當你面對一面是生、一面是死的兩難問題時，你會如何選擇？作為新生代的青年導(dǎo)演文牧野將這一問題拋了出來，并試圖給這個問題以答案。 一部優(yōu)秀的短片往往在第一個鏡頭就已經(jīng)給予觀眾以聯(lián)想，文牧野在短片《安魂曲》的第一個鏡頭呈現(xiàn)上就有著其獨到的構(gòu)思。畫面中的書包、成年女子的鞋子、被撞倒在地的摩托車和流淌著的血，幾個物象給足了觀眾想象，車禍現(xiàn)場的既視感也通過攝影機的晃動生動的表現(xiàn)了出來。也正是開篇的這一鏡頭，為后面故事所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實性打下了基礎(chǔ)。 通過細節(jié)對人物形象的塑造，導(dǎo)演成功的將主人公塑造為一個有血有肉的人物。滿身是傷的他在醫(yī)院操持著車禍后女兒的生命安危，面對著妻子的死去和女兒還有生的希望時，他不得不在離別和希望中做出選擇。一位沒有錢為妻子出殯的老公，同樣還是沒有錢為女兒做手術(shù)的父親，生活在貧民區(qū)的他將妻子賣給別人做冥婚似乎成為了這個問題的最優(yōu)解，一個無力承擔現(xiàn)實生活壓迫的主人公形象，鮮活的展現(xiàn)在了觀眾面前。 短片中的主人公身處困境，手拄拐杖，走路坡腳的狀態(tài)暗示了其生活的失衡。臉上的疤痕不僅是對車禍的反應(yīng)，更是現(xiàn)實生活對他造成是傷害。面對著現(xiàn)實困難，他更如片中被困的蜘蛛和在殘壁上攀爬的昆蟲，在奮力的尋找新的希望并擺脫困境。而在這些意象之后，大片的綠色和白云向著我們涌來，仿佛一種新的生機出現(xiàn)。 景別的使用對人物造型有著至關(guān)重要的作用。片中大量中近景、近景的使用讓觀眾更容易聚焦于主人公的內(nèi)心，給觀眾更多以共情。小景別的使用無疑也加深了主人公面對困難時的壓力和無助，畫框中的人物被牢牢固定在畫面內(nèi)，也暗含了主人公始終都被束縛著的狀態(tài)。片中偶有大景別鏡頭的使用，這些鏡頭的使用不僅交代了人與環(huán)境、人與人之間的關(guān)系，更為重要的是，這些大景別強調(diào)了他面對困難時的無力感。 面對現(xiàn)實生活的無力感不止是主人公一個，想要買尸體的陳永發(fā)家同樣也承受了生活中的不幸，還未結(jié)婚的兒子死去，家中想要給他一個完整的“家”，面對著兒子的死去，母親也留下眼淚。此處母親的哭聲淡淡消失殆盡，隨之而來的是一段悲情式的音樂，這種處理方法不僅加劇了這個家庭的不幸，更是展現(xiàn)了主人公賣妻子的無奈，兩個家庭的苦衷通過聲畫強有力的呈現(xiàn)了出來。而在影片的結(jié)尾部分，主人公拿到了錢給女兒做手術(shù)，陳永發(fā)家拿到了尸體為兒子成了一個“家”，一面是新生的希望、一面是離別的痛苦，兩種事件通過交叉剪輯的手法將這種情感加劇。 雖然此片充斥著現(xiàn)實的冷峻，但導(dǎo)演也不忘給主人公的心理增加一份慰藉。到了陳永發(fā)家之后，他回到自己家中，導(dǎo)演運用了超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，將已死去的妻子與他進行聯(lián)系，表明妻子真正的離開了這個家庭，而他也感謝著妻子所做的努力。 從2012年講述維族青年信仰問題的《Battle》到2014年講述面對生死關(guān)頭選擇兩難的畢業(yè)聯(lián)合作品《安魂曲》，其創(chuàng)作的母題往往關(guān)注社會現(xiàn)實生活中的人物面對困難時的選擇窘境。而選擇往往具有兩面性，是在絕望中的一線生機，現(xiàn)實往往都是痛苦在左，希望在右。

文牧野所導(dǎo)演的《安魂曲》秉承了其一貫的以小見大的拍攝風格和真實的案例事件，引發(fā)了觀影者的深思。不同《石頭》居無定所的“歸宿”；《金蘭桂芹》中空巢老人的“歸宿”，他這次提出了“歸宿”卻是對靈魂“歸宿”的拷問。

文牧野巧妙利用冥婚這一線索，將兩個不幸的家庭捆綁在了一起，孟小軍賣妻子的遺體為了救活女兒，農(nóng)村夫婦買遺體是為了給兒子配冥婚。一是向生，一是為死。影片使用平鋪直敘的手法淺淺的感嘆生活的無常與艱辛，卻深層次與真實的發(fā)問與揭露了靈魂該如何安放。

魂兮歸來何處可安

影片中對孟小軍妻子的鏡頭并不多，大多是相片和在太平間里蒼白的大片肌膚。唯一正面鏡頭的則是出現(xiàn)在孟小軍的幻覺中，她翻箱倒柜的急躁地尋找著東西，彼時孟小軍手里攥著一個梳子，暖光斜斜地打在他們二人的身上，兩人久久地未有對話臺詞。只有翻東西音響聲。直到孟小軍的一聲：“我去接彤彤。”妻子似乎釋然與的輕輕微笑，消失不見，代表著妻子的與這個家的羈絆的斷裂，此處也再也并非她的歸程。

因是在幻覺中，妻子大致是知道自己被賣到農(nóng)村的事情，她掛念女兒她念念不忘，她的這次出現(xiàn)則是和下次出現(xiàn)于農(nóng)村出殯時的遺像上，黑白分明，且與這個家再也沒有瓜葛。原先的家是她的歸宿，只是再也回不去了。賣到農(nóng)村看似是歸宿卻猶如影片結(jié)束時鏡頭中那個被燒的無關(guān)畸形的紙人，這是畸形的歸宿，也可以說是她再也沒有了歸宿。不多的鏡頭卻塑造了一個愛家庭的早亡女人，同時也引發(fā)了觀眾對其歸宿的惋惜。

掙扎現(xiàn)實無可奈何

不同于妻子的離開現(xiàn)世，孟小軍仍舊掙扎于現(xiàn)世，且他似乎是一根風箏線，一頭系在如風箏般遠去的妻子山上，一頭仍死死攥在女兒的手里。風箏已殘，是繼續(xù)執(zhí)著于追尋過往云煙？還是乖乖回到仍在眼前的事實把握當下？他掙扎于二人之間，飄蕩起伏良久，最終他還是痛下決心，賣掉了妻子的尸體。斯人已逝，生者還需繼續(xù)生存。他靈魂的歸宿模糊且令人心痛，回到女兒的身邊是當下最正確的選擇。最后的鏡頭定格于醫(yī)生的視角，醫(yī)生久久的凝視著孟小軍加上沒有點明的開放式結(jié)局，再次引人深思并深化了靈魂歸宿這一主題。

導(dǎo)演用白描的手法淡然直敘了這樣一慘淡且令人沉痛的故事，因喪子所以需要配冥婚，因救助女兒不得不出賣自己的妻子的遺體，因家貧和女兒的病危不得不解決的財政問題，因得到了賣尸的錢女兒才能得救………種種事件好似麥比烏斯環(huán)一樣，循環(huán)于生活的無常，靈魂的無處可安，令人為之嘆惋。同時也再次令觀眾思考何處是靈魂的歸宿，又如何讓靈魂走上歸程。

看完以后不想談如今社會醫(yī)療有多不夠完善，冥婚有多迷信封建，腦子里一直瑩瑩繞繞的都是人，人是復(fù)雜的動物體，靈魂更是這復(fù)雜過程中的首要一環(huán)，男人賣了妻子不知道最終有沒有救回女兒，買了尸體來為兒子冥婚的老父母也不知道兒子是否泉下幸福，文牧野并沒有給出一個非常清晰確切的答案，但是看完影片后，我個人覺得答案不是第一位的，好像是燒不完的冥紙一樣，吹吹蕩蕩在眼里的都是火光，這束光大抵就是這首安魂曲吧

其實曲子好像又不是很重要，卻又似是而非，因為你不知道最后到底是安了誰的心，擺渡了誰的靈魂，好像片子中活著的人都得到了心靈的擺渡，死去的人也“貌似”各得其所，不過，我覺得導(dǎo)演的意圖還是想讓觀眾自己體悟到一些意義，我在想，如果我是那個男人，我可能不會賣妻子換女兒，想著大不了一家三口都去了地下相伴也好，可這并不是一種積極的態(tài)度。我還在想，如果我是女兒，讓死去的媽媽換我的命，我的心該怎么安，所以未知是好的，決定果斷做了也是好的，每一個人的靈魂深處，都有一些有意義或無意義的糾結(jié)，如何擺渡安放是個終身都要學(xué)習的大事。

文牧野好像有幾個習慣，在安魂曲里都能窺見一二: 1.他好像很喜歡手持 全片幾乎全是手持拍攝，而且場景調(diào)度時多為單個鏡頭進行搖動。個人認為手持在里面有幾個作用—— 首先是真實感的締造。不說這種鏡頭具有紀實的作用，男主是個在掙扎生活的人，他面臨了困境，手持拍攝能更好塑造一種真實感，讓他可以更貼近觀眾心中的定位，更給觀眾帶來真切的代入感，對故事更身臨其境。 接著是男主情緒和處境的外化。男人多次面臨抉擇和困境(被手術(shù)費用逼到走投無路，下決心賣尸體冥婚，帶照片，賣出尸體，送女兒進手術(shù)室等等)，他所處的一切令他動搖，頗有種“人活在世上身不由己”的無力感。而有幾次鏡頭是非手搖處理(或者說基本沒晃動)，那些鏡頭大多是特寫，或者是環(huán)境全景，甚至俯拍。這些自然的、沒有情感的物體像是這場“戲劇”的見證者，無言無聲更無情。所以當觀眾看到那里時會有抽離感，會有被剝離出去旁觀的感覺(后文會對文中幾處穩(wěn)定的全景或遠景做分析)。 再者，手持拍攝還有更利于進行場景延伸的作用。男人的幾處背影跟拍，都是他做了抉擇后內(nèi)心帶有隱忍的掙扎，手持跟拍能更好的突出強調(diào)他的情感；男人一開始和張醫(yī)生的對話，通過搖拍來展示兩個人的關(guān)系乃至場景；男人坐上車，遠景搖鏡頭跟拍男人坐摩托到尸體陰相公家里，那既是對場景的延伸，也致敬了新浪潮時期大多導(dǎo)演對人與環(huán)境、人物運動軌跡的拍攝手法……等等 搖鏡頭在這類電影中是最適合正確的拍攝手法。 2.他對意向化的東西較為著迷 不光是文牧野導(dǎo)演，那類意向化、具有象征元素的東西在各類導(dǎo)演的作品中都有出現(xiàn)(如一代宗師的紐扣，閃靈的打字機，阿甘正傳的羽毛……)。而文牧野導(dǎo)演的意向化，在這部電影里我解讀出了幾個—— 首先是煙。煙霧在他近期的作品《我不是藥神》中那場使人物形象升華的戲，徐崢在煙霧中窺見的迦梨和濕婆神像，一手托人頭，一手舉鐮刀，目光猙獰，兇神惡煞。那里的煙霧襯托了神像、塑造了氛圍的同時，暗示了主角程勇的縹緲不定的人物結(jié)局。煙霧散去，程勇于那刻起便成了藥神。 而在《安魂曲》這部電影里，煙霧出現(xiàn)了兩次。一次是在主角坐著摩托經(jīng)過燃燒著秸稈的麥地，然后消失在路的盡頭，秸稈燃燒的白煙遮蓋了觀眾看他們遠去的視野。這里的煙霧有種同于“藥神”的處理，暗示人物面臨的未知的同時，我覺得某些程度上也暗喻了些社會的階級問題。煙霧塑造了具有未知感、蕭瑟的氣氛的同時，麥稈代表著勞動人民，多為底層勞作人員的心血，它們被焚燒，冒出的煙塵又遮住了我們看向主角的視線，既表明了主角也同樣身處底層，也表明了男主這類貧困人的掙扎——超脫于物質(zhì)的掙扎，化作煙塵，卻又消散在風里，大時代流動下作為個體的人的凝固和無力。 煙霧第二次出現(xiàn)是在停尸房的冷氣。妻子尸體被抽出，這里采用了仰拍，像是表達著導(dǎo)演和男主對她虔誠的敬意和歉意，煙(或說水汽)在這里具有渲染氛圍的作用 第三次出現(xiàn)是在后面的冥婚燒紙。音樂在那一刻達到最激烈，那里煙霧烘托了悲涼的氣氛，卻又因為這個故事而變得傳統(tǒng)又宏大。 更不要說那一直霧蒙蒙的天了。壓抑著天地的云霧像蒙在每個人頭頂?shù)乃廾?，那是屬于人類的、無法反抗的關(guān)乎生死的悲哀。 同樣的意向化物品還有門。門在電影里出現(xiàn)了7次—— 大夫辦公室的門/太平間的艙門/男主糊上白紙的自家的門/冥婚男方的老人家的門/風吹動簾，陽光透進的門/陽光照射著的妻子消失的門/男人送女兒進手術(shù)室的門。 就像門這一意向在末代皇帝中的情感，每個門所蘊涵情感和情景是不同的。禁閉的門不一定代表失去了生命(手術(shù)室），敞開的門也不一定代表擁有了生命。(妻子幻覺或靈魂消失的門) 另外的意向還有陽光與妻子，還有昆蟲和植物的特寫。陽光表達的在這不部影片中是希望，是美好，是對于男主這類掙扎生活的人而言，像美好夢境般難被人享受到的奢飾品。妻子的幻影這一用爛了的手法在這里顯得不突兀，不狗血。這要多虧了文牧野導(dǎo)演對于影片節(jié)奏和敘事風格，以及情感表達的隱忍又得當?shù)奶幚怼?如影片中唯一兩次哭，都是哭著哭著便無聲，隨即音樂起蓋過一切)畫面的色調(diào)一直偏冷，陽光帶來了一絲微弱的暖意。這種東方獨有的溫情和含蓄在這個意向里達到了極致。而昆蟲(趴在支離破碎蛛網(wǎng)上的蜘蛛，和在石縫里崎嶇爬行的千足蟲)和植物(麥子，枯萎的蒲公英，被溪流沖刷的小雛菊)都豐滿著主角乃至主角一類人的人物形象。他們渺小，掙扎，反抗，面對生活巨壓，走投無路，甚至是茍且偷生，但陽光總會出來，生活總得繼續(xù)，即便再短暫，再艱苦。 3.特寫的情緒張力 文牧野導(dǎo)演的特寫體現(xiàn)在對話中和表達情緒時切換景別上。 《超脫》的對話中人物施壓一方擁有更小的景別和更近的特寫，而這部影片像是刻意反著來。對話中的施壓者(比如開頭張醫(yī)生和男主，冥婚老夫婦與男主)往往不會擁有鏡頭，被施壓者是更近的景別，他們的壓力和抉擇更直觀的被放大了——我們不得不跟隨主角面對壓力，來自屏幕畫面外的壓力。 而切換景別，則體現(xiàn)在一種刻意又和諧的抽離，也有上文提到的東方的情感處理方式。(如，男人選完妻子冥婚照片，他出神，景別切到全景) 4.全景與遠景 上段提到了抽離，這部影片中全景與遠景一共出現(xiàn)了六次—— 男主選好照片后的家中全景，男主坐著摩托經(jīng)過麥地，雛菊蜘蛛和千足蟲后的天地，男人賣出尸體后太平間的全景，冥婚現(xiàn)場的大俯拍，以及最后又一次的夕陽下的天地。 家中全景和太平間都是種抽離的情感，是種斷層的、強迫觀眾遠離的處理方式。摩托那段前文有所解釋，致敬了左岸派的拍攝方式； 植物和昆蟲后的天地，使用了慢速鏡頭進行長期曝光，令云朵和光影有種快速流逝的感覺。這種天地大全景在渺小事物之后出現(xiàn)，像是對它(他）們的無情碾壓，光陰和自然、乃至生老病死之類的鐵律面前，花蟲人本質(zhì)上沒有任何區(qū)別。這段遠景的安排(由小到大)和后面塵埃落定后的夕陽遠景(由夕陽下的天地到冥婚紙錢燃燒的余燼）形成對比。 而那冥婚現(xiàn)場的抽離俯拍，觀眾做了回上帝，在云端，在天際，冷眼看著人間的生前生后的悲歡離合。 特寫開始，特寫結(jié)束。風吹動了紙灰，冒出三兩點跳躍的火星—— 那是深夜里代表別離與相聚，代表死亡與再生的呼聲。

《安魂曲》是文牧野導(dǎo)演的碩士畢業(yè)作品，是為《我不是藥神》準備的練兵之作。三年之隔，功力進步可見一斑。

影片開場，畸形的摩托、傾倒的書包、落單的高跟鞋與一攤血跡散落在馬路上，無需言語，寥寥幾筆，利用完形心理，將一場慘烈的車禍展現(xiàn)在觀眾眼前，靜水流深。

煙霧、門簾、菊花、蜘蛛網(wǎng)、蜈蚣……用來轉(zhuǎn)場的意象元素抓得很準，很工整，也就使電影敘事節(jié)奏張弛有度，我愿稱之為有“呼吸感”。尤其是老嫗大哭那一場戲，并未立即切到下一場景，而是用老嫗家門口那一簇被風吹拂的門簾進行緩沖，既是時光流逝的意象表達，又使觀眾情緒得以緩和。

頭七當天，亡妻“靈魂歸來”那場戲，逆光拍攝配合仰視鏡頭，身后一片白茫茫的光，顯得她既圣潔又虛幻，既是一種超現(xiàn)實處理方式，又符合“逢七回魂”的傳統(tǒng)（糟粕與否另說）。男主對著想象中的妻子說：“放心吧，我接彤彤”。既有接送女兒上下學(xué)的表層含義，又有接過女兒撫養(yǎng)這一棒的深層義，既是妻子去世的源頭，又是死后難了的牽掛。

影片有三次“燃燒”。第一次，農(nóng)民在焚燒秸稈，煙霧繚繞，載著男主的摩托車駛向深處，準備進行特殊“交易”，象征著男主前途未知，塵埃未定，有荒蕪與寂寥之感。第二次，燃燒貢品、紙糊的物件，代表對逝者的思念、對亡靈的告慰，是生者對死者的“安魂”；而結(jié)尾，陰婚之夜，燒盡的紙錢復(fù)燃，隨風飛舞，象征著混沌中的希望，母親將生命火種傳遞給女兒，是死者對生者的“安魂”。

對于“窮病”這一話題，《安魂曲》對抗較為緩和，由個體探求生存方式，像是歷史書上較為緩和的革命，總留有封建殘余，這部電影亦是如此，結(jié)尾不合法的陰婚依然存在。而三年后的《我不是藥神》則對抗激烈，通過群體公然觸及法律的飛蛾撲火式行為，向公眾暴露社會癥結(jié)，將裁量權(quán)交由國家，最終讓患者服下了制度調(diào)整所帶來的良藥——納入醫(yī)保，最大程度做到了與貧窮和解，繼續(xù)生的希望。