在巴西某地街道上的精神病院外，一名著裝端莊正式的紅衣女士敲打著無人應(yīng)答的鐵門，她是Nise da Silveira。她想把所學(xué)真正能讓這里的病人所用，所以重新回到了這所醫(yī)院。
     只是時(shí)過境遷，醫(yī)院看上去更像是一個(gè)“垃圾場(chǎng)”或是監(jiān)獄，無人照料的“孤魂”飄蕩在院子里的各個(gè)角落。在一群想要實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù)的同行中，她親眼目睹了病人毫無尊嚴(yán)的被電擊治療，無論他多掙扎多抗拒，仍被強(qiáng)制綁手綁腳，電到身體僵直，失去意識(shí)昏迷。
     最好的療法根本不是那些殘忍的手段，真正的療法是讓一個(gè)人有尊嚴(yán)地感受周圍，能有生氣的活著。
     醫(yī)院其他醫(yī)生，過于看重利益，覺得只要不擇手段讓病人盡快出院就行。進(jìn)行額葉切除術(shù)，病人變得不再完整。電擊療法，對(duì)病人肉體有著強(qiáng)烈的傷害。而尼斯醫(yī)生的畫畫療法，不被世人所理解，卻開創(chuàng)了一種新的有效治療方式。病人們的畫面色彩艷麗，而且獨(dú)具繪畫魅力。
    這部藝術(shù)電影有著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，感人而不過度煽情。無論是瘋子，還是普通人，都會(huì)在不經(jīng)意間，傷害愛的人。對(duì)于他們，得學(xué)會(huì)理解和憐憫。

弁言的弁言：

雖然作為精神科醫(yī)生，里面的許多情節(jié)已是司空見慣，但今天看過這部片子心里仍很是感動(dòng)，在精神病學(xué)的歷史上出現(xiàn)過太多像尼斯這樣的改革家-精神病學(xué)家，像是法國(guó)大革命期間的皮內(nèi)爾（可參見《瘋子的自由：菲利普·皮內(nèi)爾醫(yī)生在1789-1795》一書）、上世紀(jì)60年代西方反精神病學(xué)運(yùn)動(dòng)中的R. D. Laing，他們對(duì)于傳統(tǒng)精神病學(xué)的反思與批判——正如《尼斯》片尾對(duì)于尼斯本人的真實(shí)采訪里，尼斯所說的：“每個(gè)人都有成為自己的一萬種活法，每個(gè)人都有自己的生命意義?！薄獰o不是從“人”的角度出發(fā)，精神病人從不因其精神疾病而被所謂的“正常人”褫奪了其為人的尊嚴(yán)與價(jià)值，只有在此意義上確立起的精神病學(xué)理論與實(shí)踐，才能回歸醫(yī)者這一概念的內(nèi)核，否則病人也便無區(qū)別于機(jī)器，或者像這部片子里借某位病人之口所隱喻的“垃圾”。

這位病人在這部片子里反反復(fù)復(fù)說道：“垃圾是人分類的……種子不是垃圾……”確實(shí)就像由人所分類的垃圾一樣，DSM或者ICD[均為精神病學(xué)診斷與分類手冊(cè)]中所羅列的數(shù)百十條精神病學(xué)診斷同樣也是由人所分類出來的，人永遠(yuǎn)是愛分類的[理性]動(dòng)物，我們從學(xué)習(xí)語言的第一天起，無不就在給人世間的種種存在的實(shí)體進(jìn)行著所謂科學(xué)上的分類，父母親告訴我們：“哦，這是狗……哦，那是貓……哦，這是樹……哦，那是花……哦，這是男人……哦，那是女人……”而到了后來，我們漸漸長(zhǎng)大，又有人開始告訴我們說：“哦，這是本地人……哦，那是外地人……哦，這是中國(guó)人……哦，那是外國(guó)人……哦，這是好人……哦，那是壞人……哦，這是正常人……哦，那是瘋子，他會(huì)傷人，最好離他遠(yuǎn)點(diǎn)！”這就是人，我們?cè)诜诸惱镎J(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)世事，認(rèn)識(shí)你，認(rèn)識(shí)我們自己，否則這個(gè)世界便只會(huì)是如《圣經(jīng)》里開頭所講的“空虛混沌，淵面黑暗”。但是，這個(gè)世界上，也不是所有存在的實(shí)體都是可以分類的，都是方便分類的，比如番茄究竟是水果或者蔬菜的經(jīng)典問題，又比如精神病人究竟是正常人或者非正常人的問題，也許前一個(gè)問題我們還可以從生物學(xué)去找到答案，但對(duì)于后一個(gè)問題，答案又在哪里？當(dāng)我們思考正?；蛘叻钦５臅r(shí)候，我們又在思考什么？正常何謂？非正常何謂？在社會(huì)文化中存在的許多概念，我們要知道，都只不過是人分類的而已。對(duì)于疾病的分類，對(duì)于精神疾病的分類，當(dāng)然有它的好處，正如前文所言，如果我們不去客觀理性地[或者如我們所希望的那樣客觀理性地]去對(duì)于這些疾病進(jìn)行分析與歸納，我們又如何能夠理解它們？能夠研究它們？如果我們連疾病的名字都喊不出的時(shí)候，我想不到，我們還能如何去治療它們。但是，在此意義上由人所建構(gòu)起的任何“分類法”，倘若是以褫奪一部分人[往往是少數(shù)人]的權(quán)益而維護(hù)另一部分人[往往是多數(shù)者]的既得利益為根本前提的話，那么這樣的“分類法”，請(qǐng)?jiān)试S我說，它不該存在，或者理應(yīng)修改，而這也正是在那場(chǎng)轟轟烈烈的反精神病學(xué)中我們一再討論過的。

“每個(gè)人都有成為自己的一萬種活法，每個(gè)人都有自己的生命意義。”在此我重申這句話，這句話的重要性與我或你作為精神科從業(yè)者的身份是并沒有實(shí)質(zhì)性關(guān)系的，這句話是說給每一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“人”聽的，是說給我們自己聽的；尼斯在說這句話的時(shí)候，也不是作為精神科醫(yī)生在說這句話的，也不是作為所謂精神病人的代言人[我們并無法代表誰，我們都甚至無法代表這里所謂的“我們”，誰都只能代表他或她自己]在說這句話的，她只是作為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“人”在說給屏幕前的另群“人”——也就是我們，——在聽的。說到底，她只是或多或少說出了我們每個(gè)人都想說出的實(shí)話而已，精神疾病固然是人的不幸，然而他們正如我們，我們正如他們，我們所有人[而不必區(qū)分所謂的他們或者我們]，都至少活過，都至少活著，并且但愿是活出自己的活法與尊嚴(yán)與意義的。

我們并沒有權(quán)力去以所謂的“不正?！薄ⅰ隘傋印?、“傻子”、“呆子”這樣的詞匯去指控他們，去非議他們，因?yàn)檎l都一樣在這人世間“含淚而活著”，誰都或多或少、此一時(shí)彼一時(shí)地要去擔(dān)負(fù)所謂的不幸，只是對(duì)于他們，是精神疾病，對(duì)于其他人，則也許是離婚、失戀、破產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)……

這部片子的女性主義色彩非常濃厚，尼斯在剛來到作業(yè)治療部時(shí)對(duì)那位男護(hù)士說的——“去傾聽，去觀察”——所制造起的情節(jié)沖突，大可以作為電影分析的材料來使用，在此我就不贅言了。

現(xiàn)代意義上的精神病學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了一二百年的發(fā)展史，精神病人至少在院內(nèi)的待遇已經(jīng)大不是片中所反映的那樣了，雖然在世界上不少欠發(fā)達(dá)地區(qū)，《尼斯》片中的精神病院場(chǎng)景大抵也可以作為想象的材料，但我仍舊想要去強(qiáng)調(diào)的是，想象永遠(yuǎn)只是想象，真實(shí)是另一碼事，所以還是懇請(qǐng)各位“去傾聽，去觀察”，你不曾想到，也許你此時(shí)此刻對(duì)于精神病人或者對(duì)于精神病院的東方主義式想象，會(huì)在另一場(chǎng)合，怎樣傷害到我們的病人。雖然在各方面，這部片子已經(jīng)在還原度上下了狠工，但想要真正了解精神病人，請(qǐng)去傾聽他們，請(qǐng)去走進(jìn)他們；想要真正了解精神病院，也歡迎來做志工！書籍、電影、戲劇等等，在對(duì)于所謂的“真實(shí)”（reality）進(jìn)行“再現(xiàn)”的時(shí)候，藝術(shù)化的修飾與加工是少不了的，尤其在現(xiàn)如今的漢語文化圈里，某些東方主義式的獵奇讀物（比如某本相當(dāng)著名的但又是如此不負(fù)責(zé)任的所謂的“國(guó)內(nèi)首本精神病人訪談錄”）仍舊不時(shí)會(huì)出現(xiàn)在暢銷書的榜單上，這也不免要叫人唏噓，但我相信，各位看管的眼睛仍舊是雪亮的，各位看管的行動(dòng)仍舊是可加期許的，所以請(qǐng)去傾聽，請(qǐng)去觀察罷??！

本來只是想給下面這篇舊文章再加個(gè)弁言，結(jié)果又洋洋灑灑寫了這許多，又半夜三更，肚里餓得很，如有語無倫次、詞不達(dá)意之處，還請(qǐng)斧正！

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弁言：

前兩天參加一些公益活動(dòng)，認(rèn)識(shí)了國(guó)內(nèi)一些非常不錯(cuò)的NGO，其中有些精障類別的NGO在做精神病人的藝術(shù)治療，而后又聯(lián)想到之前在英國(guó)Bethlem醫(yī)院實(shí)習(xí)期間，參觀了他們的醫(yī)院博物館，名字很好玩，叫“心靈博物館”（Museum of Mind），里面展出了許多精神病人的畫作，非常有感觸，包括國(guó)內(nèi)也有些組織在專門策劃這類的藝術(shù)展。所以，就想就這一話題寫些什么，精神病人的藝術(shù)創(chuàng)作通常又叫做“局外人藝術(shù)”（Outsider art）或者“素人藝術(shù)”（Raw art），這里只是講一段在國(guó)內(nèi)鮮為人知的歷史，這段歷史交織了精神病學(xué)的歷史與二十世紀(jì)藝術(shù)史，本文不涉及作為治療方式的藝術(shù)創(chuàng)作，即“藝術(shù)治療”，也許下次可以寫寫。

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1919年的春天，一戰(zhàn)剛結(jié)束不久，年滿33歲的精神科醫(yī)生漢斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）從戰(zhàn)場(chǎng)上復(fù)員懷鄉(xiāng)，他來到了風(fēng)景宜人的德國(guó)名城——海德堡，決定在海德堡大學(xué)的一所附屬病院里繼續(xù)他的醫(yī)學(xué)生涯，而等待著他的卻是一項(xiàng)極端瑣碎而又無趣的文檔整理工作。



德國(guó)最負(fù)盛名的精神病學(xué)家——埃米爾·克雷培林（Emil Kraeplin）此時(shí)已步入花甲之年，離他的生命終點(diǎn)也不遠(yuǎn)了。他在退休時(shí)給海德堡大學(xué)留下了一筆豐厚的遺產(chǎn)，就是他搜集的幾千幅藝術(shù)作品，這些作品不是出自名家之手，也不是出自孜孜矻矻想要贏得主流文化圈認(rèn)可的藝術(shù)小生之手，這些作品都是克雷培林醫(yī)生在他過去幾十年從醫(yī)生涯里接診過的精神病人畫的。



而現(xiàn)在，這筆遺產(chǎn)交到了年輕的普林茨霍恩醫(yī)生手里，普林茨霍恩醫(yī)生的任務(wù)就是將它們整理成冊(cè)，并且擴(kuò)充它、豐富它。

這項(xiàng)任務(wù)交給普林茨霍恩來干，也許是再合適不過的了。在普林茨霍恩的求學(xué)生涯里，他先后讀了歷史學(xué)、哲學(xué)的學(xué)位，而后又飛往大不列顛，修習(xí)了音樂。他原本想要成為一名職業(yè)歌手，可這時(shí)一戰(zhàn)卻點(diǎn)燃了導(dǎo)火索，他此生所學(xué)的都沒了實(shí)際的用場(chǎng)，英國(guó)也待不下去了。他只好飛回德國(guó)，又接受了幾年的醫(yī)學(xué)及精神病學(xué)教育，做了軍醫(yī)，以謀三二稻粱。



戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，他也便解甲歸田，在海德堡大學(xué)附屬精神病院里從頭做起。交給他的第一項(xiàng)任務(wù)也便是這畫作歸檔工作，雖然這活計(jì)有些枯燥乏味，但頗有藝術(shù)修養(yǎng)的普林茨霍恩干起它來，倒也得心應(yīng)手。

更何況病人們的畫，確也能從中讀出些許況味來，所以，他在精神上與在生計(jì)上，確也能獲得雙份的酬勞。



他一旦偷得一星半點(diǎn)兒的閑時(shí)間，便去病院里搜羅病人們的畫作，而或也教熟識(shí)的病人積極地創(chuàng)作。精神病院里從來都不乏創(chuàng)作型的天才，但這話也許又說得不確切，非止是精神病院里，辦公樓里、菜市場(chǎng)里、農(nóng)作坊里、學(xué)校里、監(jiān)獄里、小商鋪里，我們身邊哪里都不乏創(chuàng)作型的天才，只是對(duì)于新聞報(bào)道而言，似乎精神病院更是個(gè)不錯(cuò)的噱頭。



兩年以后，普林茨霍恩醫(yī)生手頭的畫作就突破了5000幅，他整理了近五百位病人的藝術(shù)檔案。而到了1922年，他便從中精挑細(xì)選了十?dāng)?shù)位病人的作品，結(jié)集成冊(cè)，出了本叫做《精神病人的藝術(shù)性》（Bildnerei der Geisteskranken）的專著，這是歷史上第一本分析精神病人藝術(shù)作品的專著。

在這本書里，普林茨霍恩醫(yī)生，從精神病學(xué)的專業(yè)角度，詳盡地分析了精神病人的藝術(shù)創(chuàng)作能力及其藝術(shù)風(fēng)格。

他企圖像精神分析學(xué)派分析病人的夢(mèng)那樣，來分析病人的藝術(shù)創(chuàng)作，并從中窺探出精神疾病背后的病理學(xué)，或者用于智識(shí)上的理解，或者用于實(shí)踐中的診療。



他同時(shí)也企圖將這些藝術(shù)作品轉(zhuǎn)置為某種隧道，進(jìn)而走入病人的精神世界里去。

他更加想弄明白的是，在疾病與創(chuàng)造之間、在話語權(quán)力與自我表達(dá)之間，究竟存在著怎樣的關(guān)系，真的誠如流行文化、世俗文化或娛樂文化所指涉的，在精神疾病和創(chuàng)造能力之間存在著某種科學(xué)上認(rèn)可的相關(guān)性嗎？




在“藝術(shù)=天才=瘋狂”這個(gè)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓嚼?，究竟更多的是歧義，是旁指，是誤解，是語言游戲，是異化，還是想象？

可這本書出版后，在學(xué)術(shù)圈子里，卻反響平平，具體原因也請(qǐng)各位看官自去猜想了。




這本書沒有成功，普林茨霍恩醫(yī)生也便從海德堡大學(xué)離去了。此后的日子里，普林茨霍恩醫(yī)生偶爾寫寫書，做做講座，卻再?zèng)]能拿到教職。學(xué)術(shù)上的失利，加之婚姻上的挫折，沒幾年他便從公眾視野里消失了。

直到1933年，他因?yàn)榘哒顐λ涝诹四侥岷?，而那年他還不滿50歲。




在事業(yè)上成功的永遠(yuǎn)只是少數(shù)，而大部分人正如普林茨霍恩一樣，也許不是才不如人，而只是生不逢時(shí)，一生也就在這默默無聞里，乃至在那窮困潦倒里，過去了。

可普林茨霍恩的故事，到這里，還并沒有結(jié)束。




在普林茨霍恩去世后十多年，有名法國(guó)藝術(shù)家在讀了他當(dāng)年寫的那本討論精神病人藝術(shù)創(chuàng)作的專著后，深感震撼，并且大受啟發(fā)。

究竟什么是藝術(shù)？究竟為誰而藝術(shù)？難道只有那些經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品才算是藝術(shù)？難道只有那些遵循了焦點(diǎn)透視、黃金分割等等傳統(tǒng)原則、藝術(shù)規(guī)范的作品才算是藝術(shù)？難道只有“學(xué)院派”的作品才算得上藝術(shù)？難道藝術(shù)一定要附會(huì)什么、表達(dá)什么、意指什么、說明什么、闡釋什么、告訴讀者什么？難道藝術(shù)不是自在，而是主流文化的“奴隸”？難道藝術(shù)不是本真，而是時(shí)髦觀念的“販?zhǔn)邸?？藝術(shù)聽從的究竟是什么？是自己？或者是商業(yè)？

那位法國(guó)藝術(shù)家回答說：“（藝術(shù)）不是為了取悅那些所謂的藝術(shù)專家，而是為了那些在街頭工作的人們而存在的。我感到，我和他們才是貼得最近的；我感到，我真正想結(jié)交的是他們這些朋友；我感到，我通過我的工作真正想取悅的是這些人?！?br>


藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是人人都可以參與的，它是街頭的，它是民主的，它是自由的，而不是高墻內(nèi)的權(quán)威階級(jí)、保守主義者、財(cái)閥、意見領(lǐng)袖所鼓吹的、所擁護(hù)的、所炒作的。藝術(shù)是人人都會(huì)的，它從人類在巖洞的墻壁上畫出第一只動(dòng)物的時(shí)候就開始了它的書寫，它從我們每個(gè)人小時(shí)候在白紙上隨意涂鴉出的第一個(gè)圖案的時(shí)候就已經(jīng)證明了其存在的意義。藝術(shù)是我們本性的流淌，而不是某種在歷史敘事中建構(gòu)起來的話語中心，更不是某種在權(quán)力運(yùn)作中虛構(gòu)出來的貨幣價(jià)值，它是反建制的、反虛構(gòu)的、反闡釋的、反規(guī)則的、反理論的。因此，藝術(shù)只可能存在于現(xiàn)實(shí)的邊緣，只可能存在于現(xiàn)實(shí)的局外。

于是，這名法國(guó)藝術(shù)家便給自己所向往的、所追求的這樣一種藝術(shù)形式起了個(gè)名字，叫“局外人藝術(shù)”（法語原文為：Art Brut，后由藝術(shù)評(píng)論家羅杰·卡蒂諾【Roger Cardinal】譯作：Outsider art）。

這種藝術(shù)是持以一種批判性的“局外人”立場(chǎng)，在反觀局內(nèi)發(fā)生的種種，它主動(dòng)站在了現(xiàn)實(shí)的邊緣，以保證藝術(shù)的純粹性、本真性。在這個(gè)“藝術(shù)的烏托邦”里，每個(gè)人都是藝術(shù)家，藝術(shù)的大門向所有人敞開，沒有誰來宣判他可以成為藝術(shù)家而你卻不能。



而正是在他所讀到的那本《精神病人的藝術(shù)性》里，他讀到了一種原始的、本能的藝術(shù)沖動(dòng)，這種沖動(dòng)是純潔的，尚未被外在世界的資本價(jià)值所污染的，是發(fā)自內(nèi)心的，是快樂的、是孩童般的。
正如這些病人被隔離在了傳統(tǒng)社會(huì)的外面，他們的藝術(shù)創(chuàng)作也被主流價(jià)值給排斥了，他們的藝術(shù)沖動(dòng)也同樣被否定了。

但是，自始至終，“局外人藝術(shù)”都不應(yīng)該是獵奇，更不應(yīng)該是某些體制內(nèi)的藝術(shù)家借以攬財(cái)?shù)纳虡I(yè)化標(biāo)簽。



我們姑且撇開有關(guān)精神疾病和創(chuàng)造性之間的關(guān)系的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，精神病人的藝術(shù)創(chuàng)作，其價(jià)值也完全不是因?yàn)椋麄冏鳛榫癫∪说倪@一“醫(yī)學(xué)標(biāo)簽”或者說“消費(fèi)標(biāo)簽”，而只是因?yàn)?，他們作為社?huì)邊緣群體，有否進(jìn)入藝術(shù)話語空間的可能性大小，而只是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)創(chuàng)作，或者其理念，或者其風(fēng)格自身。

任何由于其身份標(biāo)簽所附加上去的價(jià)值，都是對(duì)他們的創(chuàng)作以至其作為“人”的尊嚴(yán)的貶低。

這里放的任何一張創(chuàng)作，也都只是對(duì)這些邊緣人群、弱勢(shì)人群的致敬與褒揚(yáng)，也請(qǐng)用心體會(huì)，用心感受，正如你感受你自己的創(chuàng)作、你朋友的創(chuàng)作和畢加索的創(chuàng)作一樣。



這只是他們用言語無法傳達(dá)的聲音。

語言無疑是貧乏的、基礎(chǔ)主義的、不實(shí)際的。

他們的智慧與才華同樣不可估量，不因他們的疾病而貶損，也不因他們的疾病而夸大。

只是平凡的人，而“局外人藝術(shù)”也只是“常人藝術(shù)”。

美，不是美學(xué)里的一條兩條。

美，只存在于每個(gè)人對(duì)美的追求之中。

而每個(gè)人都有自由去追求那屬于自己的美。

這就是藝術(shù)。



那位法國(guó)藝術(shù)家名叫讓·杜布菲（Jean Dubuffet），在1948年的六月，他和超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人——提倡“純粹的精神自動(dòng)”（pure psychic automatism）的安德列·布勒東（André
Breton）在巴黎成立了“局外人藝術(shù)協(xié)會(huì)”（La Compagnie de l'art brut），他們收藏了許多所謂“局外人”的藝術(shù)作品，這里面包括精神病人、農(nóng)夫、兒童等等，而現(xiàn)在這些作品都放在瑞士洛桑的“局外人藝術(shù)博物館”（Collection de l'art brut）里。

我們暫且不論“局外人藝術(shù)”的風(fēng)格性；不論“局外人藝術(shù)”究竟在多大程度上是風(fēng)格學(xué)上的概念建構(gòu)，又在多大程度上是身份學(xué)上的；也不論“局外人藝術(shù)”究竟是否名副其實(shí)，究竟有否為那些他們口中的“局外人”爭(zhēng)取到了藝術(shù)上的些許話語權(quán)，或者只是又一種“消費(fèi)弱勢(shì)群體”的形式。但我們一廂情愿地以為“局外人藝術(shù)”的原始文本含義依舊是好的。

也許，漢斯·普林茨霍恩并不曾想到自己的著作會(huì)“墻內(nèi)開花墻外香”，也不曾想到在他過世十年后、一百年后仍有人在討論他。

也許，我們總應(yīng)該在自己活著的時(shí)候，給這世界留下些什么，留下些自己活過的證據(jù)。

也許，哪一天，還有人會(huì)記起我們。

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