如果說人生就像一部長(zhǎng)篇電影，而我們自己是演員，問題是觀眾是誰？或者，我們希不希望有觀眾？但話又說回來，我們不做“演員”，是不是就意味著“放棄生命”？那些自殺者，是不是就屬于放棄“演員”職業(yè)的那群人？此刻，我們?nèi)浴般”M職守”，是表演欲強(qiáng)烈呢，還是充滿不得不演的無奈？

摘自《視與聽》雜志10月號(hào)
但題外話，電影分析到這種程度其實(shí)沒啥意思了就，正如一位網(wǎng)友評(píng)論的，OSCAR“這貨不是演員，人生才是電影”

1.窺視
靈感來源：Jean Cocteau’s The Blood of
a Poet
2.。。。。。。。。。。。

圖文全版

http://www.douban.com/note/246664298/

        看完這部戲，你若問導(dǎo)演想表達(dá)什么，它有什么內(nèi)涵，那你就中了萊奧?卡拉克斯的圈套。精通電影鏡頭的他，也許在用電影致敬表演藝術(shù)，展現(xiàn)電影巨大的造夢(mèng)魔力，或者，隱喻人類的面具生活，再或者，根本沒意義，只是導(dǎo)演領(lǐng)著御用妙人德尼?拉旺玩了一場(chǎng)cosplay游戲。
        游戲由導(dǎo)演自己開幕，他扮演的睡夢(mèng)者，打開巨大的密室空間：電影院，宛若死人的觀眾，席間赤裸行走的幼兒，神秘的大狗……與這部電影貌似無關(guān)的框架，立刻帶出超現(xiàn)實(shí)的詩意氛圍，他耳際的輪船聲，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奧斯卡揮別“家人”，進(jìn)入他異常忙碌的夢(mèng)幻日——職業(yè)演員的一天。
        嚴(yán)謹(jǐn)克制的女司機(jī)兼助理賽琳娜，為他帶來九個(gè)任務(wù)，也就是九段角色扮演，他從黎明忙到午夜，集合各種電影題材之可能。這是個(gè)攝像機(jī)消失的世界，整個(gè)巴黎街道都是表演的舞臺(tái)場(chǎng)景，分不清真假，誰是演員，誰又是觀眾。
        卡拉克斯導(dǎo)演過三段式電影《東京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出現(xiàn)在奧斯卡的表演任務(wù)中。這段是預(yù)告片主打，因?yàn)樗鼔蝮@世駭俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基調(diào)拉回尋常人家：父親去接參加人生第一場(chǎng)派對(duì)的女兒，她因父親相貌丑陋（德尼同學(xué)那張有戲的臉不太符合普通人審美）而深深自卑，產(chǎn)生社交障礙，回避型人格又令她對(duì)父親撒謊說自己在派對(duì)上如魚得水（派對(duì)放著凱莉?米洛十年前的熱門“Can't Get You Out of My Head”）。他問，如果你確定我不會(huì)知道真相，還會(huì)撒謊嗎？她說會(huì)，他問為什么，她說“至少在那個(gè)瞬間，我們是快樂的?！备赣H抽了口煙，眼睛紅了，噙著淚。他說我給你的懲罰是“做你自己，走自己的路。”此時(shí)，奧斯卡明顯入戲很深，煩躁不安，好在“幕間曲”這段馬上讓他發(fā)泄情緒。導(dǎo)演很懂音樂，這里有段絕妙的長(zhǎng)鏡頭，抱著手風(fēng)琴的奧斯卡在空曠的古堡大廳一路走，一路有持各種樂器的人加入，隊(duì)伍越來越壯大，音樂越來越復(fù)雜，鏡頭一直在前方跟拍，一氣呵成，宛如整部電影的一縷呼吸?；謴?fù)狀態(tài)的奧斯卡“殺了”兩個(gè)人，一次精心設(shè)計(jì)，一次即興發(fā)揮。他的工作已然和生活分不清，盡管他體弱初老，依然熱愛“演繹之美”，也欣賞在“俄國(guó)故事”中入戲的女對(duì)手（此段用肖斯塔科維奇的音樂很貼）。而與凱莉?米洛飾演的昔日戀人偶遇，似乎只為凸顯人生如戲、戲如人生的悲涼。
         奧斯卡的最后一個(gè)任務(wù)，居然在是自己家中做戲，老婆孩子是猩猩，而下班后的賽琳娜居然要戴上面具，回想片頭奧斯卡的富商扮相，不由感嘆：演員是不是永遠(yuǎn)不會(huì)下班，普通人是否也天天在演戲呢？

亮點(diǎn)：你一定能找到你喜歡的段落，正如你總能找到對(duì)胃口的電影。
你還可以看：《新橋戀人》、《天使愛美麗》

本文發(fā)表于《環(huán)球熒幕》12月號(hào)

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http://www.douban.com/note/250763508/


《神圣車行》無疑是今年最神奇的一部電影，包括《電影手冊(cè)》在內(nèi)的許多專業(yè)電影雜志年末都會(huì)搞個(gè)top10之類的榜單，此片屢屢榜上有名。不過，影片那特立獨(dú)行的風(fēng)格也讓很多觀眾看完后摸不著頭腦，甚至懷疑：這是一部電影么？其實(shí)它不僅是一部電影，而且是一部真正的“元電影”。

元電影
要了解元電影，必須要先了解“元”。在希臘文中，“元”（meta）是作為前綴使用的，意為“在……后”，表示一種次序，如開會(huì)之后，慶典之后等等，因此帶有結(jié)束、歸納、總結(jié)的意思。延伸而來，“元”通常表示本原、規(guī)律、體系，這跟漢字中對(duì)“元”的解釋相差不遠(yuǎn)。要通俗來理解“元”，可以按照這樣的公式：“元”就是關(guān)于X的X：比如“元美學(xué)”就是關(guān)于美學(xué)的美學(xué)，“元小說”就是關(guān)于小說的小說，由于“元”的最初含義是“在…..之后”，所以，“元小說”也稱為“后設(shè)小說”。那么“元電影”顯然就是關(guān)于電影的電影，專業(yè)點(diǎn)講，就是一種在電影中呈現(xiàn)電影制作過程的電影類型。作為一種獨(dú)特的電影類型，由于它是用電影來表現(xiàn)電影自身，一直以來，“元電影”被很多秉持“作者論”的導(dǎo)演所熱愛，他們常借“元電影”對(duì)自己所熱愛的電影予以致敬或反思，費(fèi)里尼的《八又二分之一》，特呂弗的《日以作夜》，戈達(dá)爾的《蔑視》均是如此。

致敬
同樣秉承“作者論”被視為法國(guó)“后新浪潮”代表人物的萊奧?卡拉克斯自然也不會(huì)放棄這樣的機(jī)會(huì)，《神圣車行》正是以“元電影”的形式對(duì)電影進(jìn)行了致敬和反思。有人曾經(jīng)考證過其中的致敬成分，比如影片開頭由導(dǎo)演自己扮演的睡夢(mèng)者偷窺的場(chǎng)景，似乎在致敬讓?谷克多的那部《詩人之血》，而影片最后女司機(jī)的面具則是在向喬治?弗朗敘的《沒有面孔的眼睛》致敬，不過，偷窺的場(chǎng)景在很多電影中都出現(xiàn)過，這里單指《詩人之血》，似乎有點(diǎn)說不過去，尤其是在影片結(jié)尾的致謝中，并沒有出現(xiàn)讓?谷克多的名字，只有喬治?弗朗敘。如果詳細(xì)考證，片中的致敬部分還有很多，10月份的《視與聽》雜志就對(duì)這部電影中的致敬部分逐一分析過。但是我認(rèn)為，相比致敬，影片中的反思意味或許更濃。


反思
影片在反思什么？有人說它反映了當(dāng)今的電影工業(yè)中，在光鮮亮麗的外表下（影片中那輛加長(zhǎng)豪車），演員就像一個(gè)疲于奔命的棋子（德尼?拉旺扮演的演員奧斯卡至始至終都在說或表現(xiàn)“累”），更無從選擇自己所扮演的角色（奧斯卡一人扮演了近十個(gè)不同類型的角色）。進(jìn)而有人又將主題升華，聯(lián)想到了戲如人生，難道每個(gè)人不都是這樣么？于是感慨一番，人生如戲。當(dāng)然，不能懷疑這種解釋有一定的道理，但我認(rèn)為這不是影片反思的重點(diǎn)，任何一部電影的主題上升到一定高度，都會(huì)得出這種“泛人性化”的結(jié)論。我覺得這部影片的重點(diǎn)還要從“元電影”說起。通常一部“元電影”都會(huì)在影片中表現(xiàn)電影制作過程，上面提到的《八又二分之一》等幾位大導(dǎo)的電影均是如此?！渡袷ボ囆小纷钣小霸娪啊碧卣鞯木褪窃诘诙€(gè)任務(wù)里，兩個(gè)演員為我們展示了當(dāng)今電影中最常用的動(dòng)作捕捉技術(shù)，他們身上被安放了很多數(shù)據(jù)線，用來掃描動(dòng)作，然后電腦將數(shù)據(jù)記錄下來，并將它賦予虛擬形象——影片中那兩個(gè)“人首蛇身”的怪物，最終這個(gè)“怪物”得以像人一樣動(dòng)作自如。真正的人被隱藏在這個(gè)“怪物”的面具之下。當(dāng)年虛擬技術(shù)剛剛興起的時(shí)候，詹姆斯?卡麥隆就預(yù)言過：“將來的電影可能就不需要演員了。”或許這正是《神圣車行》反思的重點(diǎn)，也正是萊奧?卡拉克斯這位“后新浪潮”導(dǎo)演的焦慮根源。在第五個(gè)任務(wù)和第六個(gè)任務(wù)中間，演員奧斯卡和他的老板有一段對(duì)話，我認(rèn)為是這部電影的主旨所在。其中，奧斯卡說：“我只是懷念攝影機(jī)，年輕的時(shí)候，它們比我們都要高，后來它們變得比我們的頭還要小，如今再也看不到它們了，所以有時(shí)候，的確很難抱有信念?！币郧把輪T表演時(shí)，總是面對(duì)著攝影機(jī)，攝影機(jī)就像觀眾，在觀看他們。然而，“動(dòng)作捕捉技術(shù)”取消了攝影機(jī)，使演員的表演無所適從。此外，動(dòng)作捕捉技術(shù)也取消了演員的面孔，只關(guān)注他們的動(dòng)作，抹殺了演員和演員之間的差距，就想給演員戴上了千篇一律的面具一樣，正如影片結(jié)尾女司機(jī)戴上的那個(gè)面具?？傊环N基于虛擬技術(shù)的新電影將成為傳統(tǒng)電影的終結(jié)者，某種意義上說，電影死了。所以，與其他“元電影”不同之處在于，《神圣車行》這部“元電影”探討的是電影“死”了之后，電影的存在狀況。


電影死了
自從尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”這種句式歷來被認(rèn)為是一種“標(biāo)題黨式”的危言聳聽。所謂的“死”，只不過是“新”取代了“舊”。虛擬技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影最大的沖擊在于表演和敘事?！渡袷ボ囆小烽_頭部分有一段近似黑白默片的段落，一個(gè)演員在獨(dú)自表演，萊奧?卡拉克斯的用意或許在于表明，在“虛擬技術(shù)”面前，這種真正的演員表演（為了體現(xiàn)“真正”二字，卡拉克斯甚至沒讓這個(gè)默片演員穿衣服）未免有些過時(shí)和陳舊，所以影片用默片來展現(xiàn)這種時(shí)間之差——正如當(dāng)年有聲電影出現(xiàn)后，默片的命運(yùn)。這當(dāng)然不是電影的“一廂情愿”，關(guān)鍵在于觀眾的反應(yīng)。我們看到了電影院中有很多觀眾，他們貌似在觀看這部“默片電影”，其實(shí)很多人沒有發(fā)現(xiàn)，這些觀眾都是閉著眼的，仿佛睡著了，就像我們?nèi)魏我粋€(gè)人在看一部悶片兒時(shí)的情形。進(jìn)一步的揶揄出現(xiàn)在第一個(gè)任務(wù)里，德尼?拉旺扮演的老太婆在向路人乞討——據(jù)說這個(gè)老太婆的形象也是在向?qū)а葑约旱哪遣俊缎聵驊偃恕分械男蜗笾戮础Y(jié)果一個(gè)子兒都沒討到，是否意味著那種類型的電影已經(jīng)得不到觀眾或投資者的欣賞，于是在第二個(gè)任務(wù)里，導(dǎo)演立即向觀眾展示了現(xiàn)在電影最流行的動(dòng)作捕捉技術(shù)？對(duì)“虛擬技術(shù)”最大的諷刺出現(xiàn)在第三個(gè)任務(wù)里，當(dāng)怪人梅德穿梭在那一片墓地里時(shí)，所有的墓碑上都沒有名字，只有個(gè)人主頁，其中一個(gè)墓碑的主人就是第六個(gè)任務(wù)中的VOGAN先生。墓碑除了是一個(gè)人的“身份證”，墓志銘更是一個(gè)人一生的總結(jié)，但是這里的墓志銘甚至個(gè)人的名號(hào)都被一行網(wǎng)址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虛擬技術(shù)”下產(chǎn)生的電影一樣，其重點(diǎn)不再關(guān)注表演和敘事，而是視覺至上。


視覺至上
目前對(duì)電影的定義最常用的四個(gè)字便是：“視覺大片”，視覺大片以震撼性和驚奇性作為主宰觀眾的法寶。第三個(gè)任務(wù)中的梅德先生這一形象源自《東京狂想曲》，這是一部由米歇爾?岡瑞、萊奧?卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集錦片?？ɡ怂古臄z的是第二段故事，主角就是這位梅德先生?！稏|京狂想曲》探討的主題是人的異化，梅德無疑是這一異化的極端體現(xiàn)。他那怪異的形象讓卡拉克斯把他搬到了《神圣車行》里，用來指涉當(dāng)今電影的“驚奇性”。在這一任務(wù)中，有一個(gè)服裝攝影師正在給伊娃?門德斯拍照，看到了梅德先生，攝影師便讓助手去說服梅德讓他和門德斯組合，只因?yàn)槊返麻L(zhǎng)得怪異，和美女組合在一起，能起到“美女與野獸”的驚奇效果。有意思的是，助手提到了一個(gè)同樣以拍攝“怪人”而出名的攝影師——阿布斯，助手說阿布斯的攝影作品很有人性化，的確如此，蘇珊?桑塔格曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)阿布斯：“選擇將尷尬、質(zhì)樸、真摯凌駕于高級(jí)藝術(shù)和高度商業(yè)化的華而不實(shí)和矯揉造作的之上?！钡沁z憾的是，在這里，服裝攝影師拍攝梅德先生恰恰只是為了“高度商業(yè)化”，為了博人眼球。從他只會(huì)對(duì)著一動(dòng)不動(dòng)的伊娃?門德斯說“漂亮漂亮”，哪里有點(diǎn)滴的人性化可言？這和第四個(gè)任務(wù)中，參加舞會(huì)的女兒對(duì)父親撒謊說很多人想和她跳舞，其實(shí)是因?yàn)樗X得自己長(zhǎng)得不漂亮，沒人和她跳舞，形成了呼應(yīng)。一種“視覺至上”的美學(xué)觀點(diǎn)統(tǒng)治著當(dāng)今電影，卡拉克斯創(chuàng)造的梅德形象，并給他這么高的地位——2008年，卡拉克斯還專門拍攝了一部短片《梅德的贊美詩》——顯然是想通過梅德來反抗這個(gè)“視覺至上”的電影世界。其實(shí)，“視覺至上”還不是導(dǎo)致傳統(tǒng)電影死亡的罪魁禍?zhǔn)?，畢竟“視覺至上”的電影終歸還是電影，但當(dāng)另一種元素入侵電影后，電影就可能真正的死了，這種元素就是“游戲化”。


游戲化
在看《神圣車行》的時(shí)候，我想起了前一陣看過的一部香港老電影《少林三十六房》，在這部電影中，劉家輝扮演的反清義士落難到少林寺，要學(xué)武并自立門派，但是他必須過關(guān)斬將打敗少林現(xiàn)有的三十五房，于是整部影片就是劉家輝打呀打呀，從第一房一直打到第三十五房，如同玩通關(guān)游戲，敘事被壓縮到了最低限度。某種意義上說，《神圣車行》的結(jié)構(gòu)也是如此。德尼?拉旺扮演的演員奧斯卡（名字是不是在影射美國(guó)電影？）就像某款游戲中的角色，不斷的接到任務(wù)，不斷的完成任務(wù)，接著又開始下一個(gè)任務(wù)，如此往復(fù)，人物關(guān)系也極其簡(jiǎn)單。如果說“視覺至上”的電影讓觀眾在銀幕前體會(huì)到一種“虛擬真實(shí)”的愉悅，那么“游戲化”則試圖取消銀幕，試圖讓觀眾進(jìn)入電影中，達(dá)到一種“真實(shí)虛擬”。正如IMAX電影的宣傳語：“你是選擇看一部電影，還是選擇進(jìn)入電影。”但是，當(dāng)觀眾進(jìn)入電影，必然意味著電影真的死了，變成了游戲。這就是影片結(jié)尾，車行里的有一輛汽車說“人們不再想要可視機(jī)械”的真正含義。其實(shí)，在奧斯卡和他的老板探討表演和攝影機(jī)的那段對(duì)話中，奧斯卡也曾說過：“當(dāng)觀眾不再看了呢？”人們不想一直停留在看的階段，而要主動(dòng)進(jìn)入電影，因此，當(dāng)卡拉克斯在《神圣車行》中采用這種“任務(wù)式”的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，其實(shí)是在揭示當(dāng)今電影在敘事上的主要結(jié)構(gòu)——游戲過關(guān)式的結(jié)構(gòu)?；蛟S，以后的電影，觀眾就像在玩“角色扮演”的游戲一樣。或許，進(jìn)一步講，《神圣車行》的整個(gè)故事就是在演繹未來的電影。


未來的電影
其實(shí)，我一直覺得《神圣車行》是卡拉克斯拍攝的《電影史》，他為觀眾回顧了電影的歷史和現(xiàn)狀（第一、二個(gè)任務(wù)）后，更為觀眾展現(xiàn)了未來的電影是什么樣子。那就是觀眾不在銀幕前幻想自己是影片的主人公，他已經(jīng)參與到了電影里，電影公司的任務(wù)不是拍攝電影，而是安排演員，根據(jù)觀眾的需要扮演各種角色，和觀眾一起演戲，正如第六個(gè)任務(wù)中，德尼?拉旺扮演的臨死的VOGAN先生，正是那個(gè)女孩自己訂制的電影，同時(shí)她也在電影中參與了演出。那么演員就像幽靈一樣，穿梭于每個(gè)人的故事中。之所以用“幽靈”這個(gè)詞，是因?yàn)槲易罱诳础队撵`代筆》這本書，書里也是由多個(gè)獨(dú)立而又互有聯(lián)系的幾個(gè)故事串起，主角其實(shí)是一個(gè)幽靈，在幾個(gè)人之間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。德尼?拉旺在《神圣車行》中的角色像極了那個(gè)幽靈，而且，《神圣車行》也像《幽靈代筆》一樣，故事之間有聯(lián)系，只是聯(lián)系比較少，比如在第三個(gè)任務(wù)中，出現(xiàn)了第六個(gè)任務(wù)里的人物VOGAN的墓碑，而在第六個(gè)任務(wù)中出現(xiàn)了第四個(gè)和第五個(gè)故事的臺(tái)詞，貌似是因?yàn)檠輪T太累，忘記了臺(tái)詞，實(shí)際上正是這些小的聯(lián)系使得《神圣車行》的故事不像簡(jiǎn)單的過關(guān)游戲。最有意思的是在最后一個(gè)任務(wù)中，卡拉克斯為演員安排了一場(chǎng)回家的戲，以便和影片開始的銀行家的故事呼應(yīng)，不過這場(chǎng)回家的戲卻是安置在一個(gè)黑猩猩家里，難道黑猩猩也能定制自己的電影？看似黑色幽默其實(shí)是卡拉克斯對(duì)未來的電影最大的反諷。因?yàn)檫@樣的話，未來的電影損傷最大的不是演員，而是導(dǎo)演，還需要導(dǎo)演做什么？觀眾自己就是導(dǎo)演。

另一種可能
當(dāng)然，也可以說，以上諸多闡釋都是過度闡釋，卡拉克斯只不過是想通過《神圣車行》過一次電影癮，在一部電影里玩盡各種類型，同時(shí)也讓德尼?拉旺過足戲癮。介于卡拉克斯和德尼?拉旺的關(guān)系以及他們對(duì)電影的熱愛程度，這種可能性不是沒有，就像有人得出“戲如人生，人生如戲”的解釋那樣也是有可能的。無論如何，能給人提供多種解釋的電影，顯然比那些只能給人一種解釋的電影，要具有更多的創(chuàng)造力，特別是在如今人們?cè)缫蚜?xí)慣了在看電影時(shí)將智商關(guān)閉，這多種解釋，無疑給重啟智商提供了一次彌足珍貴的機(jī)會(huì)。所以，如果電影還是一門藝術(shù)的話，如果藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)還是創(chuàng)造性，而不是簡(jiǎn)單地“好看，不好看”，那么可以說，《神圣車行》無疑是今年我看過的電影中的TOP 1。

Ps.
關(guān)于影片中的任務(wù)，影片開頭說奧斯卡有九個(gè)任務(wù)，但是我數(shù)了一下，可以明確識(shí)別的只有七個(gè)：
1. 扮演老太婆
2. 動(dòng)作捕捉技術(shù)
3. 怪人梅德
4. 父親開車去接舞會(huì)上女兒
5. 殺手
6. 臨死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任務(wù)順序即按照這一可識(shí)別的任務(wù)來計(jì)算。但，如果奧斯卡執(zhí)行的果真是九個(gè)任務(wù)，我認(rèn)為開頭的銀行家（在第五個(gè)任務(wù)和第六個(gè)任務(wù)中間，德尼?拉旺又以奧斯卡的身份殺死了銀行家，其實(shí)是在繼續(xù)執(zhí)行這個(gè)任務(wù)，只是轉(zhuǎn)換了視角）以及中間與凱莉?米洛的偶遇也應(yīng)該是德尼?拉旺的任務(wù)，這樣就是九個(gè)任務(wù)了。

文/caesarphoenix

電影從誕生到嶄露頭角到如今的無所不在，不同的人對(duì)它總是寄予不同的希望和期待。而這些希望和期待又總是互相牽扯影響。
《神圣車行》當(dāng)然涉及很多領(lǐng)域，比如對(duì)電影業(yè)的反思、媒體對(duì)人的異化等等，我這里僅就其中的科幻元素推演一下它的設(shè)定。

1.影片開頭展示了一個(gè)儀式感極強(qiáng)的“看”電影場(chǎng)景，電影向來被視為白日夢(mèng)，而銀幕上影像則是觀眾夢(mèng)境的投射，或者說銀幕是通往夢(mèng)境的大門。但在本片中夢(mèng)境已不是比喻，看電影不再需要通過視網(wǎng)膜成像，而是和夢(mèng)、記憶一樣直接作用于視覺中樞、大腦皮層，閉上眼睛沉醉其中，這就是未來電影的魅力。
影片在開始（劇場(chǎng)）、幕間休息、結(jié)尾都出現(xiàn)了一個(gè)裸體男子的黑白作舊影像（有抖動(dòng)、白點(diǎn)、劃痕），這是導(dǎo)演試圖模擬出觀眾所“看”到的影像，因?yàn)樵趬?mèng)中影像總是模糊曖昧多義，卻又直達(dá)心靈深處的。

2.影片主人公奧斯卡是一名電影演員，本片中的制片方式是每天讓演員在車上熟悉劇本，每天完成若干任務(wù)。影片中的十個(gè)任務(wù)，無非是十個(gè)場(chǎng)景，它們可能隸屬于不同電影的分場(chǎng)景工作臺(tái)本中（因?yàn)殡娪稗D(zhuǎn)向心理，拍攝全部自動(dòng)化，分鏡頭可能已經(jīng)不需要或由人工智能代為完成）。
一部電影的拍攝被完全的拆解，大制片廠（比如神圣車行）完全可以同時(shí)拍攝無數(shù)部電影，分場(chǎng)景工作臺(tái)本只要一寫好，各個(gè)場(chǎng)景就會(huì)被排入分配任務(wù)的表演流水線。
而演員們也只需要在每個(gè)任務(wù)（場(chǎng)景）中見面，專業(yè)性極強(qiáng)的他們幾乎都能一條就過。
具體如下：
出門和孩子打招呼是昨天最后一場(chǎng)戲結(jié)束，而房頂上那些人是為今天在這里演出的戲做準(zhǔn)備。
今天的第一場(chǎng)戲在車中，是接銀行家Serge電話的一場(chǎng)戲，約在Fouquet吃飯。
（被Celine稱為誤會(huì)的殺銀行家那場(chǎng)戲就屬于第一場(chǎng)戲的這部電影，奧斯卡本來沒有這個(gè)任務(wù)）
第二場(chǎng)乞討直接利用路人做群眾演員（其中可能也有真演員）。
第三場(chǎng)視覺捕捉是和一個(gè)女演員搭戲。
第四場(chǎng)“狂人梅德”是個(gè)大場(chǎng)景，女模特、攝影師、被咬指頭的助理和很多群眾都是演員。
第五場(chǎng)父女親情戲。
第六場(chǎng)手風(fēng)琴狂歡戲。
第七場(chǎng)中國(guó)工廠殺人戲，另一人也是演員。
（奧斯卡只知道一半的劇本，可能為了效果制片方?jīng)]有告知他也會(huì)被捅。制片和他談話后，奧斯卡心中更加郁悶，所以去了第一場(chǎng)戲的所屬電影的片場(chǎng)，做了一個(gè)不屬于自己的任務(wù)）
第八場(chǎng)酒店臨終戲，講述類似養(yǎng)父與養(yǎng)女間的曖昧情感。
第九場(chǎng)百貨大廈（憶舊）情感音樂戲，這場(chǎng)戲比較特別的是兩個(gè)演員本來就認(rèn)識(shí)但多年不見，在這場(chǎng)戲中所演的角色也有著類似的經(jīng)歷。（百貨大廈拉卷簾門的是該劇組的工作人員）
并且這場(chǎng)戲的女演員是兩場(chǎng)連演，講述劇中角色（女空姐）生命中的最后一天，和舊情人偶遇后，就和另一人（大概是現(xiàn)在的情人）一起墜樓身亡。

以上九場(chǎng)戲即所謂的九個(gè)任務(wù)，完成后午夜回“家”前Celine就把工錢發(fā)給奧斯卡了。但我們會(huì)注意到在第九場(chǎng)結(jié)束后奧斯卡還看了一個(gè)標(biāo)著10的劇本。

這說明每天的休息都成為最后一個(gè)表演任務(wù)。
表明整個(gè)演員群體已經(jīng)形成了新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是這種寄宿式表演的組成部分。
而母猩猩和小猩猩在這個(gè)表演語境中也只不過是這種內(nèi)心電影的一個(gè)奇觀。

（所以說實(shí)際上影片里有十一個(gè)表演場(chǎng)景，如果加上最初走出家門的那個(gè)就是十二個(gè)）

這里面有兩個(gè)問題：
一、攝影機(jī)到底在哪里？
第五場(chǎng)結(jié)束后，制片人來到了車中，奧斯卡說年輕時(shí)攝影機(jī)比人還高，后來變得比頭還小，現(xiàn)在只能用來懷念了。
科幻中常見的分子攝影機(jī)也許可以解釋，但結(jié)合前面的直達(dá)大腦皮層的放映方式，那么攝影機(jī)更可能是直接在腦中，以主觀視點(diǎn)/主觀記憶的方式記錄下每一個(gè)電影場(chǎng)景。
二、為何殺而不死？
在中國(guó)工廠殺人、殺銀行家、女空姐帶著個(gè)男人一起跳樓，都是鮮血淋漓的場(chǎng)景，但轉(zhuǎn)瞬就都恢復(fù)如初，執(zhí)行下一個(gè)任務(wù)。
其中的原理何在？
我們沒有看到任何輸血裝置，即使醫(yī)療極大進(jìn)步也可能解釋不通。
這時(shí)結(jié)合最開頭的導(dǎo)演困于小屋、觀眾閉幕沉醉，制片說的我曾經(jīng)以為自己會(huì)死去。
可能得出的常規(guī)解釋就是，缸中腦、賽博朋克、黑客帝國(guó)，但那樣化妝又何必如此費(fèi)力，視覺捕捉意義也就不大。
如果我們還是把這個(gè)世界理解為物理真實(shí)的，那么他們可能實(shí)現(xiàn)了納米機(jī)器人級(jí)的醫(yī)療手術(shù)。
但跳樓之死依然讓奧斯卡如此傷心（故事里是該空姐生命中最后一天），說明死亡可能依然無法避免，但應(yīng)該可以克隆重生（克隆倫理已被廣泛接受），否則大制片廠也很難吃得消。


3.車子的交談，車在整部影片中直到最后才顯露出其人工智能的一面。
而交談中說到的去機(jī)械化，無疑意味著科技的又一次轉(zhuǎn)向，對(duì)電影也將產(chǎn)生根本性影響。而技術(shù)對(duì)生活、對(duì)電影的改變是整個(gè)近現(xiàn)代文明史和電影史反復(fù)印證的。

PS：至于女司機(jī)戴著面具離開，當(dāng)然可能大有深意，但也可以簡(jiǎn)單的理解為開車的她，也是一名兼職演員，停車場(chǎng)戴面具也無非是一場(chǎng)戲。這也是電影與生活合一，交融至難以區(qū)分的又一次強(qiáng)調(diào)。

而這個(gè)每個(gè)人都是演員的世界，觀眾是否還在觀看便足以令人困擾和憂心。而且還有了某種形而上的意味。

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2013年6月21日晚在資料館重看了此片，卡拉克斯導(dǎo)演亦在現(xiàn)場(chǎng)。
因?yàn)樽帜坏仍颍@次重看后我發(fā)現(xiàn)原來的劃分可能有一點(diǎn)錯(cuò)誤。
正如回復(fù)中有人指出的，我這篇梳理是想將這部影片邏輯化，以合理的推斷填充影片的罅隙，導(dǎo)演拍攝時(shí)不一定是這樣想的（但這部影片相當(dāng)精準(zhǔn)，我相信其必然有整體性設(shè)計(jì)），關(guān)于影片的內(nèi)涵闡釋該是非常豐富的。

關(guān)于九個(gè)rendez-vous的訂正（第十個(gè)是休息任務(wù)）：
第一個(gè)是乞討戲
第二個(gè)是視覺捕捉暴力色情戲（對(duì)商業(yè)電影里的色情、暴力和當(dāng)代數(shù)碼技術(shù)的戲仿）
第三個(gè)是狂人梅德
第四個(gè)父女親情戲
第五個(gè)是手風(fēng)琴戲
第六個(gè)工廠殺人戲
第七個(gè)是殺銀行家
第八個(gè)是酒店臨終
第九個(gè)舊情人重逢

因?yàn)槠蛴憫蚝鸵曈X捕捉在片中都有明確信息表明是第一個(gè)和第二個(gè)任務(wù)，所以開始的車上打電話應(yīng)該只是給殺銀行家戲做鋪墊，當(dāng)然殺銀行家這場(chǎng)到底是不是既定任務(wù)還是挺有爭(zhēng)議的。
不過只要把突然要求停車、沖下去殺人（此時(shí)已經(jīng)帶了紅色網(wǎng)洞面罩）都視為該任務(wù)的既定部分就可以理解了。（司機(jī)其實(shí)在這里就參與了表演，包括后來舊情人重逢戲的撞車也是在參與表演）
另外這場(chǎng)殺害銀行家戲中、其他人慢動(dòng)作拔槍等都是對(duì)槍戰(zhàn)套路模仿，也可以作為此即是任務(wù)的佐證。

手風(fēng)琴戲是幕間休息，是夾在影片當(dāng)中的，和其他段落并不相連，但考慮到影片中每個(gè)任務(wù)都在玩混淆界限的游戲，將這個(gè)長(zhǎng)鏡頭段落視為任務(wù)應(yīng)是非常合適的。

另外爭(zhēng)議比較大的可能是舊情人重逢戲，我認(rèn)為這是場(chǎng)“反思做任務(wù)的生活到底讓我們錯(cuò)過了什么”的戲，屬于一部關(guān)于電影的電影。（從撞車戲就已經(jīng)開始了。只有三十分鐘，用二十分鐘彌補(bǔ)二十年都是該片中臺(tái)詞。因?yàn)檫@種扮演的生活已是常態(tài)，該世界的觀眾可以理解這種任務(wù)的間隙及其悲劇感）
音樂及空間設(shè)計(jì)，奧斯卡和后來上來的男人都叫女人時(shí)名字都是珍，可能也是一個(gè)提示。

其他的任務(wù)都有明顯的裝扮轉(zhuǎn)換，應(yīng)該比較容易辨識(shí)，父女親情戲中也談到了任務(wù)太多，這處可能會(huì)使觀眾混淆，但和“舊情人重逢戲”對(duì)照就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)人人都在做任務(wù)的世界。人人都在演戲，“任務(wù)”是這個(gè)世界里的常態(tài)，也是該世界的電影所愛討論的話題。

關(guān)于為什么不死，簡(jiǎn)單的話可以以電影道具特技來解釋（就跟這部影片真實(shí)的拍攝方法一樣），車間殺人戲中兩人的服裝都有出血裝置，走出來的踉踉蹌蹌也只是表演。情人重逢戲看到的尸體也不過是道具，悲傷的跳上車也只是這場(chǎng)戲的收尾。

PS：卡拉克斯導(dǎo)演說他創(chuàng)造了一個(gè)新世界，而進(jìn)入新世界需要一點(diǎn)時(shí)間，祝好運(yùn)。

一.難辨真假的藝術(shù)

藝術(shù)是什么？

簡(jiǎn)而言之，它是個(gè)“在假中求真”的東西。無論是古希臘的歌隊(duì)、眾人凝望的戲臺(tái)、電影拍攝的片場(chǎng)——它都人為地建構(gòu)了個(gè)虛假的情景，然后指著對(duì)你說“瞧，那是藝術(shù)誕生的地方。”的確，藝術(shù)只有在這“假”的載體中，才能擁有現(xiàn)實(shí)所不賦予的自由，才能無約束的描繪與展示，才能盡可能地抵達(dá)“真實(shí)”。此時(shí)，藝術(shù)的“假”與現(xiàn)實(shí)的“真”是截然分開的，我們看戲時(shí)知曉那是一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)做完了，便還要回到生活中來。

但20世紀(jì)以來，藝術(shù)不斷地進(jìn)行著革命，這種革命大體表現(xiàn)在兩個(gè)方面——一是藝術(shù)的內(nèi)容，二是藝術(shù)的載體。

藝術(shù)的內(nèi)容是人造的，這成為確認(rèn)其”假“的證據(jù)，無論是人編寫的故事，還是精雕細(xì)刻的人像。但Contemporary Art不斷對(duì)其進(jìn)行策反，我們逐漸看到原來一個(gè)人、一只動(dòng)物也能成為雕塑的內(nèi)容，而這些完全來自現(xiàn)實(shí)的物體打破了藝術(shù)原本內(nèi)容的人造性，從而消弭了真假的邊界。

那如果對(duì)藝術(shù)的載體也進(jìn)行同樣的策反呢？如果藝術(shù)不再需要打造一個(gè)舞臺(tái)，如果其載體不再是虛假的情景而是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，如果我們?cè)桨l(fā)無法發(fā)現(xiàn)真假的界限，那么，會(huì)發(fā)生什么呢？

這就是卡拉克斯的《神圣車行》所探討的，是他對(duì)于藝術(shù)及世界未來發(fā)展方向的一個(gè)預(yù)言，也是電影中“在現(xiàn)實(shí)生活中直接表演”和“攝影機(jī)、拍攝片場(chǎng)隱去”的原因。

在影片中，男主角奧斯卡的第一個(gè)任務(wù)是扮演一個(gè)老婦人，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)他沒有走向片場(chǎng)（也沒有片場(chǎng)），直接在街上乞討了起來。這類似行為藝術(shù)的動(dòng)作直接表現(xiàn)了藝術(shù)“虛假情景”的打破，戲直接發(fā)生在了生活中。而劇情的發(fā)展不斷打破著我們以為是“真”的內(nèi)容——奧斯卡與女兒的對(duì)話、槍殺銀行家、殺死強(qiáng)盜反被強(qiáng)盜所刺死、回家與猩猩家人團(tuán)聚......原來所有的這一切都是戲劇的任務(wù)，是發(fā)生在真實(shí)生活中的虛假。而當(dāng)奧斯卡的生活24小時(shí)地充斥著任務(wù)，我們才發(fā)現(xiàn)，虛假已經(jīng)全面地吞噬了真實(shí)，生活變成了一場(chǎng)徹頭徹尾的戲劇。

所以奧斯卡不禁感嘆“我只是很懷念攝影機(jī)。年輕時(shí)攝影機(jī)比我們還高，現(xiàn)在攝影機(jī)變得比我們的頭還小，如今再也看不見它們了?！?br>
而這種模糊了真假邊界的藝術(shù)又變成什么樣子了呢？奧斯卡的老板問“是什么推動(dòng)你，讓你繼續(xù)堅(jiān)持？”奧斯卡回答說“就像我決定做工作時(shí)一樣，為了行為之美?！薄懊馈颊f美只存在于觀眾的眼睛中，如果觀眾不再看了呢？”

第二電影符號(hào)學(xué)運(yùn)用鏡像理論探討了銀幕與觀眾的關(guān)系，即觀眾通過對(duì)銀幕的凝視，從而將自我投射于故事之中，進(jìn)而獲得心靈的快感與慰藉。而“凝視”與“投射”的前提是觀眾與銀幕之間距離的保持，是“真”與“假”的確定。如今，藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)，距離消失，“投射”、“代入”變成了親身經(jīng)驗(yàn)，那么藝術(shù)自身的美與慰藉又能否得以保全？藝術(shù)是否走到了自己的反面，不再是抒發(fā)，而成為了人們的負(fù)擔(dān)？

回到電影中，你說，奧斯卡開心么？我覺得他最開心的一刻是晚上臨收工前，女助手差點(diǎn)撞上迎面飛來的鴿子時(shí)，他突然喊道“司機(jī)，追上那只鴿子！”那一刻兩人第一次借著一個(gè)玩笑脫離了現(xiàn)實(shí)，感到了自由與喜悅。也正是這個(gè)段落，讓我感到了電影中唯一一絲柔軟的溫柔。

二.難辨真假的世界

如果說，電影中所展現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)混淆了真假，那其背后一定有著更深刻的根源——即，混淆了真假的世界。

在《蝙蝠俠3》首映槍擊案發(fā)生后，大旗虎皮老師曾寫過一篇《丹佛槍擊》的文章，說：

“電影史上，這起事件與1895年盧米埃爾兄弟在巴黎組織的第一次放映造成的“火車效應(yīng)”有可類比之處。1895年，當(dāng)巴黎觀眾看到火車向著他們駛?cè)脬y幕、駛向他們的身體時(shí)，嚇得驚慌失措落荒而逃。但在今天的丹佛，當(dāng)荷槍實(shí)彈的兇手在放映廳從容地釋放煙霧彈，向觀眾席掃射時(shí)，人們以為那是首映夜安排的特別節(jié)目。這兩起事件描繪了電影存在的這100多年帶來的變化。100年前，人們害怕幻覺，電影與現(xiàn)實(shí)的高相似度讓人感到深深的不安。而100年后，人們熱愛幻覺，沉迷虛假的暴力和奇觀，甚至相信真實(shí)的槍殺暴行是電影、幻覺、演出在現(xiàn)實(shí)中的延伸。這種變化，是人評(píng)估電影與現(xiàn)實(shí)的尺度的轉(zhuǎn)變。電影意味著奇觀、幻境、無盡的夢(mèng)。過去，人們以現(xiàn)實(shí)為尺度去制造電影，用肉眼的透視錯(cuò)覺拍攝火車進(jìn)站的真實(shí)，而今天，人們無盡地享受、使用、利用這個(gè)逼真的、充滿想象力的高仿真魔術(shù)，并以電影的尺度去判斷現(xiàn)實(shí)：爭(zhēng)先恐后觀看首映，誤以為真正的暴力是虛假的炒作和作秀，或者，行兇者本人與蝙蝠俠的情節(jié)、人物之間有著某種隱秘模仿關(guān)系等等。如果說過去許多學(xué)者對(duì)好萊塢電影中濫用暴力、性、奇觀和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行種種苛刻的批評(píng)，是因?yàn)樗麄儗?duì)電影現(xiàn)狀可能引發(fā)的現(xiàn)實(shí)充滿憂思，那只是一種預(yù)言性的對(duì)電影未來的顧慮，但現(xiàn)在，這些苛刻的、預(yù)見性的、存在于尖酸刻薄的學(xué)者腦海中的預(yù)想，變成了血淋淋的現(xiàn)實(shí)。電影與現(xiàn)實(shí)之間尺度的轉(zhuǎn)變，被蝙蝠俠首映夜的30多聲槍響和12具尸體，擺在了眼前?！?br>
現(xiàn)代社會(huì)中媒體的介入越發(fā)加大，它決定我們獲得的信息、影響我們的人際交往、甚至界定我們自身……當(dāng)媒體攜帶著其便利的虛擬空間不斷侵入人們生活時(shí)，也在不斷地沖擊著真實(shí)與虛假的界限，我們不再擁有穩(wěn)固的生活模塊與邊界劃分，所有的一切都被揉碎，然后丟進(jìn)這個(gè)巨大的攪拌機(jī)中。

電影中，奧斯卡終于結(jié)束一天的工作，女助手送他到家門口說“這是你今晚的家，這是你今晚的鑰匙。”這時(shí)，我們才知道原來連家都是戲劇的一部分，原來他今早離開的不過是“昨晚的家”罷了。

而影片中極少的可以確定為真實(shí)的場(chǎng)景之一，就是奧斯卡與當(dāng)年戀人相逢的時(shí)刻。但即使相逢，戀人口中唱的卻是《Where Were We?》，宣告了這一段真實(shí)的愛戀以過往的姿態(tài)終究無法與現(xiàn)在的世界相容。

影片的末尾也很有趣，女助手結(jié)束工作，準(zhǔn)備下車回到她私人生活時(shí)，卻選擇了小心翼翼的帶上面具。真是一個(gè)反諷，她能夠在虛假的工作任務(wù)中泰然自若，卻無法面對(duì)自己真實(shí)的人生。

三.未來的電影與守舊的內(nèi)容

回到這部電影的內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)，盡管它拓寬“虛假”的邊界使“虛假”吞噬“真實(shí)”，盡管它模仿的同時(shí)又解構(gòu)了數(shù)個(gè)電影類型，但我們依舊看到了諸多熟悉的故事——青春期的女兒不善與人交往而怯諾自卑、老人臨死前的告白、仇殺與被殺、舊戀人重逢后的落寞……成長(zhǎng)、愛情、恩怨、死亡……所有這些主題其實(shí)已被我們說了幾千遍，人們永遠(yuǎn)在解這些題的答案，但永遠(yuǎn)也解不完。


也正因如此，這一部在載體上指向未來的電影，在內(nèi)容上依舊是守舊的?；蛟S我們可以這么說，即使人們?cè)僭趺窗l(fā)展，形式手段花樣翻新，要面對(duì)的終究是那幾個(gè)問題。