一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)作家沒有隨家人撤離,而是滿懷喜悅要目睹革命后的古巴現(xiàn)狀。他流連于哈瓦那的街頭,沉思并觀望著這個(gè)國(guó)家的變化,然而他也不自覺地因?yàn)樽约旱暮蒙L(fēng)流而陷入道德危機(jī)之中。
1962年,古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā),全世界頓時(shí)籠罩在核大戰(zhàn)的陰云之下。這是人類第一次面臨滅頂之災(zāi)的前沿,很多人們第一次發(fā)現(xiàn),自己距離毀滅或者是滅絕竟然如此之近。還好,古巴導(dǎo)彈危機(jī)得到了和平解決。而此后,便是美國(guó)對(duì)于這個(gè)家門口的鄰居長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的敵視以及經(jīng)濟(jì)封鎖。
實(shí)際上,古巴在導(dǎo)彈危機(jī)之前與美國(guó)的關(guān)系還是很不錯(cuò)的,1959年的年初,古巴革命取得了成功,舊的政府被推翻,新的政府上臺(tái),菲德爾卡斯特羅作為當(dāng)時(shí)的總理,他率領(lǐng)代表團(tuán)對(duì)美國(guó)進(jìn)行了訪問。時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的艾森豪威爾表示了對(duì)于他的歡迎,以及對(duì)于古巴新政權(quán)的支持。
然而這種蜜月期并沒有持續(xù)多久,等到了當(dāng)年的六月份,菲德爾卡斯特羅奪取了政權(quán),古巴高層發(fā)生了權(quán)力動(dòng)蕩。
此后,美國(guó)擔(dān)心新的政權(quán)太過于獨(dú)立,而會(huì)對(duì)美國(guó)在拉美地區(qū)的影響力產(chǎn)生動(dòng)搖。因此,在國(guó)際上,美國(guó)開始站在了古巴的對(duì)立面,而對(duì)于流亡政府美國(guó)卻公開表示支持。
迫于無奈的卡斯特羅只能倒向另一個(gè)國(guó)際陣營(yíng),蘇聯(lián)。當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)為了應(yīng)對(duì)美國(guó)在土耳其和意大利以及西德部署的導(dǎo)彈,因此,毫不猶豫地接受了古巴。
但是這樣的接受是有條件的,古巴投身于社會(huì)主義陣營(yíng)的時(shí)候,蘇聯(lián)便開始謀劃在古巴建立中程導(dǎo)彈發(fā)射基地。這就是著名的古巴導(dǎo)彈危機(jī)。1962年7月開始建設(shè)基地,等到了8月,美國(guó)就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)導(dǎo)彈基地。于是,古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)。
為什么前面要說這么多,原因就在于本片如果不了解當(dāng)時(shí)的歷史背景,我們看起來就會(huì)覺得索然無味。沒錯(cuò),今天給大家推薦的這部電影,說的就是古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)前后,古巴社會(huì)中的一些人群的反應(yīng)。
本片叫做《低度開發(fā)的回憶》,其實(shí)它的另一個(gè)譯名《關(guān)于不發(fā)達(dá)的回憶》似乎更加貼切。因?yàn)楣虐拖鄬?duì)于美國(guó)來說,就是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家,他們的國(guó)度極度不發(fā)達(dá)。而“低度開發(fā)”這個(gè)詞語(yǔ)顯然讓人摸不著頭腦。
而本片中的主人公則是代表著當(dāng)時(shí)古巴面臨社會(huì)變革時(shí)期的一群人,他們放在今天,就屬于中產(chǎn)階級(jí),放在過去,那就是小資產(chǎn)階級(jí)。
這群人在整個(gè)社會(huì)中是少數(shù),他們從事著比一般人更加體面的工作,然后過著衣食無憂的生活。面對(duì)獨(dú)立革命,他們并沒有感覺到整個(gè)社會(huì)有任何的變化,也并不關(guān)心革命的最終結(jié)果,因?yàn)闊o論是哪一個(gè)政權(quán)上臺(tái)執(zhí)政,對(duì)于他們的影響都不會(huì)太深。
本片中的這個(gè)有著作家,自由職業(yè)者等頭銜的小資產(chǎn)階級(jí)人物,他在當(dāng)時(shí)的哈瓦那生活著,并且有大量的時(shí)間來看看這個(gè)二十世紀(jì)風(fēng)起云涌的城市都發(fā)生了什么。然而他自己雖然身處這樣動(dòng)蕩的局勢(shì)中,但是政局對(duì)于他并沒有任何的影響。他每天的生活依舊是非常的空乏寂寞,甚至于整日浮想聯(lián)翩,實(shí)在無聊了就去談個(gè)戀愛。
而整個(gè)中年時(shí)期讓他印象最深的一件事情竟然是與一個(gè)未成年少女的戀愛糾葛,并且這個(gè)糾葛引發(fā)了一場(chǎng)官司,官司最后獲勝了,這就是他最值得回憶的一件事情了。
本片描寫了一類人,而這類人在古巴甚至于在全世界都是具有代表性的。任何一個(gè)國(guó)家政權(quán)的動(dòng)蕩最終都會(huì)影響兩種人,一種是處于底層的被剝削者,另一種則是處于高層的壓迫者。
西方資本主義陣營(yíng)中,維護(hù)的是高層的壓迫者的政治權(quán)利,而東方社會(huì)主義陣營(yíng)中維護(hù)的是底層被剝削者的權(quán)力。任何一個(gè)政權(quán)的更迭,無外乎影響到這兩種人的切身利益。
然而對(duì)于中層的中產(chǎn)階級(jí),或者是小資產(chǎn)階級(jí),對(duì)于他們的影響微乎其微。他們沒有什么太大的的政治訴求,同時(shí)也不會(huì)達(dá)到高層壓迫者的境地。
政權(quán)的更迭對(duì)于他們來說,只不過是換了個(gè)人上臺(tái)執(zhí)政。他們的切身利益并不會(huì)因此而受到任何的影響。這也是為什么本片中的主人公在古巴革命勝利后,依舊是愿意留在哈瓦那繼續(xù)生活。而自己的大資本家妻子卻更愿意與家人一起跑到邁阿密。究其原因,社會(huì)地位不一樣。
明白了這個(gè)道理,我們?cè)偃タ幢酒械闹魅斯幌盗械男袨椋蜁?huì)發(fā)現(xiàn),原來這一切都是非常合理的。即使是現(xiàn)代社會(huì),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那些喜歡站在道德的制高點(diǎn)對(duì)于別人進(jìn)行品頭論足的人,都是這種中產(chǎn)階層或者是小資產(chǎn)階層。
因?yàn)樗麄儽3肿约旱纳顮顟B(tài)很容易。他們既不用跟底層人民一樣苦苦的掙扎生活,也不會(huì)像頂層那些資本家一樣時(shí)時(shí)刻刻關(guān)心政治的變化。
他們的生活并不會(huì)因?yàn)檎?quán)變更而有任何實(shí)質(zhì)性的影響,因此,他們可以兼容的生活就更加的廣闊。因?yàn)槊恳粋€(gè)中產(chǎn)階層在面對(duì)變遷的時(shí)候,其實(shí)都會(huì)像片中的主人公一樣,依舊是保持自己原來的生活水平。
因?yàn)槎兰o(jì)的風(fēng)云際會(huì)跟他們并無關(guān)聯(lián),他們自然可以讓自己獨(dú)立于這種動(dòng)蕩之外,然而對(duì)大多數(shù)普通人來說,這種人的存在實(shí)在可惡,因而無法引發(fā)共情。
……
你好,再見
關(guān)于古巴的電影印象最深的就是大名鼎鼎的炫技之作《我是古巴》,在瘋狂炫技的同時(shí)那個(gè)片子里也有著旗幟鮮明的政治立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)表達(dá),儼然一副無產(chǎn)階級(jí)革命最偉大的宣傳姿態(tài)。而本片里同樣充斥著大量意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和政治立場(chǎng),男主塞爾吉奧的身份與生活方式與革命后的古巴本就是一種顯露的階級(jí)矛盾。在觀影過程中,總會(huì)不時(shí)想到路易.馬勒的《鬼火》,同樣都是以一個(gè)中年男人的內(nèi)心與外部行動(dòng)為絕對(duì)推動(dòng)力來敘述,并且他們也都仿佛置身于周遭之外。影片中有大量?jī)?nèi)心口述部分,以一種知識(shí)分子的口吻講述自己的過去,此刻的社會(huì)環(huán)境,內(nèi)心的感受以及對(duì)周遭的評(píng)判。期間插入大量現(xiàn)實(shí)畫面與定格影像,快速剪輯的畫面不斷壓迫著觀眾的視覺也展現(xiàn)出塞爾吉奧口述時(shí)的輕蔑態(tài)度,專屬于中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子自戀式的輕蔑。他13歲在妓院破處,然后每周都會(huì)光顧妓院,他如今38歲,靠著收房租維持生活開銷,寫作是他的職業(yè),但他也會(huì)在寫作時(shí)幻想與自己的家庭女傭歡愛。影片的前三分之一都在這種意識(shí)流的自述里展開,直到他遇見年輕漂亮的17歲古巴女孩伊蓮娜。這個(gè)俏皮又略帶神秘感的女孩與塞爾吉奧度過了一段美妙時(shí)光,但最后卻和家人一起找上門來要求塞爾吉奧娶伊蓮娜為妻,因?yàn)槿麪柤獖W破了伊蓮娜的處,但塞爾吉奧卻強(qiáng)調(diào)伊蓮娜根本不是處女……這樣一個(gè)類似于威脅恐嚇與“訛人”的橋段在一個(gè)落后的國(guó)家或地區(qū)并不少見,再加上塞爾吉奧的中產(chǎn)階級(jí)身份,其中有著明顯的意識(shí)形態(tài)訴求。塞爾吉奧的妻子與父母在革命期間離開了古巴,只剩他一人堅(jiān)守在此,這似乎也有著知識(shí)分子式的體驗(yàn)和“犧牲”的意味,但他始終處于一種游離狀態(tài),就像整部影片的氣質(zhì)一樣,他拿著望遠(yuǎn)鏡遠(yuǎn)眺整座城市和街道建筑,就像一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)者,但即便是游離與疏離,也同樣有著階級(jí)性的存在。影片后半段有一場(chǎng)政治研討會(huì)的段落,這個(gè)段落里發(fā)言者與提問者就資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)等等意識(shí)形態(tài)問題展開討論與“洗腦”,塞爾吉奧依舊“置身事外”,但政治無處不在,包括塞爾吉奧自身也是政治與意識(shí)形態(tài)的組成部分。
按:“失敗”是一場(chǎng)漫長(zhǎng)而混沌的潰散,我們甚至難以期許它略顯仁慈地帶來黑白分明的二元局勢(shì)。多數(shù)情況下,“失敗”中的個(gè)體只能在巨浪裹挾下于極為有限的范圍里做出自發(fā)選擇,這便滋生出了許多模棱兩可的閾限空間。設(shè)定在上世紀(jì)60年代初期古巴政局危機(jī)背景下的《低度開發(fā)的回憶》中,主人公塞吉?dú)W散漫地游走在動(dòng)蕩的哈瓦那街頭,伴隨著個(gè)人存在主義危機(jī)的刺痛,悶聲思忖著社會(huì)形勢(shì)的變遷。本周日,我們將一起欣賞這部古巴電影史上最為重要的作品之一,在交織疊覆的視覺材料中,獲得另一種看待“失敗”的可能。
間隙的迷霧: 阿萊的影片《低度開發(fā)的回憶》中的存在主義不滿* The Fog of the Interstitial: Existential Disaffection in Alea's Memories of Underdevelopment 作者: 查德威克·詹金斯(Chadwick Jenkins) 翻譯 | 逸菲, shun 編校 | 王竹馨, shun *注: 本譯文刪減了原文中最后一段關(guān)于《低度開發(fā)的回憶》CC修復(fù)版發(fā)行的介紹 本篇字?jǐn)?shù)6850字,閱讀需12分鐘 在托馬斯·古鐵雷茲·阿萊(Tomás Gutiérrez Alea)的電影中,主人公是一個(gè)與自己的國(guó)家疏遠(yuǎn)得無從依歸的居民,一個(gè)對(duì)于周圍環(huán)境過分熟悉的旅客,無法體驗(yàn)稍縱即逝的驚喜。
1959年1月1日,古巴總統(tǒng)富爾亨西奧·巴蒂斯塔(Fulgencio Batista)逃離古巴國(guó)境,宣告著將古巴拱手讓予由菲德爾·卡斯特羅(Fidel Castro)領(lǐng)導(dǎo)的游擊隊(duì)??ㄋ固亓_接管了這個(gè)深陷政治腐敗的國(guó)家,它承受著暴徒黑幫的興風(fēng)作浪,許多本土自然資源也被美國(guó)的商業(yè)利益集團(tuán)所控制(大約75%的可耕地被境外實(shí)體所據(jù)有)。更令人震驚的是,幾乎沒有古巴人接受過任何正規(guī)教育,基礎(chǔ)設(shè)施(最重要的供水)不足,失業(yè)潮猖獗。種族隔離也深深撕裂著古巴社會(huì),婦女受法律保障的權(quán)利非常有限,許多古巴人都嚴(yán)重缺乏住房和醫(yī)療保障。 上臺(tái)后卡斯特羅立即實(shí)施了一系列旨在改善古巴的困境的改革措施:將土地轉(zhuǎn)為國(guó)有化,關(guān)閉黑幫賭場(chǎng),解決婦女權(quán)利與種族不平等問題。但同時(shí),他未經(jīng)適當(dāng)?shù)姆沙绦蚓筒萋侍帥Q了許多巴蒂斯塔的追隨者,將古巴一批富裕公民的私有財(cái)產(chǎn)沒收充公,驅(qū)逐了羅馬天主教會(huì),制定了防止推翻他政權(quán)的鎮(zhèn)壓措施,包括建立了一個(gè)間諜網(wǎng)絡(luò)(保衛(wèi)革命信息委員會(huì), Informant Committees for the Defense of the Revolution);這些舉措讓成千上萬感到自己的權(quán)利被剝奪、或是受到卡斯特羅政策直接威脅的古巴人逃離了古巴。 卡斯特羅同樣通過尋求文化手段來加強(qiáng)他的革命政府在人民中的地位,在掌權(quán)后不久,他的政權(quán)創(chuàng)建了“起義軍文化部”(the Dirección de Cultura del Ejército Rebelde)。在這個(gè)意味不明的機(jī)構(gòu)下面設(shè)立了一個(gè)電影部門,到1959年3月,這個(gè)部門成為了“古巴電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì) (ICAIC)”。該機(jī)構(gòu)是根據(jù)一項(xiàng)法律建立的(革命政府通過的第一項(xiàng)有關(guān)文化的法律),這一法律宣布電影是 "最強(qiáng)大和最具煽動(dòng)性的藝術(shù)表達(dá)形式,也是公共教育和思想傳播的最為直接與普及的載體"。這開啟了之后約為十年的所謂“古巴電影黃金時(shí)代”的序幕。 ICAIC的成立目的是制作、發(fā)行和展映古巴電影,作為教育廣大群眾的一種手段;電影是一種大眾藝術(shù),這意味著它不僅僅是為公眾所消費(fèi)的,更是一種政治團(tuán)結(jié)與發(fā)展的舉措。這一機(jī)構(gòu)早期出品的電影大多是紀(jì)錄片,編載著革命的雄心和成就;其中最重要的兩部是《我們的土地》(Esta tierra nuestra, 托馬斯·古鐵雷茲·阿萊, 1959)和《居處》(La vivienda, 胡里奧·加西亞·埃斯皮諾薩, 1959)。就此而言,ICAIC似乎成為了政治宣傳的工具——而卡斯特羅那臭名昭著的聲明,即他在1961年對(duì)于“創(chuàng)意表達(dá)在新古巴的作用”的宣言更是坐實(shí)了這一嫌疑,“一切都屬于革命麾下;革命之外,了然無物。”實(shí)際上,許多導(dǎo)演由于確信他們的創(chuàng)作在這樣一個(gè)政權(quán)中必然會(huì)遭到審查,要么就自行選擇流亡,要么就因各種爭(zhēng)議的影響而失去了他們?cè)贗CAIC的位置。
然而,托馬斯·古鐵雷茲·阿萊1968年執(zhí)導(dǎo)的作品《低度開發(fā)的回憶》(Memorias del Subdesarrollo)——由埃德蒙多·德斯諾斯(Edmundo Desnoes)的同名小說改編,其本人也參與了劇本創(chuàng)作——?jiǎng)t說明了ICAIC發(fā)行的電影并不一定就缺少具備意識(shí)的敏銳批判。相反,不論限制是寬松或是嚴(yán)格,ICAIC為藝術(shù)家們提供了機(jī)會(huì)去創(chuàng)造一類新的批判型電影——公開貶斥新殖民主義及其資本主義下層結(jié)構(gòu),同時(shí)也不美化革命,不去忽視持續(xù)存在的不平等現(xiàn)象,不否認(rèn)那些前當(dāng)權(quán)者所經(jīng)受的切實(shí)痛苦(應(yīng)得的或是無端的),即便當(dāng)時(shí)卡斯特羅政權(quán)表面上站在被奪權(quán)者的同一側(cè)。這是古巴對(duì)“第三電影”的回應(yīng),這是由作者導(dǎo)演的形象所驅(qū)動(dòng)的革命性電影,試圖開辟出有別于好萊塢模式的“第一電影”和歐洲藝術(shù)界的“第二電影”的不同空間。 不過古鐵雷茲·阿萊卻是對(duì)“作者導(dǎo)演”這一概念持高度批判態(tài)度,他為自己的電影創(chuàng)作方法尋求了一種合作模式——這種合作不僅包含一群敬業(yè)的工作人員,還囊括一種橫跨影片類型區(qū)別、跨越高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的劃分、跨越創(chuàng)作內(nèi)容和現(xiàn)成素材之間差異的作品形式。因此《低度開發(fā)的回憶》成為了一部敘事簡(jiǎn)單,但在政治、存在哲思、美學(xué)主題上意涵豐富的電影;情節(jié)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔,但組織形式復(fù)雜;這部電影在直面政治節(jié)點(diǎn)的復(fù)雜性的同時(shí),并沒有將這種復(fù)雜性消減成為一部簡(jiǎn)單的宣傳性道德教化作品。 影片所處的政治節(jié)點(diǎn)是由美國(guó)支持的古巴流亡群體入侵古巴的“豬灣事件”(1961年4月)和古巴導(dǎo)彈危機(jī)(1962年10月)之間的一段時(shí)期[校注: “豬灣事件”,指1961年4月17日,美國(guó)針對(duì)菲德爾·卡斯特羅領(lǐng)導(dǎo)的古巴革命政府發(fā)動(dòng)的一次失敗入侵,這次行動(dòng)由美國(guó)中情局策劃,標(biāo)志著美國(guó)反古巴行動(dòng)的第一個(gè)高峰,并催化了之后的古巴導(dǎo)彈危機(jī)]。這時(shí)的卡斯特羅才剛剛掌權(quán),國(guó)局動(dòng)蕩不寧?!柏i灣事件”證明,古巴仍然那樣的不堪一擊,同時(shí)也表明了僅僅對(duì)于古巴實(shí)行貿(mào)易禁運(yùn)并不能打消美國(guó)的不滿。新一輪的大逃亡隨之而來;那些不確信卡斯特羅有能力抵御美國(guó)強(qiáng)大威力的古巴人們放棄了這個(gè)國(guó)家。同時(shí),許多留下來的人將卡斯特羅視為民族英雄:這位大胡子救世主,義憤豪言,愿意站出來對(duì)抗資本主義勢(shì)力和新的殖民主義力量。切·格瓦拉(Che Guevara)甚至給肯尼迪總統(tǒng)寫了一封感謝信:“感謝豬灣事件。在這次入侵之前,革命是脆弱的。而現(xiàn)在它前所未有的強(qiáng)大?!? 盡管卡斯特羅之前一直拒絕給古巴革命貼上“共產(chǎn)主義”的標(biāo)簽,但他現(xiàn)在宣稱其在本質(zhì)上是“馬克思-列寧主義”的,并越來越緊密地與蘇聯(lián)站在一起。他很快與蘇聯(lián)總理尼基塔·赫魯曉夫(Nikita Khrushchev)達(dá)成協(xié)議,將核武器從蘇聯(lián)轉(zhuǎn)移到古巴,在美國(guó)觸手可及的距離內(nèi),由此引發(fā)了古巴導(dǎo)彈危機(jī);許多人認(rèn)為(許多歷史學(xué)家仍然這么看)這是冷戰(zhàn)的冰點(diǎn)時(shí)刻,在那一刻,這世界危如累卵的權(quán)力平衡在一場(chǎng)全球性災(zāi)難與毀滅的突發(fā)中幾欲崩盤。如果說這是古巴生活中一段血脈噴張的日子,那幾乎算是輕描淡寫了。一側(cè)是民族自豪感和一種新建立起的自信,另一側(cè)則是存亡恐懼與致命的憂慮,古巴社會(huì)在這兩者之間游移。
在這場(chǎng)動(dòng)蕩中,我們跟隨著塞吉?dú)W·卡莫納·門多約 (塞吉?dú)W·柯瑞里 Sergio Corrieri 飾) 乏善可陳的經(jīng)歷;他是一個(gè)38歲的中產(chǎn)階級(jí)半吊子知識(shí)分子,心懷抱負(fù)的作家,繼承了家族的家具生意,靠從家族的各種產(chǎn)業(yè)收取租金生活,其中也包括他自住在頂樓的那棟公寓。影片的敘事很簡(jiǎn)單。塞吉?dú)W陪同將要逃離古巴前往邁阿密的父母和分居的妻子去機(jī)場(chǎng)。他留在古巴,沒在真正地工作,也沒在真正地寫作,只是漫無目的地四處游蕩。他沉浸于自己與妻子各種爭(zhēng)吵的回憶中(尤其是有一次,他在妻子不知情的情況下將一次爭(zhēng)吵錄音,這似乎特別地困擾著他——也許正是因?yàn)檫@次爭(zhēng)吵如此精確地涉及到對(duì)于私人經(jīng)歷和混亂動(dòng)蕩的不當(dāng)記錄),他用望遠(yuǎn)鏡偷窺鄰居的情況,協(xié)助他的朋友巴勃羅離開古巴,幻想著他的管家(在他的想象中,她的洗禮變成了一個(gè)充滿性欲享樂的聲色時(shí)刻,而他自己則扮演著主祭的角色),無精打采地參加文學(xué)討論會(huì),并與一位名叫埃琳娜 (黛西·加納多斯 Daisy Granados 飾) 的年輕有志的女演員有染。他把她帶回自己的公寓,讓她試穿并拿走妻子的衣服,還與她交媾甚歡。很快,她的不成熟、對(duì)知識(shí)追求的缺乏好奇就使他感到了厭倦,他隨即甩了她。不久,她的家人找來了,埃琳娜告訴他她只有16歲,是他奪走了她的童貞,她起訴了他。 《低度開發(fā)的回憶》的重點(diǎn)顯然不是劇情;這部影片是一部影像素材的集錦:有一部分本質(zhì)上是紀(jì)實(shí)性的(大部分來自于早期電影和影片素材),有些是虛構(gòu)電影的常見風(fēng)格(演員在片場(chǎng),依據(jù)劇本表演),有些是其他電影的片段(特別有一段,是由被之前古巴審查方判定為過于淫穢的多個(gè)片段剪輯集合而成的),還有一些是直接跟隨著主角在哈瓦那街頭與路人同行的鏡頭(影片臨近最后有這樣一個(gè)引人注目的時(shí)刻:塞吉?dú)W乘坐的出租車被一名警察攔下——這位警察直接望向鏡頭,顯然對(duì)他被拍攝的原因感到好奇——接著塞吉?dú)W在一群熙熙攘攘的非裔古巴人中逆向穿行)。通過這種方式,這部影片成為了一場(chǎng)對(duì)于電影技術(shù)的研究,它意圖引發(fā)這樣的思考——革命之于那些堅(jiān)定地拒絕采取任何立場(chǎng)的人來說會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響。 誠(chéng)然,塞吉?dú)W是存在主義不滿的典范(將忿忿不滿作為一種自處模式)。他從不掩飾他對(duì)于古巴的蔑視?!扒钒l(fā)達(dá)”一詞是他的標(biāo)語(yǔ),在他的旁白敘述和他與其他角色的對(duì)話中反復(fù)出現(xiàn)。即便如此,他并沒有采取任何行動(dòng)以離開哈瓦那,而是毅然決然地留在他那間隙性的、顯而易見是臨時(shí)性的位置上。在一個(gè)以消除資本主義不公為榮的社會(huì)里,他仍舊是一個(gè)資本主義者;在歌頌無產(chǎn)階級(jí)的國(guó)度中,他是中產(chǎn)階級(jí)分子;在實(shí)用主義和政治實(shí)效性的體制中,他是唯美主義者;在一個(gè)忠誠(chéng)與奉獻(xiàn)的時(shí)代,他是政治不可知論者。他不是一個(gè)政治犯;他不是卡斯特羅政府公開懲處的眾多中產(chǎn)階級(jí)分子之一(至少在影片中的時(shí)間框架內(nèi)不是這樣——影片中有跡象表明他的財(cái)產(chǎn)很快就會(huì)被沒收)。既非流亡者,亦非革命者,塞吉?dú)W認(rèn)識(shí)到他在這一生中要么是太早,要么就是太遲。這是他所徘徊的,也是追索著他的間隙空間。他成熟得太晚,沒能充分享受隨著巴蒂斯塔時(shí)代衰落而萌生的希望果實(shí),卻又過早地沿襲了他所處階級(jí)的驕傲自滿和優(yōu)越意識(shí)。
所以,他像是一個(gè)來自前一刻的游魂般在哈瓦那四處走動(dòng);與他的周遭相分離,但卻也無處可去??此苾H僅是出于習(xí)慣,他繼續(xù)過著那已經(jīng)與自身相疏離的生活,他是一個(gè)與自己的國(guó)家疏遠(yuǎn)得無從依歸的居民,一個(gè)對(duì)于周圍環(huán)境過分熟悉的旅客,無法體驗(yàn)稍縱即逝的驚喜。很少有影片中的角色過著這樣味同嚼蠟的生活,卻并不與肉體苦痛相關(guān)。他所有的物質(zhì)需求都得到了滿足,卻仍痛苦不堪——但比這更糟糕的是,他存在于一種“非存在”中,一種乏味的千篇一律,無增無減,悶悶無休,無從所指。他僅有的,只剩下對(duì)眼前事的反芻、知識(shí)分子式追求,和性訴求。 這部影片最為典型的特點(diǎn)之一是塞吉?dú)W針對(duì)古巴政治局勢(shì)和當(dāng)前事態(tài)的各種獨(dú)白。通常,這些獨(dú)白會(huì)出現(xiàn)在被直接疊加進(jìn)影片中的紀(jì)實(shí)性影像里。其中有相當(dāng)長(zhǎng)的一段討論了被作為“豬灣事件”失敗標(biāo)志而被捕、受審并被處決的反革命分子。塞吉?dú)W認(rèn)為,這些人物代表了資本主義特有的社會(huì)角色與勞動(dòng)的等級(jí)劃分:有企業(yè)家、牧師、哲學(xué)家、施刑者、公職人員和政客。他們每個(gè)人都有自己的功能,但只有他們所形成的整體、將他們連結(jié)在一起的內(nèi)在紀(jì)律、以及決定著他們行動(dòng)的未來愿景才能為他們賦予意義。然而,塞吉?dú)W向我們斷言,在接受審判時(shí),這些人沒能看到他們的個(gè)體責(zé)任是如何與群體責(zé)任相交織、他們的愿望是如何與集體愿望相覆并被后者所滲透的。我們從檔案采訪中聽到他們的聲音,他們否認(rèn)對(duì)于自己被指控的罪行負(fù)有個(gè)人責(zé)任。塞吉?dú)W辯稱到,這些反革命分子對(duì)個(gè)人與群體之間的關(guān)系缺乏足夠的辯證認(rèn)識(shí),沒能意識(shí)到一個(gè)群體的功能性恰恰只能通過個(gè)體選擇與個(gè)體行為的多樣化與復(fù)雜化效應(yīng)來實(shí)現(xiàn);一個(gè)人只有借由他在群體之中的參與才能實(shí)現(xiàn)個(gè)體化。 塞吉?dú)W知道該說些什么;他理解適應(yīng)于革命政權(quán)的分析架構(gòu),但這種理解似乎并沒有促使他對(duì)自己的生活、自己的存在方式采取任何批判的態(tài)度。如果不是拒絕承認(rèn)他與自身所處環(huán)境之間的辯證關(guān)系、他自己在他所譴責(zé)的欠發(fā)達(dá)中所扮演的角色、以及由于他不愿投身于任何自身周遭的社會(huì)生活所招致的他自己的異化——如非上述種種,他的愧疚又是源自于哪里呢?古鐵雷茲·阿萊不斷地訴諸于紀(jì)實(shí)性影像(有時(shí)會(huì)伴著塞吉?dú)W的評(píng)論,有時(shí)則沒有——例如說,我們會(huì)看到這樣有趣的一幕:在遠(yuǎn)離關(guān)塔那摩灣管制區(qū)域的圍欄的另一側(cè),一位美國(guó)士兵朝著古巴人的攝像機(jī)鏡頭投擲石頭)。影片因此變得支離破碎,無法獲得連續(xù)持存的貫穿脈絡(luò)所帶來的安全感,拒絕為觀眾提供單一交流途徑的穩(wěn)定感。這部影片中的意義,顯現(xiàn)于間隙之中——技術(shù)性的,亦是存在性的間隙。就像塞吉?dú)W在與埃琳娜輕佻打趣時(shí)所說,影片中充滿了“同樣的動(dòng)作,同樣的話語(yǔ),同樣的動(dòng)作,同樣的話語(yǔ)”,無限重復(fù)。以單一能指形式所表現(xiàn)的意義,被節(jié)奏重復(fù)的音樂意義擾亂,具象的特異性沉陷進(jìn)入由無休反復(fù)的細(xì)節(jié)圖景所鋪就的誘人泥沼之中。
塞吉?dú)W的知識(shí)分子追求并沒有給他帶來愉悅,但他也沒有因此放棄。他看不起那些文化造詣不濟(jì)、審美感知不堪的人,然而他對(duì)自己的文化學(xué)識(shí)和審美志趣的增進(jìn)與動(dòng)用卻也不甚上心。當(dāng)他在參加一個(gè)(毫不意外地)名叫“文學(xué)與欠發(fā)達(dá)”的討論會(huì)時(shí),他感到相當(dāng)乏味。會(huì)議小組成員的討論涉及到拉丁文學(xué)“欠發(fā)達(dá)”的狀態(tài),以及這是否是一個(gè)需要在美國(guó)與拉丁美洲的關(guān)系、或是晚期資本主義自身矛盾的層面上有待正視的狀況。一位學(xué)者提出了一個(gè)類似尼采式的論點(diǎn),認(rèn)為“欠發(fā)達(dá)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身就是認(rèn)同于弱勢(shì)處境的例證,就是在關(guān)注與相對(duì)繁榮的落差比較,而非關(guān)注不同。與此同時(shí),塞吉?dú)W腹誹著一邊點(diǎn)燃雪茄,一邊聽著共事者們談話的埃德蒙多·德斯諾斯(Edmundo Desnoes,原著小說和劇本的作者)。塞吉?dú)W斷言,德斯諾斯之所以自我感覺如此高人一等,不過就是因?yàn)樗硖幱谶@欠發(fā)達(dá)的語(yǔ)境中,不過就是因?yàn)楣虐拖鄬?duì)來說是無關(guān)緊要的。在任何別處,他都只會(huì)是無名小卒。 接下來的一幕是影片中最為引人注目的場(chǎng)景之一,也是影片時(shí)長(zhǎng)在趨近后三分之一時(shí)的高潮一幕。塞吉?dú)W穿過一條寬闊的林蔭大道走向鏡頭,想著他剛剛參加的討論會(huì)。他似乎是從中汲取了所有錯(cuò)誤的結(jié)論。他仍然堅(jiān)持“欠發(fā)達(dá)”的概念,現(xiàn)在他認(rèn)為這個(gè)概念越來越難以擺脫?!霸谇钒l(fā)展之中,沒有延續(xù)可言,”他若有所思地說到,“一切都被遺忘了。人是反復(fù)無常的。但你仍然記得很多事。你記得的太多了?!碑?dāng)他反復(fù)思忖著這些問題時(shí),鏡頭拉近對(duì)準(zhǔn)了他的臉,逐漸失焦。不一會(huì)兒,他的面容就變成了抽象的光影場(chǎng)域,細(xì)節(jié)難辨,將一切身份的識(shí)別遮蔽?!澳闶裁匆膊皇?。你已經(jīng)死了,”他念到,“最終的毀滅就此開始。”此時(shí),整個(gè)畫面只剩下模糊不清的灰色,一個(gè)“非圖像”,一片暮靄昏濁的虛無。 我們見證了塞吉?dú)W的去主體化和隨后的去客體化。他哀嘆自己已經(jīng)無處立身,但他將自己的處境歸咎于周遭政治、文化和經(jīng)濟(jì)的“欠發(fā)達(dá)”,而非自己的選擇。因而我們開始看到,對(duì)塞吉?dú)W來說,“欠發(fā)達(dá)”能指的相對(duì)匱乏,并不是財(cái)力或知識(shí)方面的貧瘠。“欠發(fā)達(dá)”之于他,是特權(quán)通道的縮減或關(guān)閉。一致性的缺乏并不能歸結(jié)于他旁聽的那些學(xué)者們,甚至也不是他所處的政治環(huán)境的原因。他那年輕的愛侶埃琳娜是不成熟且幼稚的,但她一貫如此。他所悲嘆的一致性的缺乏,是由于生活已不再像他習(xí)慣的那樣把福利好處都送到他跟前。并不是所有的事都被忘記了;他只是覺得他和他的特權(quán)被忽略,被無視了。正如那褪色的圖像所展現(xiàn)的,塞吉?dú)W消散在間隙的迷霧中,既非此處,亦非彼處,既非壓迫者,也非被壓迫者。他所剩的只有他的回憶,而回憶并不允他喘息。
毫不意外地,塞吉?dú)W在對(duì)愛欲歡愉的追求中尋找喘息的機(jī)會(huì)。風(fēng)流失檢與中年危機(jī)相伴相生,這是有據(jù)可依的。對(duì)于性釋放的荷爾蒙式欲求已然消退,但這只會(huì)更加激發(fā)一個(gè)人對(duì)于陽(yáng)剛之氣與生活意義之間聯(lián)系的想象。能力意指著可能性(至少在人的幻想中是這樣),因此人們會(huì)擔(dān)心,性能力和性欲求的衰減(當(dāng)然,也并不是一定相關(guān)地)標(biāo)志著一個(gè)人挺進(jìn)未來(潛在可能性)的能力的終結(jié):“你什么都不是。你已經(jīng)死了?!贝送猓?dāng)政治實(shí)效眼見已無法企及,人們常常會(huì)尋求某種征服的方式,而對(duì)于一個(gè)憂心自己會(huì)在社會(huì)世界中喪失權(quán)力的人來說,幾乎沒有什么是能比性獲得還要更為直接、更為即刻的事了。 因此,他的幻想生活是那么荒淫奢靡,將管家的受洗想象成一個(gè)吸血鬼式的春夢(mèng),當(dāng)她傾倒于他懷中,她薄薄的罩袍被水浸濕而變得透明;宗教圣禮變成了性欲征服的墮落幻象。他引誘埃琳娜的方式也是同樣可悲。他用他在古巴電影協(xié)會(huì)和導(dǎo)演古鐵雷茲·阿萊的關(guān)系來撩撥她(再加上德斯諾斯的出現(xiàn),這也是這部影片沉溺于自我指涉的另一種方式);還將自己妻子棄用的衣櫥給了她。他也許并不知道她有多年輕,但他能意識(shí)到他是在利用一個(gè)頭腦單純的人。他的縱欲享樂并沒有給他帶來真正的慰藉。甚至他的幻想生活和性欲關(guān)系(包括他和他妻子之間的)都是“欠發(fā)達(dá)”的。它們無處可去,停滯不前,無力于任何發(fā)展、任何發(fā)生。盡管塞吉?dú)W對(duì)自己的國(guó)家怨聲載道,但他自己卻無法構(gòu)建任何東西,無法在地球上留下任何積極的印跡,任何碑石標(biāo)志(無論多么小,無論對(duì)這整個(gè)世界而言多么微不足道),無法留下任何他曾經(jīng)存在過的記號(hào)。塞吉?dú)W的存在如同虛無,而虛無不會(huì)留下任何痕跡。他所殘存的性能力,也不夠?yàn)樗耆珶o法實(shí)現(xiàn)任何計(jì)劃的無能而做以替補(bǔ);如果像馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)所稱,人類是一種將自身投射到未來的生物,人類存在于當(dāng)下是為了在明天豎立起一些有意義的東西,那么塞吉?dú)W實(shí)質(zhì)完全取消了自己作為一個(gè)合格的存在的資格。 然而,我們盡管可能會(huì)發(fā)現(xiàn)自己對(duì)塞吉?dú)W多少帶著鄙夷蔑視,但仍然會(huì)在某種程度上對(duì)他產(chǎn)生認(rèn)同。在我們當(dāng)中——至少是在某些時(shí)候——很少有人能夠幸免于回憶的追索,它威脅著要取代我們?cè)谝粋€(gè)尚且容身的世界中的存在感。在那些不加掩飾、全然坦誠(chéng)的至暗時(shí)刻,我們中又有多少人能誠(chéng)然直述覺得自己沒有辜負(fù)自己的潛力。當(dāng)我們的力量式微,我們都會(huì)覺得自己是在某種程度上屈從于“欠發(fā)達(dá)”。我們本可以、也本應(yīng)該能是更好的。我們自私的那一面哭鬧著:這世界本應(yīng)給予我們更多,這世上的成功都累積給了過往就獲得成功的人,而欠發(fā)達(dá)都累積給了被無視的人(這么說帶著些許馬爾科姆·格拉德威爾 [校注:Malcolm Gladwell,英裔加拿大籍非虛構(gòu)寫作者、暢銷書作者] 的味道)。塞吉?dú)W之所以感覺自己被盤剝殆盡,是由于那些原先一無所有的人現(xiàn)在正處于優(yōu)勢(shì)地位(至少在他看來),而這使他的特權(quán)無處立足。在某些時(shí)刻,我們都會(huì)游蕩于自身生活的間隙之處,駐留于我們自身的成功與失敗之間,那時(shí)這兩者之間的區(qū)別似乎不再顯著,在那里我們?nèi)缤瑹o物,在那里我們的存在盡然泯滅?!白罱K的毀滅就此開始?!?
阿萊雅作為當(dāng)時(shí)一流的電影導(dǎo)演拍出這樣美又毫無任何宣傳價(jià)值的作品,居然被通過了,這真是一大謎題了。
原來在1968年當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子界,所有人都處于懷疑的情況下,他們太喜歡這樣只有不斷的問問題,而且有單純美感的娛樂作品了。僅僅是在四處緊張的革命氛圍下,能娛樂一下也是好的,他們太惜才了。
這種思維狀態(tài),和電影中描寫的1962年的小作家是同構(gòu)的。革命爆發(fā)以后,資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的女神櫥窗里被換上了卡斯特羅的畫像,持槍的女青年和肆意舞蹈的黑人男性,走街串巷時(shí)總是能碰到。這些即興拍攝的素材,和整體畫面竟毫不突兀。
很多評(píng)論都稱這個(gè)小作家是花花公子,殊不知他就是導(dǎo)演和原著作家自己的寫照。不就是一個(gè)喜歡和女子廝混的賈寶玉嗎?10歲上教會(huì)學(xué)校,13歲到妓院破了雛,以后每周都去。和一個(gè)毫不體貼自私任性的勞拉結(jié)婚以后,他發(fā)現(xiàn)自己的天賦,幻想著過一種作家的生活。這時(shí)他又認(rèn)識(shí)了年輕豐滿的漢娜,他說這是上帝給他最好的禮物。隨著革命的到來,一切都被打斷了,歷史起于日常生活斷裂之處,他的家人都去了邁阿密。
這時(shí)候他能做的是什么?除了上街遛彎兒,除了在家幻想和女傭亂搞,在河里為她進(jìn)行洗禮。他靠幾套公寓的出租費(fèi)用來生活,后來也被沒收了。所以電影的主題就變成了他和17歲的少女伊蓮娜拍拖的,后來被控訴而獲勝的故事。
沒有什么開始也沒有什么結(jié)束,正像片名所說的低度開發(fā)的回憶,發(fā)生的這些事情,似未鑄成記憶。當(dāng)然另外一方面也提示他鮮明的階級(jí)性,他和平民階級(jí)無法建立什么聯(lián)系,非?;恼Q的生活。
女性的電影有陰道獨(dú)白,而這是一篇極佳的古巴革命獨(dú)白。捕捉到了氣息。
跟我們想象中的一味打雞血的古巴革命不一樣。
熟練地化安東尼奧尼、戈達(dá)爾和雷奈為己用的[低度開發(fā)的回憶]是真正意義上的馬克思主義電影,阿萊/德斯諾埃斯在一個(gè)人主觀世界的發(fā)展和國(guó)家社會(huì)的歷史之間建起了橋梁。在所有“低度開發(fā)”的表征里,最為重要的是記憶、性格和歷史的不連貫性。最終[蝕]一樣的結(jié)尾表明了個(gè)體與歷史之間永遠(yuǎn)的分離。這種分裂即是古巴知識(shí)分子與歐洲文明之間不可逾越的鴻溝。
4.5
overrated, narcissistic
法國(guó)新浪潮那套手法玩得非常嫻熟,帶上西班牙的狂野氣質(zhì)。但可惜了那么奔放的開頭,前后太不搭調(diào)了...
7。另一種類型的古巴片,很難說哪種更好
有點(diǎn)戈達(dá)爾的意思,媒介拼貼。主題倒是與后來貝爾托魯奇的“資產(chǎn)階級(jí)之子”相合。有許多關(guān)于古巴的“溢出”的部分。
4.5
日復(fù)一日,他行走在觀察里,在街上探尋陌生異性的眼睛,去邂逅沒有接觸的觸摸,除卻這無聲交流帶來的短暫性幻想以外,他和其他人一樣,貌似只關(guān)心自己的事情。然而沒有選擇沉默,人們還是要談?wù)摰?,談?wù)撐遗c城市之間的變與不變,談?wù)撁乐?,革命,談?wù)撨@個(gè)小島嶼,高度飽和的社會(huì),談?wù)搰?guó)民的素質(zhì)和遠(yuǎn)處的美國(guó),談?wù)撟约合裥笊粯庸ぷ饕约把矍八姷牡归]潮,談?wù)撘蝠囸I苦疾而死去的20萬兒童,談?wù)撋眢w衰老,死亡,談?wù)撚嘘P(guān)法國(guó)的想象,談?wù)撈噿佸^,談?wù)撜胬碓谕罋⒅?,談?wù)摎v史,社會(huì)架構(gòu),道德主義,青年軍人,行為意義,內(nèi)部敵人,正義與權(quán)力,流血沖突,信息封鎖,談?wù)撘怀刹蛔兊?,談?wù)摫┱?guó)家的特點(diǎn),談?wù)撨^去的一天又一天里,這個(gè)國(guó)家正在走向墮落的事實(shí)。
各種政治歷史 迷失墮落
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關(guān)于不發(fā)達(dá)的回憶。風(fēng)流作家,墮落、冷漠的資產(chǎn)階級(jí),六十年代的古巴政治局勢(shì)。拍的太像個(gè)法國(guó)片。
故事主線很搞,男主作為留下的人見證了歷史,歷史背景因此攤開了很多,紀(jì)錄片剪輯進(jìn)去的方式很真實(shí),就是無病呻吟感嚴(yán)重了些;女主看著就很搞,女傭很漂亮…
那一年我38,我經(jīng)歷了太多,看到了太多,我早已疲憊。
太厲害了,在一個(gè)作家風(fēng)流的愛情故事下描繪了60年代古巴動(dòng)蕩的歷史,從豬灣事件到導(dǎo)彈危機(jī),作家也經(jīng)歷著內(nèi)心和道德的“革命”,突然插入的紀(jì)錄片和冗長(zhǎng)的政治討論都在暗示著這個(gè)低度開發(fā)國(guó)家的壓抑,新時(shí)代后革命時(shí)期的古巴似乎仍然古舊,如一個(gè)身姿曼妙的少女,也如一個(gè)渾渾噩噩的詩(shī)人
http://video.google.com/videoplay?docid=-2141060852444135470
迷失自我的資產(chǎn)階級(jí)男子的中年危機(jī)。。原來男主就是導(dǎo)演啊 = = 哼哼 導(dǎo)演福利!兩個(gè)小姑娘!
EE-D9
以一種局外人式的疏離淡漠旁觀震蕩中的古巴,然而個(gè)人永遠(yuǎn)無法與社會(huì)脫節(jié),藝術(shù)亦難以與政治分野。在具有新浪潮鏡頭意識(shí)的街頭散步或邂逅中,新聞資料營(yíng)造的危機(jī)和恐懼從未缺席,愛情是最后的庇護(hù)所,在低度開發(fā)中,人們終將遺忘一切。男主代表的中產(chǎn)階級(jí)在革命前夕的逃離與運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的被清算家產(chǎn),異常熟悉的場(chǎng)景。
我需要想想
3星半。