開始那一幕，女主好友攔著老板說有人說不裁女主就裁別人，然后老板說從來沒說過那句話，都是工頭自己說的；結(jié)局老板說：女主我被你感動(dòng)了，不過16個(gè)人能干的工作不需要17人，然而被裁員的人力挺女主，結(jié)果女主放棄了工作。結(jié)果驗(yàn)證了工頭非常睿智，老板就是要裁員，你們不裁女主的話就從你們里面選一個(gè)，非常有可能就是那個(gè)黑人，沒辦法，17個(gè)人就一個(gè)黑人，而且還是臨時(shí)工，不裁你裁誰啊。
      還是資本主義老板最坑啊，明顯就是黃世仁，還想當(dāng)好人，結(jié)果把想法透漏給了工頭（雖然沒有明說，但肯定透漏了些信息給工頭，否則工頭應(yīng)該是中層，收入比其他人好，不會(huì)為了1000歐來拼命清除女主。），工頭覺得現(xiàn)有團(tuán)隊(duì)的氣氛不錯(cuò)，不想抑郁女主改變，才極力讓大家投票的。自始至終沒有提到為什么工頭一定要讓女主被開除，不過按道理來說工頭的工資應(yīng)該比16個(gè)工人的高，他對于1000歐不是更迫切（或許給他5000歐。。。。。），原因是結(jié)尾說的，工頭不想讓一個(gè)抑郁員工破壞整個(gè)團(tuán)隊(duì)。
        明明就是想裁員，卻弄出個(gè)投票來讓天朝來自行慚愧，資本主義老板確實(shí)城府很深啊。投票通過16000歐去掉了一個(gè)人的工資，應(yīng)該是減少成本了，不通過的話節(jié)省了16000歐的獎(jiǎng)金，半年后還是會(huì)把黑人裁掉，還挑撥了工人之間的關(guān)系，絕對是一箭雙雕。
        討論最多的就是1000歐很重要么，這個(gè)其實(shí)要看是什么人。16個(gè)員工大部分都是社會(huì)的最底層，包括孩子學(xué)費(fèi)、一年的水電費(fèi)等等。黑人員工的工資只有150（應(yīng)該是周薪)，這樣1000相當(dāng)于是2個(gè)月的工資，想想7200歐元（5萬人民幣）一年的家庭在國內(nèi)生活的也不算富裕，不可想象還是在法國呢。
       女主失去工作只不過是回到貧民區(qū)，不過其他16個(gè)人失去這個(gè)獎(jiǎng)金可能就無法生活下去。劇中的于連說的挺對，你不能讓我們大家去養(yǎng)你。其他人選擇獎(jiǎng)金都是各有各的難處，不能說對還是錯(cuò)。
        工頭應(yīng)該是最明智的，知道老板要裁員，所以保住現(xiàn)有團(tuán)隊(duì)，不被一個(gè)抑郁的人改變也是不錯(cuò)的，片中反而成了一個(gè)大惡人，感覺有點(diǎn)憤憤不平。
        老板其實(shí)就是背后的大反派，工人老板之間的矛盾是不可調(diào)和的（哈哈），首先提出要獎(jiǎng)金還是要裁員二選一，表面上是給了員工權(quán)利，但結(jié)局暴露了裁員的本質(zhì)，反正不管你走不走，總共16個(gè)人就夠了，你不走別人也會(huì)走。但表面上還顯得很仁慈，包括從來沒說過那樣的話，但是心里是那樣想的。
        
       

     她因抑郁癥在家休養(yǎng)，病好了，準(zhǔn)備要去復(fù)工時(shí)，被告知，通過一種“公平公正”的投票，她被解雇了。有規(guī)則有良心是能夠守護(hù)公正的，但不絕對，要看誰需要這個(gè)公正的牌。被“正義”拋棄的她受不了這一擊，負(fù)面情緒重新捆縛住她的精神，在抗?fàn)幣c崩潰之間彷徨。事實(shí)上，任何人遭遇這種事，感覺被傷害的理由應(yīng)該不是“面臨失業(yè)”的窘境，是被無視被欺辱被利用最后被拋棄卻不能申訴的屈辱與孤獨(dú)感在啃噬人的神經(jīng)。沒人能接受這個(gè)世界粗暴的搜刮，沒人能理解無害無惡的生命轉(zhuǎn)瞬間變成爛抹布一條再也洗不出清白。
　　
　　想不通的還是人心與人心之間的天淵之別。想不通的還是道德底線之上與之下的不同人性。另一個(gè)能想通但需要必須拿出勇氣付諸行動(dòng)的是，戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼，并把它跨越過去。那句被嚼爛的妙語這時(shí)候拿出來特別好用，“人生最大的敵人是自己。”你看歌迪亞最后迎風(fēng)展笑時(shí)的樣子，那就是重生的“桑德拉”。
　　
　　對電影的想法很單純，毫無擴(kuò)張的意圖，簡單到只想講好一個(gè)故事，純?nèi)坏街粚适聝A吐永無窮盡的衷腸，這就是我所理解的達(dá)內(nèi)兄弟影像。《一諾千金》《單車少年》我都喜歡，從摩托車換成自行車，到《兩天一夜》里腳步丈量，仍不失水準(zhǔn)，保持了慣有的風(fēng)格，準(zhǔn)確地說是有所突破的。
　　
　　他們嘗試了一種原始的戲劇表現(xiàn)模式，用臺(tái)詞與人物的內(nèi)心活動(dòng)推動(dòng)劇情，主人公與單個(gè)人之間，點(diǎn)與點(diǎn)的連線構(gòu)成舞臺(tái)的一面，十幾個(gè)配角在各自的舞臺(tái)悉數(shù)登場，以主人公為門軸組成多片合頁式人物關(guān)系。另外，達(dá)內(nèi)兄弟又充分利用了電影的鏡頭語言。可是辛苦了攝影師大人，各種推、拉、跟、移鏡頭，各種景別間的切換，電影靈魂之“運(yùn)動(dòng)”的概念在動(dòng)起來的鏡頭里，成了電影里跳動(dòng)的脈搏，你是能夠看到的，它讓《兩天一夜》的生命有了馬不停蹄的永動(dòng)力。
　　
　　從舞臺(tái)劇穿越進(jìn)大銀幕里，羅曼波蘭斯基的《殺戮》得意地告訴觀眾，會(huì)講故事的電影即便圈在圍欄里，它也可以信馬由韁逍遙自在?！秲商煲灰埂穭t提供了可反向?qū)嶒?yàn)的素材，毫無疑問，這部電影搬到《鳥人》的舞臺(tái)上，它的生命仍能被激活?；蛟S這就是人物為布匹臺(tái)詞為線純手工裁剪的高級(jí)制衣，是生活的紅毯禮服，在他人的眼光里有與其自身相宜合體的價(jià)值與魅力。
　　
　　是可以安心賞玩的魅力，大概沒人愿意被他人處于水深火熱的災(zāi)難所波及。別人的生活，最好像玻璃鏡上點(diǎn)落的浮灰，像一顆顆淚痣，仿佛印在了自己的臉龐上，但若輕輕拂去，它便無影無蹤，與己毫無關(guān)系了。我看到沙發(fā)上躺著那樣一個(gè)女人，心里便不是滋味，生活的面目真真是在細(xì)節(jié)里。分叉、干枯、發(fā)色不均像亂作一團(tuán)的海藻，留幾手幽默調(diào)侃的“滾粗”發(fā)質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)的頭頂上，就似普通人風(fēng)里飄搖的命運(yùn)，無心睡眠的人生，頭發(fā)亂了糟了也就是亂了糟了。
　　
　　我在想《兩天一夜》的故事若發(fā)生在天朝，這故事是要如何演繹呢？至少可以肯定一點(diǎn)，很難走進(jìn)那么瑰麗的思想境界。要么默默地另找留爺處，要么找領(lǐng)導(dǎo)多領(lǐng)一份工資再另覓“高枝”，討要說法的終究會(huì)明白蚍蜉撼樹的悲涼。這跟就業(yè)壓力關(guān)系不大，是透視整體素質(zhì)整個(gè)環(huán)境所見的遺憾。應(yīng)該承認(rèn)，好與壞有質(zhì)的不同，但于好好之念、壞壞之間必然也有量化的區(qū)別。
　　
　　《兩天一夜》不僅表現(xiàn)于人性內(nèi)趁火打劫的不厚道，還表現(xiàn)于尊重個(gè)體的民主氛圍，即便那是扭捏的但它確實(shí)是存在的，沒擁有過的只能吃不著葡萄說葡萄酸了，因此是比什么都不給的還要不厚道的。另外，它不僅遵守自掃門前雪的彼此無關(guān)的關(guān)系，又會(huì)遵循換位思考的同理心的情感法則。我肯定自己的感受，《兩天一夜》是2014年我看到的最正能量的電影。
　　
　　大概很多人都聽過“一個(gè)雞蛋的故事”。甲不喜歡吃雞蛋，每次發(fā)了雞蛋都給乙吃。
　　剛開始乙很感謝，久而久之便習(xí)慣了。習(xí)慣了，便理所當(dāng)然了。于是，直到有一天，甲將雞蛋給了丙，乙就不爽了。她忘記了這個(gè)雞蛋本來就是甲的，甲想給誰都可以。為此，她們大吵一架，從此絕交。
　　
　　 這故事與《兩天一夜》并沒有多大的聯(lián)系。我拿來借用是想說人與人之間的關(guān)系。這部電影給我最大感觸便是“人的素質(zhì)”。虛偽也好，坦率也罷，這部劇里的人都有一個(gè)正確的心態(tài)。他們都試圖爭取自己的利益，同時(shí)在問題面前，他們也能從對方的立場上理解對方。這就是文明，野蠻人的做派自然是無條件利己，這種反面教材在劇里也有投射，那個(gè)出言不遜動(dòng)手打人的年輕人。桑德拉是一直在換位思考的，即便她用技巧求得施舍的憐憫或自發(fā)的覺醒，她一直知道問題的根源在哪里。投票的人只是媒介，發(fā)生這種紛爭的是她與工廠。所謂對事不對人。
　　
　　很容易想明白，被奧斯卡垂青的歌迪亞，她是如何贏得認(rèn)可與尊重的。有達(dá)內(nèi)兄弟寫實(shí)的鏡頭一直牽引歌迪亞的情緒，她精湛的演技是完全消化了那種情緒的，我是希望奧斯卡能至始至終地把聚光燈投向她的。我實(shí)在喜歡桑德拉與丈夫在車?yán)锫犇潜瘋魳返臉蚨?，達(dá)內(nèi)兄弟是“調(diào)情”的高手，從不煽情，他們能用他們細(xì)膩的情感與觀眾做交換，換出觀者內(nèi)心已泛濫成災(zāi)的感動(dòng)。
　　
　　除此，我又感動(dòng)于桑德拉與他丈夫之間的感情。我是愛情的信徒，看到美好的愛情由衷地想要歌頌。《兩天一夜》里所有的情感都能讓我感受到人間的氣息。友情、愛情、親情，他們都有一個(gè)讓人看了舒服又自然的立場，這種正能量不僅正，還很熱。
　　
　　其實(shí)，快要接近尾聲時(shí)，我一直在想，若是我，要如何結(jié)束這樣一個(gè)故事？既發(fā)了獎(jiǎng)金又雇傭了桑德拉，那前面的“自我對抗”都顯得輕飄飄的了，似乎惟有創(chuàng)傷結(jié)的疤才是一個(gè)像樣的封印，印在生活書上，讓旁觀的人看起來會(huì)覺得很美。不需要浪漫化，在寫實(shí)的鏡頭里，生活是柴米油鹽，還是緣自生存目標(biāo)的酸甜苦辣。席勒說，“勇敢的人可用生命冒險(xiǎn)，但不以良心冒險(xiǎn)?！鄙５吕盏臎Q定是最詩意最浪漫的。

電影院里看了Dardenne兄弟新片《Two Days, One Night》。邊緣人物間的糾葛、高度戲劇性與極簡形式間的張力、結(jié)尾前三分鐘的峰回路轉(zhuǎn)，一切貌似都沒有變，但這部電影給我的感覺很糟。我邊看邊生悶氣，覺得每個(gè)演員都很差勁。我不能干脆利落地說它不好，反而得花很長時(shí)間考慮為什么我會(huì)感覺很糟。這證明了它的觀看價(jià)值。最令我耿耿于懷的，是故事的結(jié)尾。一個(gè)底層人物捍衛(wèi)自己的經(jīng)濟(jì)權(quán)利，在對資本鏈有所撼動(dòng)之時(shí)，最終還是憑借老生常談的“良心”來行事。這造成一種失落。并非我期待的來自左派的聲音。它落入了道德說教的窠臼，設(shè)置問題的同時(shí)也在簡化問題，就像一本兒童讀物所做的那樣。

盡管之前獲得影評人的一路好評。我覺得導(dǎo)演這回有點(diǎn)取巧的意思。首先是女主角的問題，跟他們之前崇尚的非職業(yè)演員風(fēng)格大相徑庭，我并非在抱怨Marion Cotillard的影后級(jí)表演，她現(xiàn)在這種演法也沒太大問題，只不過跟我印象中的普通女工始終有距離，這也許就是職業(yè)演員難以逾越的鴻溝，尤其是一位明星。其次，問題出在故事本身，這種預(yù)設(shè)立場的情節(jié)從一開始便注定埋下了很多戲劇化的因素。走馬燈般不斷走訪說服工友的行為即便不是有意的政治隱喻，也肯定跟現(xiàn)實(shí)生活拉開了一段細(xì)微的差距。而囊括各種膚色各個(gè)階層的設(shè)計(jì)再度印證了這種取巧的意味。不過，在走訪過程中引出的人生百態(tài)，語言和心理描寫顯得相當(dāng)真實(shí)，也是令我深有感觸的部分。

故事結(jié)尾的處理有點(diǎn)讓我意外，電影中沒有給出最完美的答案，而主人公卻依然獲得勝利般的信心，繼續(xù)面對生活的挑戰(zhàn)。對此，我感到無比釋懷，失業(yè)問題并不能剝奪人的尊嚴(yán)和道德，面對當(dāng)今歐洲經(jīng)濟(jì)衰退下的社會(huì)環(huán)境，人文關(guān)懷始終是導(dǎo)演關(guān)注的核心部分。

        作為經(jīng)典類型的公路片（roadmovie）大家并不陌生，從影史上經(jīng)典的《邦尼與克萊德》（阿瑟·佩恩，1967）、《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《德州巴黎》（維姆·文德斯，1984）、《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）等，到日本的清新電影《菊次郎的夏天》（北野武，1999），再到中國的《落葉歸根》（張揚(yáng)，2007）、《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012）、《心花路放》（寧浩，2014）、《后會(huì)無期》（韓寒，2014）等等。公路片像一個(gè)會(huì)變通的容器，將變化莫測的故事、豐富多樣的人物囊括其中，從而展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)不同的人生。然而有些電影，或許我們可以嘗試將其歸類為“心理公路片”，強(qiáng)調(diào)主人公心理轉(zhuǎn)變的歷程而非實(shí)際的地理轉(zhuǎn)變。那么新近提名奧斯卡的熱片《兩天一夜》（讓-皮埃爾·達(dá)內(nèi) / 呂克·達(dá)內(nèi)，2014），則非常適合劃分其中，按照女主人公桑德拉（Marion Cotillard 飾）的心理建構(gòu)來著手分析這部影片。
        編導(dǎo)達(dá)內(nèi)兄弟在這部影片中并沒有任何炫技的成分，大段的手持?jǐn)z影，生活細(xì)節(jié)的真實(shí)再現(xiàn)，只在廣播中才流淌出的音樂。整部影片非常難得地表現(xiàn)出了克制和節(jié)制，沒有奇觀化的大場面，沒有填充的笑料，沒有著力的煽情，有的只是盡量客觀的呈現(xiàn)，讓觀眾自己去體會(huì)和評判。
非常貼合傳統(tǒng)戲劇的“三一律”原則，讓整部電影的結(jié)構(gòu)和敘事看起來異常簡單。一個(gè)因?yàn)榛加幸钟舭Y而被投票開除的女人，需要在兩天一夜的限定時(shí)間內(nèi)，說服工友們再次投票讓自己保住工作，前提是犧牲自己的1000歐獎(jiǎng)金。影片的所有沖突都集中在這個(gè)悖論上，即桑德拉為了家庭必須保住工作而讓工友為自己投票，可其他工友卻會(huì)因此損失支撐家庭的1000歐獎(jiǎng)金。女主角面臨著維系家庭和讓其他人得到損失的兩難處境，而工友們也面臨道德要求和生存要求的兩難選擇。影片通過桑德拉走訪這16位工友的過程，向我們展示了一位剛剛康復(fù)的抑郁癥患者，從依賴丈夫躲藏問題，到勇敢承擔(dān)責(zé)任，重新面對生活的“心理公路”歷程。
        演員瑪麗昂·歌迪亞出色的演技讓這個(gè)女性主角的心理轉(zhuǎn)變成為可能，而非停留在膚淺的表面。影片前段，桑德拉情緒十分不穩(wěn)定，隨時(shí)哭泣并通過鎮(zhèn)靜藥物維持自己。這個(gè)角色的心理建構(gòu)之所以成立并出色，是因?yàn)樗诿恳淮螝绲幕A(chǔ)上進(jìn)行重生。如果給整部影片桑德拉的情感起伏畫一幅走勢圖的話，我們可以發(fā)現(xiàn)它是呈現(xiàn)波浪狀的。情節(jié)有意設(shè)置在一次游說成功后，有一次或兩次的失敗，觀眾在女主角的情感起伏中體會(huì)到了人生的復(fù)雜感情，成功時(shí)是身邊人的溫暖，失敗時(shí)是這個(gè)社會(huì)的殘酷。女主角的信心和自我意識(shí)也隨著這種波浪有所起伏，然而總體卻有著上升的趨勢，最終才會(huì)在結(jié)局的時(shí)候真正找到自我的意義和價(jià)值。
        在這部“心理公路片”中，其實(shí)并沒有正面的和負(fù)面的形象差別，因?yàn)槊總€(gè)人的選擇都是合情合理的，這也是女主角為難并數(shù)次想要放棄的原因之一。但是顯然角色仍然有區(qū)分成為推動(dòng)主角完成心理歷程和阻礙主角完成心理歷程兩種。在推動(dòng)中最重要的就是桑德拉的丈夫（Fabrizio Rongione 飾）。面對患有抑郁癥的妻子，丈夫自然承擔(dān)起了照顧妻子和兩個(gè)孩子的任務(wù)，并且在游說過程中我們可以看到他一次又一次地給桑德拉鼓勵(lì)和擁抱。當(dāng)桑德拉對丈夫說：“你同情我，但你不愛我了。我們四個(gè)月都沒做愛了，你一點(diǎn)都不介意么？”丈夫回答：“介意，但我知道我們會(huì)重新做的?！蓖ㄟ^這段對話樸實(shí)的對話，即使不需要甜言蜜語，我們也能體會(huì)到丈夫?qū)ι５吕膼凼嵌嗝瓷畛梁驼嬲\。最重要的是，這一心理歷程中丈夫一直在鼓勵(lì)桑德拉自己去面對并完成，而并非代替她去做，這表現(xiàn)了丈夫的尊重，也為桑德拉自身的成長提供了空間和可能。在阻礙桑德拉心理歷程的角色中，有拒絕和她見面說話的好友，還有動(dòng)手打人的工友。雖然他們的出現(xiàn)在感情和心理上都給桑德拉造成了很大的沖擊，但若沒有這些負(fù)面力量，之前的正面力量積攢就不會(huì)夯實(shí)，也無法在最后面對自己獲得工作而其他工友失業(yè)或自己離開的時(shí)候，做出正確并有責(zé)任感的選擇了。
        我們沒有生活在經(jīng)濟(jì)危機(jī)發(fā)生的外國，無法切身體會(huì)到“經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期”和“后經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期”究竟是怎樣的滋味，一份工作和一筆獎(jiǎng)金對這些家庭來說意味著什么。但就像臺(tái)詞里說的那樣，丟掉獎(jiǎng)金既不是桑德拉的決定也不是那些工友的決定，而是這個(gè)特殊時(shí)期下政府和社會(huì)的無奈選擇。導(dǎo)演將鏡頭聚焦在這一底層群體中，通過桑德拉內(nèi)心的歷程與轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了所謂民主的無力和虛偽，“民主”在影片中才是桑德拉最大的敵人。同時(shí)面對經(jīng)濟(jì)全球化的大潮，影片中提到過的“亞洲光伏企業(yè)”也成為了導(dǎo)致歐美工人失業(yè)的原因之一。
        或許桑德拉最后的喜悅是導(dǎo)演的一種人文性關(guān)懷，他們還是相信，這個(gè)女人的心理轉(zhuǎn)變就是這個(gè)社會(huì)這個(gè)國家要經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變。而有關(guān)這個(gè)女人的“心理公路片”，也就給這個(gè)社會(huì)帶來了勇敢和希望。

匈牙利哲學(xué)家盧卡奇?捷爾吉（Lukács Gy?rgy）針對寫實(shí)主義作品曾提出“典型性”（typicality）這一說法。所謂的“典型”，根據(jù)Lukacs所說，是指寫實(shí)主義文學(xué)作品中的人物角色既代表著他們獨(dú)特的虛構(gòu)性存在，卻也是在某一個(gè)大社會(huì)歷史環(huán)境下具有某種社會(huì)群體性特征和歷史辯證進(jìn)展特性的具體化存在形式。而毫無疑問，從Lukacs的典型性角度出發(fā)來看，電影《兩天一夜》的即將下崗的女主角Sandra及她在這兩天一夜里所拜訪的同事便是這樣一種具有寫實(shí)主義特點(diǎn)的存在。
瑪麗昂?歌迪亞扮演的女人Sandra是一個(gè)曾患有抑郁癥（depression）的，正在恢復(fù)中卻不得不因?yàn)樗诠镜牟痪皻饧磳⒈黄认聧彽娜?。她偶爾歇斯底里、精神不穩(wěn)定、焦躁、疑慮、自我否定、依賴藥物，按照弗洛伊德的說法：“缺乏足夠的理智操控力和過多的精神能力和能量”。 她代表了以追求利潤為最終目的的資本社會(huì)中一群注定被邊緣、被社會(huì)主流群體遠(yuǎn)離和漠視的精神病患者：他/她們往往因?yàn)榫窦膊《槐簧鐣?huì)所接納，在工作中很容易被列入首位被排斥者，他們的治療及康復(fù)得不到眾人的信任，而這些懷疑和排斥往往又加重他們的病情，如此惡性循環(huán)下去。而這樣一群人，他們被社會(huì)貼上一個(gè)共同的標(biāo)簽——“抑郁癥患者”，在這個(gè)標(biāo)簽之下，人們對他們的了解和印象也無法脫離病癥癥狀。他們被抽象成一種病的具體人物化代表，而個(gè)人主體（subjectivity）的身份（identity）不再重要。

而在達(dá)內(nèi)兄弟鏡頭下的Sandra又不僅僅是這樣一個(gè)具有社會(huì)歷史性群體化的代表，她屢次神經(jīng)質(zhì)般情緒決堤的另一面，是她面對自己孩子時(shí)忍痛的堅(jiān)強(qiáng)，她整理孩子床鋪時(shí)的細(xì)心周到，她對避她不見的舊好友的理解寬容……無處不表現(xiàn)了她獨(dú)特的主體性。除了在她嚎啕大哭及過量吞服抗抑郁藥的場景，她去同事家一次次的拜訪和說服也逐漸剖絲抽繭地透露出她在與人相處、遇事待人時(shí)獨(dú)特的處理方式與做人原則。她的形象在達(dá)內(nèi)兄弟一個(gè)個(gè)巧妙的特寫鏡頭下不再止于一個(gè)單調(diào)的抑郁癥康復(fù)女性，而善良、試圖堅(jiān)強(qiáng)起來、愿意幫助他人、寬容……這些帶著脈脈溫情的人性的一棱一角也逐漸在她身上豐滿起來。

《兩天一夜》作為一部現(xiàn)實(shí)主義作品，其故事情節(jié)的平淡敘述繼續(xù)與好萊塢驚心動(dòng)魄蕩氣回腸的商業(yè)模式相背離。大量使用的人物特寫鏡頭也是對演員的巨大挑戰(zhàn)。可也正是他們大膽使用的特寫鏡頭和安排巧妙的故事結(jié)構(gòu)，讓人物復(fù)雜的情緒真實(shí)而鮮活地表現(xiàn)出來，每一個(gè)鏡頭彰顯了一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，看似平淡，卻讓人回味無窮。