與Stefan Uher和Elo Havatta一樣，Eduard Grecner也是60年代斯洛伐克新浪潮電影的締造者之一。他的三部影片《一周七天》（1964）《尼絨月亮》（1965）和這部《徳拉克的回歸》都是斯洛伐克新浪潮電影的代表作。這部敘事方法獨特帶有明顯意識流風格的黑白影片甚至間接影響到了后來法國導演格里耶在捷克拍攝的兩部影片《說謊的人》和《Eden and After》。
　　A special place in the development of feature films is reserved for Eduard Grecner, the creator of just one good film, Dragon Returns (Drak sa vracia, 1967), titled after the nickname of the lead character. After his initial work with Uher, Grecner made his mark as a proponent of the so-called "intellectual" film, the antithesis of the sociologically, or rather, socially critical film. Grecner's great role model was Alan Resnais, a young French filmmaker who sought to introduce Slovakia to the idea of film as a labyrinth in which meanings are created not by stories, but by complex configurations of dialogue, shots, and various layers of time, thus differentiating film from both literature and theater. In Dragon Returns―the story of a solitary hero who is needed by villagers living far in the mountains, but who is rejected by them at the same time because of his detachment―Grecner brought the tradition of lyricized prose to life through a whole series of formal aesthetic techniques. Alain Robbe-Grillet immediately developed this idea in the film shot in Bratislava The Man Who Lies (Slovak: Muz, ktory luze; French title: L'homme qui ment; 1968), and perfected it in Eden and After (Eden a potom, 1970).

 1 ) 評《德拉克的回歸》

#捷克新浪潮# 簡單的仇恨與釋然的故事在愛德華震撼而扣人心弦的視聽渲染之下，擁有了民族史詩般的悲愴蒼涼感，頗具法蘭提塞濃厚的宗教詩意風味。奇詭不論的山勢云色在開篇由360度搖攝呈現(xiàn)在觀眾眼前，最后停在德拉克身上，暗示其出獄返鄉(xiāng)后的內心環(huán)境。與這大遠景相襯的，愛德華常置場景內的重要物品（如德拉克的陶制器皿）或人物近中景于攝影黃金焦點的位置，拋卻了自《公民凱恩》后建立起的現(xiàn)實主義的深焦長鏡頭調度，使前景與背景均失焦，模糊化的處理引導觀眾注意力集中于敘事點上，同時也隱晦表達了村莊詭異惡土的氣氛，德拉克被排擠中傷，神精恍惚。聲音對影片時間流的創(chuàng)造也產生了重要影響，愛德華巧用“火”之意象，使得影片時空游離于真實實際與主角的記憶或夢境中，構成回環(huán)往復的敘事結構，達到余音繞梁的效果，情感上升到主體性地位，擺脫情節(jié)的桎梏束縛。意識流的朦朧剪輯與高度分離的聲音設計策略，均成為愛德華用以減輕現(xiàn)實，凸顯幻想（回憶）的最佳手法。

當?shù)吕嘶氐酱迩f時，影片用鮮活的蒙太奇在村子的柵欄，屋檐、窗戶間不停切換，配合被重疊混音并放大的村民喃喃私語聲，視覺與聽覺在影像上再次得到了統(tǒng)一，共同傳達出了德拉克的主觀情緒感受，并讓觀眾也得以感同身受。

而后不久，其前女友得知了德拉克的回歸。愛德華在此采用了一個大膽又華麗的轉場實驗，取用鏡子-水面的反射共性，以圖形匹配的形式剪輯在了一起。女友映照在鏡面上的畫面頃刻間就化為湖面上的倒影。這里電影配樂是令人難以忍受的詭異弦聲，其明智地刪除了環(huán)境音混音的干擾，提示了回憶影像的存在。她與德拉克相吻相擁，攝影機則再次圍繞他們環(huán)形運動，速度隨之變化，越來越激烈以至于襯作為背景的山脈景觀也被虛化模糊。

從女友的鏡像.......

.....剪輯到記憶長河里的倒影

德拉克向女友走來.......

......二人相擁，攝影機翩翩起舞

正因愛德華天才般的聲音與畫面的區(qū)別調用，改變重組了影片的時序、時頻和時長。上文所述的橋段中，作為時頻的一個不定次敘事即重復化敘事，還將分別在影片中段反復出現(xiàn)，橫刀插進正向的時序發(fā)展中，伴隨德拉克情感的每一次起伏被重復調用，讓觀眾深陷記憶、現(xiàn)實、幻境的泥潭里無法自拔。