成。

4.《桃李劫》的歷史意義

《桃李劫》的成功在某種意義上也“標志了這一時期左翼電影‘圍剿’的重大勝利”。

2． 主創(chuàng)介紹

導演：

應云衛(wèi)（1904-1967），祖籍浙江省寧波市。集中國內(nèi)地導演、編劇、演員于一身，是中國話劇運動和電影事業(yè)的先鋒。

1934年，在白色恐怖下，他在電通影片公司拍攝了影片《桃李劫》。后在他從影的三十多年的時間里，導演了《八百壯士》《塞上風云》《憶江南》《追魚》等18部影片，被稱為“劇影雙棲”的著名導演。

在故事編排上，應云衛(wèi)注重戲劇性和真實感，具有經(jīng)典好萊塢敘事的風格。并且延續(xù)著對觀眾的注重、對戲劇性的追求、對真實感的強調(diào)這三個電影理念。

主演：

袁牧之作為電影藝術家，他集編、導、演于一身，創(chuàng)造了中國電影史上多個“第一”，堪稱一代電影大師，成為新中國電影事業(yè)的開拓者和奠基人。

1934年，袁牧之加入電通股份有限公司，在夏衍等人的幫助下，編寫劇本《桃李劫》，這也是中國第一部真正的有聲影片，該影片被認為是“五四”以來優(yōu)秀影片之一。

1935年，10月，他成功地編導了中國第一部音樂喜劇片《都市風光》。這部影片是中國第一部音樂喜劇故事片，也是袁牧之電影執(zhí)導的處女作。

1937年，他編導的《馬路天使》成為中國電影史上的經(jīng)典之作。這部影片被認為是中國有聲電影藝術走向成熟的標志。

陳波兒

1934年在明星影片公司主演了電影處女作《青春線》，后與袁牧之共同主演《桃李劫》獲得好評。后拍攝《生死同心》《民主東北》等，并領導攝制了第一部動畫片《甕中捉鱉》。

大多數(shù)觀眾以為，陳波兒只是大明星。其實，延安電影制片廠，就是在她的奔波與呼吁之下建立的。其開山作《邊區(qū)勞動英雄》，她是編劇和制片人。

新中國剛剛誕生，她又奉調(diào)進京，領導電影人拍攝出《趙一曼》《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》等26部故事片，奠定了人民電影宏偉殿堂的基礎。

為培養(yǎng)人才，苦心經(jīng)營電影劇本創(chuàng)作所，培養(yǎng)編劇，還創(chuàng)建表演藝術研究所，即后來的北京電影學院。

三、《桃李劫》敘事結構、視聽語言及人物形象分析

（一）視聽語言

《桃李劫》在影史上最突出的成就就是它音樂與音響的使用?？梢哉f，《桃李劫》是我國第一部真正意義上的有聲電影。

影片中的插曲《畢業(yè)歌》是由田漢作詞、聶耳作曲，這首歌分別出現(xiàn)在影片的開頭和結尾。大家看這個片段。開頭這段是畢業(yè)典禮上一個個心懷壯志的畢業(yè)生們在唱他們對于未來的暢想。極富力量的歌詞，不僅是片中學生的心聲，也鼓舞著看影片的每一個國民。

而第二個片段是陶建平被拉去槍斃，老校長看著手中曾經(jīng)意氣風發(fā)的他的照片，槍聲響起后，《畢業(yè)歌》再次響起。這些歌詞曾經(jīng)教會陶建平要正直善良、心懷理想，也正因如此，不向黑暗社會屈服的青年最終落得如此下場，諷刺意味不言而喻。

在《畢業(yè)歌》之前，聲音只是簡單地介入電影之中，大多都是伴隨著西洋樂調(diào)主人公進行自己的動作，音樂并不參與敘事，如果配樂選擇不當還會影響影片的觀感，比如《春蠶》中的這個片段。

而《畢業(yè)歌》不僅參與到敘事中，更表達了左翼意識形態(tài)的訴求，在三十年代那個文盲率很高的社會，用聲音傳播進步思想是更為有效的手段。與此同時，中國電影配樂不再只能聽到西洋流行樂，中國民族音樂的旋律與風格也開始出現(xiàn)，比如《漁光曲》《四季歌》《天涯歌女》。

影片中環(huán)境音的使用也是具有開創(chuàng)意義的?！短依罱佟分协h(huán)境音響的使用是音響效果第一次在中國電影中使用，不久之后使用環(huán)境音響才開始在影片中占據(jù)主流。

下面咱們看一下這三個片段，第一個片段兩個人相戀的時候，刻意放大的鳥鳴聲代表著兩人對未來的希冀，當兩人走向社會，我們能聽到密集的汽車、工廠的聲音。最后陶建平被逮捕的那場戲，刻意放大的喘息聲讓觀眾感受到陶建平被逼入絕境。

音響的使用還具有擴展敘事空間的作用。大家看這場戲，黎麗琳剛剛生產(chǎn)完，她在家里拎著水桶上樓，音響是工廠放工的聲音，她著急給丈夫做飯才摔下樓梯，釀成巨大的悲劇。這里工廠放工的聲音就寬展了熒幕內(nèi)的敘事空間，觀眾可以想象到同一時間不同空間的場景。還有槍決的那場戲也是，雖然熒幕中只有老校長，但是槍聲就已經(jīng)告訴我們另一端發(fā)生了什么。

在鏡頭語言的使用上，觀眾很容易捕捉到影片中幾個具有象征性的符號。

比如這個片段，鏡頭從豬拉到馬經(jīng)理，馬經(jīng)理跟女主說自己是屬豬的，將馬經(jīng)理暗喻成豬。

還有這兩個片段，當兩人搬入新家時，前景是策馬的塑像，寓意著兩人心目中積極美好的新生活，而在黎麗琳險些遭到馬經(jīng)理的性侵，兩人回到家后，陶建平氣憤之下將塑像摔成粉碎。在黑暗的社會環(huán)境下，兩個相愛的年輕人對美好生活的暢想也最終破滅。

大家看這個片段，電影中出現(xiàn)了兩次搬家，每次搬家都用相同的機位拍攝了兩人往下走的畫面，這不僅僅是下樓，也是那個年代精英階級的知識青年被迫不斷地往社會底層走?！短依罱佟分羞@些鏡頭符號的設計給觀眾留下回味與反思的空間。

影片在技術上也頗具先鋒性，轉(zhuǎn)場技巧就很見功力。

比如這個片段，鏡頭推到報紙的“一人”，再由報紙中慢慢擴大的洞轉(zhuǎn)到應聘現(xiàn)場，一整個屋子的人在競爭著一個名額，就業(yè)困難的社會現(xiàn)實頗具諷刺意味地展現(xiàn)出來。

在那個電影美學還沒有完全構建起來的年代，注重畫面構圖已經(jīng)是罕見，《桃李劫》中使用大量框架構圖，窗戶或者鐵欄做人物前景給觀眾一種直觀的壓抑的視覺感受，以達到用構圖參與敘事的效果。

（二）人物分析

1.陶建平

《桃李劫》中陶建平的形象是男性知識青年的形象。大家看這幾張照片，人物在視覺形象上前后發(fā)生了巨大的反差。這背后反應的是身份認同的轉(zhuǎn)折。

王fan森指出，中國近代知識分子處在“一個過去熟悉的規(guī)范與秩序皆跌得粉碎的年代?！痹谶@一時代變革中，尋找自身的新定位變得非常困難。

《桃李劫》中陶建平這個角色就充分反映了袁牧之對于知識分子身份認同的迷茫，手無寸鐵的知識青年到底如何承擔國家前途，是否應該謙卑地學習成為工人。

最后，這種身份定位并沒有找到。陶建平為了救自己的妻子偷錢，被槍斃，作為精神領袖的“父親”式的角色校長看著手中的照片陷入了自我反思與懷疑。至此，影片對社會的悲觀情緒的表達到達頂峰，最沉重的絕望是太陽的隕落，是精神之父的死亡。

電影上映后，有評論認為陶建平的悲劇不僅僅是社會原因造成的，比如說，他一直用辭職來表示對社會黑暗的抗議，他的率性也是造成他的悲劇結局的重要因素。

左翼電影評論認為陶建平的正義感，正好襯托了社會罪惡才是造成悲劇的真正的原因。如果一個社會竟然無法容納或接受這么一個優(yōu)秀的青年，那這樣的社會存在的合理性就微乎其微了。

2.黎麗琳

袁牧之在創(chuàng)作黎麗琳這個角色時產(chǎn)生了一種很矛盾的心態(tài)。

一方面，影片表現(xiàn)軟弱的知識女性在男性主導的社會中依然處于附庸地位。另一方面，影片是一種顛覆男性對女性本能欲望的創(chuàng)作呈現(xiàn)。

大家先看這兩個片段，第一個片段是校長囑咐她要永遠地鼓勵建平，第二個片段是建平母親說建平要趕緊找事情做，麗琳就代替我管管家事。兩個人拿到了同樣的學歷，但女性在男女相處中只能作為助力，卻不能作為主導。

大家再看這個片段，陶建平看到妻子找到工作后的反應是說“我可并不覺得快樂，一個男人為什么要靠老婆養(yǎng)活他?！笨梢姡战ㄆ揭恢毕萑胫髁髂袡嘁庾R之中。

大家看一下這個片段，黎麗琳在遭到馬經(jīng)理的職場性騷擾之后被陶建平打了一巴掌，為了自證清白，她選擇辭掉工作。黎麗琳的辭職不僅僅在于騷擾本身，更重要的是她要向丈夫證明她的忠貞?！芭缘募彝ヅc工作，這兩種角色一旦發(fā)生沖突，女性的工作角色往往要服從家庭角色?！边@在女性微觀理論體系中屬于“角色理論”的內(nèi)容。黎麗琳最終選擇服從家庭角色來獲得男性認可也體現(xiàn)出角色自身的軟弱性。

在三十年代，電影的造夢作用十分重要，觀眾的欲望通過電影的觀看獲得滿足。無論是從藝術的標準還是商業(yè)的標準來看，電影中的女性身體都是不可或缺的。而導演注重刻畫黎麗琳是一個有價值的知識女性形象，相較于其他電影中注重展示女性的外表而言，袁牧之更注重女性內(nèi)心活動的體現(xiàn)，更關注其思想及情感的變化。

另外，陶建平和黎麗琳彼此相依為命的，在人物關系的構建上，對于女性的角色定位給予了其足夠的尊重，在一定程度上顛覆了那種男性對于女性本能欲望的創(chuàng)作觀念。

總之，袁牧之對于女性的觀念以及所設置的社會話語境遇十分矛盾，他在嘗試用一種最切實的方式去女性在社會中的處境。

（三）敘事分析

倒敘：《桃李劫》采用倒敘的方式講述一個帶有悲劇色彩的故事。這種倒敘的敘事手法在一開始就將破碎之后的凄慘境況展現(xiàn)在觀眾面前，引起觀眾的好奇心。

敘事風格現(xiàn)實主義：喬治薩杜爾在他的《世界電影史》這樣寫到“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受讓雷諾阿或者意大利新現(xiàn)實主義的影響”。事實上《桃李劫》的敘事風格也是極現(xiàn)實的、質(zhì)樸的。比如這個片段，用這樣淳樸的敘事節(jié)奏來講述現(xiàn)實主義的故事，增加故事的感染力、代入感。

四、主題

《桃李劫》通過人物的命運走向揭示主題。比如電影雖然講述一對戀人的故事，但是電影從未進入才子佳人式的言情模式，而是通過兩人真實的凄慘的生活批判社會黑暗。與二十年代“鴛鴦蝴蝶派”電影不同，對比兩個年代對于戀愛關系的刻畫，我們可以清楚地看到袁牧之在左翼意識之下對戀愛與革命的話語重構。

《桃李劫》作為一部左翼電影，揭露了知識分子作為無序發(fā)展資本的傭工，其自身的勞動與創(chuàng)造價值不斷被剝削、貶值，最終消解其高級市民身份與傳統(tǒng)儒家精英之“救世”理想，認識到自身不過是無情社會一個齒輪的異化處境，昭示出社會制度等陰暗與不公。電影通過展示悲劇喚起社會民眾關注，贏得輿論上的廣泛支持，以期來喚起民眾意識的覺醒。

首先，不得不說三十年代的電影思想內(nèi)涵確實比如今深刻，采用倒敘的方式來講述故事，有點類似于懸疑大師西區(qū)設置懸疑的方式，這個是很棒的～

其次，對社會問題的強烈批判。人性的自私自利，冷漠，私欲，齷齪。社會關系的勾結。這些都展露無疑，而里面最正直的人，袁牧之飾演的陶建平卻屢次因堅持正義與良心而被斥責，終究因不愿同流合污而屢次辭職。最后去了工廠里營生，百無一用是書生，在學校的所學的，所浸泡的，所堅守的，到了社會卻統(tǒng)統(tǒng)褪去了～就如之前每每在書上看的，許多文人因不滿官場上的勾當，堅持真理正義而被貶黜，終究只能當個小官，抑或被迫害致死般起凄慘。也又如之前看到的鄭爽因在節(jié)目中因為比賽規(guī)則不公平而發(fā)怒，卻也被許多網(wǎng)友所怒罵。不知道這世界是怎么了，從古至今，亦都是小人當?shù)?，君子卻往往被推至一旁，當然，這或許也是個例。依舊相信正義與成功有時還是可以劃等號的。

最后，很顯然，這是一部悲劇。悲劇的深刻性不言而喻，這樣的主題所采用的悲劇的方式確實效果上更加的震撼。原來就業(yè)問題是從古至今所有的，也讓我想到意大利新現(xiàn)實主義的影片《羅馬十一時》，也是通過悲劇的方式來揭露就業(yè)的問題。劇中也都有有死亡的悲劇。

再說一點缺點吧，其間特別想笑的是

其一，在聲音上，應該是因為是第一部真正意義上的電影，在聲音上的處理不是很好，以至于那個說話都很慢，即使是很生氣的話語，語調(diào)也是很慢，這點有點搞笑顯得。

其二，在表演上，感覺表演略顯夸張，木楞。不是很自然。

總之，撇去技術上的問題，思想內(nèi)容上和故事講述方式還是很值得學習的。最深刻依舊是最后畢業(yè)歌的響起，猶如現(xiàn)在的我聽著校歌，還在回味著校園的青春，明麗。哪知畢業(yè)后社會的污濁，哪知未來的艱辛。殘忍的社會終究是把豪言壯語給磨滅殆盡，希望自己依舊能夠堅守吧，也不至于過程陶建平那般吧～