文牧野好像有幾個(gè)習(xí)慣，在安魂曲里都能窺見(jiàn)一二: 1.他好像很喜歡手持 全片幾乎全是手持拍攝，而且場(chǎng)景調(diào)度時(shí)多為單個(gè)鏡頭進(jìn)行搖動(dòng)。個(gè)人認(rèn)為手持在里面有幾個(gè)作用—— 首先是真實(shí)感的締造。不說(shuō)這種鏡頭具有紀(jì)實(shí)的作用，男主是個(gè)在掙扎生活的人，他面臨了困境，手持拍攝能更好塑造一種真實(shí)感，讓他可以更貼近觀眾心中的定位，更給觀眾帶來(lái)真切的代入感，對(duì)故事更身臨其境。 接著是男主情緒和處境的外化。男人多次面臨抉擇和困境(被手術(shù)費(fèi)用逼到走投無(wú)路，下決心賣(mài)尸體冥婚，帶照片，賣(mài)出尸體，送女兒進(jìn)手術(shù)室等等)，他所處的一切令他動(dòng)搖，頗有種“人活在世上身不由己”的無(wú)力感。而有幾次鏡頭是非手搖處理(或者說(shuō)基本沒(méi)晃動(dòng))，那些鏡頭大多是特寫(xiě)，或者是環(huán)境全景，甚至俯拍。這些自然的、沒(méi)有情感的物體像是這場(chǎng)“戲劇”的見(jiàn)證者，無(wú)言無(wú)聲更無(wú)情。所以當(dāng)觀眾看到那里時(shí)會(huì)有抽離感，會(huì)有被剝離出去旁觀的感覺(jué)(后文會(huì)對(duì)文中幾處穩(wěn)定的全景或遠(yuǎn)景做分析)。 再者，手持拍攝還有更利于進(jìn)行場(chǎng)景延伸的作用。男人的幾處背影跟拍，都是他做了抉擇后內(nèi)心帶有隱忍的掙扎，手持跟拍能更好的突出強(qiáng)調(diào)他的情感；男人一開(kāi)始和張醫(yī)生的對(duì)話(huà)，通過(guò)搖拍來(lái)展示兩個(gè)人的關(guān)系乃至場(chǎng)景；男人坐上車(chē)，遠(yuǎn)景搖鏡頭跟拍男人坐摩托到尸體陰相公家里，那既是對(duì)場(chǎng)景的延伸，也致敬了新浪潮時(shí)期大多導(dǎo)演對(duì)人與環(huán)境、人物運(yùn)動(dòng)軌跡的拍攝手法……等等 搖鏡頭在這類(lèi)電影中是最適合正確的拍攝手法。 2.他對(duì)意向化的東西較為著迷 不光是文牧野導(dǎo)演，那類(lèi)意向化、具有象征元素的東西在各類(lèi)導(dǎo)演的作品中都有出現(xiàn)(如一代宗師的紐扣，閃靈的打字機(jī)，阿甘正傳的羽毛……)。而文牧野導(dǎo)演的意向化，在這部電影里我解讀出了幾個(gè)—— 首先是煙。煙霧在他近期的作品《我不是藥神》中那場(chǎng)使人物形象升華的戲，徐崢在煙霧中窺見(jiàn)的迦梨和濕婆神像，一手托人頭，一手舉鐮刀，目光猙獰，兇神惡煞。那里的煙霧襯托了神像、塑造了氛圍的同時(shí)，暗示了主角程勇的縹緲不定的人物結(jié)局。煙霧散去，程勇于那刻起便成了藥神。 而在《安魂曲》這部電影里，煙霧出現(xiàn)了兩次。一次是在主角坐著摩托經(jīng)過(guò)燃燒著秸稈的麥地，然后消失在路的盡頭，秸稈燃燒的白煙遮蓋了觀眾看他們遠(yuǎn)去的視野。這里的煙霧有種同于“藥神”的處理，暗示人物面臨的未知的同時(shí)，我覺(jué)得某些程度上也暗喻了些社會(huì)的階級(jí)問(wèn)題。煙霧塑造了具有未知感、蕭瑟的氣氛的同時(shí)，麥稈代表著勞動(dòng)人民，多為底層勞作人員的心血，它們被焚燒，冒出的煙塵又遮住了我們看向主角的視線(xiàn)，既表明了主角也同樣身處底層，也表明了男主這類(lèi)貧困人的掙扎——超脫于物質(zhì)的掙扎，化作煙塵，卻又消散在風(fēng)里，大時(shí)代流動(dòng)下作為個(gè)體的人的凝固和無(wú)力。 煙霧第二次出現(xiàn)是在停尸房的冷氣。妻子尸體被抽出，這里采用了仰拍，像是表達(dá)著導(dǎo)演和男主對(duì)她虔誠(chéng)的敬意和歉意，煙(或說(shuō)水汽)在這里具有渲染氛圍的作用 第三次出現(xiàn)是在后面的冥婚燒紙。音樂(lè)在那一刻達(dá)到最激烈，那里煙霧烘托了悲涼的氣氛，卻又因?yàn)檫@個(gè)故事而變得傳統(tǒng)又宏大。 更不要說(shuō)那一直霧蒙蒙的天了。壓抑著天地的云霧像蒙在每個(gè)人頭頂?shù)乃廾鞘菍儆谌祟?lèi)的、無(wú)法反抗的關(guān)乎生死的悲哀。 同樣的意向化物品還有門(mén)。門(mén)在電影里出現(xiàn)了7次—— 大夫辦公室的門(mén)/太平間的艙門(mén)/男主糊上白紙的自家的門(mén)/冥婚男方的老人家的門(mén)/風(fēng)吹動(dòng)簾，陽(yáng)光透進(jìn)的門(mén)/陽(yáng)光照射著的妻子消失的門(mén)/男人送女兒進(jìn)手術(shù)室的門(mén)。 就像門(mén)這一意向在末代皇帝中的情感，每個(gè)門(mén)所蘊(yùn)涵情感和情景是不同的。禁閉的門(mén)不一定代表失去了生命(手術(shù)室），敞開(kāi)的門(mén)也不一定代表?yè)碛辛松?妻子幻覺(jué)或靈魂消失的門(mén)) 另外的意向還有陽(yáng)光與妻子，還有昆蟲(chóng)和植物的特寫(xiě)。陽(yáng)光表達(dá)的在這不部影片中是希望，是美好，是對(duì)于男主這類(lèi)掙扎生活的人而言，像美好夢(mèng)境般難被人享受到的奢飾品。妻子的幻影這一用爛了的手法在這里顯得不突兀，不狗血。這要多虧了文牧野導(dǎo)演對(duì)于影片節(jié)奏和敘事風(fēng)格，以及情感表達(dá)的隱忍又得當(dāng)?shù)奶幚怼?如影片中唯一兩次哭，都是哭著哭著便無(wú)聲，隨即音樂(lè)起蓋過(guò)一切)畫(huà)面的色調(diào)一直偏冷，陽(yáng)光帶來(lái)了一絲微弱的暖意。這種東方獨(dú)有的溫情和含蓄在這個(gè)意向里達(dá)到了極致。而昆蟲(chóng)(趴在支離破碎蛛網(wǎng)上的蜘蛛，和在石縫里崎嶇爬行的千足蟲(chóng))和植物(麥子，枯萎的蒲公英，被溪流沖刷的小雛菊)都豐滿(mǎn)著主角乃至主角一類(lèi)人的人物形象。他們渺小，掙扎，反抗，面對(duì)生活巨壓，走投無(wú)路，甚至是茍且偷生，但陽(yáng)光總會(huì)出來(lái)，生活總得繼續(xù)，即便再短暫，再艱苦。 3.特寫(xiě)的情緒張力 文牧野導(dǎo)演的特寫(xiě)體現(xiàn)在對(duì)話(huà)中和表達(dá)情緒時(shí)切換景別上。 《超脫》的對(duì)話(huà)中人物施壓一方擁有更小的景別和更近的特寫(xiě)，而這部影片像是刻意反著來(lái)。對(duì)話(huà)中的施壓者(比如開(kāi)頭張醫(yī)生和男主，冥婚老夫婦與男主)往往不會(huì)擁有鏡頭，被施壓者是更近的景別，他們的壓力和抉擇更直觀的被放大了——我們不得不跟隨主角面對(duì)壓力，來(lái)自屏幕畫(huà)面外的壓力。 而切換景別，則體現(xiàn)在一種刻意又和諧的抽離，也有上文提到的東方的情感處理方式。(如，男人選完妻子冥婚照片，他出神，景別切到全景) 4.全景與遠(yuǎn)景 上段提到了抽離，這部影片中全景與遠(yuǎn)景一共出現(xiàn)了六次—— 男主選好照片后的家中全景，男主坐著摩托經(jīng)過(guò)麥地，雛菊蜘蛛和千足蟲(chóng)后的天地，男人賣(mài)出尸體后太平間的全景，冥婚現(xiàn)場(chǎng)的大俯拍，以及最后又一次的夕陽(yáng)下的天地。 家中全景和太平間都是種抽離的情感，是種斷層的、強(qiáng)迫觀眾遠(yuǎn)離的處理方式。摩托那段前文有所解釋?zhuān)戮戳俗蟀杜傻呐臄z方式； 植物和昆蟲(chóng)后的天地，使用了慢速鏡頭進(jìn)行長(zhǎng)期曝光，令云朵和光影有種快速流逝的感覺(jué)。這種天地大全景在渺小事物之后出現(xiàn)，像是對(duì)它(他）們的無(wú)情碾壓，光陰和自然、乃至生老病死之類(lèi)的鐵律面前，花蟲(chóng)人本質(zhì)上沒(méi)有任何區(qū)別。這段遠(yuǎn)景的安排(由小到大)和后面塵埃落定后的夕陽(yáng)遠(yuǎn)景(由夕陽(yáng)下的天地到冥婚紙錢(qián)燃燒的余燼）形成對(duì)比。 而那冥婚現(xiàn)場(chǎng)的抽離俯拍，觀眾做了回上帝，在云端，在天際，冷眼看著人間的生前生后的悲歡離合。 特寫(xiě)開(kāi)始，特寫(xiě)結(jié)束。風(fēng)吹動(dòng)了紙灰，冒出三兩點(diǎn)跳躍的火星—— 那是深夜里代表別離與相聚，代表死亡與再生的呼聲。

《安魂曲》是文牧野導(dǎo)演的碩士畢業(yè)作品，是為《我不是藥神》準(zhǔn)備的練兵之作。三年之隔，功力進(jìn)步可見(jiàn)一斑。

影片開(kāi)場(chǎng)，畸形的摩托、傾倒的書(shū)包、落單的高跟鞋與一攤血跡散落在馬路上，無(wú)需言語(yǔ)，寥寥幾筆，利用完形心理，將一場(chǎng)慘烈的車(chē)禍展現(xiàn)在觀眾眼前，靜水流深。

煙霧、門(mén)簾、菊花、蜘蛛網(wǎng)、蜈蚣……用來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)的意象元素抓得很準(zhǔn)，很工整，也就使電影敘事節(jié)奏張弛有度，我愿稱(chēng)之為有“呼吸感”。尤其是老嫗大哭那一場(chǎng)戲，并未立即切到下一場(chǎng)景，而是用老嫗家門(mén)口那一簇被風(fēng)吹拂的門(mén)簾進(jìn)行緩沖，既是時(shí)光流逝的意象表達(dá)，又使觀眾情緒得以緩和。

頭七當(dāng)天，亡妻“靈魂歸來(lái)”那場(chǎng)戲，逆光拍攝配合仰視鏡頭，身后一片白茫茫的光，顯得她既圣潔又虛幻，既是一種超現(xiàn)實(shí)處理方式，又符合“逢七回魂”的傳統(tǒng)（糟粕與否另說(shuō)）。男主對(duì)著想象中的妻子說(shuō)：“放心吧，我接彤彤”。既有接送女兒上下學(xué)的表層含義，又有接過(guò)女兒撫養(yǎng)這一棒的深層義，既是妻子去世的源頭，又是死后難了的牽掛。

影片有三次“燃燒”。第一次，農(nóng)民在焚燒秸稈，煙霧繚繞，載著男主的摩托車(chē)駛向深處，準(zhǔn)備進(jìn)行特殊“交易”，象征著男主前途未知，塵埃未定，有荒蕪與寂寥之感。第二次，燃燒貢品、紙糊的物件，代表對(duì)逝者的思念、對(duì)亡靈的告慰，是生者對(duì)死者的“安魂”；而結(jié)尾，陰婚之夜，燒盡的紙錢(qián)復(fù)燃，隨風(fēng)飛舞，象征著混沌中的希望，母親將生命火種傳遞給女兒，是死者對(duì)生者的“安魂”。

對(duì)于“窮病”這一話(huà)題，《安魂曲》對(duì)抗較為緩和，由個(gè)體探求生存方式，像是歷史書(shū)上較為緩和的革命，總留有封建殘余，這部電影亦是如此，結(jié)尾不合法的陰婚依然存在。而三年后的《我不是藥神》則對(duì)抗激烈，通過(guò)群體公然觸及法律的飛蛾撲火式行為，向公眾暴露社會(huì)癥結(jié)，將裁量權(quán)交由國(guó)家，最終讓患者服下了制度調(diào)整所帶來(lái)的良藥——納入醫(yī)保，最大程度做到了與貧窮和解，繼續(xù)生的希望。