1.說實話開場確實不錯，然後就每況愈下。

2. 2小時拍得像4小時一樣難熬想離場。本來以為是我的問題，結(jié)果看完回想出了下面三四五六條，覺得還是片子本身的問題。

3. 作為一個musical全篇下來沒有一首動人的歌，真的是撐不起來。短評裡面還有人說什麼覺得不好聽的人要怎樣怎樣，是多沒聽過好音樂和看過好musical。自己品味如何不反思一下也就算了，一遍盲目吹噓，一邊排斥其他人的批評有何意義。

4. 整個故事就挺蠢的，看了看其他評論，說整個電影的音樂和劇本都是“由美國電子樂隊斯巴科斯的創(chuàng)辦人麥爾兄弟創(chuàng)作”，這兄弟看來得被我拉黑了。當(dāng)然，不出意料的，音樂搞成這樣的，又寫得出來什麼好故事呢（笑

5. 歌迪亞和Driver之間沒有任何化學(xué)反應(yīng)可言，整個戲拍得都很技巧，卻一點也不動人。全片表現(xiàn)得好的竟然是生活大爆炸的Howard你敢信，雖然他戲份不多但也許他當(dāng)主角會好很多，畢竟人家某種意義上是成功的喜劇演員。這又要說到Adam Driver當(dāng)脫口秀演員的部分真的一點也不好笑（get不到任何誇Driver的點，說實話我也從來不覺得他有什麼好的，長得又醜演技又浮誇，你們一天天吹他他會被捧殺的lol）。

6. 至於各種誇讚的想要突破musical的形式，想打破the theatrical和the cinematic之間的界限，看得出其嘗試，但明顯兩頭不討好，既不是很好的musical，電影感也有削弱。

7.那個布娃娃真的是一言難盡，也許也是想找一種布偶劇的感覺，但明明能有更好的視覺表達(dá)為什麼要用那麼 creepy的安排？

8.一星給開頭，一星給音效?？烧w平庸的音樂白白浪費了我昨日看片的那麼優(yōu)秀的杜比影院。

9.一邊口一邊唱歌是怎麼做到的？這裡的確印象深刻，外網(wǎng)有comment說Driver如何能控制呼吸的確有一套lol

10. 曾經(jīng)看電影給分很寬容，現(xiàn)在覺得確實如果不批評，則讚揚無意義。憋著不吐槽也更是做不到。以上。

起初我以為卡拉克斯想用“樂性”來代替對象世界里的“德性”，使之成為我們的判斷法則和行為準(zhǔn)則，但隨著電影推進(jìn)，我發(fā)現(xiàn)改變的不僅僅是對象世界的質(zhì)料，還有現(xiàn)象世界的形式，按照我們在對象世界里培養(yǎng)出的思維準(zhǔn)則我們會自發(fā)地進(jìn)行對象符號化并解讀符號，分析性地說清楚每個對象普遍性的本質(zhì)和排他性的特質(zhì)，然后綜合性地理清楚對象之間的關(guān)系以及對象在那個現(xiàn)象世界里的價值前提，總之，無論是感性直觀到的，還是知性整理到的，這些都是經(jīng)驗性的，但經(jīng)驗性這種特質(zhì)并不是電影本身所包含的，而是針對觀眾和銀幕之間的關(guān)系的，畢竟這些都是對象世界里的實體，所以，只有消滅觀眾和銀幕在對象世界里的實體，電影才能純粹地展現(xiàn)它自身，不過，作者并不想暴君式地消滅觀眾和銀幕，而是讓觀眾和銀幕自明地脫離實體——控制你的呼吸，進(jìn)而削弱你的官能效應(yīng)和工具理性，當(dāng)所有的官能效應(yīng)和工具理性都被消滅時，觀眾的主體只剩下了無限制地被視為單純的童話意志，銀幕被精簡化為能直接與主體交流的音樂（在對象世界里能越過所有感官與主體直接交流的只有音樂）。在這樣一個沒有目的、只有形式的現(xiàn)象世界里，“銀幕”（音樂）不再是“觀眾”（童話意志）的工具，而是“觀眾”的諸原理之和。作為童話意志的唯一官能效應(yīng)，它可以被稱作“音樂感官”。但是當(dāng)我們從電影里脫離出來寫影評時，我們又不可避免地回到經(jīng)驗性的思維固著中，為了在寫影評時不違背電影的精神內(nèi)核，我們需要完成兩個任務(wù)：1.解釋“音樂感官”在對象世界里是如何可能的。2.詳細(xì)地展現(xiàn)“音樂感官”在電影里的那個現(xiàn)象世界被主體規(guī)定為對象世界過程中的經(jīng)驗。

1.音樂感官在對象世界里是如何可能的？

音樂感官是童話意志的唯一官能效應(yīng)，按照感性范疇的概念：有機(jī)體的器官與目的一一對應(yīng)，即主體的價值在于其目的的實現(xiàn)的概率。但童話意志本身是形式的，而非目的的，因此音樂感官并不是某種目的的工具或是某種思辨的價值前提，而是感性的純粹產(chǎn)物，之所以稱之為一種感官，是因為在感性的范疇內(nèi)，官能效應(yīng)比理性更具有規(guī)定性，僅此而已，并不是說音樂感官具有感官的普遍目的性。但也有人懷疑，音樂感官的目的不就是規(guī)定電影中的那個現(xiàn)象世界嗎？其實這種懷疑只是我們在對象世界里思維功能固著的產(chǎn)物，在對象世界里我們有多種官能效應(yīng)，在它們幫助主體實現(xiàn)目的的同時，也給童話意志造成了很多主觀限制，在當(dāng)今對象世界我們所面對的最大的主觀限制就是機(jī)械功利主義偽造的辯證法，它讓目的在主體里的價值超過了意志，但主體在現(xiàn)象世界里不會遇到這些問題，因為現(xiàn)象世界的背后是超感官世界。超感官世界排他、排己、沒有時空規(guī)定性，可以排除音樂感官的所有主觀限制，同時并不會對作為表象的音樂感官施加影響，無意間（不帶任何目的性的成分）排除所有與音樂感官無關(guān)的雜多，使它能夠像一門科學(xué)一樣獨立存在，還能保留它所包含的質(zhì)料，這也是為什么音樂感官能夠在沒有感官的普遍本質(zhì)的條件下被稱為一種感官，而音樂感官在所有感官中唯一可以是超感官世界里的表象的原因則是音樂的特質(zhì)：音樂是力的確定過程的永久形式，它在靈魂深處希望得到伸張，它無法平靜，更從來都不曾平靜過，它的非實體性和力感的有機(jī)結(jié)合體在告訴我們：世界是沒有目的的、沒有最終狀態(tài)的，而且無法達(dá)到“存在”的程度，世界的一切表象都在它內(nèi)在生命的黑夜，能符合如此特質(zhì)的世界就只有超感官世界，而超感官世界就在影片所展現(xiàn)的那個現(xiàn)象世界的背后，直觀地說，假如電影里的那個現(xiàn)象世界是一座城堡，卡拉克斯就是城堡的主人，他在電影開始時通過城堡的唯一窗戶（聲響）給了我們城堡的鑰匙，即音樂感官，我們在確認(rèn)了鑰匙的準(zhǔn)確性和效用性后打開了城堡的大門，大門上的鎖就是超感官世界在對象世界里的表象，而真正的超感官世界則在城堡深處，雖然我們沒有和它有直接接觸，但它一直在吸引作為童話意志的主體的我們。下一個任務(wù)中我們要完成的是詳細(xì)地展現(xiàn)音樂感官在電影里的那個現(xiàn)象世界被主體規(guī)定為對象世界過程中的經(jīng)驗，這里的經(jīng)驗并非個體的，而是一般童話意志普遍擁有的經(jīng)驗。

2.音樂感官在電影里的那個現(xiàn)象世界被規(guī)定為對象世界過程中的經(jīng)驗

規(guī)定現(xiàn)象世界里的表象的主體并非一般個體，而是普遍的童話意志，規(guī)定的根據(jù)不是理性，而是作為官能效應(yīng)的音樂感官，在音樂感官的范疇里，Ann被規(guī)定為可能作為目的的音樂感官，Henry被規(guī)定為作為形式的音樂感官，conductor被規(guī)定為音樂主體，Annette被規(guī)定為音樂感官在超感官世界里可能存在的形式，即純粹音樂感官。在展現(xiàn)可能現(xiàn)象的舞臺上，可能作為目的的音樂感官符合了一般觀眾在對象世界里的思維功能固著，即在感性范疇內(nèi)器官與目的一一對應(yīng)，而觀眾很容易相信音樂感官的目的就是“悲劇性地消亡、神話性的虛無，最終僅存眼淚”，似乎音樂感官在所有感官中的特質(zhì)就在于它的目的是虛無與激情，而其它感官的目的是機(jī)械功利與存在，倘若真是如此，卡拉克斯沒必要單獨抽出我們的音樂感官，只需要制作一部讓人潸然淚下的情節(jié)劇即可，更沒必要專門表象一個現(xiàn)象世界，因此，在現(xiàn)象世界里是不可能有作為目的的音樂感官的，只有作為形式的音樂感官（Henry），他借助超感官世界的表象（海上風(fēng)暴），作為形式的音樂感官殺死了可能作為目的的音樂感官，在舞臺上獲得了獨裁的權(quán)力，即童話意志只能通過作為形式的音樂感官才能認(rèn)識現(xiàn)象世界里的經(jīng)驗。但在離開展現(xiàn)可能現(xiàn)象的舞臺后，可能作為目的的音樂感官的表象依然存在，她和作為形式的音樂感官綜合性地證實了純粹音樂感官（Annette）的表象的實在性。為了能夠?qū)⒓兇庖魳犯泄俚馁|(zhì)料直觀化，作為形式的音樂感官殺死了作為音樂主體的conductor，奪取了音樂主體的權(quán)力，在奪取了舞臺和音樂主體的所有權(quán)力后，結(jié)合了童話意志和權(quán)力意志的音樂感官在現(xiàn)象的所有可能范圍內(nèi)展現(xiàn)純粹音樂感官的質(zhì)料，但是當(dāng)純粹音樂感官也被規(guī)定為音樂主體時，其質(zhì)料背證明是不可能的，所有的規(guī)定也就失效了，可能作為目的的音樂感官變回了對象世界里的Ann，作為形式的音樂感官變回了對象世界里的Henry，音樂主體變回了對象世界里會動情、會批判的作為一般個體的conductor，一直像提線木偶的純粹音樂感官變回了對象世界里的Annette——作為一般個體的Annette，我們觀眾也回到了對象世界——帶著對探索超感官世界失敗后的失望情緒回來的。Ann、Henry、conductor、Annette、觀眾，我們都是對象世界里活生生的人，回憶了一次在現(xiàn)象世界里的夢，回憶中，“音樂”也變回了“銀幕”。

有的電影是社會學(xué)家的實踐，有的電影是文學(xué)家的結(jié)構(gòu)游戲，而有的電影是視覺上的刺激，是激情的，充滿力量的，對這類作品來說文字闡述顯得很多余。所以我結(jié)合綠色在不同時期的含義與電影的劇情寫了首詩，配上截圖，希望可以把這部電影觸動到我的一些東西表達(dá)出來。

后來感覺還不是很清晰，配套剪輯了視頻（點這里去B站看）。

綠色，安妮特

Viridis，Vert，Verde [1]，Annette

春天，男人，力量，強壯 [2] 豐饒，繁衍，青春，生長 [3]

穿上綠袍 [4]，戴上綠帽 [5] 綠衣騎士橫沖直撞 [6]

盧梭森林 [7]，原始能量 鮮紅蘋果 [8]，綠園漂洋 [9]

半遮半掩，歡愛之癢 [10] 高潮幻覺，意外死亡 [11]

惡魔之色 [12]，碧波池塘 [13] 安妮特啊，希聲之殤 [14]

1. 分別為拉丁文中的綠色（viridis）、法語中的綠色（vert），以及西班牙語和意大利語中的綠色（verde）。
2. 拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、強壯的（virere）這四個詞都從拉丁文的綠色（viridis）演變而來。
3. 古埃及繪畫中，綠色往往象征豐饒、繁衍、青春、生長等，與收獲相關(guān)，是吉利的色彩。
4. 亞當(dāng)·德賴弗（Adam Driver）飾演的男主亨利·麥亨利（Henry McHenry）在片中穿過綠色夾克和綠袍。中世紀(jì)開始很多壞人穿綠色，比如猶大經(jīng)常穿綠色、黃色，或者黃綠相間的衣服。綠色意味著不穩(wěn)定，既包括愛情和青春，也包括虛假和欺騙。
5. 亨利還戴過綠色絨帽。至少從14世紀(jì)開始，綠色就和金錢有關(guān)，在德語和法語中戴綠帽子意味著破產(chǎn)，暗示亨利最后會破產(chǎn)。當(dāng)然，我們更熟悉的梗是，丈夫戴綠帽意味著妻子出軌。
6. 綠騎士一般指年輕勇敢但是魯莽的騎士，最早可能出現(xiàn)在12世紀(jì)下半葉的文學(xué)作品里。綠色象征愛情和希望，在愛情中，綠色是青春和激情的。
7. 亨利·盧梭（Henri Rousseau）畫過很多綠色的原始森林，比如《夢境》（The Dream，1910）。
8. 指伊甸園中夏娃偷吃禁果。影片開始之初瑪麗昂·歌迪亞（Marion Cotillard）飾演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在車內(nèi)吃過一次蘋果。后來家中游泳池邊也有一只啃了一口的蘋果。
9. 安隨波緩慢游泳的樣子很像《奧菲莉婭》的畫面，預(yù)示著禁忌和死亡?！秺W菲莉婭》（Ophelia，1851–52），約翰·埃弗里特·米萊斯（John Everett Millais）代表作。畫作取材自威廉·莎士比亞《哈姆雷特》劇中角色奧菲莉婭。奧菲莉婭被哈姆雷特拒絕，父親波洛涅斯又被刺死，雙重打擊之下精神失常，甚至失足落水而溺斃。
10. 指片中亨利在脫口秀舞臺上講了一個撓癢癢把妻子撓癢死的段子。
11. 指醉酒的亨利殺害了安。
12. 惡魔之色指綠色。曾經(jīng)紅色和黑色是惡魔的顏色，比如夏娃吃的禁果是紅色，片中也出現(xiàn)了紅蘋果的意象。但中世紀(jì)到近代之初，惡魔最常用的顏色變成了綠色。還包括毒藥、小惡魔、精靈等，都是綠色的。
13. 片中安和亨利的后花園中有個綠色的池塘。亨利在池塘中淹死了賽門·海柏格（Simon Helberg）飾演的指揮家。
14. 歌唱奇才安妮特發(fā)現(xiàn)父親亨利殺人之后，決定從此不再歌唱。

片中連安妮特的應(yīng)援色都是綠色。

導(dǎo)演萊奧斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被綠色籠罩。

電影原聲限量版綠色黑膠。上線亞馬遜的前一天，我的黑膠也到了。

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“我會不遺余力地得到這個角色，哪怕最終改變我的國籍，成為法國公民，并盡我所能贏得這部電影中的角色，像這樣的事情一生只有一次”，西蒙·赫爾伯格在談?wù)撈稹栋材萏亍窌r說道。

作為后新浪潮的代表人物，導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯(Leos Carax)并不高產(chǎn)，距離上一次推出作品大約有九年之久。

今年導(dǎo)演卡拉克斯終于帶來了長片新作《安妮特》，亞當(dāng)·德賴弗飾演單口相聲演員亨利·麥克亨利，他與瑪麗昂·歌迪亞飾演的歌劇歌手安·德斯弗拉努克斯結(jié)婚生子，兩人有一個女兒，片名中的安妮特。他們動蕩的關(guān)系也帶來了悲劇、嫉妒和秘密。

卡拉克斯憑借《新橋戀人》等作品已經(jīng)名震影壇，男主亞當(dāng)·德賴弗從《星戰(zhàn)》系列起就備受矚目，女主瑪麗昂·歌迪亞曾在法國電影《玫瑰人生 》中演繹一代名伶，最讓我覺得驚喜的反而是西蒙·赫爾伯格(Simon Helberg)扮演的伴奏者，演員本人更多是被《生活大爆炸》里的“霍華德·沃洛維茨”一角觀眾們熟知。

前段時間《老友記》的主演們重聚，作為觀眾的我發(fā)現(xiàn)原來這幾個演員們和角色之間有著極高的貼合度。編劇聲稱當(dāng)年寫Ross這個角色時腦海里浮現(xiàn)的就是大衛(wèi)·休默的聲音，同時Lisa的魔性笑聲，馬修·派瑞的犀利吐槽，讓你覺得他們就是本色出演。這十年來，角色的一部分成了演員本身，演員的特質(zhì)為角色增添了活力。

在這之后，觀眾們又迎來了一部長壽情景喜劇《生活大爆炸》，以一群科學(xué)家“呆子們”的故事定義了“smart is new sexy”，謝耳朵，萊呆，Raj和霍華德各個都鮮活有趣，可每當(dāng)霍華德一出場，我就想發(fā)笑，這主要歸功于扮演者西蒙·赫爾伯格的喜劇天賦。

一轉(zhuǎn)眼這部劇陪觀眾們走過了十二個年頭，霍華德從好色饑渴宅男成了體貼顧家奶爸，演員本人也結(jié)婚成家有了二胎。

西蒙作為《生活大爆炸》的主演之一和《老友記》的主演前輩們淵源不淺。在2004年，西蒙加入了以Joey Tribbiani為主角的老友記衍生劇《喬伊》，飾演Michael的同學(xué)兼老對手Seth；兩年后，他在電視劇《日落大道60號》中飾演配角Alex Dwye，老友記的另一主演——錢德勒的扮演者馬修·派瑞在這部劇中也有參演。

如果說《老友記》的人物魅力一部分在于和演員的貼合，但在這之后由于演員難以再塑造出如此成功的新角色而陷入瓶頸，詹妮弗·安妮斯頓(Jennifer Aniston)公開發(fā)聲好多次“別特么再喊老娘瑞秋了”，成為“美國甜心”是她的bless也是curse。

但你會發(fā)現(xiàn)《生活大爆炸》的演員們和角色完全是兩個人(潘小花除外)，他們用精湛的演技塑造了讓人捧腹大笑的形象，在離開TBBT后，謝耳朵在《好萊塢》中放飛自我，小花自立門戶當(dāng)老板出新劇，“霍華德”西蒙似乎是在走藝術(shù)家的路線。

通常情況下，正劇演員到了喜劇中或會水土不服，但喜劇演員到了正劇中依然能大放光彩。

在2016年，西蒙和好萊塢常青樹“梅姨”梅麗爾·斯特里普合作，在電影《跑調(diào)天后》中飾演了一位為梅姨伴奏的鋼琴師，得以在影片中展現(xiàn)出自己的音樂才華。西蒙畢業(yè)于紐約大學(xué)帝許藝術(shù)學(xué)院(Tisch School of the Arts)，曾在大西洋劇團(tuán)受訓(xùn)，擅長鋼琴演奏。

在電影《安妮特》中，西蒙把角色對安的癡迷和對音樂的執(zhí)著表現(xiàn)得淋漓盡至。最為打動我的一幕是，西蒙如愿成為了樂團(tuán)的指揮家，他一邊指揮著一邊用歌聲來解釋這個故事，壓抑的面部表情帶著痛楚與瘋魔，你無法再從西蒙身上找到半點霍華德的影子，在某些鏡頭中還有些神似年輕時期的“教父”阿爾·帕西諾。他不再是生活大爆炸里的霍華德，而是一位有質(zhì)感的演員。

以下是對福布斯記者對西蒙·赫爾伯格的采訪節(jié)選：

記者：當(dāng)你看到《安妮特》的最終版本時，是你所期望的嗎？

西蒙·赫爾伯格：向朋友和親人解釋它比我在那里時想象的要困難得多。有一刻我終于意識到，“好吧，我現(xiàn)在明白了，導(dǎo)演Leos在這里做什么，電影攝影師Caroline Champetier在做什么”。它出現(xiàn)在一切都融合在一起的片場。Leos和Sparks是這些有遠(yuǎn)見的藝術(shù)家，他們不會重復(fù)自己，他們拒絕被歸類為流派，所以很難知道我們屬于哪一種。當(dāng)你在制作時，你確實想知道自己在拍什么電影，在這一點上，我很清楚。

我會說，從劇本，到我們拍攝的內(nèi)容，到您所看到的內(nèi)容，幾乎完全相同。還有就是，我們拍攝了很多，但最終呈現(xiàn)的只是一個鏡頭的場景。當(dāng)然，你開始有點汗流浹背，因為這是一項艱巨的任務(wù)。例如，在一個你同時唱歌和溺水的場景中，有很多事情可能會出錯。我不能說我見過類似的東西，而且我仍然很難描述它。我希望這不會妨礙我們。

記者：你談到尋找你的角色，那么你的創(chuàng)意情緒板上有什么進(jìn)入《安妮特》的？從《魅影天堂》到《愛樂之城》再到《美國精神病人》，我都得到了一些暗示。

西蒙：前幾天晚上我聽到Leos談?wù)摗恩扔疤焯谩?，他提到這是一種影響。對我來說，作為一名演員，我的情緒范圍與Leos的略有不同。有些電影我想看，我認(rèn)為在風(fēng)格上可能是在類似的世界里。我看過《Talk to Her》、《The Umbrellas of Cherbourg》和等大衛(wèi)伯恩制作的《True Stories》。

對我來說，我剛剛走上了第一次學(xué)習(xí)如何指揮的道路，這是一個技術(shù)挑戰(zhàn)，但令人難以置信的令人興奮。我和洛杉磯歌劇院的助理指揮學(xué)習(xí)了一點，我只是看了無數(shù)的古斯塔沃·杜達(dá)梅爾、赫伯特·馮·卡拉揚和特奧多爾·克雷奇斯，他是一位了不起的、狂野的、古怪的指揮。我看了很多他的資料。他是這個角色的靈感來源，當(dāng)然，每個指揮家的頭發(fā)也是。閱讀這些人是什么，他們是誰，以及什么會吸引某人成為指揮家。這是一個非常迷人的世界，一個指揮家的生活。

一切都與準(zhǔn)備有關(guān)，因為Leos說，“好吧，我們將把這一切都拍下來，你在比利時，在森林里，或者你拿著一個木偶，或者你在水下”。到那時，你最好讓工作在你的身體里根深蒂固，否則你不知道哪條路向上。你必須對這項工作是保持堅定的，否則它將難以繼續(xù)。

記者：你提到木偶很好一起工作，因為我想問問你第一次見到安妮特時的反應(yīng)，以及和她一起工作的真實情況。

西蒙：我總是被“愚蠢的事物”吸引。我認(rèn)為這有點像一種防御機(jī)制之類的東西。你知道，你站在那里，你可以開一百萬個笑話。

第一次見到她，說實話，我很感動。我知道他們會使用木偶，所以這對我來說并不令人震驚，但我還沒有見過她。我走進(jìn)這種潮濕的密室，這兩個木偶師出來了，她就在那里。我們進(jìn)行了排練，我給她彈了一首歌，讓她坐在我腿上時讓她平靜下來，我立刻就被震撼到了。

首先，這是一個光彩奪目的人偶，她身上有一些令人難以忘懷的東西。這些木偶師花了數(shù)年時間做他們所做的事情，然后他們有時不得不將她交給電影中的這些演員，因為我們必須在某些場景中操作她。他們承擔(dān)了大部分繁重的工作，但有些場景，如果Leos想從某個角度拍攝，不僅我們必須操作它，有時我們甚至無法使用控件，因為它們會在鏡頭里。他們會教你如何用手在腦后握住木偶，如果你輕輕地移動你的手，人偶看起來就像自己在轉(zhuǎn)動。你可以用你的小指彈她的腿，這會讓她有一些動作，他們用法語和你說話，試圖傳達(dá)這一點。這有點瘋狂。

照顧這個創(chuàng)作并公正對待藝術(shù)形式是一種責(zé)任。我認(rèn)為它有助于為它帶來一些現(xiàn)實。無論如何，我們都只是在以多種方式假裝，那么你如何從中找到現(xiàn)實？就是那個問題。

記者：《安妮特》在戛納大受好評，這是你五年來第二個電影角色，你的表演也為你贏得了獎項。這是一個新的職業(yè)規(guī)劃嗎？

西蒙：是的，這是一個有利可圖的市場。任何關(guān)于歌劇或音樂伴奏的電影，請告知我。

這有點巧合，也很奇怪，因為即使在歌劇主題的表面上，也有很多相似之處；他是一個伴奏者；有一個女人和這兩個男人的三重奏。然而，《安妮特》和《跑調(diào)天后》就您在屏幕上看到的內(nèi)容而言，完全相反。

我喜歡音樂和表演，而且我喜歡在可能的情況下同時做這兩件事的想法，但我想你也不想重復(fù)使用一種把戲。我會看看會發(fā)生什么，我很幸運能夠擁有提供這個機(jī)會的這兩部分。在我看來，我可能會一直嘗試找到將音樂融入角色的方法，但這不是先決條件。

今年戛納電影節(jié)的主競賽單元名錄上看到萊奧.卡拉克斯的新片《安妮特》忝列其中，對影迷而言，確實喜出望外。這依然是一部帶著偏執(zhí)狂色彩的作者電影，把音樂劇、歌舞片拆解、揉捻后融成了新的一體，已經(jīng)預(yù)告了接下來一場美妙的表演拉開大幕。

把《安妮特》簡單看成一部歌舞片，那就太大而化之，也太小看卡拉克斯了，片子延續(xù)了導(dǎo)演一直以來對真實與虛構(gòu)的敲打和重構(gòu)。在長鏡頭的跟拍中，一群人邊走邊唱從錄音室沖向街道，從“我們可以開始了嗎？”這句臺詞開始，就在提醒所有凝視的眼睛，這是一個虛實交疊、亦幻亦真的文本。

長鏡頭結(jié)束，男主角亨利和女主角安男女兩人分道揚鑣、各走一邊，分別在各自舞臺上獨自演出，在“現(xiàn)實”中會面，在舞臺上隔離，他們的表演除了舞臺下的觀眾，以及銀幕前的觀眾，內(nèi)容卻指向彼此的愛欲情仇、生死糾葛。

亨利是一個脫口秀兼舞臺喜劇演員，長得像個憤怒的拳擊手，混不吝，易怒，時有躁郁傾向，經(jīng)常在臺上一邊講段子一邊甩話筒、打滾冒犯觀眾，他說我同情深淵，卻不敢投向深淵，分明是一個內(nèi)心黑暗，有自毀情結(jié)，靈魂寄生于深淵的人。他一直向自己和臺下觀眾叩問“我為什么要成為一個喜劇演員？”

安是一名女高音歌唱家，身上帶著森林女神一樣的仙氣，在一場表演中，她從舞臺布景走向后臺真實的森林，又折返回來，接近于超現(xiàn)實夢境，打破了舞臺空間和現(xiàn)實空間的壁壘，導(dǎo)演把舞臺劇布景和劇情片實景進(jìn)行了自由接駁。

制作規(guī)模上，《安妮特》是萊奧.卡拉克斯從影以來，投資最大、卡司陣容最強的片子，作為一個純種的法國導(dǎo)演，此前一直專心于拍攝純粹的法國電影，很少走出歐洲，這次奔赴好萊塢是導(dǎo)演生涯的一個新嘗試，既定框架內(nèi)他也玩得很盡興。

《安妮特》作為英語電影，萊奧.卡拉克斯在商業(yè)上是有一定妥協(xié)的，女主角選擇了奧斯卡影后、法國著名影星瑪麗昂.歌迪亞，男主角為亞當(dāng).德賴弗，這個搭配頗有意味。亞當(dāng)在表演上的內(nèi)斂與爆發(fā)、平和與扭曲，都曾令人難忘，不排除導(dǎo)演看過賈木許的《帕特森》，以及諾亞.鮑姆巴赫的《婚姻故事》才盯上了他。

卡拉克斯也許試圖靠近主流，在北美市場博一博，比如放棄了自己編劇，而由“火花”樂隊（Sparks）的梅爾兄弟完成，《安妮特》的整個故事發(fā)生在洛杉磯，這是卡拉克斯陌生的地方，也他激發(fā)了他不一樣的靈感，他最大程度堅持了作者性，拍一部傳統(tǒng)意義的歌舞片并不是他的追求。

看到一半左右就會發(fā)現(xiàn)，電影想傳達(dá)的是攝影穿越的世界就是天然的舞臺，虛構(gòu)與現(xiàn)實互為表里，謊言和真實互為鏡像，臺上臺下可以互相拆穿，不僅攝影機(jī)會騙人，眼睛有時候會騙人，觀眾只要去感受就行了，不一定完全去理解劇情。

比起其他作品，《安妮特》不太卡拉克斯，它熱鬧、喧嘩，情緒和色彩都異常濃烈，沒有那么簡潔、淡漠、疏遠(yuǎn)，對特效、動畫的依賴也超出以往，綿密的臺詞提示了留白的情節(jié)，很多故事是唱出來的，比如亨利在舞臺講自己殺妻的過程，就像是在表演，是惡作劇，不是真實發(fā)生的案件。

每當(dāng)故事發(fā)生轉(zhuǎn)折，就以插入娛樂新聞的形式來呈現(xiàn)，把觀眾從歌舞片的氛圍里離間出來，這樣的玩法非常有美式電影的卡通味道。而以畫面疊加、溶解來轉(zhuǎn)場和揭示人物心理，這些傳統(tǒng)技法的嫻熟運用和敘事上的背反，又非?？ɡ怂?。在美式歌舞片與歐洲文藝片之間擺蕩，卡拉克斯不會迷失自我，他有屬于自己的堅固語言，沒人可以改變他。

法國歌舞片從雅克.德米的《蘿拉》《瑟堡的雨傘》《柳媚花嬌》在1960年代揚名世界，雖然法式歌舞片一直不能和美式歌舞片形成角力，但是連阿倫.雷乃這樣的大師也拍了《嚴(yán)禁嘴對嘴》，弗朗索瓦·歐容這樣后起之秀也拍過《八美圖》。卡拉克斯的《安妮特》不同于前輩、同輩們的任何一部歌舞片，他儼然與世隔絕的半個自閉癥患者，沉醉在自己世界，毀譽參半也無所謂，總之《安妮特》是一部獨一無二的卡拉克斯風(fēng)格的電影。

眾所周知，卡拉克斯不是一個高產(chǎn)的導(dǎo)演，除去短片、合集，21世紀(jì)至今只拍了《神圣車行》《安妮特》兩部長片，在大受歡迎的80、90年代，同樣很低產(chǎn)，好歹每十年有兩部長片問世，后來拍片節(jié)奏放緩，加之行事低調(diào)神秘，經(jīng)常有一種這個導(dǎo)演估計退出電影圈的感覺。幾年前在百老匯法國電影展上看他早期的《男孩女孩》《壞血》，坐在寥寥可數(shù)的觀眾群中，盯著畫質(zhì)恍惚的大銀幕，就像追思一個遠(yuǎn)去的天才。所以看《安妮特》有種且行且珍惜的哀感頑艷。

出道至今與卡拉克斯相伴成長的只有長相古怪的德尼.拉旺，他幾乎是卡拉克斯的御用男主角，現(xiàn)在兩個當(dāng)年的“壞小子”都60歲了，氣質(zhì)上卻未曾改變，在導(dǎo)演的上個片子《神圣車行》里，他是唯一的主角，是不停變裝、潛入生活的“異人”，可惜在《安妮特》里他不再出現(xiàn)，這也許是導(dǎo)演和制片人商業(yè)考量的一部分，但是讓導(dǎo)演的鐵桿影迷頗為失望。

1980年代，卡拉克斯曾被《電影手冊》等媒體視為戈達(dá)爾的繼承人，似乎鮮有異議，在2012年的《神圣車行》上映不久，導(dǎo)演的女粉絲特莎.路易斯-薩洛梅為他拍了一部紀(jì)錄片《X先生》，片中接受采訪的戈達(dá)爾在點評自己的“非法定”繼承人時，保守地說到“希望他勇敢一點”。

某種意義上，《安妮特》確實也是一部勇敢的作品，導(dǎo)演走出法語電影的舒適區(qū)，和美國電影人、音樂人甚至日本演員一起完成了這部電影，走向的是更大市場和更廣闊的人群，而導(dǎo)演在本質(zhì)上并沒改弦更張，還在堅守自己的影像風(fēng)格和對電影的癡愛。

如果按照好萊塢劇情片的“麥高芬”（MacGuffin）原理，作為片名的“安妮特”是整個電影的靈魂。那么，“安妮特”到底是什么呢？顯性上的亨利和安的女兒？可這個孩子形同木偶，像個電腦合成的假人，是一個荒誕的道具，一個玩笑般的虛擬形象。安死去后似乎變成了女妖，而安妮特的誕生，繼承安的基因，小小年紀(jì)成為了歌唱家，全世界巡演，人山人海熱鬧無比。

安妮特的出生過程，就預(yù)示了這是一個荒誕的符號，誠然明暗對比強烈的“安妮特”這個片名出現(xiàn)時，帶著一絲童話色彩，卻也是難以自圓其說的假象，這個維系亨利和安，牽引世界矚目的孩子，就是一個數(shù)字時代的符號，大眾文化和流俗生活的點綴物。直到片尾，在獄中探監(jiān)這場戲中，孩子才從木偶變成真人，真亦假時假亦真，無為有處有還無，既像一個寓言，又像一個反諷。

安妮特，一個可能不存在的孩子，像催眠師制造的一個幻象，牽引了亨利、安這對夫妻的宿命，也吸引了所有銀幕內(nèi)外觀眾的眼睛，這是屬于卡拉克斯的魔術(shù)。

亨利在舞臺上表演狂飆突進(jìn)的獨角喜劇，調(diào)侃，咆哮，抒情，質(zhì)詢，不斷調(diào)戲臺下的觀眾制造沸點，卡拉克斯通過電影也在戲弄觀眾，你能不能和他形成一種“通感”，一起興奮起來，就看個人造化，作為影迷我當(dāng)然希望卡拉克斯在大銀幕上繼續(xù)放開來表演，并且越走越遠(yuǎn)。

兩點最讓我在意的一個是導(dǎo)演對故事的反向處理方式，另一個是設(shè)置了第二層“假觀眾”來調(diào)整故事主體和我們觀眾的相互位置和關(guān)系。

電影講的是一名單口喜劇演員和一名歌劇演員相愛、結(jié)婚、生子、離別的故事，看似普通又沒創(chuàng)意，很多人也都在說這部電影故事情節(jié)方面薄弱。但我認(rèn)為導(dǎo)演也正是有意地削弱了兩個人的故事轉(zhuǎn)折點，而以一種看似戲謔的形式呈現(xiàn)出來——定格動畫版的港臺娛樂小報。

電影中反復(fù)出現(xiàn)了這個娛樂小報形式，來向觀眾播報兩個知名演員和他們的女兒安妮特的進(jìn)展。他們以一種消費主義式的碎片化信息形式，插播在家庭的平緩而平凡的生活中，個中的諷刺意味不言而喻。當(dāng)私人生活進(jìn)入了公共層面，弱化的沖突被放大，而真正有所意義的東西被忽略。他們被做成定格動畫，但這個動畫所講述的又是動態(tài)的過程：兩個人的相愛，孩子的出生，安妮特的長大……

電影一直在強調(diào)的是這種“異物感”又進(jìn)一步被安妮特的木偶形象加強；這樣的提線木偶形象所增加的怪誕感讓夫妻兩人之間逐漸病態(tài)的關(guān)系更添一層詭異。導(dǎo)演為了讓我們觀眾感受到更明顯的剝離感和這種“異物感”，他在我們觀眾和夫妻兩個人中間增加了一層“假觀眾”來隔開互動。夫妻兩個人始終都在舞臺上，舞臺下的假觀眾不斷與舞臺上的兩個人互動，對他們的生活提出疑問，產(chǎn)生質(zhì)疑。“Why you become a comedian？”的逼問，越來越多的噓聲和越來越高漲的歡呼聲最終導(dǎo)致了夫妻兩人的關(guān)系崩潰。在這一刻，舞臺上的兩人在不覺間變成了提線木偶，他們的一舉一動從為了迎合假觀眾到徹底淪為他們控制之下的生硬舞動。

而我們觀眾是在觀看假觀眾觀看夫妻兩人的家庭戲碼，毫無疑問，是無法帶入故事中去的。這也是很重要的一點。但我們又不是單純地與這部電影內(nèi)容脫離，而是靠其中的“假觀眾”形成新的聯(lián)結(jié)。電影開場，“導(dǎo)演”直視鏡頭發(fā)問“may we start？”，以一種絕對權(quán)威的姿態(tài)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入這個病態(tài)詭異的世界，即兩個演員的世界。當(dāng)中間這層媒介消失之時，是與這個世界的共存時刻，而當(dāng)這層媒介出現(xiàn)之時，又是我們淪為媒介下的提線木偶的時刻，遙望那個世界而同時身處無力狀態(tài)。中間這層媒介，是電影中的假觀眾，是娛樂小報，是屏幕中的舞臺和屏幕之外的我們互相無法企及的距離。

這樣一種貌似互文的關(guān)系，屏幕內(nèi)外互相滲透和補充才完整地體現(xiàn)出了故事主體和觀眾的對應(yīng)關(guān)系。只有當(dāng)都脫離片面的信息，擁有追求自我的勇氣，才能如安妮特最終拒絕“愛的剝削”后擺脫木偶的形象一樣打破第二層媒介。

我想，這也是為什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。