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劇照
詳細(xì)劇情
一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)作家沒有隨家人撤離，而是滿懷喜悅要目睹革命后的古巴現(xiàn)狀。他流連于哈瓦那的街頭，沉思并觀望著這個(gè)國家的變化，然而他也不自覺地因?yàn)樽约旱暮蒙L(fēng)流而陷入道德危機(jī)之中。
長篇影評(píng)
1 ) Crisis of the Intellectual in a Post-Revolutionary Society
Sergio struggles to depart from his bourgeois mentality, but he prides individuality over sociopolitical cohesion in post-revolutionary Cuba. Sergio's diary, presented in a voiceover, exposes personal struggles and contradictions. He tries to escape his “stupid Cuban bourgeois” backgrounds by staying in post-revolutionary Cuba, yet maintains a middle class life style and avoids political activity. He is presented as a hypocrite when he seeks revenge upon those who shaped his bourgeois mentality. Reminiscing over his teenage years, Sergio labels his best friend's father a “freethinker”, only to explain that "he gave [his son] a peso a week for the whorehouse". This acerbic comment does not preclude Sergio from admitting that he also patronized it weekly. Presently, Sergio regards his fellow socialite Pablo as a crass and self-congratulating "asshole", yet Pablo was one of his closest friends who shared his bourgeois mentality. “Pablo is me, everything I don’t want to be,” the bitter and directionless character admits in a detached tone. Yet in the name of protecting individuality, Sergio’s defense mechanism prevents him from partaking social responsibility. Without taking risks to change his situation and remaining conscious of everyone’s shortcomings, Sergio preserves a sick pride and narcissistic dignity that he regards as essential for a conscious individual.
Despite Sergio’s status as a member of the elite and a misfit in the construction of Socialist Cuba, Sergio is not reduced to a caricature. The film adaptation of Desnoe’s first-person novella uses Sergio’s voiceover comments sparingly, allowing more room for the cinematic language and creating a whimsical and humorous character. A contrasting street scene reveals tension between metropolitan consumerism and post-revolutionary Cuba through pure cinematic language. Both Sergio and the audience observe different women on the streets through a series of point-of-view medium close-up shots. Most are dressed in fashion and have chic hairstyles. One of them eats an ice cream. This follows a shot of the main character stopping by a book store. Individual consumerist behaviors are contrasted with the national narrative of Socialism, which is represented by this book store crammed with socialist texts. He later assigns depoliticized explanations for the “underdeveloped” women: they are adapting to a tumultuous time period in an “atmosphere [that] is too soft.” This observation spares the regime as responsible for the tensions, but at the same time questions the purpose and logic of political language during an increasingly politicized society.
As an intellectual and aspiring writer, Sergio’s sensitivity towards language is shown through his sporadic and spontaneous critiques. They are presented through a nonlinear and subjective collage. In the scene where Sergio overlooks the city through a telescope, he comments on wherever the lenses lands on, ranging from people to monuments. The removed Imperialist eagle reminds Sergio of Pablo Picasso’s promised dove replacement and hypocrisy: "It's real easy to be a Communist and millionaire in Paris." Desnoes himself is not spared: Sergio mocks the author as the latter lights a cigar during a discussion panel. “You would be nothing abroad. But here, you have a place. Lack of competition makes you feel important,” Sergio thought in his mind.
While Sergio’s comments are not organized, they are at times extremely political. Unlike the reclusive writer who imagines a fictitious world in order to compensate for life’s dismal realities, Sergio observes and reflects on local events. He remains conscious and open to his contradicting surroundings because he desires to grasp a concrete understanding of his time and place. In one scene, when the vulgar friend Pablo claims to have an apolitical conscience, Sergio ponders upon dialectics of the group and individual in terms of assigning responsibility and guilt. Sergio’s Marxist analysis of the Bay of Pigs incident is accompanied with emotional accusations from the victims and dissociating defenses from the invaders, as the mise-en-scene shows a montage edited from newsreels, contrasting violence and hunger with scenes of industrialization and socializing elites. While the Cuban socialist regime is not specifically targeted in Sergio’s nonlinear comments, it is not spared from philosophical speculations that include all political systems. Rooted in teenage memories, Sergio saw a mutual relationship between justice and power when schools of preaching priests were replaced with indoctrinating Communists. Sergio’s political reflections expose contradictions of a post-revolutionary society, yet he understands that certain shortcomings are not only caused by class strictures, political affiliation or lack of education, but also by universal human flaws.
Sergio never wanted to live a life that was motivated by self-interests and egotistical desires like people on either side of the Cold War. Sergio’s political disengagement enables him to criticize and satirize everything. Once he decides for political commitment, he will have a more systematic view of the world, but to Sergio, the ability for free thought is worth more. Sergio shows that the individual, unlike a polity, is not directed by a general guideline. Although he tries to relate to his increasingly politicized surroundings, his efforts fail to establish a coherent understanding. He does not follow any existing tradition or ideology in hope to preserve his sensibility and multitude.
For Sergio’s unrelenting efforts, self-reflective attitude and idiosyncratic philosophy, some Western metropolitan critics perceive Sergio as an “intellectual antihero like the young Mastroianni in a film by Antonioni or Fellini” . Yet the crisis within Sergio is specific to Latin American intellectuals who faced similar tensions during their societies’ post-revolutionary stages. Desgarramiento, which is an ideological rupture with the past, challenges the intellectuals of revolutionary Latin America to redefine their roles. By exploring the intellectual’s role dialectical tensions between language and action in a revolution, Desnoes and other well-known writers participate in a roundtable discussion on “Literature and Underdevelopment” in a self-reflexive Third Cinema moment. Intellectuals explore their global status and how to further the revolutionary efforts through literature. Yet the discussion is dismissed by an American, Jack Gelber, who suggests that a total revolution should not be represented by traditional forms. A revolutionary society is motivated primarily by passion and active commitment, which is challenging for intellectuals accustomed to rational evaluation and dry discussion. Unlike “the People”, intellectuals theorize more often than practice revolution—and they share Sergio’s experiences of loss of individuality and critical thinking in a highly politicized environment.
As Latin Americans, the author and director each have different reasons for choosing a subtle narrative over a propagandistic one: While Alea believes that portraying a trapped bourgeois intellectual would motivate “the People” of Cuba to examine their own contradictions and commit more to the revolution, Desnoes wishes to capture specific aspects of the intellectual’s identity crisis within the revolutionary process. Through Sergio’s nuanced character, Desnoes empathizes with the dispassionate and nonpartisan intellectual and sketches a rough self-portrait. In an issue of Cine Cubano Desnoes says that “there is a struggle between the best products of the bourgeois way of life—education, travel and money—and an authentic revolution” . While Memories critiques Sergio for his bourgeois mentality in post-revolutionary Cuba, it also explores the tensions presented to an observant and nonpartisan intellectual in a polarized environment. The environment pressures the nonpartisan individual to choose between sides, yet either choice contains the risk of losing integrity and individuality.
The contradictions of Sergio’s life in an increasingly politicized setting lead him to destruction. The tragic ending of Memories does not celebrate the demise of a class enemy, but expresses worries for the intellectual as an individual freethinker in post-revolutionary Cuba. While visiting Ernest Hemingway’s Havana house, Sergio consciously compares himself with Hemingway: Both are depressed and escape from their overwhelming social reality. They cage themselves in Cuba, which becomes increasingly polarized and foreign to them. Instead of taking sides, Sergio eventually accepts his alienation and quietly stares into an abyss while collaged images of the world is raucous as ever, “talking about war like it’s a game”. Sergio is exhausted and refuses to think any further, acknowledging the fact that no matter how conscious he understands his situation, nuclear war will annihilate him along with the other “stupid bourgeois” and proletariats. He is a vulnerable individual facing an overwhelming social environment that groups people by political commitment. Despite criticizing the intellectual’s apathy relating it to his bourgeois upbringing, the nuanced film does not celebrate the destruction of Sergio; rather, it mourns the loss of the intellectual’s individuality.
Notes
Alea, Tomás, and Edmundo Desnoes. Memories of Underdevelopment. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990. P19
Cham, Mbye B. Exiles: essays on Caribbean cinema. Trenton, N.J.: Africa World Press, 1992.
Meyerson, Michael. Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films of Cuba. New York: Grossman Publishers, 1973.
2 ) 國家興亡匹夫有責(zé)，然而自私的人卻不這么認(rèn)為
1962年，古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)，全世界頓時(shí)籠罩在核大戰(zhàn)的陰云之下。這是人類第一次面臨滅頂之災(zāi)的前沿，很多人們第一次發(fā)現(xiàn)，自己距離毀滅或者是滅絕竟然如此之近。還好，古巴導(dǎo)彈危機(jī)得到了和平解決。而此后，便是美國對于這個(gè)家門口的鄰居長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的敵視以及經(jīng)濟(jì)封鎖。
實(shí)際上，古巴在導(dǎo)彈危機(jī)之前與美國的關(guān)系還是很不錯(cuò)的，1959年的年初，古巴革命取得了成功，舊的政府被推翻，新的政府上臺(tái)，菲德爾卡斯特羅作為當(dāng)時(shí)的總理，他率領(lǐng)代表團(tuán)對美國進(jìn)行了訪問。時(shí)任美國總統(tǒng)的艾森豪威爾表示了對于他的歡迎，以及對于古巴新政權(quán)的支持。
然而這種蜜月期并沒有持續(xù)多久，等到了當(dāng)年的六月份，菲德爾卡斯特羅奪取了政權(quán)，古巴高層發(fā)生了權(quán)力動(dòng)蕩。
此后，美國擔(dān)心新的政權(quán)太過于獨(dú)立，而會(huì)對美國在拉美地區(qū)的影響力產(chǎn)生動(dòng)搖。因此，在國際上，美國開始站在了古巴的對立面，而對于流亡政府美國卻公開表示支持。
迫于無奈的卡斯特羅只能倒向另一個(gè)國際陣營，蘇聯(lián)。當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)為了應(yīng)對美國在土耳其和意大利以及西德部署的導(dǎo)彈，因此，毫不猶豫地接受了古巴。
但是這樣的接受是有條件的，古巴投身于社會(huì)主義陣營的時(shí)候，蘇聯(lián)便開始謀劃在古巴建立中程導(dǎo)彈發(fā)射基地。這就是著名的古巴導(dǎo)彈危機(jī)。1962年7月開始建設(shè)基地，等到了8月，美國就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)導(dǎo)彈基地。于是，古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)。
為什么前面要說這么多，原因就在于本片如果不了解當(dāng)時(shí)的歷史背景，我們看起來就會(huì)覺得索然無味。沒錯(cuò)，今天給大家推薦的這部電影，說的就是古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)前后，古巴社會(huì)中的一些人群的反應(yīng)。
本片叫做《低度開發(fā)的回憶》，其實(shí)它的另一個(gè)譯名《關(guān)于不發(fā)達(dá)的回憶》似乎更加貼切。因?yàn)楣虐拖鄬τ诿绹鴣碚f，就是一個(gè)發(fā)展中國家，他們的國度極度不發(fā)達(dá)。而“低度開發(fā)”這個(gè)詞語顯然讓人摸不著頭腦。
而本片中的主人公則是代表著當(dāng)時(shí)古巴面臨社會(huì)變革時(shí)期的一群人，他們放在今天，就屬于中產(chǎn)階級(jí)，放在過去，那就是小資產(chǎn)階級(jí)。
這群人在整個(gè)社會(huì)中是少數(shù)，他們從事著比一般人更加體面的工作，然后過著衣食無憂的生活。面對獨(dú)立革命，他們并沒有感覺到整個(gè)社會(huì)有任何的變化，也并不關(guān)心革命的最終結(jié)果，因?yàn)闊o論是哪一個(gè)政權(quán)上臺(tái)執(zhí)政，對于他們的影響都不會(huì)太深。
本片中的這個(gè)有著作家，自由職業(yè)者等頭銜的小資產(chǎn)階級(jí)人物，他在當(dāng)時(shí)的哈瓦那生活著，并且有大量的時(shí)間來看看這個(gè)二十世紀(jì)風(fēng)起云涌的城市都發(fā)生了什么。然而他自己雖然身處這樣動(dòng)蕩的局勢中，但是政局對于他并沒有任何的影響。他每天的生活依舊是非常的空乏寂寞，甚至于整日浮想聯(lián)翩，實(shí)在無聊了就去談個(gè)戀愛。
而整個(gè)中年時(shí)期讓他印象最深的一件事情竟然是與一個(gè)未成年少女的戀愛糾葛，并且這個(gè)糾葛引發(fā)了一場官司，官司最后獲勝了，這就是他最值得回憶的一件事情了。
本片描寫了一類人，而這類人在古巴甚至于在全世界都是具有代表性的。任何一個(gè)國家政權(quán)的動(dòng)蕩最終都會(huì)影響兩種人，一種是處于底層的被剝削者，另一種則是處于高層的壓迫者。
西方資本主義陣營中，維護(hù)的是高層的壓迫者的政治權(quán)利，而東方社會(huì)主義陣營中維護(hù)的是底層被剝削者的權(quán)力。任何一個(gè)政權(quán)的更迭，無外乎影響到這兩種人的切身利益。
然而對于中層的中產(chǎn)階級(jí)，或者是小資產(chǎn)階級(jí)，對于他們的影響微乎其微。他們沒有什么太大的的政治訴求，同時(shí)也不會(huì)達(dá)到高層壓迫者的境地。
政權(quán)的更迭對于他們來說，只不過是換了個(gè)人上臺(tái)執(zhí)政。他們的切身利益并不會(huì)因此而受到任何的影響。這也是為什么本片中的主人公在古巴革命勝利后，依舊是愿意留在哈瓦那繼續(xù)生活。而自己的大資本家妻子卻更愿意與家人一起跑到邁阿密。究其原因，社會(huì)地位不一樣。
明白了這個(gè)道理，我們再去看本片中的主人公一系列的行為，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來這一切都是非常合理的。即使是現(xiàn)代社會(huì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那些喜歡站在道德的制高點(diǎn)對于別人進(jìn)行品頭論足的人，都是這種中產(chǎn)階層或者是小資產(chǎn)階層。
因?yàn)樗麄儽３肿约旱纳顮顟B(tài)很容易。他們既不用跟底層人民一樣苦苦的掙扎生活，也不會(huì)像頂層那些資本家一樣時(shí)時(shí)刻刻關(guān)心政治的變化。
他們的生活并不會(huì)因?yàn)檎?quán)變更而有任何實(shí)質(zhì)性的影響，因此，他們可以兼容的生活就更加的廣闊。因?yàn)槊恳粋€(gè)中產(chǎn)階層在面對變遷的時(shí)候，其實(shí)都會(huì)像片中的主人公一樣，依舊是保持自己原來的生活水平。
因?yàn)槎兰o(jì)的風(fēng)云際會(huì)跟他們并無關(guān)聯(lián)，他們自然可以讓自己獨(dú)立于這種動(dòng)蕩之外，然而對大多數(shù)普通人來說，這種人的存在實(shí)在可惡，因而無法引發(fā)共情。
……
你好，再見
3 ) 【說吧，記憶……】
那一年，賽爾喬38歲，他游蕩在街上，坐在街邊的照相攤位上拍了一張標(biāo)準(zhǔn)照，平庸，落魄，全然沒有從前的風(fēng)采，呆滯的眼神不知望向哪里。
畫外，有一個(gè)聲音：38歲，老了，只覺得蠢了，生硬了，就像壞掉的水果，就像廢物。或許是身處熱帶的關(guān)系，所有的東西都不持久……
男人席地而坐，身邊都散亂的抽屜和相冊，他在翻看舊日的照片——
心底，有一個(gè)聲音：我已經(jīng)老了，15歲時(shí)我是天才，25歲我就有了自己的商店，然后，羅拉，我的妻子，像是裝飾的植物……
他想念父母，除了“此時(shí)”和父母的舊照片，另外有個(gè)細(xì)節(jié)，就是母親給他的信封里總是有口香糖和老式的刮臉刀片，盡管他平時(shí)只用電動(dòng)的剃須刀。他從信箱取出信，對著樓外的陽光照了一下，不用拆開他也知道是什么，他笑了……
他席地而坐，翻看舊日的照片。這個(gè)場景如此熟悉，所有的懷舊者都有這樣的動(dòng)作，拿起一張卻也不舍得放下，一張一張聚在手里。動(dòng)作緩慢，也有些遲疑，怕打攪了什么，也怕更深地浸入。
而后，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了更為清澈的回憶，松開手，他看見紛紜的時(shí)間正在飄落，他看見遍地的日子仍在生長，他看見舊年的影子長久佇立，長得像永遠(yuǎn)了。
《說吧，記憶》第二章開頭有段話：當(dāng)我遠(yuǎn)溯往昔，回憶我自己，我一向聽從溫和的幻想，有的屬于聽覺，別的則屬于視覺……就在入睡之前，我常常覺察到一種單向的對話在我頭腦中某個(gè)附屬部位繼續(xù)著，完全獨(dú)立于思想的實(shí)際傾向。那是中性的，超然的，匿名的聲音……
黑白照片上的親人和朋友在向他微笑，他聽見了那種聲音。
這是一個(gè)38歲開始回憶、開始總結(jié)的男人。
這一幕，如此心動(dòng)。
夜里，公園的舞會(huì)早已散場，回想起那段純正的哈瓦那的歌謠，起舞的人群匆匆旋轉(zhuǎn)，看不清彼此的神情。
這部影片里幾乎沒有巴西音樂，都是很老的爵士配上很悶的鼓聲。
賽爾喬走在街上，街燈恍惚，兩邊是整裝待發(fā)的軍隊(duì)和坦克，他左右張望，他在找尋什么？
這島是個(gè)陷阱——他看到了這個(gè)陷阱正在吞噬這個(gè)城市，這個(gè)國家，還有深陷其間的人民。
他說：我們很微小，很貧窮，尊嚴(yán)很珍貴。
孤島之上，人們在等待必然的結(jié)局，他留在這里，是一個(gè)錯(cuò)誤嗎？若是和父母和妻子一同離開又將怎樣呢？
雖然左顧右盼，但他并沒有悔意。
他回家，走到陽臺(tái)上的望遠(yuǎn)鏡跟前，他不再看腳下的燈火，把鏡頭轉(zhuǎn)向夜空，看月亮之上正吹過的云翳。
轉(zhuǎn)天，又一個(gè)黎明，是空鏡——笛聲低緩，蒼涼，時(shí)而幾個(gè)清亮的滑音。鼓聲陣陣，暗啞，沉悶，似是惘惘中的警誡。
前景是男人放在陽臺(tái)上的望遠(yuǎn)鏡，空落落的一覽無遺，它似乎看清了一切發(fā)生的，還有將要發(fā)生的，是先知的目光。
鏡頭沿著望遠(yuǎn)鏡漫漫漾開，有逡巡和撫摸的意味，街上排列整齊的裝甲車正在挺進(jìn)。
時(shí)而，有一陣清風(fēng)，從船上吹來。
好電影，當(dāng)要好好看。
電影接連看了兩遍，即使兩天之后我也不能簡單而直接地說：感動(dòng)。我覺得，這太潦草了。
就像在這部電影里，無法說：戲。《低度開發(fā)的記憶》盡管隔了年代，但是仍真實(shí)到觸手可及。
看電影的時(shí)候，我常常忘記了這是1968年的、隔了整整半個(gè)世紀(jì)的作品，導(dǎo)演的敘述筆調(diào)，攝影的選取角度，剪輯的手法均為上乘之作，相比近年的諸多電影，尤顯高超。
甚至包括電影的海報(bào)，也極為精準(zhǔn)地抓住作家的一剎那：他手扶望遠(yuǎn)鏡，但是和鏡頭還有一點(diǎn)距離，臉上的表情似乎無限渴望，似乎已入夢囈……畫外，或窗外就是他渴望融入的社會(huì)變革，然而卻總有一段觀望的距離，讓他無法縱身。
片頭他用望遠(yuǎn)鏡一遍遍看半城的街道，和街上的人們，到了片尾他看夜空，看殘缺的月亮。
而最后，是空鏡，時(shí)代徑直前進(jìn)，你不能阻止任何。
劇中的男演員具有非凡魅力，舉手投足都恰如他的身份，這些細(xì)節(jié)紛紛可以指正，他是有來歷的，是電影中的、深處變革中的資產(chǎn)階級(jí)作家。
影片里有許多他的背影，并從他的背影去看這個(gè)城市，他的凝望，他的眼神里都有一種人物賦予他的、或者他賦予人物的光彩，無分你我，是兩股力交織在一起的合力。
惟有在這種堅(jiān)定的、有其質(zhì)地的凝望中，才能將一個(gè)時(shí)代的記憶，鋪展開來。
低度開發(fā)的記憶——我不知道這篇文字該叫什么，似乎怎樣的語句附著其后都是多余。想了很久，想借用納博科夫的自傳《說吧，記憶》為題，以其清淺為引線，如喃喃的召喚，如諄諄誘導(dǎo)的咒語：
說吧，記憶……
動(dòng)筆前，沒有給自己規(guī)定字?jǐn)?shù)，也沒有提綱，是3000字還是6000字全無所謂。寫到這兒，差不多完全遵循影片中的敘事脈絡(luò)，我不舍得繞開影片自然而精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)。只不過把當(dāng)年的新聞資料聚攢在一處，權(quán)當(dāng)背景。
說實(shí)話，我只能說出電影中的一半。
我也可以承認(rèn)這些筆記并不是導(dǎo)演致力講述的，而是局部的流露和展現(xiàn)。他的主題當(dāng)在故事背后。當(dāng)然，這不僅是一個(gè)愛情故事，甚至我懷疑他們之間是否有過相對穩(wěn)定的愛情。
然而，我不在乎這是主題還是隱線，是我關(guān)注的一個(gè)人在一段時(shí)間的衍進(jìn)，和內(nèi)心的些許變遷。
在這一半的電影里，我感受到導(dǎo)演賦予電影的力量，盡管其中的人物有許多無奈和迷茫。
這樣一部電影，這樣一位導(dǎo)演，他在影片中所灌輸?shù)慕^不僅僅是化為無聲的激情，而是讓你在看完電影之后，讓長時(shí)間留存心中的、他用膠片構(gòu)筑的時(shí)空之中，久久地，不肯出來——
這四個(gè)字，就是無言的感激，就是無盡地深入，就是期待從簡潔有力的電影語言中獲得更多的力量所在。
我說，不論從任何意義或角度，這部電影都是穿越了時(shí)空的經(jīng)典。
想起近兩年看的還有蓋?馬?。℅uy Maddin）的《世界上最悲傷的音樂》（The Saddest Music in the World／2006）和《我的溫尼伯湖》（My Winnipeg／2008），還有特倫斯?戴維斯（Terence Davies）的《彼時(shí)，彼城》（Of Time And The City／2008）似有某種鮮明的傳承或延伸、或遞進(jìn)關(guān)系。
同是家族、城市和國家的變遷，都是從一種單純的個(gè)人視角娓娓道來——回憶，偕同倒敘，大量的紀(jì)錄片鏡頭穿插——敘述中有陡升的波瀾，也有暗涌的情愫，無法撫慰的記憶最后歸于一派平靜的低語。
低度開發(fā)的記憶之外，是大面積的原始累計(jì)，像晴空下的麥浪，一茬一茬地，前面收割后面還在生長。
時(shí)間，并非我們想象中一定具有決然的公正，時(shí)間自有厚薄之別，回憶也有冷暖之分。
深鎖的記憶，和悠長的回憶，共同創(chuàng)造出一片凝住的時(shí)空，既來自過去，也關(guān)乎未來——那里，有生命的記憶。
那一定是在存在于這個(gè)世界上的第四維度：A Place in the World……
低語，是內(nèi)心的聲音。
記憶的坦白和迷藏，均在斑駁的影像之中了。
很淺的黑白，雜糅成干凈的灰，柔和的光從四面涌來，并不耀眼。那時(shí)候，時(shí)間祥和而雍容，記憶也是。
想起電影中的一幕，或世界上的某個(gè)地方：滿城狂風(fēng)大作，他走來，身后是驚濤駭浪，他越走越近，風(fēng)也越刮越大，把海浪吹成了一片迷蒙的云煙，失了重量，只能在身后飄拂而過。
黑白影像，間或有著細(xì)微的、或大片的雪花顆粒翻轉(zhuǎn)騰云，素白色調(diào)，一派天光。
說吧，記憶——竟像是一聲嘆息了。
【低度開發(fā)的記憶】
Memorias del subdesarrollo
又名：Memories of Underdevelopment
Inconsolable Memories
Historias del subdesarrollo
導(dǎo)演：托馬斯?古蒂爾雷茲?阿萊 Tomas Gutierrez Alea
主演：托馬斯?古蒂爾雷茲?阿萊 Tomas Gutierrez Alea
Edmundo Desnoes
Sergio Corrieri
語言：西班牙語
制片國家／地區(qū)：古巴
上映日期：1968-08-19
1970年捷克卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)
1970年捷克卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)
1974年全美影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳外語片獎(jiǎng)
4 ) 置身事外的參與者
關(guān)于古巴的電影印象最深的就是大名鼎鼎的炫技之作《我是古巴》，在瘋狂炫技的同時(shí)那個(gè)片子里也有著旗幟鮮明的政治立場和意識(shí)形態(tài)表達(dá)，儼然一副無產(chǎn)階級(jí)革命最偉大的宣傳姿態(tài)。而本片里同樣充斥著大量意識(shí)形態(tài)話語和政治立場，男主塞爾吉奧的身份與生活方式與革命后的古巴本就是一種顯露的階級(jí)矛盾。在觀影過程中，總會(huì)不時(shí)想到路易.馬勒的《鬼火》，同樣都是以一個(gè)中年男人的內(nèi)心與外部行動(dòng)為絕對推動(dòng)力來敘述，并且他們也都仿佛置身于周遭之外。影片中有大量內(nèi)心口述部分，以一種知識(shí)分子的口吻講述自己的過去，此刻的社會(huì)環(huán)境，內(nèi)心的感受以及對周遭的評(píng)判。期間插入大量現(xiàn)實(shí)畫面與定格影像，快速剪輯的畫面不斷壓迫著觀眾的視覺也展現(xiàn)出塞爾吉奧口述時(shí)的輕蔑態(tài)度，專屬于中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子自戀式的輕蔑。他13歲在妓院破處，然后每周都會(huì)光顧妓院，他如今38歲，靠著收房租維持生活開銷，寫作是他的職業(yè)，但他也會(huì)在寫作時(shí)幻想與自己的家庭女傭歡愛。影片的前三分之一都在這種意識(shí)流的自述里展開，直到他遇見年輕漂亮的17歲古巴女孩伊蓮娜。這個(gè)俏皮又略帶神秘感的女孩與塞爾吉奧度過了一段美妙時(shí)光，但最后卻和家人一起找上門來要求塞爾吉奧娶伊蓮娜為妻，因?yàn)槿麪柤獖W破了伊蓮娜的處，但塞爾吉奧卻強(qiáng)調(diào)伊蓮娜根本不是處女……這樣一個(gè)類似于威脅恐嚇與“訛人”的橋段在一個(gè)落后的國家或地區(qū)并不少見，再加上塞爾吉奧的中產(chǎn)階級(jí)身份，其中有著明顯的意識(shí)形態(tài)訴求。塞爾吉奧的妻子與父母在革命期間離開了古巴，只剩他一人堅(jiān)守在此，這似乎也有著知識(shí)分子式的體驗(yàn)和“犧牲”的意味，但他始終處于一種游離狀態(tài)，就像整部影片的氣質(zhì)一樣，他拿著望遠(yuǎn)鏡遠(yuǎn)眺整座城市和街道建筑，就像一個(gè)不在場的在場者，但即便是游離與疏離，也同樣有著階級(jí)性的存在。影片后半段有一場政治研討會(huì)的段落，這個(gè)段落里發(fā)言者與提問者就資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)等等意識(shí)形態(tài)問題展開討論與“洗腦”，塞爾吉奧依舊“置身事外”，但政治無處不在，包括塞爾吉奧自身也是政治與意識(shí)形態(tài)的組成部分。
5 ) 間隙的迷霧:《低度開發(fā)的回憶》中的存在主義不滿
按：“失敗”是一場漫長而混沌的潰散，我們甚至難以期許它略顯仁慈地帶來黑白分明的二元局勢。多數(shù)情況下，“失敗”中的個(gè)體只能在巨浪裹挾下于極為有限的范圍里做出自發(fā)選擇，這便滋生出了許多模棱兩可的閾限空間。設(shè)定在上世紀(jì)60年代初期古巴政局危機(jī)背景下的《低度開發(fā)的回憶》中，主人公塞吉?dú)W散漫地游走在動(dòng)蕩的哈瓦那街頭，伴隨著個(gè)人存在主義危機(jī)的刺痛，悶聲思忖著社會(huì)形勢的變遷。本周日，我們將一起欣賞這部古巴電影史上最為重要的作品之一，在交織疊覆的視覺材料中，獲得另一種看待“失敗”的可能。
間隙的迷霧: 阿萊的影片《低度開發(fā)的回憶》中的存在主義不滿* The Fog of the Interstitial: Existential Disaffection in Alea's Memories of Underdevelopment 作者: 查德威克·詹金斯(Chadwick Jenkins) 翻譯 | 逸菲, shun 編校 | 王竹馨, shun *注: 本譯文刪減了原文中最后一段關(guān)于《低度開發(fā)的回憶》CC修復(fù)版發(fā)行的介紹 本篇字?jǐn)?shù)6850字，閱讀需12分鐘 在托馬斯·古鐵雷茲·阿萊(Tomás Gutiérrez Alea)的電影中，主人公是一個(gè)與自己的國家疏遠(yuǎn)得無從依歸的居民，一個(gè)對于周圍環(huán)境過分熟悉的旅客，無法體驗(yàn)稍縱即逝的驚喜。
1959年1月1日，古巴總統(tǒng)富爾亨西奧·巴蒂斯塔(Fulgencio Batista)逃離古巴國境，宣告著將古巴拱手讓予由菲德爾·卡斯特羅(Fidel Castro)領(lǐng)導(dǎo)的游擊隊(duì)?？ㄋ固亓_接管了這個(gè)深陷政治腐敗的國家，它承受著暴徒黑幫的興風(fēng)作浪，許多本土自然資源也被美國的商業(yè)利益集團(tuán)所控制（大約75%的可耕地被境外實(shí)體所據(jù)有）。更令人震驚的是，幾乎沒有古巴人接受過任何正規(guī)教育，基礎(chǔ)設(shè)施（最重要的供水）不足，失業(yè)潮猖獗。種族隔離也深深撕裂著古巴社會(huì)，婦女受法律保障的權(quán)利非常有限，許多古巴人都嚴(yán)重缺乏住房和醫(yī)療保障。 上臺(tái)后卡斯特羅立即實(shí)施了一系列旨在改善古巴的困境的改革措施：將土地轉(zhuǎn)為國有化，關(guān)閉黑幫賭場，解決婦女權(quán)利與種族不平等問題。但同時(shí)，他未經(jīng)適當(dāng)?shù)姆沙绦蚓筒萋侍帥Q了許多巴蒂斯塔的追隨者，將古巴一批富裕公民的私有財(cái)產(chǎn)沒收充公，驅(qū)逐了羅馬天主教會(huì)，制定了防止推翻他政權(quán)的鎮(zhèn)壓措施，包括建立了一個(gè)間諜網(wǎng)絡(luò)（保衛(wèi)革命信息委員會(huì), Informant Committees for the Defense of the Revolution）；這些舉措讓成千上萬感到自己的權(quán)利被剝奪、或是受到卡斯特羅政策直接威脅的古巴人逃離了古巴。 卡斯特羅同樣通過尋求文化手段來加強(qiáng)他的革命政府在人民中的地位，在掌權(quán)后不久，他的政權(quán)創(chuàng)建了“起義軍文化部”(the Dirección de Cultura del Ejército Rebelde)。在這個(gè)意味不明的機(jī)構(gòu)下面設(shè)立了一個(gè)電影部門，到1959年3月，這個(gè)部門成為了“古巴電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì) (ICAIC)”。該機(jī)構(gòu)是根據(jù)一項(xiàng)法律建立的（革命政府通過的第一項(xiàng)有關(guān)文化的法律），這一法律宣布電影是 "最強(qiáng)大和最具煽動(dòng)性的藝術(shù)表達(dá)形式，也是公共教育和思想傳播的最為直接與普及的載體"。這開啟了之后約為十年的所謂“古巴電影黃金時(shí)代”的序幕。 ICAIC的成立目的是制作、發(fā)行和展映古巴電影，作為教育廣大群眾的一種手段；電影是一種大眾藝術(shù)，這意味著它不僅僅是為公眾所消費(fèi)的，更是一種政治團(tuán)結(jié)與發(fā)展的舉措。這一機(jī)構(gòu)早期出品的電影大多是紀(jì)錄片，編載著革命的雄心和成就；其中最重要的兩部是《我們的土地》(Esta tierra nuestra, 托馬斯·古鐵雷茲·阿萊, 1959)和《居處》(La vivienda, 胡里奧·加西亞·埃斯皮諾薩, 1959)。就此而言，ICAIC似乎成為了政治宣傳的工具——而卡斯特羅那臭名昭著的聲明，即他在1961年對于“創(chuàng)意表達(dá)在新古巴的作用”的宣言更是坐實(shí)了這一嫌疑，“一切都屬于革命麾下；革命之外，了然無物?！睂?shí)際上，許多導(dǎo)演由于確信他們的創(chuàng)作在這樣一個(gè)政權(quán)中必然會(huì)遭到審查，要么就自行選擇流亡，要么就因各種爭議的影響而失去了他們在ICAIC的位置。
然而，托馬斯·古鐵雷茲·阿萊1968年執(zhí)導(dǎo)的作品《低度開發(fā)的回憶》(Memorias del Subdesarrollo)——由埃德蒙多·德斯諾斯(Edmundo Desnoes)的同名小說改編，其本人也參與了劇本創(chuàng)作——?jiǎng)t說明了ICAIC發(fā)行的電影并不一定就缺少具備意識(shí)的敏銳批判。相反，不論限制是寬松或是嚴(yán)格，ICAIC為藝術(shù)家們提供了機(jī)會(huì)去創(chuàng)造一類新的批判型電影——公開貶斥新殖民主義及其資本主義下層結(jié)構(gòu)，同時(shí)也不美化革命，不去忽視持續(xù)存在的不平等現(xiàn)象，不否認(rèn)那些前當(dāng)權(quán)者所經(jīng)受的切實(shí)痛苦（應(yīng)得的或是無端的），即便當(dāng)時(shí)卡斯特羅政權(quán)表面上站在被奪權(quán)者的同一側(cè)。這是古巴對“第三電影”的回應(yīng)，這是由作者導(dǎo)演的形象所驅(qū)動(dòng)的革命性電影，試圖開辟出有別于好萊塢模式的“第一電影”和歐洲藝術(shù)界的“第二電影”的不同空間。 不過古鐵雷茲·阿萊卻是對“作者導(dǎo)演”這一概念持高度批判態(tài)度，他為自己的電影創(chuàng)作方法尋求了一種合作模式——這種合作不僅包含一群敬業(yè)的工作人員，還囊括一種橫跨影片類型區(qū)別、跨越高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的劃分、跨越創(chuàng)作內(nèi)容和現(xiàn)成素材之間差異的作品形式。因此《低度開發(fā)的回憶》成為了一部敘事簡單，但在政治、存在哲思、美學(xué)主題上意涵豐富的電影；情節(jié)設(shè)計(jì)簡潔，但組織形式復(fù)雜；這部電影在直面政治節(jié)點(diǎn)的復(fù)雜性的同時(shí)，并沒有將這種復(fù)雜性消減成為一部簡單的宣傳性道德教化作品。 影片所處的政治節(jié)點(diǎn)是由美國支持的古巴流亡群體入侵古巴的“豬灣事件”（1961年4月）和古巴導(dǎo)彈危機(jī)（1962年10月）之間的一段時(shí)期[校注: “豬灣事件”，指1961年4月17日，美國針對菲德爾·卡斯特羅領(lǐng)導(dǎo)的古巴革命政府發(fā)動(dòng)的一次失敗入侵，這次行動(dòng)由美國中情局策劃，標(biāo)志著美國反古巴行動(dòng)的第一個(gè)高峰，并催化了之后的古巴導(dǎo)彈危機(jī)]。這時(shí)的卡斯特羅才剛剛掌權(quán)，國局動(dòng)蕩不寧?！柏i灣事件”證明，古巴仍然那樣的不堪一擊，同時(shí)也表明了僅僅對于古巴實(shí)行貿(mào)易禁運(yùn)并不能打消美國的不滿。新一輪的大逃亡隨之而來；那些不確信卡斯特羅有能力抵御美國強(qiáng)大威力的古巴人們放棄了這個(gè)國家。同時(shí)，許多留下來的人將卡斯特羅視為民族英雄：這位大胡子救世主，義憤豪言，愿意站出來對抗資本主義勢力和新的殖民主義力量。切·格瓦拉(Che Guevara)甚至給肯尼迪總統(tǒng)寫了一封感謝信：“感謝豬灣事件。在這次入侵之前，革命是脆弱的。而現(xiàn)在它前所未有的強(qiáng)大。” 盡管卡斯特羅之前一直拒絕給古巴革命貼上“共產(chǎn)主義”的標(biāo)簽，但他現(xiàn)在宣稱其在本質(zhì)上是“馬克思-列寧主義”的，并越來越緊密地與蘇聯(lián)站在一起。他很快與蘇聯(lián)總理尼基塔·赫魯曉夫(Nikita Khrushchev)達(dá)成協(xié)議，將核武器從蘇聯(lián)轉(zhuǎn)移到古巴，在美國觸手可及的距離內(nèi)，由此引發(fā)了古巴導(dǎo)彈危機(jī)；許多人認(rèn)為（許多歷史學(xué)家仍然這么看）這是冷戰(zhàn)的冰點(diǎn)時(shí)刻，在那一刻，這世界危如累卵的權(quán)力平衡在一場全球性災(zāi)難與毀滅的突發(fā)中幾欲崩盤。如果說這是古巴生活中一段血脈噴張的日子，那幾乎算是輕描淡寫了。一側(cè)是民族自豪感和一種新建立起的自信，另一側(cè)則是存亡恐懼與致命的憂慮，古巴社會(huì)在這兩者之間游移。
在這場動(dòng)蕩中，我們跟隨著塞吉?dú)W·卡莫納·門多約 (塞吉?dú)W·柯瑞里 Sergio Corrieri 飾) 乏善可陳的經(jīng)歷；他是一個(gè)38歲的中產(chǎn)階級(jí)半吊子知識(shí)分子，心懷抱負(fù)的作家，繼承了家族的家具生意，靠從家族的各種產(chǎn)業(yè)收取租金生活，其中也包括他自住在頂樓的那棟公寓。影片的敘事很簡單。塞吉?dú)W陪同將要逃離古巴前往邁阿密的父母和分居的妻子去機(jī)場。他留在古巴，沒在真正地工作，也沒在真正地寫作，只是漫無目的地四處游蕩。他沉浸于自己與妻子各種爭吵的回憶中（尤其是有一次，他在妻子不知情的情況下將一次爭吵錄音，這似乎特別地困擾著他——也許正是因?yàn)檫@次爭吵如此精確地涉及到對于私人經(jīng)歷和混亂動(dòng)蕩的不當(dāng)記錄），他用望遠(yuǎn)鏡偷窺鄰居的情況，協(xié)助他的朋友巴勃羅離開古巴，幻想著他的管家（在他的想象中，她的洗禮變成了一個(gè)充滿性欲享樂的聲色時(shí)刻，而他自己則扮演著主祭的角色），無精打采地參加文學(xué)討論會(huì)，并與一位名叫埃琳娜 (黛西·加納多斯 Daisy Granados 飾) 的年輕有志的女演員有染。他把她帶回自己的公寓，讓她試穿并拿走妻子的衣服，還與她交媾甚歡。很快，她的不成熟、對知識(shí)追求的缺乏好奇就使他感到了厭倦，他隨即甩了她。不久，她的家人找來了，埃琳娜告訴他她只有16歲，是他奪走了她的童貞，她起訴了他。 《低度開發(fā)的回憶》的重點(diǎn)顯然不是劇情；這部影片是一部影像素材的集錦：有一部分本質(zhì)上是紀(jì)實(shí)性的（大部分來自于早期電影和影片素材），有些是虛構(gòu)電影的常見風(fēng)格（演員在片場，依據(jù)劇本表演），有些是其他電影的片段（特別有一段，是由被之前古巴審查方判定為過于淫穢的多個(gè)片段剪輯集合而成的），還有一些是直接跟隨著主角在哈瓦那街頭與路人同行的鏡頭（影片臨近最后有這樣一個(gè)引人注目的時(shí)刻：塞吉?dú)W乘坐的出租車被一名警察攔下——這位警察直接望向鏡頭，顯然對他被拍攝的原因感到好奇——接著塞吉?dú)W在一群熙熙攘攘的非裔古巴人中逆向穿行）。通過這種方式，這部影片成為了一場對于電影技術(shù)的研究，它意圖引發(fā)這樣的思考——革命之于那些堅(jiān)定地拒絕采取任何立場的人來說會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響。 誠然，塞吉?dú)W是存在主義不滿的典范（將忿忿不滿作為一種自處模式）。他從不掩飾他對于古巴的蔑視?！扒钒l(fā)達(dá)”一詞是他的標(biāo)語，在他的旁白敘述和他與其他角色的對話中反復(fù)出現(xiàn)。即便如此，他并沒有采取任何行動(dòng)以離開哈瓦那，而是毅然決然地留在他那間隙性的、顯而易見是臨時(shí)性的位置上。在一個(gè)以消除資本主義不公為榮的社會(huì)里，他仍舊是一個(gè)資本主義者；在歌頌無產(chǎn)階級(jí)的國度中，他是中產(chǎn)階級(jí)分子；在實(shí)用主義和政治實(shí)效性的體制中，他是唯美主義者；在一個(gè)忠誠與奉獻(xiàn)的時(shí)代，他是政治不可知論者。他不是一個(gè)政治犯；他不是卡斯特羅政府公開懲處的眾多中產(chǎn)階級(jí)分子之一（至少在影片中的時(shí)間框架內(nèi)不是這樣——影片中有跡象表明他的財(cái)產(chǎn)很快就會(huì)被沒收）。既非流亡者，亦非革命者，塞吉?dú)W認(rèn)識(shí)到他在這一生中要么是太早，要么就是太遲。這是他所徘徊的，也是追索著他的間隙空間。他成熟得太晚，沒能充分享受隨著巴蒂斯塔時(shí)代衰落而萌生的希望果實(shí)，卻又過早地沿襲了他所處階級(jí)的驕傲自滿和優(yōu)越意識(shí)。
所以，他像是一個(gè)來自前一刻的游魂般在哈瓦那四處走動(dòng)；與他的周遭相分離，但卻也無處可去?？此苾H僅是出于習(xí)慣，他繼續(xù)過著那已經(jīng)與自身相疏離的生活，他是一個(gè)與自己的國家疏遠(yuǎn)得無從依歸的居民，一個(gè)對于周圍環(huán)境過分熟悉的旅客，無法體驗(yàn)稍縱即逝的驚喜。很少有影片中的角色過著這樣味同嚼蠟的生活，卻并不與肉體苦痛相關(guān)。他所有的物質(zhì)需求都得到了滿足，卻仍痛苦不堪——但比這更糟糕的是，他存在于一種“非存在”中，一種乏味的千篇一律，無增無減，悶悶無休，無從所指。他僅有的，只剩下對眼前事的反芻、知識(shí)分子式追求，和性訴求。 這部影片最為典型的特點(diǎn)之一是塞吉?dú)W針對古巴政治局勢和當(dāng)前事態(tài)的各種獨(dú)白。通常，這些獨(dú)白會(huì)出現(xiàn)在被直接疊加進(jìn)影片中的紀(jì)實(shí)性影像里。其中有相當(dāng)長的一段討論了被作為“豬灣事件”失敗標(biāo)志而被捕、受審并被處決的反革命分子。塞吉?dú)W認(rèn)為，這些人物代表了資本主義特有的社會(huì)角色與勞動(dòng)的等級(jí)劃分：有企業(yè)家、牧師、哲學(xué)家、施刑者、公職人員和政客。他們每個(gè)人都有自己的功能，但只有他們所形成的整體、將他們連結(jié)在一起的內(nèi)在紀(jì)律、以及決定著他們行動(dòng)的未來愿景才能為他們賦予意義。然而，塞吉?dú)W向我們斷言，在接受審判時(shí)，這些人沒能看到他們的個(gè)體責(zé)任是如何與群體責(zé)任相交織、他們的愿望是如何與集體愿望相覆并被后者所滲透的。我們從檔案采訪中聽到他們的聲音，他們否認(rèn)對于自己被指控的罪行負(fù)有個(gè)人責(zé)任。塞吉?dú)W辯稱到，這些反革命分子對個(gè)人與群體之間的關(guān)系缺乏足夠的辯證認(rèn)識(shí)，沒能意識(shí)到一個(gè)群體的功能性恰恰只能通過個(gè)體選擇與個(gè)體行為的多樣化與復(fù)雜化效應(yīng)來實(shí)現(xiàn)；一個(gè)人只有借由他在群體之中的參與才能實(shí)現(xiàn)個(gè)體化。 塞吉?dú)W知道該說些什么；他理解適應(yīng)于革命政權(quán)的分析架構(gòu)，但這種理解似乎并沒有促使他對自己的生活、自己的存在方式采取任何批判的態(tài)度。如果不是拒絕承認(rèn)他與自身所處環(huán)境之間的辯證關(guān)系、他自己在他所譴責(zé)的欠發(fā)達(dá)中所扮演的角色、以及由于他不愿投身于任何自身周遭的社會(huì)生活所招致的他自己的異化——如非上述種種，他的愧疚又是源自于哪里呢？古鐵雷茲·阿萊不斷地訴諸于紀(jì)實(shí)性影像（有時(shí)會(huì)伴著塞吉?dú)W的評(píng)論，有時(shí)則沒有——例如說，我們會(huì)看到這樣有趣的一幕：在遠(yuǎn)離關(guān)塔那摩灣管制區(qū)域的圍欄的另一側(cè)，一位美國士兵朝著古巴人的攝像機(jī)鏡頭投擲石頭）。影片因此變得支離破碎，無法獲得連續(xù)持存的貫穿脈絡(luò)所帶來的安全感，拒絕為觀眾提供單一交流途徑的穩(wěn)定感。這部影片中的意義，顯現(xiàn)于間隙之中——技術(shù)性的，亦是存在性的間隙。就像塞吉?dú)W在與埃琳娜輕佻打趣時(shí)所說，影片中充滿了“同樣的動(dòng)作，同樣的話語，同樣的動(dòng)作，同樣的話語”，無限重復(fù)。以單一能指形式所表現(xiàn)的意義，被節(jié)奏重復(fù)的音樂意義擾亂，具象的特異性沉陷進(jìn)入由無休反復(fù)的細(xì)節(jié)圖景所鋪就的誘人泥沼之中。
塞吉?dú)W的知識(shí)分子追求并沒有給他帶來愉悅，但他也沒有因此放棄。他看不起那些文化造詣不濟(jì)、審美感知不堪的人，然而他對自己的文化學(xué)識(shí)和審美志趣的增進(jìn)與動(dòng)用卻也不甚上心。當(dāng)他在參加一個(gè)（毫不意外地）名叫“文學(xué)與欠發(fā)達(dá)”的討論會(huì)時(shí)，他感到相當(dāng)乏味。會(huì)議小組成員的討論涉及到拉丁文學(xué)“欠發(fā)達(dá)”的狀態(tài)，以及這是否是一個(gè)需要在美國與拉丁美洲的關(guān)系、或是晚期資本主義自身矛盾的層面上有待正視的狀況。一位學(xué)者提出了一個(gè)類似尼采式的論點(diǎn)，認(rèn)為“欠發(fā)達(dá)”這個(gè)術(shù)語本身就是認(rèn)同于弱勢處境的例證，就是在關(guān)注與相對繁榮的落差比較，而非關(guān)注不同。與此同時(shí)，塞吉?dú)W腹誹著一邊點(diǎn)燃雪茄，一邊聽著共事者們談話的埃德蒙多·德斯諾斯(Edmundo Desnoes，原著小說和劇本的作者)。塞吉?dú)W斷言，德斯諾斯之所以自我感覺如此高人一等，不過就是因?yàn)樗硖幱谶@欠發(fā)達(dá)的語境中，不過就是因?yàn)楣虐拖鄬碚f是無關(guān)緊要的。在任何別處，他都只會(huì)是無名小卒。 接下來的一幕是影片中最為引人注目的場景之一，也是影片時(shí)長在趨近后三分之一時(shí)的高潮一幕。塞吉?dú)W穿過一條寬闊的林蔭大道走向鏡頭，想著他剛剛參加的討論會(huì)。他似乎是從中汲取了所有錯(cuò)誤的結(jié)論。他仍然堅(jiān)持“欠發(fā)達(dá)”的概念，現(xiàn)在他認(rèn)為這個(gè)概念越來越難以擺脫?！霸谇钒l(fā)展之中，沒有延續(xù)可言，”他若有所思地說到，“一切都被遺忘了。人是反復(fù)無常的。但你仍然記得很多事。你記得的太多了?！碑?dāng)他反復(fù)思忖著這些問題時(shí)，鏡頭拉近對準(zhǔn)了他的臉，逐漸失焦。不一會(huì)兒，他的面容就變成了抽象的光影場域，細(xì)節(jié)難辨，將一切身份的識(shí)別遮蔽?！澳闶裁匆膊皇恰Ｄ阋呀?jīng)死了，”他念到，“最終的毀滅就此開始?！贝藭r(shí)，整個(gè)畫面只剩下模糊不清的灰色，一個(gè)“非圖像”，一片暮靄昏濁的虛無。 我們見證了塞吉?dú)W的去主體化和隨后的去客體化。他哀嘆自己已經(jīng)無處立身，但他將自己的處境歸咎于周遭政治、文化和經(jīng)濟(jì)的“欠發(fā)達(dá)”，而非自己的選擇。因而我們開始看到，對塞吉?dú)W來說，“欠發(fā)達(dá)”能指的相對匱乏，并不是財(cái)力或知識(shí)方面的貧瘠。“欠發(fā)達(dá)”之于他，是特權(quán)通道的縮減或關(guān)閉。一致性的缺乏并不能歸結(jié)于他旁聽的那些學(xué)者們，甚至也不是他所處的政治環(huán)境的原因。他那年輕的愛侶埃琳娜是不成熟且幼稚的，但她一貫如此。他所悲嘆的一致性的缺乏，是由于生活已不再像他習(xí)慣的那樣把福利好處都送到他跟前。并不是所有的事都被忘記了；他只是覺得他和他的特權(quán)被忽略，被無視了。正如那褪色的圖像所展現(xiàn)的，塞吉?dú)W消散在間隙的迷霧中，既非此處，亦非彼處，既非壓迫者，也非被壓迫者。他所剩的只有他的回憶，而回憶并不允他喘息。
毫不意外地，塞吉?dú)W在對愛欲歡愉的追求中尋找喘息的機(jī)會(huì)。風(fēng)流失檢與中年危機(jī)相伴相生，這是有據(jù)可依的。對于性釋放的荷爾蒙式欲求已然消退，但這只會(huì)更加激發(fā)一個(gè)人對于陽剛之氣與生活意義之間聯(lián)系的想象。能力意指著可能性（至少在人的幻想中是這樣），因此人們會(huì)擔(dān)心，性能力和性欲求的衰減（當(dāng)然，也并不是一定相關(guān)地）標(biāo)志著一個(gè)人挺進(jìn)未來（潛在可能性）的能力的終結(jié)：“你什么都不是。你已經(jīng)死了?！贝送?，當(dāng)政治實(shí)效眼見已無法企及，人們常常會(huì)尋求某種征服的方式，而對于一個(gè)憂心自己會(huì)在社會(huì)世界中喪失權(quán)力的人來說，幾乎沒有什么是能比性獲得還要更為直接、更為即刻的事了。 因此，他的幻想生活是那么荒淫奢靡，將管家的受洗想象成一個(gè)吸血鬼式的春夢，當(dāng)她傾倒于他懷中，她薄薄的罩袍被水浸濕而變得透明；宗教圣禮變成了性欲征服的墮落幻象。他引誘埃琳娜的方式也是同樣可悲。他用他在古巴電影協(xié)會(huì)和導(dǎo)演古鐵雷茲·阿萊的關(guān)系來撩撥她（再加上德斯諾斯的出現(xiàn)，這也是這部影片沉溺于自我指涉的另一種方式）；還將自己妻子棄用的衣櫥給了她。他也許并不知道她有多年輕，但他能意識(shí)到他是在利用一個(gè)頭腦單純的人。他的縱欲享樂并沒有給他帶來真正的慰藉。甚至他的幻想生活和性欲關(guān)系（包括他和他妻子之間的）都是“欠發(fā)達(dá)”的。它們無處可去，停滯不前，無力于任何發(fā)展、任何發(fā)生。盡管塞吉?dú)W對自己的國家怨聲載道，但他自己卻無法構(gòu)建任何東西，無法在地球上留下任何積極的印跡，任何碑石標(biāo)志（無論多么小，無論對這整個(gè)世界而言多么微不足道），無法留下任何他曾經(jīng)存在過的記號(hào)。塞吉?dú)W的存在如同虛無，而虛無不會(huì)留下任何痕跡。他所殘存的性能力，也不夠?yàn)樗耆珶o法實(shí)現(xiàn)任何計(jì)劃的無能而做以替補(bǔ)；如果像馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)所稱，人類是一種將自身投射到未來的生物，人類存在于當(dāng)下是為了在明天豎立起一些有意義的東西，那么塞吉?dú)W實(shí)質(zhì)完全取消了自己作為一個(gè)合格的存在的資格。 然而，我們盡管可能會(huì)發(fā)現(xiàn)自己對塞吉?dú)W多少帶著鄙夷蔑視，但仍然會(huì)在某種程度上對他產(chǎn)生認(rèn)同。在我們當(dāng)中——至少是在某些時(shí)候——很少有人能夠幸免于回憶的追索，它威脅著要取代我們在一個(gè)尚且容身的世界中的存在感。在那些不加掩飾、全然坦誠的至暗時(shí)刻，我們中又有多少人能誠然直述覺得自己沒有辜負(fù)自己的潛力。當(dāng)我們的力量式微，我們都會(huì)覺得自己是在某種程度上屈從于“欠發(fā)達(dá)”。我們本可以、也本應(yīng)該能是更好的。我們自私的那一面哭鬧著：這世界本應(yīng)給予我們更多，這世上的成功都累積給了過往就獲得成功的人，而欠發(fā)達(dá)都累積給了被無視的人（這么說帶著些許馬爾科姆·格拉德威爾 [校注：Malcolm Gladwell，英裔加拿大籍非虛構(gòu)寫作者、暢銷書作者] 的味道）。塞吉?dú)W之所以感覺自己被盤剝殆盡，是由于那些原先一無所有的人現(xiàn)在正處于優(yōu)勢地位（至少在他看來），而這使他的特權(quán)無處立足。在某些時(shí)刻，我們都會(huì)游蕩于自身生活的間隙之處，駐留于我們自身的成功與失敗之間，那時(shí)這兩者之間的區(qū)別似乎不再顯著，在那里我們?nèi)缤瑹o物，在那里我們的存在盡然泯滅?！白罱K的毀滅就此開始?！?
6 ) 別人打了雞血，我卻很衰！
阿萊雅作為當(dāng)時(shí)一流的電影導(dǎo)演拍出這樣美又毫無任何宣傳價(jià)值的作品，居然被通過了，這真是一大謎題了。
原來在1968年當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子界，所有人都處于懷疑的情況下，他們太喜歡這樣只有不斷的問問題，而且有單純美感的娛樂作品了。僅僅是在四處緊張的革命氛圍下，能娛樂一下也是好的，他們太惜才了。
這種思維狀態(tài)，和電影中描寫的1962年的小作家是同構(gòu)的。革命爆發(fā)以后，資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的女神櫥窗里被換上了卡斯特羅的畫像，持槍的女青年和肆意舞蹈的黑人男性，走街串巷時(shí)總是能碰到。這些即興拍攝的素材，和整體畫面竟毫不突兀。
很多評(píng)論都稱這個(gè)小作家是花花公子，殊不知他就是導(dǎo)演和原著作家自己的寫照。不就是一個(gè)喜歡和女子廝混的賈寶玉嗎？10歲上教會(huì)學(xué)校，13歲到妓院破了雛，以后每周都去。和一個(gè)毫不體貼自私任性的勞拉結(jié)婚以后，他發(fā)現(xiàn)自己的天賦，幻想著過一種作家的生活。這時(shí)他又認(rèn)識(shí)了年輕豐滿的漢娜，他說這是上帝給他最好的禮物。隨著革命的到來，一切都被打斷了，歷史起于日常生活斷裂之處，他的家人都去了邁阿密。
這時(shí)候他能做的是什么？除了上街遛彎兒，除了在家幻想和女傭亂搞，在河里為她進(jìn)行洗禮。他靠幾套公寓的出租費(fèi)用來生活，后來也被沒收了。所以電影的主題就變成了他和17歲的少女伊蓮娜拍拖的，后來被控訴而獲勝的故事。
沒有什么開始也沒有什么結(jié)束，正像片名所說的低度開發(fā)的回憶，發(fā)生的這些事情，似未鑄成記憶。當(dāng)然另外一方面也提示他鮮明的階級(jí)性，他和平民階級(jí)無法建立什么聯(lián)系，非?；恼Q的生活。
女性的電影有陰道獨(dú)白，而這是一篇極佳的古巴革命獨(dú)白。捕捉到了氣息。
跟我們想象中的一味打雞血的古巴革命不一樣。
熟練地化安東尼奧尼、戈達(dá)爾和雷奈為己用的[低度開發(fā)的回憶]是真正意義上的馬克思主義電影，阿萊/德斯諾埃斯在一個(gè)人主觀世界的發(fā)展和國家社會(huì)的歷史之間建起了橋梁。在所有“低度開發(fā)”的表征里，最為重要的是記憶、性格和歷史的不連貫性。最終[蝕]一樣的結(jié)尾表明了個(gè)體與歷史之間永遠(yuǎn)的分離。這種分裂即是古巴知識(shí)分子與歐洲文明之間不可逾越的鴻溝。
4.5
overrated, narcissistic
法國新浪潮那套手法玩得非常嫻熟，帶上西班牙的狂野氣質(zhì)。但可惜了那么奔放的開頭，前后太不搭調(diào)了...
7。另一種類型的古巴片，很難說哪種更好
有點(diǎn)戈達(dá)爾的意思，媒介拼貼。主題倒是與后來貝爾托魯奇的“資產(chǎn)階級(jí)之子”相合。有許多關(guān)于古巴的“溢出”的部分。
4.5
日復(fù)一日，他行走在觀察里，在街上探尋陌生異性的眼睛，去邂逅沒有接觸的觸摸，除卻這無聲交流帶來的短暫性幻想以外，他和其他人一樣，貌似只關(guān)心自己的事情。然而沒有選擇沉默，人們還是要談?wù)摰?，談?wù)撐遗c城市之間的變與不變，談?wù)撁乐蓿锩?，談?wù)撨@個(gè)小島嶼，高度飽和的社會(huì)，談?wù)搰竦乃刭|(zhì)和遠(yuǎn)處的美國，談?wù)撟约合裥笊粯庸ぷ饕约把矍八姷牡归]潮，談?wù)撘蝠囸I苦疾而死去的20萬兒童，談?wù)撋眢w衰老，死亡，談?wù)撚嘘P(guān)法國的想象，談?wù)撈噿佸^，談?wù)撜胬碓谕罋⒅?，談?wù)摎v史，社會(huì)架構(gòu)，道德主義，青年軍人，行為意義，內(nèi)部敵人，正義與權(quán)力，流血沖突，信息封鎖，談?wù)撘怀刹蛔兊?，談?wù)摫┱业奶攸c(diǎn)，談?wù)撨^去的一天又一天里，這個(gè)國家正在走向墮落的事實(shí)。
各種政治歷史 迷失墮落
http://t.cn/R6cHx21藍(lán)光匹配中字pn60，magnet:?xt=urn:btih:c4ca3509f28bb76b2c634435df0f9c6bed5ca32f
關(guān)于不發(fā)達(dá)的回憶。風(fēng)流作家，墮落、冷漠的資產(chǎn)階級(jí)，六十年代的古巴政治局勢。拍的太像個(gè)法國片。
故事主線很搞，男主作為留下的人見證了歷史，歷史背景因此攤開了很多，紀(jì)錄片剪輯進(jìn)去的方式很真實(shí)，就是無病呻吟感嚴(yán)重了些；女主看著就很搞，女傭很漂亮…
那一年我38，我經(jīng)歷了太多，看到了太多，我早已疲憊。
太厲害了，在一個(gè)作家風(fēng)流的愛情故事下描繪了60年代古巴動(dòng)蕩的歷史，從豬灣事件到導(dǎo)彈危機(jī)，作家也經(jīng)歷著內(nèi)心和道德的“革命”，突然插入的紀(jì)錄片和冗長的政治討論都在暗示著這個(gè)低度開發(fā)國家的壓抑，新時(shí)代后革命時(shí)期的古巴似乎仍然古舊，如一個(gè)身姿曼妙的少女，也如一個(gè)渾渾噩噩的詩人
http://video.google.com/videoplay?docid=-2141060852444135470
迷失自我的資產(chǎn)階級(jí)男子的中年危機(jī)。。原來男主就是導(dǎo)演啊 = = 哼哼 導(dǎo)演福利！兩個(gè)小姑娘！
EE-D9
以一種局外人式的疏離淡漠旁觀震蕩中的古巴，然而個(gè)人永遠(yuǎn)無法與社會(huì)脫節(jié)，藝術(shù)亦難以與政治分野。在具有新浪潮鏡頭意識(shí)的街頭散步或邂逅中，新聞資料營造的危機(jī)和恐懼從未缺席，愛情是最后的庇護(hù)所，在低度開發(fā)中，人們終將遺忘一切。男主代表的中產(chǎn)階級(jí)在革命前夕的逃離與運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的被清算家產(chǎn)，異常熟悉的場景。
我需要想想
3星半。