第14屆#法羅島電影節(jié)#主競(jìng)賽單元第9個(gè)放映日為大家?guī)怼犊ū壤麃喼埂罚旅鏋榇蠹規(guī)砬熬€碰壁美人們樂觀過頭的評(píng)價(jià)了！

松野空松：

被嫌棄的卡比利亞的一生。

Prometheus：

太悲傷的結(jié)局&驚喜的波斯貓bgm。

coco：

教堂祈愿、劇場(chǎng)催眠、曙光重臨幾幕簡(jiǎn)直激動(dòng)人心，Cabiria于劇場(chǎng)的自白好像夢(mèng)境的喃語，是無法被摧毀的置于性格里的對(duì)愛情的向往，太有魅力了。

zzy花崗巖：

卡比利亞啊，愿你過上開心快樂的生活！影片以情動(dòng)人，絲毫沒有刻意炫耀夸大的成分，單純直爽的卡比利亞打動(dòng)著我們，也叩問著社會(huì)的某些側(cè)面。影片在圣女祠的那一段戲是我最喜歡的，Giulietta Masina的表演太贊了！

給艾德林的詩(shī)：

卡比利亞的遭遇，很明顯是描述人物劇作的微觀動(dòng)作，非情節(jié)劇或者更形式主義的調(diào)度也不會(huì)離新現(xiàn)實(shí)主義更遠(yuǎn)，消解社會(huì)情節(jié)標(biāo)志著更加關(guān)注個(gè)體心理，像結(jié)尾那個(gè)也許是重新面對(duì)生活的樂觀微笑，才是能讓觀眾產(chǎn)生深刻情感體驗(yàn)的戲劇性。

Her Majesty：

依然是費(fèi)里尼的碎玻璃片結(jié)構(gòu)，費(fèi)里尼的腦回路和正常人絕對(duì)不一樣。音樂越歡樂，氣氛越悲憫。陪名演員吃喝、魔術(shù)師催眠以及最后的經(jīng)典一幕都值得好好哭。結(jié)尾打碎了第四面墻，向觀眾點(diǎn)頭致意：“謝謝你們?yōu)槲伊鞯难蹨I，你們這些慘逼也要像我一樣笑一笑?！?/p>

盆滿缽滿趙+：

全篇輕快浪漫的小調(diào)卻描述了這樣一個(gè)可憐的卡比利亞。 每一次戀愛，不管長(zhǎng)短都飛蛾撲火，瘋瘋癲癲大大咧咧卻比誰都渴望被愛，如有下次也依然會(huì)內(nèi)心炙熱選擇相信吧。 “如果我是18歲的時(shí)候遇到你就好了，那時(shí)我留著長(zhǎng)的黑發(fā)。”這太純真且惹人憐愛了。 （默默聽到了波斯貓。）

歐.尹：

影片描寫的既是純潔平凡的卡比利亞，也是戰(zhàn)后殘破蕭條的意大利——我們看到了洞穴居住的貧民、聲嘶力竭祈求降福的信徒，還有人們無處不在的懷疑與彷徨。女主角的表演無可挑剔，無疑卡比利亞是夜晚的精靈，永遠(yuǎn)真摯，永遠(yuǎn)充滿期待，當(dāng)然現(xiàn)實(shí)仍是那位騙子先生，現(xiàn)實(shí)不會(huì)降福于我們，唯有哭盡悲傷、自然微笑，為自己降福。

Pincent：

階級(jí)內(nèi)部的不公正與改變無望，也是意大利戰(zhàn)后廢墟的反映，并不一定是典型新現(xiàn)實(shí)主義電影的樣子。生活在這種無望的地下世界，也是一種日常等待神跡、尋求希望的狀態(tài)，誤入明星家宅和被催眠兩場(chǎng)戲，就像是神跡短暫降臨的夢(mèng)，但世界當(dāng)時(shí)的狀態(tài)依然會(huì)將個(gè)體吞噬，命運(yùn)陷入循環(huán)。這部代表作緊緊握住它的王牌：卡比利亞的角色塑造和精彩的表演。

子夜無人：

對(duì)于影片本身相當(dāng)無感，但女主角身上奇異非凡的魔力升華了我全部的感受。不想把它放在用技術(shù)維度去評(píng)判的表演項(xiàng)里，更多是她的個(gè)人特質(zhì)得到天作之合的釋放。完全無法想象世界上可以有人是這樣，時(shí)時(shí)刻刻散發(fā)著一種不容于世的天真、又讓你覺得如此真實(shí)可信，而且那種純真完全不是扎著麻花辮穿一身白衣勝雪的圣女模樣，她充斥著所有最世俗醪糟的毛病和缺陷，但就是永遠(yuǎn)赤誠(chéng)、熱情、狂烈地迎接著生命里所有的撞擊。這是我看過最棒的電影選角。

SONGMJ23：

所謂“新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)”，并非指費(fèi)里尼已不再是新現(xiàn)實(shí)主義。如果說原先的新現(xiàn)實(shí)主義完成的是從傳統(tǒng)戲劇中提取出表象現(xiàn)實(shí)，那么費(fèi)里尼自本片開始，便試圖在此基礎(chǔ)上將一系列由表象現(xiàn)實(shí)組成的片段構(gòu)建成某種“超自然”體系。在像三年后《甜蜜的生活》那樣憑借隱晦的象征將這個(gè)體系催熟之前，我們?cè)谶@部《卡比利亞之夜》中已經(jīng)可以察覺到費(fèi)里尼精心的段落布局和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)編排。盡管鑒于新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)傳統(tǒng)戲劇因果關(guān)系的摒棄，我們很難即時(shí)預(yù)料情節(jié)走勢(shì)，因此也難以察覺費(fèi)里尼布局之良苦，但這種含糊的特質(zhì)，尤其是卡比利亞對(duì)妓女身份和純真情感與信仰的雙重?fù)肀Вㄖ辽俨皇桥懦猓?，恰恰是費(fèi)里尼帶領(lǐng)我們邁向“超自然”語境的階梯。費(fèi)里尼作品里的孤獨(dú)，或許可以在事后找到一個(gè)解釋機(jī)制，但在觀看時(shí)它就是一種更接近意識(shí)的存在。

#FIFF14#DAY9的主競(jìng)賽場(chǎng)刊評(píng)分將在稍后為大家釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

1957年，費(fèi)德里科.費(fèi)里尼的作品《卡比利亞之夜》問世，并獲得了第30屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)的美譽(yù)。這部電影代表是費(fèi)里尼早期的巔峰之作，也是文學(xué)、美學(xué)以及音樂的集大成之作。

《卡比利亞之夜》采用短篇小說式的寫作手法，勾勒出了花街女郎卡比利亞的三段感情，講述了一個(gè)催人淚下的底層女性的故事。

電影一開始，卡比利亞和男友喬治在河邊漫步，突然，喬治將卡比利亞推入河中，搶走了她的錢包，跌入水中的卡比利亞差點(diǎn)因此喪命。一次偶然，她在街上遇見了一位和女友吵架的男明星，并被邀請(qǐng)去家中過夜。正當(dāng)她滿心歡喜時(shí)，男明星的女友回來了，卡比利亞在衣柜中躲藏了一夜。

不久，她在劇場(chǎng)遇見了一位瘋狂追求她的英俊男子，盡管她有些不自信，依然接受了這名男子的求婚。為了和未婚夫幸福的生活在一起，卡比利亞賣掉了自己的房產(chǎn)，準(zhǔn)備開始新的生活。然而，未婚夫卻騙走了她的錢，差點(diǎn)害死她。

一無所有的卡比利亞瘋狂痛哭，她近乎絕望地在路上晃悠，一群活潑的男女從她身邊經(jīng)過，快樂的唱著歌謠。這種歡樂似乎感染了卡比利亞，她的臉上又露出了招牌式的笑容。

關(guān)于費(fèi)里尼的電影風(fēng)格，他自己曾有過精準(zhǔn)的概括：“必須把電影拍得像畢加索的雕塑一樣，把故事拆成小塊，然后根據(jù)我們的突發(fā)奇想把它們重新拼在一起?！?/span>事實(shí)也的確如此，費(fèi)里尼的作用中總是出現(xiàn)很多元素，怪誕無解的夢(mèng)、絢麗的色彩、超現(xiàn)實(shí)主義、小丑、馬戲團(tuán)、流浪者......每個(gè)元素單拿出來都足以讓人反復(fù)咀嚼，然而在費(fèi)里尼的電影中，我們可以看見這些元素不斷出現(xiàn)，構(gòu)成一個(gè)只屬于費(fèi)里尼和他的信徒的藝術(shù)國(guó)度。

費(fèi)里尼曾經(jīng)給他的朋友傳記作家夏洛特.錢德勒說，“我的一切都在電影里了，去談它就沒那么好玩了?！辟M(fèi)里尼將他的一切都奉獻(xiàn)給了電影，包括他童年的快樂和不快樂。

想了解費(fèi)里尼，我們就必須走進(jìn)富國(guó)戲院，富國(guó)戲院對(duì)費(fèi)里尼而言，是他童年的家，在費(fèi)里尼還未出生的時(shí)候就屹立意大利米尼小鎮(zhèn)上了。

費(fèi)里尼兩歲的時(shí)候，母親帶他去戲院看戲，雖然看不懂，卻喜歡上了這種感覺。小時(shí)候的費(fèi)里尼瘦小寡言，故而特別喜歡馬戲團(tuán)的演員，所以，在他的電影中我們總能看見小丑和馬戲團(tuán)，這是他童年時(shí)的快樂。

現(xiàn)實(shí)并不總是盡如人意，父母沒有足夠的錢讓費(fèi)里尼看戲，而寡言的費(fèi)里尼又沒有朋友，于是他學(xué)會(huì)了觀察，觀察不同的人，然后依靠繪畫和制作人偶來釋放自己的想象。

童年的記憶奠定了費(fèi)里尼的創(chuàng)作基礎(chǔ)，造就了他天馬行空的想象力。

我偏執(zhí)的將費(fèi)里尼的電影生涯分為早中期三個(gè)階段，五十年代，是早期?！犊ū壤麃喼埂房梢哉f是費(fèi)里尼早期電影生涯的巔峰之作。這部電影囊括了他過往電影的所有主題和美學(xué)特色。

比如，在《卡比利亞之夜》中，我們可以看見不同的敘事角色之間的糾纏，日常夢(mèng)境的拼貼和對(duì)現(xiàn)實(shí)的映照，還有費(fèi)里尼式的悲劇思考是什么造就了幸福和不幸。

敘事角色：真實(shí)的和想象的。

費(fèi)里尼曾經(jīng)對(duì)《卡比利亞之夜》中的角色進(jìn)行了說明，卡比利亞的原型是居住在羅馬運(yùn)水道遺址附近小屋里的風(fēng)塵女子和一篇新聞報(bào)道中被推下水淹死的風(fēng)塵女子。雖然她們都是風(fēng)塵女子，但她們也有自己的生活和夢(mèng)想，就像電影中的卡比利亞。

卡比利亞作為電影中主要的敘事角色，她身上承載了兩重屬性，既有真實(shí)成分，也有想象的成分?？ū壤麃喰枰ㄟ^一系列實(shí)際的遭遇和行動(dòng)來推動(dòng)電影故事的發(fā)展，同時(shí)，她也需要通過想象一而再再而三的從現(xiàn)實(shí)悲劇中找到存在的意義和價(jià)值。

在第一段愛情中 ，卡比利亞被喬治推下水，當(dāng)卡比利亞被救起來之后，她并不相信是喬治所為，這里既有真實(shí)的成分，也有想象的成分。真實(shí)的是發(fā)生過的落水事件，想象則是她并不相信這是喬治的作為，

在第二段邂逅中，卡比利亞被男明星邀請(qǐng)回家，本想共度春宵，結(jié)果男明星的女友回來了，卡比利亞只能躲在衣柜里想象屬于她自己的愛情。這同樣也是真實(shí)和想象的交織。

第三段愛情，卡比利亞賣掉房子的準(zhǔn)備和未婚夫結(jié)婚，結(jié)果被未婚夫騙光了錢財(cái)。漫無目的的晃悠在路上，遇見了一群歡樂的男女，憂傷旋即被吹散了。真實(shí)的欺騙，想象的救贖，交織在一起構(gòu)成了卡比利亞悲劇性的前半生。

日常夢(mèng)境：完整的和破碎的。

費(fèi)里尼的電影有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)就是注重一些微妙的感受和細(xì)節(jié)。這種特點(diǎn)在《八部半》中達(dá)到了巔峰。在《卡比利亞之夜》中，這樣的感覺雖并不完整，但也可以窺探到的完整的夢(mèng)境和破碎的夢(mèng)境的交織。

《卡比利亞之夜》是按照時(shí)間以及卡比利亞所經(jīng)歷的一系列事件來發(fā)展的，整部電影就是一個(gè)大的夢(mèng)境。“卡比利亞之夜”，夜本身就是夢(mèng)的另一種說辭。而在電影內(nèi)部，卡比利亞的感情、生活、經(jīng)歷以及選擇都是破碎的夢(mèng)境，而這些破碎的夢(mèng)境讓電影更加完備，并填充了費(fèi)里尼精心搭建的敘事框架。

電影的整體節(jié)奏是隨著卡比利亞的感情生活來變化的，我們可以將這種感情生活概括為“真實(shí)的——想象的——真實(shí)的”這樣的框架。真實(shí)的是卡比利亞的經(jīng)歷，想象的是卡比利亞對(duì)幸福的期待，最終回歸到真實(shí)的是卡比利亞對(duì)自己的救贖。

《卡比利亞之夜》在我眼中是一部特別殘忍的電影，這種殘忍在于費(fèi)里尼每次都在夢(mèng)境氛圍達(dá)到巔峰的時(shí)候，用現(xiàn)實(shí)的蛛絲馬跡將卡比利亞從幸福的漩渦中拉出來，每一次都讓卡比利亞和死神毗鄰。

卡比利亞的每一次愛情都試圖將電影拉向庸俗化，費(fèi)里尼又怎會(huì)允許卡比利亞放任，于是，每一次都將她拽回現(xiàn)實(shí)，告訴她，現(xiàn)實(shí)就是這樣，不要再做夢(mèng)了。可卡比利亞又怎會(huì)甘心被現(xiàn)實(shí)的凄苦吞噬，于是一次又一次的做夢(mèng)，直至遇見那支歡樂的隊(duì)伍。

悲劇思考：幸福的和不幸的。

在《卡比利亞之夜》中，我們有一個(gè)無法回避的問題，或者說從來都沒有找到問題的答案，就是幸福和不幸到底是誰造成的。在這部電影中，這個(gè)問題更顯得尖銳。

我們?cè)谫M(fèi)里尼的鏡頭下看見了卡比利亞的不幸，這種不幸似乎并不完全是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)如此。而是卡比利亞自己的選擇，比如，她可以選擇離開喬治，可以選擇不答應(yīng)和男明星赴約，不賣掉自己的房子。

然而，從古至今的作品中，關(guān)于女性命運(yùn)的，總是悲劇占了上風(fēng)。比如福樓拜筆下的包法利夫人、馬爾克斯筆下的艾倫蒂拉，她們的結(jié)局總是讓人覺得無奈。隱隱的還有一些可恨。

表面上，卡比利亞的悲劇性是由自己造成的，但追根究底，深層的社會(huì)原因依然是男權(quán)社會(huì)的結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的。在這種社會(huì)結(jié)構(gòu)下，女性很自然的成為弱勢(shì)、附庸。面對(duì)生存，她們需要承受比男性更多的束縛，因此，她們的追尋和得到往往就顯得格外不容易。

從卡比利亞的身份上來看，她是風(fēng)塵女子，這種設(shè)定本身就透露出一種不公，這種不公也是卡比利亞不幸的根源。所以，喬治瞧不起她，將她推入河中，男明星瞧不起她，讓她躲在衣柜里，未婚夫瞧不起她，騙光她的財(cái)產(chǎn)。

而卡比利亞又是一個(gè)對(duì)幸福充滿向往的人，兩者之間的矛盾沖突，讓卡比利亞這個(gè)角色更深入人心。當(dāng)卡比利亞失去一切之后，她好像一個(gè)未經(jīng)世事的孩子，在圣母顯靈的日子里，她虔誠(chéng)祈禱。

費(fèi)里尼給卡比利亞的最后一個(gè)身份是一個(gè)卡比利亞的女人，她走在人群中，露出孩子一般的笑容。最終，她遇見了堪稱奇跡的時(shí)刻，在她的世界里，似乎神已經(jīng)降臨了，帶著她走向了覺醒之路。

對(duì)于幸福的渴望和不幸的接連降臨是所有悲劇的來源，在卡比利亞身上，我們可以看見幸福和不幸的具體形態(tài)。同樣，我們也可以在卡比利亞這里獲得救贖，因?yàn)槿松鷮?shí)苦，不如笑臉相待。

《卡比利亞之夜》是一部十足的悲劇，然而在這種個(gè)人悲劇的背后有一個(gè)更大的社會(huì)性框架。費(fèi)里尼似乎并沒有對(duì)這種不公進(jìn)行批判，反而給出一個(gè)帶有宗教意味的答案——如果我們無法改變周遭的一切，那就試著建立一個(gè)屬于自己的意義城堡。

縱觀全片，《卡比利亞之夜》最讓人動(dòng)容就是朱麗葉塔.馬西納的表演，她就像一個(gè)穿梭在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的精靈，她游蕩在人間，見證著人間的苦難.同時(shí)，她又是一個(gè)絕對(duì)的樂觀主義者，追尋希望和愛，即便一無所有。

費(fèi)里尼大概是想告訴我們，不管生活如何艱辛，愛和希望才是永恒不變的真理。

讀費(fèi)里尼寫的書《拍電影》的時(shí)候，電影《卡比利亞之夜》我已經(jīng)看過一陣了，可是再看到書中它描述的時(shí)候，我開始止不住對(duì)電影中這個(gè)小妓女產(chǎn)生一種親近感，甚至想擁抱她，并和她一起在夜晚的大街上淚流滿面。

她真招人煩，長(zhǎng)得不是那么好看，眼睛總是張的大大的有一種動(dòng)物性的警覺，嘰嘰咋咋，沒完沒了，渾身是刺。“這是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的小丑?！睂?dǎo)演自己這么說，他就是要這個(gè)形象。

費(fèi)里尼對(duì)馬戲團(tuán)有一種情節(jié)，那是他童年的記憶，他認(rèn)為不論哪一種形式的表演活動(dòng)都源自馬戲團(tuán)。這么說來，電影從某種意義上也是。馬戲團(tuán)混亂荒謬滑稽，是烏托邦，那小丑便是非理性現(xiàn)行，費(fèi)里尼認(rèn)同這種對(duì)人生的解讀，他把這種理解表現(xiàn)在很多自己的作品中，并不斷地重復(fù)。

卡比利亞就是這樣的小丑，非理性，一個(gè)生活的反叛者，本質(zhì)上卻純潔如孩童，她戲弄著生活，也被生活戲弄著。費(fèi)里尼找演員馬尼亞尼講卡比利亞被關(guān)到廁所的故事理念的時(shí)候，終于被對(duì)方不耐煩地打斷：“喂，費(fèi)里尼，你覺得像我這樣的人會(huì)被一個(gè)王八蛋演員關(guān)在廁所里？”于是她跑去演了羅西里尼的《愛情》（1948），一個(gè)被流浪漢搞懷孕的女乞丐，在瘋癲之下相信自己生下了神的孩子。瘋子具有一種藝術(shù)性，小丑就是丑的，是被嘲笑的一方，我們寧愿被瘋癲所迷惑，也不愿當(dāng)他人的笑柄，這使小丑更悲哀。

費(fèi)里尼拿出一個(gè)畸變的鏡頭，往卡比利亞一個(gè)人身上照，她畸形的本質(zhì)暴露無疑，是一個(gè)脫去文明人衣服的妓女。我一開始討厭她，后來喜歡她，再后來悲憫她，我知道因?yàn)槲铱吹搅俗约?，我看到自己生而為小丑的劣根性，所以討厭；看到同類的相似之處，所以喜歡；看到她在生活的愚弄下微笑著，所以悲憫。

更重要的是我看見了她的愛和希望，她孩童般的純真，我想擁抱她。

（本文改寫自本人的課程論文，有大量?jī)?nèi)容與格式上的刪節(jié)。

內(nèi)容介紹已省略。）

《卡比利亞之夜》總體上是一個(gè)關(guān)于剝奪的故事，它的表層文本主要透露出人的愿景與現(xiàn)實(shí)之間碩大無朋的差異感。當(dāng)卡比利亞“虔誠(chéng)”地向圣母祈禱，她對(duì)愛情的渴望與她口中說出的那句“幫我改變我的生命”、“請(qǐng)您改變我的人生”混雜在了一起（或者說在羅蘭·巴特的意義上，她對(duì)愛情的渴望正是那句話“溢于言表之外的意義”）?？僧?dāng)令人心覺慘痛的現(xiàn)實(shí)降臨之際，以“愛情”或“生活”為名目的種種不幸卻將她的居所、財(cái)產(chǎn)還有她先前的希冀（甚至險(xiǎn)些連同她的性命）都給盡數(shù)奪走，直至其生命走向“赤裸”；在這一點(diǎn)上，李爾王的故事或許可以作為一種先例，只不過費(fèi)里尼還不忍、似乎也無意于將卡比利亞逼到靈魂和肉體雙雙衰朽的狀態(tài)。

當(dāng)我們?cè)噲D解答這樣一個(gè)問題，即“究竟是什么將卡比利亞引入了最后的終局”時(shí)，我們自然會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這位女主人公的身份問題之外，幾乎再找不到多余的線索；因?yàn)檫@部影片似乎只是介紹了相對(duì)孤立而零散的幾個(gè)片段，片段彼此之間僅保存著相當(dāng)微弱的聯(lián)系，它看似包涵了一個(gè)故事發(fā)展的過程，實(shí)則只是部“偽情節(jié)劇”（安德烈·巴贊 2019：267）。我們會(huì)說，這正是早期費(fèi)里尼所代表的“新現(xiàn)實(shí)主義”的敘事，因?yàn)檫@種敘事追求的正是“一種‘現(xiàn)象學(xué)’上的真實(shí)性”。在這類劇作當(dāng)中，“時(shí)間只是一個(gè)無形的框架”，“事件并非‘發(fā)生’而是‘降臨’到人物身上；也就是說，它們似乎是‘垂直’的重力作用的結(jié)果，而非遵循‘水平’的因果關(guān)系。”（安德烈·巴贊 2019：266-267、269）惟其如此，即使我們將“人的丑陋、良心的潰爛、社會(huì)的畸形”等種種看似具有批判性的話語援引過來（蘇格 2019：9），我們也總會(huì)發(fā)現(xiàn)這些尺度都將無可避免地面臨批評(píng)上的失能與無力；因?yàn)樗羞@些都不足以構(gòu)成卡比利亞式結(jié)局的真實(shí)且完整的動(dòng)因，而更多地只是源自于我們的想象。在如是的情狀下，身份，幾乎成了唯一的可能。

一、壓抑與揭露：催眠術(shù)表演的精神操縱

我們之所以試圖將卡比利亞參與催眠術(shù)表演的情節(jié)作為首選的細(xì)讀對(duì)象，正是由于這一片段在整個(gè)相對(duì)零散的故事當(dāng)中具有非同小可的意義。其一，就文本的表層而言，正是這次經(jīng)歷引出了表演結(jié)束后那個(gè)“奧斯卡”的告白，這也就為卡比利亞的生活帶來了真實(shí)意義上的轉(zhuǎn)折，無論這場(chǎng)轉(zhuǎn)折最終是幸運(yùn)還是不幸。其二， 這段催眠術(shù)的表演第一次給了我們直觀地洞察卡比利亞內(nèi)心想法的機(jī)會(huì)：因?yàn)椴徽撟鳛楸硌莸拇呙咝g(shù)與心理學(xué)或精神分析等有無實(shí)質(zhì)性的學(xué)理的聯(lián)系，不論催眠術(shù)是否真能如實(shí)地展現(xiàn)出被催眠者不輕以示人的精神活動(dòng)；作為觀者的我們總會(huì)自覺或不自覺地將其中可能斷裂的學(xué)理與技術(shù)的邏輯填補(bǔ)完整，并傾向于相信卡比利亞參與飾演的那個(gè)十六歲的瑪利亞就是她本人，那段與奧斯卡一起的戀情故事就是她內(nèi)心幻想過的狀態(tài)，而非僅僅是一種精神性的譫妄。簡(jiǎn)言之，在催眠術(shù)的作用下，我們樂于相信那個(gè)天真爛漫、純潔端莊并渴望愛情的瑪利亞就是真實(shí)的卡比利亞，相信這段潛意識(shí)（姑且套用一下精神分析的術(shù)語）的展演才是對(duì)卡比利亞的實(shí)寫，而那個(gè)卑微、市井、聒噪，當(dāng)著全場(chǎng)觀眾說自己有房有工作、并不缺乏什么的女性形象，只是卡比利亞偽裝出來的面具。

面具，是身份絕佳的隱喻，盡管嚴(yán)格說來二者還不能完全等同。不過，當(dāng)我們以為催眠術(shù)的作用就是剝落包括身份與意識(shí)在內(nèi)的重重面具，從而展現(xiàn)潛意識(shí)內(nèi)的、最近乎于真實(shí)的自我時(shí)，親身經(jīng)歷這一過程的卡比利亞反而被建構(gòu)起了另一組身份——亦即被觀看者與被催眠者的身份。當(dāng)然，她也還在那個(gè)催眠術(shù)作用下的戀愛故事中保留了自己的女性身份；在某種程度上，這三者恰恰是糅合在一起的，甚至于是同構(gòu)的。依照喬納森·卡勒總結(jié)性的說法，不論我們采用哪種解讀身份問題的觀點(diǎn)，我們總會(huì)發(fā)現(xiàn)“身份形成的過程不僅突出一些區(qū)別，忽略一些區(qū)別，而且它還將一種內(nèi)在的區(qū)別，或者說分歧，映射成個(gè)人與群體間的區(qū)別”（喬納森·卡勒 2013：122），這是存在于所有身份形成過程中的一個(gè)普遍的結(jié)構(gòu)?；蛘吒鼮橥ㄋ椎刂v，身份總要在最為基礎(chǔ)的差異結(jié)構(gòu)——二元對(duì)立中產(chǎn)生。于此，卡比利亞的幾重身份也確乎如此：當(dāng)我們說卡比利亞是被觀看者、被催眠者和女性時(shí)，我們都需要清醒地認(rèn)識(shí)到與之相對(duì)的觀看者、催眠者和男性的存在，并認(rèn)識(shí)到后一組身份對(duì)前一組身份的暴力所在。

對(duì)于觀看者與被觀看者、男性與女性的身份的對(duì)立，卡比利亞的例子并沒有什么特殊之處。而我們這里主要試圖解答的是，（被展演的）催眠究竟意味著什么，為什么催眠者對(duì)于被催眠者有著諸如男性對(duì)女性、觀看者與被觀看者那樣的暴力或壓迫？

依照某些歸納有關(guān)催眠術(shù)的科學(xué)史的講法，“在動(dòng)力精神醫(yī)學(xué)的發(fā)展歷史里，催眠術(shù)一般被工人是開啟無意識(shí)研究最關(guān)鍵的里程碑”；其大約發(fā)跡于18世紀(jì)末的法國(guó)，并在19世紀(jì)上半葉很快地從法國(guó)傳播到其他西方國(guó)家，并能夠在各式各類的場(chǎng)合、各階層人物的面前輪流上演，這其中自然也就包括了影片中的這類舞臺(tái)（張邦彥 2021：15-18）。根據(jù)影片的表層文本來看，催眠者的暴力主要在于其違背了卡比利亞理性的自愿：盡管卡比利亞確實(shí)被觀眾和臺(tái)上那位催眠師慫恿到了舞臺(tái)上，但揭露內(nèi)心壓抑的對(duì)愛情的渴望幾乎不可能是卡比利亞期待的結(jié)果，更不要說是當(dāng)眾了。換言之，卡比利亞在催眠術(shù)的作用下經(jīng)歷的，是一種未經(jīng)其本人的理性審視過的、內(nèi)在世界赤裸的情態(tài)，這對(duì)一個(gè)長(zhǎng)期辛苦地偽裝自己的女性而言無疑是一種巨大的欺騙。很快，卡比利亞因催眠術(shù)的解除而蘇醒，她當(dāng)即發(fā)問“發(fā)生了什么事？你讓我做了什么？”，并流露出難堪、甚至恐懼的神情。這一情節(jié)的展現(xiàn)，正類同于張邦彥在闡述近代中國(guó)的催眠術(shù)發(fā)展時(shí)所概括的人們的普遍反應(yīng)——“驚奇與憂懼”（張邦彥 2021：41）；且在某種程度上，卡比利亞蘇醒過后的這種反應(yīng)、這種有如“被侵犯”后不敢回憶的狀態(tài)，同樣也正是催眠者與觀看者們喜于見到的一部分。

我們還不難發(fā)覺，當(dāng)卡比利亞被慫恿著成為（to be）一個(gè)被催眠者，她就已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)被區(qū)別化、甚至被歧視的“圈套”當(dāng)中。為了詳細(xì)闡述這一點(diǎn)，我們有必要回到西方世界對(duì)被催眠者所具有的“易感受性”的態(tài)度那里。由于西方的催眠術(shù)很快傳到了作為英屬殖民地的印度，也就很快與當(dāng)時(shí)的種族問題糅合在了一起，譬如19世紀(jì)一位名叫艾斯戴爾的蘇格蘭外科醫(yī)師就曾發(fā)現(xiàn)，“印度人接受催眠時(shí)的感受性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于英國(guó)人”。而為了對(duì)此做出解釋，一套以“易感受性”的差異為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的、種族的二元區(qū)隔油然而生：他的結(jié)論幾乎是筆者不言自明的：不容易被催眠的英國(guó)人代表了西方文明的力量，而“易感受性”強(qiáng)的印度人代表了母性自然的力量，這雖然使得印度人更容易從催眠術(shù)中“獲益”（指被治療），但卻成了他們“被動(dòng)馴服、原始孱弱的落后特質(zhì)”的象征。同樣，盡管中國(guó)早期對(duì)“易感受性”的理解與上述西方人的理解幾乎是完全相反的，但在鮑芳洲（此人最早將催眠術(shù)傳入中國(guó)）的《催眠學(xué)函授講義》當(dāng)中，也還是把女性概括為了容易被催眠的一類群體。（張邦彥 2021：132-134）綜合這些材料來看，盡管筆者給出的并非西方學(xué)者們直接談?wù)撆浴耙赘惺苄浴钡睦?，但我們終究難以否認(rèn)，西方人基于對(duì)種族差異而提出的“易感受性”的說法已經(jīng)包涵了某種普遍性的偏見，甚至已經(jīng)足以深刻地影響西方人對(duì)催眠術(shù)、尤其是對(duì)被催眠者的認(rèn)識(shí)。甚至在某種程度上講，催眠術(shù)在本質(zhì)上就是一種精神操縱，而被催眠者在其與催眠者組成的關(guān)系當(dāng)中，正是處于一種被操縱的客體的地位。

正是在這些認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，我們有能力重新認(rèn)識(shí)催眠、觀看、（男女之）愛這幾者的同構(gòu)關(guān)系。首先，我們可以搬用一下波伏娃《第二性》中最基礎(chǔ)的那些觀點(diǎn)：“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者。他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者”。（波伏娃 1998：11）當(dāng)我們將影片中的催眠者與被催眠者、觀看者與被觀看者、男性和女性都代入波伏娃的這段闡釋，其中的同構(gòu)關(guān)系是不言自明的。但除此以外，筆者還想就影片的情節(jié)闡釋一下“定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人”這句話。如我們所見，卡比利亞被催眠師選中、被觀眾慫恿到臺(tái)上雖是事出偶然，但卡比利亞所為其實(shí)只不過是偶然地填充了一個(gè)角色的空缺，這個(gè)角色既包涵演出中的角色，又可以指與催眠者、觀看者以及男性相對(duì)的那個(gè)“角色”。即使卡比利亞當(dāng)日不曾走入劇場(chǎng)，這場(chǎng)催眠術(shù)的演出依然需要挑選一名觀眾與之配合，配合的內(nèi)容也大致是關(guān)于愛情故事的，因?yàn)檫@種固定化、重復(fù)出演的模式正是馬戲團(tuán)表演慣用的路數(shù)。換言之，就催眠術(shù)的表演而言，卡比利亞本身是誰并不重要，因?yàn)榇呙邘熢诒硌萸霸缫杨A(yù)想好了一切，他所需要的只是一個(gè)足以配合其表演的觀眾。而且，催眠師一定會(huì)挑選一位女性，正如他在影片所做的那樣，因?yàn)樗ㄒ约跋喈?dāng)一部分觀眾）早已有過如是的設(shè)想：女性才是最適合表演愛情故事的，她們身上往往最容易具有對(duì)愛情的渴望，正如女性往往被認(rèn)為最容易被催眠那樣。同樣，當(dāng)觀眾們慫恿著卡比利亞上臺(tái)時(shí)，他們毫不關(guān)心卡比利亞究竟是誰，他們說的是“去吧，小妞，我們想要點(diǎn)笑料呢”。這也就是說，當(dāng)卡比利亞尚未成為被觀看者，而被觀看者的“角色”尚屬空缺時(shí)，觀看者們已經(jīng)落座臺(tái)下準(zhǔn)備觀看了。這些都與波伏娃那句“定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人”何其類似。正如西方神話早已表征的那樣，男人總是先于第一個(gè)女人而存在（《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)與夏娃，或是希臘神話中的厄庇米修斯與潘多拉）。盡管如我們所知，任何一種身份（包括男人）都總要在二元對(duì)立中生成，即使在希臘的造人神話（同時(shí)也是造性別的神話）那里也是如此：唯有潘多拉的出現(xiàn)，才使得“厄庇米修斯從神的孩子變作最初的男人”（吳雅凌 2016：135）；但事實(shí)卻是，在神話中的性別差異尚未建構(gòu)起來之前，早先一步存在的那個(gè)恰恰是后來的男人。同樣，當(dāng)我們?cè)噲D說明影片中的催眠者與觀看者似乎也是先一步而存在時(shí)，我們并非要否定掉二元對(duì)立在身份建構(gòu)中的基礎(chǔ)性作用，而是試圖借神話的譬喻說明，在某種程度上，卡比利亞的種種不幸正是由于其屢屢跳入一個(gè)預(yù)先就被建構(gòu)好的身份的“牢籠”，并等待著隨之而來的壓迫與暴力。惟其如此，我們才會(huì)發(fā)覺這場(chǎng)催眠術(shù)的表演正是對(duì)卡比利亞愛情經(jīng)歷的復(fù)現(xiàn)：不是因?yàn)樗谂_(tái)上表演了愛情，而是因?yàn)樗谇昂髱兹螑廴撕驮诖呙邘熌抢锼庥龅钠鋵?shí)是同樣的操縱與欺騙。

二、金錢、居所與愛欲：卡比利亞的自我建構(gòu)與消除

包括金錢與居所在內(nèi)的所有物，是卡比利亞進(jìn)行自我建構(gòu)的主要依憑。相較于上述幾種對(duì)其加以操縱、欺騙或?qū)覍页芭纳矸?，?duì)金錢與居所等的占有則更多地源自于卡比利亞“主格”的在場(chǎng)。譬如，當(dāng)卡比利亞失水獲救并回到自己房子的那晚，因想不通為什么喬治會(huì)因?yàn)樗娜f里拉就想要害死自己而心生煩悶，她先是趕跑了自己的好友旺達(dá)，大嚷“別再跑過來借我的溫度計(jì)”；然后開始思考要是自己死了會(huì)怎樣，并抱出一只雞不停地?fù)崦?；再然后她仿佛從愛的欺騙中覺醒了一般，開始細(xì)數(shù)自己對(duì)喬治的付出，細(xì)數(shù)的內(nèi)容則是她買給他的東西“絲綢襯衣、精致的套裝、駝毛外套”等等，并一邊咒罵著對(duì)方，一邊將這些衣物盡數(shù)燒掉。毫無疑問，對(duì)所有物的占有就是卡比利亞對(duì)自我的占有，借出所有物就意味著這種自我缺失的可能；而卡比利亞燒掉衣物的行為固然作用于物質(zhì)表面，但卻直接映射出愛情關(guān)系的決裂，它反映的是卡比利亞只希望留下那些完全為自己所占有的事物，那些曾為他人占有的事物雖然附著著卡利比亞的愛欲，但對(duì)此刻的卡比利亞而言已經(jīng)跟她再無瓜葛了。類似的情節(jié)在影片中其實(shí)相當(dāng)常見，又如卡比利亞遇見大明星阿爾貝托的那夜，她跟隨后者出入夜總會(huì)、甚至上了他的高級(jí)敞篷車，走入了他的居室，而她在此過程中一只拿著的正是自己心愛的自動(dòng)折疊傘。當(dāng)阿爾貝托問她在哪兒住時(shí)，很顯然我們又要聽卡比利亞啰嗦一遍自己的家產(chǎn)了：“不過我可不跟其他人混在一起，他們有些人就睡在卡拉卡拉的橋洞下。你聽我說，我可有自己的房子，有水電、瓶裝液化氣，所有便利的東西，我什么都不缺，我甚至還有一個(gè)溫度計(jì)?？纯催@件衣服吧，我可從來沒有讓它睡過一次橋洞。”盡管她也不得不承認(rèn)自己的房子遠(yuǎn)比不上阿爾貝托的豪宅，但言語之間還是依然難掩對(duì)自己那間房子的喜愛。在與阿爾貝托的對(duì)照之下，卡比利亞依然是阿爾貝托的他者，后者顯然不會(huì)關(guān)心卡比利亞那堆微不足道的家產(chǎn)，甚至毫不留意包括卡比利亞名字在內(nèi)的任何信息；在這夜的“奇遇”過后，留存下來的或許只有卡比利亞自己的欣喜與失落。而與其他只能睡橋洞的“無產(chǎn)者”相比，他們又成了卡比利亞自我建構(gòu)時(shí)的他者，卡比利亞認(rèn)為自己的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過他們。在接下來的情節(jié)中，影片也的確向我們、也向卡利比亞展現(xiàn)了那些更糟糕的生活方式，亦即那些生活在地洞中的人。尤其是連卡比利亞也認(rèn)識(shí)的艾爾莎，后者從前過著富足優(yōu)渥的生活，“禮物好像天上的花灑，銀行有許多的錢，還有珠寶、黃金……”，但如今卻只得茍活于地洞之中。于此，卡比利亞那句尚未說完的話——“但是那個(gè)時(shí)候她認(rèn)識(shí)的那個(gè)男人”，似乎暗示了艾爾莎身上一切不幸的起因；聯(lián)想到后面卡比利亞所有財(cái)產(chǎn)被騙走的情節(jié)，這句原本輕描淡寫的話卻令人膽顫。于此，卡比利亞與艾爾莎、艾爾莎的過去與現(xiàn)在，甚至是卡比利亞的現(xiàn)在與將來都構(gòu)成了二元對(duì)立的兩極。尤其前兩組二元對(duì)立的混合，其實(shí)也在昭示著卡比利亞現(xiàn)有一切的不穩(wěn)定性，她的生活也隨時(shí)存在從相對(duì)富有的“自足者”滑向“無產(chǎn)者”的可能。綜上，盡管卡比利亞長(zhǎng)期憑借著自己的所有物們進(jìn)行自我優(yōu)勝地位的建構(gòu)，但她一不能取得絕對(duì)的優(yōu)勝（相較于阿爾貝托），二又不得不接受隨時(shí)可能出現(xiàn)的、向“無產(chǎn)者”滑落的可能（相較于艾爾莎）。換言之，對(duì)所有物的占有并不能實(shí)現(xiàn)卡比利亞完整的個(gè)人建構(gòu)，也并不能真正減輕她的苦痛。

回到我們先前的判斷：“這部影片總體上是一個(gè)關(guān)于剝奪的故事”，不難發(fā)現(xiàn)，在種種被剝奪的事物中，影片最為直觀地顯現(xiàn)了一種愛情與金錢關(guān)系的競(jìng)合。從最為表層的文本上看，是卡比利亞為了愛情的實(shí)現(xiàn)而變賣掉自己最心愛的房子，但卻不曾料想到這一任戀人也意欲謀財(cái)害命，她雖然保住了性命，但卻絕望至極，且“情財(cái)兩空”。從這個(gè)意義上看，愛情與金錢再度實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)，愛情的失敗同時(shí)伴隨著金錢的失去；當(dāng)然，這也在相當(dāng)程度上摧毀了卡比利亞自我建構(gòu)的根基，因?yàn)榇藭r(shí)的她再也不能夸口自己的房子和諸多所有物了，再也沒有物質(zhì)基礎(chǔ)可以幫她掩飾掉自己內(nèi)在世界的空虛。但卡比利亞或許不曾想過的是，不論現(xiàn)實(shí)意義上的愛情成功與否，那個(gè)（形而上意義上的）愛情本身就已經(jīng)意味著一種“自我”的喪失。正如韓炳哲曾揭示的那樣，“愛欲的對(duì)象實(shí)際上是他者，是個(gè)體在‘自我’的王國(guó)里無法征服的疆土?！薄皭塾那疤崾亲鳛樗叩姆菍?duì)稱性和外部性”（韓炳哲 2019：11）。為了發(fā)現(xiàn)并接受這個(gè)他者的存在，跟隨愛欲而行的人不得不有勇氣“消除自我”。換言之，愛情是極端“自我”的災(zāi)難，選擇愛情的人便不得不同樣選擇自毀、自滅，盡管這條路徑同樣終有可能通向“自我的救贖”。正是在這個(gè)意義上，愛情又有著與宗教、或是與獻(xiàn)祭的神儀同構(gòu)的一面，以自我犧牲換取救贖的降臨正是其最為基本的要義。

不過，在這極為相似的同一面向上，宗教（基督教）和原始獻(xiàn)祭之間依然存在著部分差異，譬如，“在巴塔耶看來，古代的原始宗教，并不包含著謀劃思慮，人只是在一種獻(xiàn)祭式的缺失心理狀態(tài)下，對(duì)神圣事物產(chǎn)生一種無條件的接近和折返，并在一個(gè)廣袤的世界中達(dá)成一種無掛慮的連續(xù)性的共同體。”而基督教則限制性地將“神圣事物變?yōu)榱巳烁裆?，盡管在此，神和人之間的愛是無條件的、非推論性的，并且同樣達(dá)成一個(gè)愛的共同體，不過，愛卻受到了限制并被指向和封閉在一個(gè)單一的‘他者’那里?！保ㄍ裘癜?2015：253）既然原始宗教中的獻(xiàn)祭與基督教規(guī)約下的“圣愛”存有差異，那么，卡比利亞所為究竟與哪一種更為類似呢？在筆者看來，這個(gè)問題的解答恰恰關(guān)乎費(fèi)里尼的匠心獨(dú)運(yùn)之處。如我們所知，將卡利比亞式的“俗愛”跟基督教意義上的“圣愛”關(guān)聯(lián)起來的討論古已有之，而卡比利亞每每陷入的也都是一個(gè)由封閉的、單一的他者帶來的操縱與剝奪，甚至卡比利亞在圣母顯靈的日子親自去圣母像前祈禱過……但卡比利亞本是不相信所謂的“顯靈”的，她的參拜與其在影片中其他的許多行為一樣，基本上都是出于偶然。并且，她對(duì)愛情的渴望根本上是由于自身“獻(xiàn)祭式的缺失心理狀態(tài)”（對(duì)此，她屢屢掩飾稱自己什么都不缺），而非有一個(gè)如上帝一樣的、確定了的“他者”吸引著她，等著她去愛。而在另一方面，盡管催眠者和觀看者可以在一定程度上先于他們的對(duì)象而存在，但愛情身上并無類似的結(jié)構(gòu)。愛情并非催眠、觀看這樣的“裝置”，它幾乎不能先于對(duì)象而存在；即使是影片中虛情假意的奧斯卡，也必然要對(duì)卡比利亞說“是命運(yùn)指引我走進(jìn)劇場(chǎng)，遇到了你”，與你接觸，這才產(chǎn)生的愛意。同樣，卡比利亞對(duì)愛情的渴望雖然像原始宗教的獻(xiàn)祭一般，是基于一種心理的“空缺”，但這個(gè)“空缺”又注定絕非隨便任何一個(gè)人都能填充。至此，我們發(fā)現(xiàn)渴望愛情的卡比利亞似乎并不完全屬于原始獻(xiàn)祭和基督教中的任何一種狀態(tài)：在愛情降臨之前，她既不曾期待著一個(gè)如上帝一樣、已經(jīng)確定了的“他者”將愛情的回饋施舍給她，也不曾認(rèn)為隨便任何一個(gè)人都能填補(bǔ)她的心理空缺；她渴望的對(duì)象注定是一個(gè)特定的人，但這個(gè)特定的人卻絕無可能先愛情一步而存在。這無疑是現(xiàn)代生活的一種悖論。當(dāng)然，只要愛情已然降臨，接下來的發(fā)展便是自我的消除和對(duì)他者的接受了，在此過程中，“圣愛”也好、獻(xiàn)祭也好，選擇哪一種來譬喻愛情其實(shí)都并不太大的差別。換言之，唯有在愛情尚未發(fā)生之際，用基督教意義上的“圣愛”與原始宗教的獻(xiàn)祭加以類比的方式才顯現(xiàn)出巨大的差異，而卡比利亞式的“空缺”與渴望又注定不能完全屬于其中的任何一種。一言以蔽之，愛不能先驗(yàn)地實(shí)現(xiàn)，也不能裝置化地誕生。

第三部分已省略。