第14屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第9個放映日為大家?guī)怼犊ū壤麃喼埂罚旅鏋榇蠹規(guī)砬熬€碰壁美人們樂觀過頭的評價了！

松野空松：

被嫌棄的卡比利亞的一生。

Prometheus：

太悲傷的結局&驚喜的波斯貓bgm。

coco：

教堂祈愿、劇場催眠、曙光重臨幾幕簡直激動人心，Cabiria于劇場的自白好像夢境的喃語，是無法被摧毀的置于性格里的對愛情的向往，太有魅力了。

zzy花崗巖：

卡比利亞啊，愿你過上開心快樂的生活！影片以情動人，絲毫沒有刻意炫耀夸大的成分，單純直爽的卡比利亞打動著我們，也叩問著社會的某些側面。影片在圣女祠的那一段戲是我最喜歡的，Giulietta Masina的表演太贊了！

給艾德林的詩：

卡比利亞的遭遇，很明顯是描述人物劇作的微觀動作，非情節(jié)劇或者更形式主義的調(diào)度也不會離新現(xiàn)實主義更遠，消解社會情節(jié)標志著更加關注個體心理，像結尾那個也許是重新面對生活的樂觀微笑，才是能讓觀眾產(chǎn)生深刻情感體驗的戲劇性。

Her Majesty：

依然是費里尼的碎玻璃片結構，費里尼的腦回路和正常人絕對不一樣。音樂越歡樂，氣氛越悲憫。陪名演員吃喝、魔術師催眠以及最后的經(jīng)典一幕都值得好好哭。結尾打碎了第四面墻，向觀眾點頭致意：“謝謝你們?yōu)槲伊鞯难蹨I，你們這些慘逼也要像我一樣笑一笑?！?/p>

盆滿缽滿趙+：

全篇輕快浪漫的小調(diào)卻描述了這樣一個可憐的卡比利亞。 每一次戀愛，不管長短都飛蛾撲火，瘋瘋癲癲大大咧咧卻比誰都渴望被愛，如有下次也依然會內(nèi)心炙熱選擇相信吧。 “如果我是18歲的時候遇到你就好了，那時我留著長的黑發(fā)?！边@太純真且惹人憐愛了。 （默默聽到了波斯貓。）

歐.尹：

影片描寫的既是純潔平凡的卡比利亞，也是戰(zhàn)后殘破蕭條的意大利——我們看到了洞穴居住的貧民、聲嘶力竭祈求降福的信徒，還有人們無處不在的懷疑與彷徨。女主角的表演無可挑剔，無疑卡比利亞是夜晚的精靈，永遠真摯，永遠充滿期待，當然現(xiàn)實仍是那位騙子先生，現(xiàn)實不會降福于我們，唯有哭盡悲傷、自然微笑，為自己降福。

Pincent：

階級內(nèi)部的不公正與改變無望，也是意大利戰(zhàn)后廢墟的反映，并不一定是典型新現(xiàn)實主義電影的樣子。生活在這種無望的地下世界，也是一種日常等待神跡、尋求希望的狀態(tài)，誤入明星家宅和被催眠兩場戲，就像是神跡短暫降臨的夢，但世界當時的狀態(tài)依然會將個體吞噬，命運陷入循環(huán)。這部代表作緊緊握住它的王牌：卡比利亞的角色塑造和精彩的表演。

子夜無人：

對于影片本身相當無感，但女主角身上奇異非凡的魔力升華了我全部的感受。不想把它放在用技術維度去評判的表演項里，更多是她的個人特質(zhì)得到天作之合的釋放。完全無法想象世界上可以有人是這樣，時時刻刻散發(fā)著一種不容于世的天真、又讓你覺得如此真實可信，而且那種純真完全不是扎著麻花辮穿一身白衣勝雪的圣女模樣，她充斥著所有最世俗醪糟的毛病和缺陷，但就是永遠赤誠、熱情、狂烈地迎接著生命里所有的撞擊。這是我看過最棒的電影選角。

SONGMJ23：

所謂“新現(xiàn)實主義歷程的終結”，并非指費里尼已不再是新現(xiàn)實主義。如果說原先的新現(xiàn)實主義完成的是從傳統(tǒng)戲劇中提取出表象現(xiàn)實，那么費里尼自本片開始，便試圖在此基礎上將一系列由表象現(xiàn)實組成的片段構建成某種“超自然”體系。在像三年后《甜蜜的生活》那樣憑借隱晦的象征將這個體系催熟之前，我們在這部《卡比利亞之夜》中已經(jīng)可以察覺到費里尼精心的段落布局和嚴謹?shù)慕Y構編排。盡管鑒于新現(xiàn)實主義對傳統(tǒng)戲劇因果關系的摒棄，我們很難即時預料情節(jié)走勢，因此也難以察覺費里尼布局之良苦，但這種含糊的特質(zhì)，尤其是卡比利亞對妓女身份和純真情感與信仰的雙重擁抱（至少不是排斥），恰恰是費里尼帶領我們邁向“超自然”語境的階梯。費里尼作品里的孤獨，或許可以在事后找到一個解釋機制，但在觀看時它就是一種更接近意識的存在。

#FIFF14#DAY9的主競賽場刊評分將在稍后為大家釋出，請大家拭目以待了。

1957年，費德里科.費里尼的作品《卡比利亞之夜》問世，并獲得了第30屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎的美譽。這部電影代表是費里尼早期的巔峰之作，也是文學、美學以及音樂的集大成之作。

《卡比利亞之夜》采用短篇小說式的寫作手法，勾勒出了花街女郎卡比利亞的三段感情，講述了一個催人淚下的底層女性的故事。

電影一開始，卡比利亞和男友喬治在河邊漫步，突然，喬治將卡比利亞推入河中，搶走了她的錢包，跌入水中的卡比利亞差點因此喪命。一次偶然，她在街上遇見了一位和女友吵架的男明星，并被邀請去家中過夜。正當她滿心歡喜時，男明星的女友回來了，卡比利亞在衣柜中躲藏了一夜。

不久，她在劇場遇見了一位瘋狂追求她的英俊男子，盡管她有些不自信，依然接受了這名男子的求婚。為了和未婚夫幸福的生活在一起，卡比利亞賣掉了自己的房產(chǎn)，準備開始新的生活。然而，未婚夫卻騙走了她的錢，差點害死她。

一無所有的卡比利亞瘋狂痛哭，她近乎絕望地在路上晃悠，一群活潑的男女從她身邊經(jīng)過，快樂的唱著歌謠。這種歡樂似乎感染了卡比利亞，她的臉上又露出了招牌式的笑容。

關于費里尼的電影風格，他自己曾有過精準的概括：“必須把電影拍得像畢加索的雕塑一樣，把故事拆成小塊，然后根據(jù)我們的突發(fā)奇想把它們重新拼在一起?！?/span>事實也的確如此，費里尼的作用中總是出現(xiàn)很多元素，怪誕無解的夢、絢麗的色彩、超現(xiàn)實主義、小丑、馬戲團、流浪者......每個元素單拿出來都足以讓人反復咀嚼，然而在費里尼的電影中，我們可以看見這些元素不斷出現(xiàn)，構成一個只屬于費里尼和他的信徒的藝術國度。

費里尼曾經(jīng)給他的朋友傳記作家夏洛特.錢德勒說，“我的一切都在電影里了，去談它就沒那么好玩了。”費里尼將他的一切都奉獻給了電影，包括他童年的快樂和不快樂。

想了解費里尼，我們就必須走進富國戲院，富國戲院對費里尼而言，是他童年的家，在費里尼還未出生的時候就屹立意大利米尼小鎮(zhèn)上了。

費里尼兩歲的時候，母親帶他去戲院看戲，雖然看不懂，卻喜歡上了這種感覺。小時候的費里尼瘦小寡言，故而特別喜歡馬戲團的演員，所以，在他的電影中我們總能看見小丑和馬戲團，這是他童年時的快樂。

現(xiàn)實并不總是盡如人意，父母沒有足夠的錢讓費里尼看戲，而寡言的費里尼又沒有朋友，于是他學會了觀察，觀察不同的人，然后依靠繪畫和制作人偶來釋放自己的想象。

童年的記憶奠定了費里尼的創(chuàng)作基礎，造就了他天馬行空的想象力。

我偏執(zhí)的將費里尼的電影生涯分為早中期三個階段，五十年代，是早期。《卡比利亞之夜》可以說是費里尼早期電影生涯的巔峰之作。這部電影囊括了他過往電影的所有主題和美學特色。

比如，在《卡比利亞之夜》中，我們可以看見不同的敘事角色之間的糾纏，日常夢境的拼貼和對現(xiàn)實的映照，還有費里尼式的悲劇思考是什么造就了幸福和不幸。

敘事角色：真實的和想象的。

費里尼曾經(jīng)對《卡比利亞之夜》中的角色進行了說明，卡比利亞的原型是居住在羅馬運水道遺址附近小屋里的風塵女子和一篇新聞報道中被推下水淹死的風塵女子。雖然她們都是風塵女子，但她們也有自己的生活和夢想，就像電影中的卡比利亞。

卡比利亞作為電影中主要的敘事角色，她身上承載了兩重屬性，既有真實成分，也有想象的成分?？ū壤麃喰枰ㄟ^一系列實際的遭遇和行動來推動電影故事的發(fā)展，同時，她也需要通過想象一而再再而三的從現(xiàn)實悲劇中找到存在的意義和價值。

在第一段愛情中 ，卡比利亞被喬治推下水，當卡比利亞被救起來之后，她并不相信是喬治所為，這里既有真實的成分，也有想象的成分。真實的是發(fā)生過的落水事件，想象則是她并不相信這是喬治的作為，

在第二段邂逅中，卡比利亞被男明星邀請回家，本想共度春宵，結果男明星的女友回來了，卡比利亞只能躲在衣柜里想象屬于她自己的愛情。這同樣也是真實和想象的交織。

第三段愛情，卡比利亞賣掉房子的準備和未婚夫結婚，結果被未婚夫騙光了錢財。漫無目的的晃悠在路上，遇見了一群歡樂的男女，憂傷旋即被吹散了。真實的欺騙，想象的救贖，交織在一起構成了卡比利亞悲劇性的前半生。

日常夢境：完整的和破碎的。

費里尼的電影有一個非常顯著的特點就是注重一些微妙的感受和細節(jié)。這種特點在《八部半》中達到了巔峰。在《卡比利亞之夜》中，這樣的感覺雖并不完整，但也可以窺探到的完整的夢境和破碎的夢境的交織。

《卡比利亞之夜》是按照時間以及卡比利亞所經(jīng)歷的一系列事件來發(fā)展的，整部電影就是一個大的夢境?！翱ū壤麃喼埂?，夜本身就是夢的另一種說辭。而在電影內(nèi)部，卡比利亞的感情、生活、經(jīng)歷以及選擇都是破碎的夢境，而這些破碎的夢境讓電影更加完備，并填充了費里尼精心搭建的敘事框架。

電影的整體節(jié)奏是隨著卡比利亞的感情生活來變化的，我們可以將這種感情生活概括為“真實的——想象的——真實的”這樣的框架。真實的是卡比利亞的經(jīng)歷，想象的是卡比利亞對幸福的期待，最終回歸到真實的是卡比利亞對自己的救贖。

《卡比利亞之夜》在我眼中是一部特別殘忍的電影，這種殘忍在于費里尼每次都在夢境氛圍達到巔峰的時候，用現(xiàn)實的蛛絲馬跡將卡比利亞從幸福的漩渦中拉出來，每一次都讓卡比利亞和死神毗鄰。

卡比利亞的每一次愛情都試圖將電影拉向庸俗化，費里尼又怎會允許卡比利亞放任，于是，每一次都將她拽回現(xiàn)實，告訴她，現(xiàn)實就是這樣，不要再做夢了?？煽ū壤麃営衷鯐市谋滑F(xiàn)實的凄苦吞噬，于是一次又一次的做夢，直至遇見那支歡樂的隊伍。

悲劇思考：幸福的和不幸的。

在《卡比利亞之夜》中，我們有一個無法回避的問題，或者說從來都沒有找到問題的答案，就是幸福和不幸到底是誰造成的。在這部電影中，這個問題更顯得尖銳。

我們在費里尼的鏡頭下看見了卡比利亞的不幸，這種不幸似乎并不完全是因為現(xiàn)實如此。而是卡比利亞自己的選擇，比如，她可以選擇離開喬治，可以選擇不答應和男明星赴約，不賣掉自己的房子。

然而，從古至今的作品中，關于女性命運的，總是悲劇占了上風。比如福樓拜筆下的包法利夫人、馬爾克斯筆下的艾倫蒂拉，她們的結局總是讓人覺得無奈。隱隱的還有一些可恨。

表面上，卡比利亞的悲劇性是由自己造成的，但追根究底，深層的社會原因依然是男權社會的結構導致的。在這種社會結構下，女性很自然的成為弱勢、附庸。面對生存，她們需要承受比男性更多的束縛，因此，她們的追尋和得到往往就顯得格外不容易。

從卡比利亞的身份上來看，她是風塵女子，這種設定本身就透露出一種不公，這種不公也是卡比利亞不幸的根源。所以，喬治瞧不起她，將她推入河中，男明星瞧不起她，讓她躲在衣柜里，未婚夫瞧不起她，騙光她的財產(chǎn)。

而卡比利亞又是一個對幸福充滿向往的人，兩者之間的矛盾沖突，讓卡比利亞這個角色更深入人心。當卡比利亞失去一切之后，她好像一個未經(jīng)世事的孩子，在圣母顯靈的日子里，她虔誠祈禱。

費里尼給卡比利亞的最后一個身份是一個卡比利亞的女人，她走在人群中，露出孩子一般的笑容。最終，她遇見了堪稱奇跡的時刻，在她的世界里，似乎神已經(jīng)降臨了，帶著她走向了覺醒之路。

對于幸福的渴望和不幸的接連降臨是所有悲劇的來源，在卡比利亞身上，我們可以看見幸福和不幸的具體形態(tài)。同樣，我們也可以在卡比利亞這里獲得救贖，因為人生實苦，不如笑臉相待。

《卡比利亞之夜》是一部十足的悲劇，然而在這種個人悲劇的背后有一個更大的社會性框架。費里尼似乎并沒有對這種不公進行批判，反而給出一個帶有宗教意味的答案——如果我們無法改變周遭的一切，那就試著建立一個屬于自己的意義城堡。

縱觀全片，《卡比利亞之夜》最讓人動容就是朱麗葉塔.馬西納的表演，她就像一個穿梭在夢境和現(xiàn)實之間的精靈，她游蕩在人間，見證著人間的苦難.同時，她又是一個絕對的樂觀主義者，追尋希望和愛，即便一無所有。

費里尼大概是想告訴我們，不管生活如何艱辛，愛和希望才是永恒不變的真理。

讀費里尼寫的書《拍電影》的時候，電影《卡比利亞之夜》我已經(jīng)看過一陣了，可是再看到書中它描述的時候，我開始止不住對電影中這個小妓女產(chǎn)生一種親近感，甚至想擁抱她，并和她一起在夜晚的大街上淚流滿面。

她真招人煩，長得不是那么好看，眼睛總是張的大大的有一種動物性的警覺，嘰嘰咋咋，沒完沒了，渾身是刺?！斑@是一個貨真價實的小丑?！睂а葑约哼@么說，他就是要這個形象。

費里尼對馬戲團有一種情節(jié)，那是他童年的記憶，他認為不論哪一種形式的表演活動都源自馬戲團。這么說來，電影從某種意義上也是。馬戲團混亂荒謬滑稽，是烏托邦，那小丑便是非理性現(xiàn)行，費里尼認同這種對人生的解讀，他把這種理解表現(xiàn)在很多自己的作品中，并不斷地重復。

卡比利亞就是這樣的小丑，非理性，一個生活的反叛者，本質(zhì)上卻純潔如孩童，她戲弄著生活，也被生活戲弄著。費里尼找演員馬尼亞尼講卡比利亞被關到廁所的故事理念的時候，終于被對方不耐煩地打斷：“喂，費里尼，你覺得像我這樣的人會被一個王八蛋演員關在廁所里？”于是她跑去演了羅西里尼的《愛情》（1948），一個被流浪漢搞懷孕的女乞丐，在瘋癲之下相信自己生下了神的孩子。瘋子具有一種藝術性，小丑就是丑的，是被嘲笑的一方，我們寧愿被瘋癲所迷惑，也不愿當他人的笑柄，這使小丑更悲哀。

費里尼拿出一個畸變的鏡頭，往卡比利亞一個人身上照，她畸形的本質(zhì)暴露無疑，是一個脫去文明人衣服的妓女。我一開始討厭她，后來喜歡她，再后來悲憫她，我知道因為我看到了自己，我看到自己生而為小丑的劣根性，所以討厭；看到同類的相似之處，所以喜歡；看到她在生活的愚弄下微笑著，所以悲憫。

更重要的是我看見了她的愛和希望，她孩童般的純真，我想擁抱她。

（本文改寫自本人的課程論文，有大量內(nèi)容與格式上的刪節(jié)。

內(nèi)容介紹已省略。）

《卡比利亞之夜》總體上是一個關于剝奪的故事，它的表層文本主要透露出人的愿景與現(xiàn)實之間碩大無朋的差異感。當卡比利亞“虔誠”地向圣母祈禱，她對愛情的渴望與她口中說出的那句“幫我改變我的生命”、“請您改變我的人生”混雜在了一起（或者說在羅蘭·巴特的意義上，她對愛情的渴望正是那句話“溢于言表之外的意義”）?？僧斄钊诵挠X慘痛的現(xiàn)實降臨之際，以“愛情”或“生活”為名目的種種不幸卻將她的居所、財產(chǎn)還有她先前的希冀（甚至險些連同她的性命）都給盡數(shù)奪走，直至其生命走向“赤裸”；在這一點上，李爾王的故事或許可以作為一種先例，只不過費里尼還不忍、似乎也無意于將卡比利亞逼到靈魂和肉體雙雙衰朽的狀態(tài)。

當我們試圖解答這樣一個問題，即“究竟是什么將卡比利亞引入了最后的終局”時，我們自然會發(fā)現(xiàn)，在這位女主人公的身份問題之外，幾乎再找不到多余的線索；因為這部影片似乎只是介紹了相對孤立而零散的幾個片段，片段彼此之間僅保存著相當微弱的聯(lián)系，它看似包涵了一個故事發(fā)展的過程，實則只是部“偽情節(jié)劇”（安德烈·巴贊 2019：267）。我們會說，這正是早期費里尼所代表的“新現(xiàn)實主義”的敘事，因為這種敘事追求的正是“一種‘現(xiàn)象學’上的真實性”。在這類劇作當中，“時間只是一個無形的框架”，“事件并非‘發(fā)生’而是‘降臨’到人物身上；也就是說，它們似乎是‘垂直’的重力作用的結果，而非遵循‘水平’的因果關系。”（安德烈·巴贊 2019：266-267、269）惟其如此，即使我們將“人的丑陋、良心的潰爛、社會的畸形”等種種看似具有批判性的話語援引過來（蘇格 2019：9），我們也總會發(fā)現(xiàn)這些尺度都將無可避免地面臨批評上的失能與無力；因為所有這些都不足以構成卡比利亞式結局的真實且完整的動因，而更多地只是源自于我們的想象。在如是的情狀下，身份，幾乎成了唯一的可能。

一、壓抑與揭露：催眠術表演的精神操縱

我們之所以試圖將卡比利亞參與催眠術表演的情節(jié)作為首選的細讀對象，正是由于這一片段在整個相對零散的故事當中具有非同小可的意義。其一，就文本的表層而言，正是這次經(jīng)歷引出了表演結束后那個“奧斯卡”的告白，這也就為卡比利亞的生活帶來了真實意義上的轉(zhuǎn)折，無論這場轉(zhuǎn)折最終是幸運還是不幸。其二， 這段催眠術的表演第一次給了我們直觀地洞察卡比利亞內(nèi)心想法的機會：因為不論作為表演的催眠術與心理學或精神分析等有無實質(zhì)性的學理的聯(lián)系，不論催眠術是否真能如實地展現(xiàn)出被催眠者不輕以示人的精神活動；作為觀者的我們總會自覺或不自覺地將其中可能斷裂的學理與技術的邏輯填補完整，并傾向于相信卡比利亞參與飾演的那個十六歲的瑪利亞就是她本人，那段與奧斯卡一起的戀情故事就是她內(nèi)心幻想過的狀態(tài)，而非僅僅是一種精神性的譫妄。簡言之，在催眠術的作用下，我們樂于相信那個天真爛漫、純潔端莊并渴望愛情的瑪利亞就是真實的卡比利亞，相信這段潛意識（姑且套用一下精神分析的術語）的展演才是對卡比利亞的實寫，而那個卑微、市井、聒噪，當著全場觀眾說自己有房有工作、并不缺乏什么的女性形象，只是卡比利亞偽裝出來的面具。

面具，是身份絕佳的隱喻，盡管嚴格說來二者還不能完全等同。不過，當我們以為催眠術的作用就是剝落包括身份與意識在內(nèi)的重重面具，從而展現(xiàn)潛意識內(nèi)的、最近乎于真實的自我時，親身經(jīng)歷這一過程的卡比利亞反而被建構起了另一組身份——亦即被觀看者與被催眠者的身份。當然，她也還在那個催眠術作用下的戀愛故事中保留了自己的女性身份；在某種程度上，這三者恰恰是糅合在一起的，甚至于是同構的。依照喬納森·卡勒總結性的說法，不論我們采用哪種解讀身份問題的觀點，我們總會發(fā)現(xiàn)“身份形成的過程不僅突出一些區(qū)別，忽略一些區(qū)別，而且它還將一種內(nèi)在的區(qū)別，或者說分歧，映射成個人與群體間的區(qū)別”（喬納森·卡勒 2013：122），這是存在于所有身份形成過程中的一個普遍的結構。或者更為通俗地講，身份總要在最為基礎的差異結構——二元對立中產(chǎn)生。于此，卡比利亞的幾重身份也確乎如此：當我們說卡比利亞是被觀看者、被催眠者和女性時，我們都需要清醒地認識到與之相對的觀看者、催眠者和男性的存在，并認識到后一組身份對前一組身份的暴力所在。

對于觀看者與被觀看者、男性與女性的身份的對立，卡比利亞的例子并沒有什么特殊之處。而我們這里主要試圖解答的是，（被展演的）催眠究竟意味著什么，為什么催眠者對于被催眠者有著諸如男性對女性、觀看者與被觀看者那樣的暴力或壓迫？

依照某些歸納有關催眠術的科學史的講法，“在動力精神醫(yī)學的發(fā)展歷史里，催眠術一般被工人是開啟無意識研究最關鍵的里程碑”；其大約發(fā)跡于18世紀末的法國，并在19世紀上半葉很快地從法國傳播到其他西方國家，并能夠在各式各類的場合、各階層人物的面前輪流上演，這其中自然也就包括了影片中的這類舞臺（張邦彥 2021：15-18）。根據(jù)影片的表層文本來看，催眠者的暴力主要在于其違背了卡比利亞理性的自愿：盡管卡比利亞確實被觀眾和臺上那位催眠師慫恿到了舞臺上，但揭露內(nèi)心壓抑的對愛情的渴望幾乎不可能是卡比利亞期待的結果，更不要說是當眾了。換言之，卡比利亞在催眠術的作用下經(jīng)歷的，是一種未經(jīng)其本人的理性審視過的、內(nèi)在世界赤裸的情態(tài)，這對一個長期辛苦地偽裝自己的女性而言無疑是一種巨大的欺騙。很快，卡比利亞因催眠術的解除而蘇醒，她當即發(fā)問“發(fā)生了什么事？你讓我做了什么？”，并流露出難堪、甚至恐懼的神情。這一情節(jié)的展現(xiàn)，正類同于張邦彥在闡述近代中國的催眠術發(fā)展時所概括的人們的普遍反應——“驚奇與憂懼”（張邦彥 2021：41）；且在某種程度上，卡比利亞蘇醒過后的這種反應、這種有如“被侵犯”后不敢回憶的狀態(tài)，同樣也正是催眠者與觀看者們喜于見到的一部分。

我們還不難發(fā)覺，當卡比利亞被慫恿著成為（to be）一個被催眠者，她就已經(jīng)進入了一個被區(qū)別化、甚至被歧視的“圈套”當中。為了詳細闡述這一點，我們有必要回到西方世界對被催眠者所具有的“易感受性”的態(tài)度那里。由于西方的催眠術很快傳到了作為英屬殖民地的印度，也就很快與當時的種族問題糅合在了一起，譬如19世紀一位名叫艾斯戴爾的蘇格蘭外科醫(yī)師就曾發(fā)現(xiàn)，“印度人接受催眠時的感受性遠遠高于英國人”。而為了對此做出解釋，一套以“易感受性”的差異為基礎建構起來的、種族的二元區(qū)隔油然而生：他的結論幾乎是筆者不言自明的：不容易被催眠的英國人代表了西方文明的力量，而“易感受性”強的印度人代表了母性自然的力量，這雖然使得印度人更容易從催眠術中“獲益”（指被治療），但卻成了他們“被動馴服、原始孱弱的落后特質(zhì)”的象征。同樣，盡管中國早期對“易感受性”的理解與上述西方人的理解幾乎是完全相反的，但在鮑芳洲（此人最早將催眠術傳入中國）的《催眠學函授講義》當中，也還是把女性概括為了容易被催眠的一類群體。（張邦彥 2021：132-134）綜合這些材料來看，盡管筆者給出的并非西方學者們直接談論女性“易感受性”的例子，但我們終究難以否認，西方人基于對種族差異而提出的“易感受性”的說法已經(jīng)包涵了某種普遍性的偏見，甚至已經(jīng)足以深刻地影響西方人對催眠術、尤其是對被催眠者的認識。甚至在某種程度上講，催眠術在本質(zhì)上就是一種精神操縱，而被催眠者在其與催眠者組成的關系當中，正是處于一種被操縱的客體的地位。

正是在這些認識的基礎之上，我們有能力重新認識催眠、觀看、（男女之）愛這幾者的同構關系。首先，我們可以搬用一下波伏娃《第二性》中最基礎的那些觀點：“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對，而她則是他者”。（波伏娃 1998：11）當我們將影片中的催眠者與被催眠者、觀看者與被觀看者、男性和女性都代入波伏娃的這段闡釋，其中的同構關系是不言自明的。但除此以外，筆者還想就影片的情節(jié)闡釋一下“定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人”這句話。如我們所見，卡比利亞被催眠師選中、被觀眾慫恿到臺上雖是事出偶然，但卡比利亞所為其實只不過是偶然地填充了一個角色的空缺，這個角色既包涵演出中的角色，又可以指與催眠者、觀看者以及男性相對的那個“角色”。即使卡比利亞當日不曾走入劇場，這場催眠術的演出依然需要挑選一名觀眾與之配合，配合的內(nèi)容也大致是關于愛情故事的，因為這種固定化、重復出演的模式正是馬戲團表演慣用的路數(shù)。換言之，就催眠術的表演而言，卡比利亞本身是誰并不重要，因為催眠師在表演前早已預想好了一切，他所需要的只是一個足以配合其表演的觀眾。而且，催眠師一定會挑選一位女性，正如他在影片所做的那樣，因為他（以及相當一部分觀眾）早已有過如是的設想：女性才是最適合表演愛情故事的，她們身上往往最容易具有對愛情的渴望，正如女性往往被認為最容易被催眠那樣。同樣，當觀眾們慫恿著卡比利亞上臺時，他們毫不關心卡比利亞究竟是誰，他們說的是“去吧，小妞，我們想要點笑料呢”。這也就是說，當卡比利亞尚未成為被觀看者，而被觀看者的“角色”尚屬空缺時，觀看者們已經(jīng)落座臺下準備觀看了。這些都與波伏娃那句“定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人”何其類似。正如西方神話早已表征的那樣，男人總是先于第一個女人而存在（《圣經(jīng)》中的亞當與夏娃，或是希臘神話中的厄庇米修斯與潘多拉）。盡管如我們所知，任何一種身份（包括男人）都總要在二元對立中生成，即使在希臘的造人神話（同時也是造性別的神話）那里也是如此：唯有潘多拉的出現(xiàn)，才使得“厄庇米修斯從神的孩子變作最初的男人”（吳雅凌 2016：135）；但事實卻是，在神話中的性別差異尚未建構起來之前，早先一步存在的那個恰恰是后來的男人。同樣，當我們試圖說明影片中的催眠者與觀看者似乎也是先一步而存在時，我們并非要否定掉二元對立在身份建構中的基礎性作用，而是試圖借神話的譬喻說明，在某種程度上，卡比利亞的種種不幸正是由于其屢屢跳入一個預先就被建構好的身份的“牢籠”，并等待著隨之而來的壓迫與暴力。惟其如此，我們才會發(fā)覺這場催眠術的表演正是對卡比利亞愛情經(jīng)歷的復現(xiàn)：不是因為她在臺上表演了愛情，而是因為她在前后幾任愛人和在催眠師那里所遭遇的其實是同樣的操縱與欺騙。

二、金錢、居所與愛欲：卡比利亞的自我建構與消除

包括金錢與居所在內(nèi)的所有物，是卡比利亞進行自我建構的主要依憑。相較于上述幾種對其加以操縱、欺騙或?qū)覍页芭纳矸?，對金錢與居所等的占有則更多地源自于卡比利亞“主格”的在場。譬如，當卡比利亞失水獲救并回到自己房子的那晚，因想不通為什么喬治會因為四萬里拉就想要害死自己而心生煩悶，她先是趕跑了自己的好友旺達，大嚷“別再跑過來借我的溫度計”；然后開始思考要是自己死了會怎樣，并抱出一只雞不停地撫摸；再然后她仿佛從愛的欺騙中覺醒了一般，開始細數(shù)自己對喬治的付出，細數(shù)的內(nèi)容則是她買給他的東西“絲綢襯衣、精致的套裝、駝毛外套”等等，并一邊咒罵著對方，一邊將這些衣物盡數(shù)燒掉。毫無疑問，對所有物的占有就是卡比利亞對自我的占有，借出所有物就意味著這種自我缺失的可能；而卡比利亞燒掉衣物的行為固然作用于物質(zhì)表面，但卻直接映射出愛情關系的決裂，它反映的是卡比利亞只希望留下那些完全為自己所占有的事物，那些曾為他人占有的事物雖然附著著卡利比亞的愛欲，但對此刻的卡比利亞而言已經(jīng)跟她再無瓜葛了。類似的情節(jié)在影片中其實相當常見，又如卡比利亞遇見大明星阿爾貝托的那夜，她跟隨后者出入夜總會、甚至上了他的高級敞篷車，走入了他的居室，而她在此過程中一只拿著的正是自己心愛的自動折疊傘。當阿爾貝托問她在哪兒住時，很顯然我們又要聽卡比利亞啰嗦一遍自己的家產(chǎn)了：“不過我可不跟其他人混在一起，他們有些人就睡在卡拉卡拉的橋洞下。你聽我說，我可有自己的房子，有水電、瓶裝液化氣，所有便利的東西，我什么都不缺，我甚至還有一個溫度計?？纯催@件衣服吧，我可從來沒有讓它睡過一次橋洞?！北M管她也不得不承認自己的房子遠比不上阿爾貝托的豪宅，但言語之間還是依然難掩對自己那間房子的喜愛。在與阿爾貝托的對照之下，卡比利亞依然是阿爾貝托的他者，后者顯然不會關心卡比利亞那堆微不足道的家產(chǎn)，甚至毫不留意包括卡比利亞名字在內(nèi)的任何信息；在這夜的“奇遇”過后，留存下來的或許只有卡比利亞自己的欣喜與失落。而與其他只能睡橋洞的“無產(chǎn)者”相比，他們又成了卡比利亞自我建構時的他者，卡比利亞認為自己的生活遠遠勝過他們。在接下來的情節(jié)中，影片也的確向我們、也向卡利比亞展現(xiàn)了那些更糟糕的生活方式，亦即那些生活在地洞中的人。尤其是連卡比利亞也認識的艾爾莎，后者從前過著富足優(yōu)渥的生活，“禮物好像天上的花灑，銀行有許多的錢，還有珠寶、黃金……”，但如今卻只得茍活于地洞之中。于此，卡比利亞那句尚未說完的話——“但是那個時候她認識的那個男人”，似乎暗示了艾爾莎身上一切不幸的起因；聯(lián)想到后面卡比利亞所有財產(chǎn)被騙走的情節(jié)，這句原本輕描淡寫的話卻令人膽顫。于此，卡比利亞與艾爾莎、艾爾莎的過去與現(xiàn)在，甚至是卡比利亞的現(xiàn)在與將來都構成了二元對立的兩極。尤其前兩組二元對立的混合，其實也在昭示著卡比利亞現(xiàn)有一切的不穩(wěn)定性，她的生活也隨時存在從相對富有的“自足者”滑向“無產(chǎn)者”的可能。綜上，盡管卡比利亞長期憑借著自己的所有物們進行自我優(yōu)勝地位的建構，但她一不能取得絕對的優(yōu)勝（相較于阿爾貝托），二又不得不接受隨時可能出現(xiàn)的、向“無產(chǎn)者”滑落的可能（相較于艾爾莎）。換言之，對所有物的占有并不能實現(xiàn)卡比利亞完整的個人建構，也并不能真正減輕她的苦痛。

回到我們先前的判斷：“這部影片總體上是一個關于剝奪的故事”，不難發(fā)現(xiàn)，在種種被剝奪的事物中，影片最為直觀地顯現(xiàn)了一種愛情與金錢關系的競合。從最為表層的文本上看，是卡比利亞為了愛情的實現(xiàn)而變賣掉自己最心愛的房子，但卻不曾料想到這一任戀人也意欲謀財害命，她雖然保住了性命，但卻絕望至極，且“情財兩空”。從這個意義上看，愛情與金錢再度實現(xiàn)了同構，愛情的失敗同時伴隨著金錢的失去；當然，這也在相當程度上摧毀了卡比利亞自我建構的根基，因為此時的她再也不能夸口自己的房子和諸多所有物了，再也沒有物質(zhì)基礎可以幫她掩飾掉自己內(nèi)在世界的空虛。但卡比利亞或許不曾想過的是，不論現(xiàn)實意義上的愛情成功與否，那個（形而上意義上的）愛情本身就已經(jīng)意味著一種“自我”的喪失。正如韓炳哲曾揭示的那樣，“愛欲的對象實際上是他者，是個體在‘自我’的王國里無法征服的疆土。”“愛欲的前提是作為他者的非對稱性和外部性”（韓炳哲 2019：11）。為了發(fā)現(xiàn)并接受這個他者的存在，跟隨愛欲而行的人不得不有勇氣“消除自我”。換言之，愛情是極端“自我”的災難，選擇愛情的人便不得不同樣選擇自毀、自滅，盡管這條路徑同樣終有可能通向“自我的救贖”。正是在這個意義上，愛情又有著與宗教、或是與獻祭的神儀同構的一面，以自我犧牲換取救贖的降臨正是其最為基本的要義。

不過，在這極為相似的同一面向上，宗教（基督教）和原始獻祭之間依然存在著部分差異，譬如，“在巴塔耶看來，古代的原始宗教，并不包含著謀劃思慮，人只是在一種獻祭式的缺失心理狀態(tài)下，對神圣事物產(chǎn)生一種無條件的接近和折返，并在一個廣袤的世界中達成一種無掛慮的連續(xù)性的共同體。”而基督教則限制性地將“神圣事物變?yōu)榱巳烁裆?，盡管在此，神和人之間的愛是無條件的、非推論性的，并且同樣達成一個愛的共同體，不過，愛卻受到了限制并被指向和封閉在一個單一的‘他者’那里?！保ㄍ裘癜?2015：253）既然原始宗教中的獻祭與基督教規(guī)約下的“圣愛”存有差異，那么，卡比利亞所為究竟與哪一種更為類似呢？在筆者看來，這個問題的解答恰恰關乎費里尼的匠心獨運之處。如我們所知，將卡利比亞式的“俗愛”跟基督教意義上的“圣愛”關聯(lián)起來的討論古已有之，而卡比利亞每每陷入的也都是一個由封閉的、單一的他者帶來的操縱與剝奪，甚至卡比利亞在圣母顯靈的日子親自去圣母像前祈禱過……但卡比利亞本是不相信所謂的“顯靈”的，她的參拜與其在影片中其他的許多行為一樣，基本上都是出于偶然。并且，她對愛情的渴望根本上是由于自身“獻祭式的缺失心理狀態(tài)”（對此，她屢屢掩飾稱自己什么都不缺），而非有一個如上帝一樣的、確定了的“他者”吸引著她，等著她去愛。而在另一方面，盡管催眠者和觀看者可以在一定程度上先于他們的對象而存在，但愛情身上并無類似的結構。愛情并非催眠、觀看這樣的“裝置”，它幾乎不能先于對象而存在；即使是影片中虛情假意的奧斯卡，也必然要對卡比利亞說“是命運指引我走進劇場，遇到了你”，與你接觸，這才產(chǎn)生的愛意。同樣，卡比利亞對愛情的渴望雖然像原始宗教的獻祭一般，是基于一種心理的“空缺”，但這個“空缺”又注定絕非隨便任何一個人都能填充。至此，我們發(fā)現(xiàn)渴望愛情的卡比利亞似乎并不完全屬于原始獻祭和基督教中的任何一種狀態(tài)：在愛情降臨之前，她既不曾期待著一個如上帝一樣、已經(jīng)確定了的“他者”將愛情的回饋施舍給她，也不曾認為隨便任何一個人都能填補她的心理空缺；她渴望的對象注定是一個特定的人，但這個特定的人卻絕無可能先愛情一步而存在。這無疑是現(xiàn)代生活的一種悖論。當然，只要愛情已然降臨，接下來的發(fā)展便是自我的消除和對他者的接受了，在此過程中，“圣愛”也好、獻祭也好，選擇哪一種來譬喻愛情其實都并不太大的差別。換言之，唯有在愛情尚未發(fā)生之際，用基督教意義上的“圣愛”與原始宗教的獻祭加以類比的方式才顯現(xiàn)出巨大的差異，而卡比利亞式的“空缺”與渴望又注定不能完全屬于其中的任何一種。一言以蔽之，愛不能先驗地實現(xiàn)，也不能裝置化地誕生。

第三部分已省略。