1990年伊朗西北部發(fā)生大地震,影片《哪里是我朋友家》的拍攝地點(diǎn)柯蓋爾就在這個(gè)地區(qū),導(dǎo)演帶著兒子驅(qū)車(chē)前往那里尋找影片中的演員。父子倆沿路接觸到的一個(gè)個(gè)劫后余生的村民沒(méi)有人們想象中的悲哀神態(tài),而是積極投身到震后的重建工作,更加珍視生命。尤其是那對(duì)在地震后第二天就舉行婚禮的年輕夫婦,更能讓人感受到經(jīng)歷過(guò)劫難的村民們的強(qiáng)大生命力。最后他們沒(méi)有見(jiàn)到扮演兩位小主人公的演員,但有人說(shuō)剛剛看見(jiàn)他們。
觀眾應(yīng)該還記得《何處是我朋友的家》中那個(gè)可愛(ài)的演員小男孩,1990年,災(zāi)難降臨在他居住的地方,大地震幾乎毀滅了當(dāng)?shù)匾磺?。小演員生死未卜下落不明,阿巴斯在地震后,坐著汽車(chē)重返故地,尋找孩子。在路上,導(dǎo)演見(jiàn)到了許多觸目驚心的景象,廢墟、悲痛的人們、死亡……然而,令導(dǎo)演覺(jué)得驚奇的是,人們并沒(méi)有沉溺于悲痛無(wú)法自拔,而是在災(zāi)難之后重整心情重建家園。死亡使生者更加珍惜生命,以更加充足的勇氣活下去,希望并沒(méi)有失去,片中比較高潮處,是一對(duì)男女在地震后舉行婚禮。小演員最終沒(méi)有找到,給片子積極向上的基調(diào)抹上了淡淡的感傷色彩。
幕后制作:該片記錄了前往災(zāi)區(qū)一路上的見(jiàn)聞,獲得1992年戛納國(guó)際電影節(jié)羅西里尼人道主義精神獎(jiǎng)、金攝影機(jī)獎(jiǎng)。看這部片子,有一種做夢(mèng)的感覺(jué),對(duì)人生的感悟從尋找的足跡一層層剝離出來(lái),彷佛跟阿巴斯一起進(jìn)行了一次遠(yuǎn)行,時(shí)間隨著形形色色的風(fēng)景在平靜中不易覺(jué)察地緩慢流逝,蠻有意思。日本導(dǎo)演黑澤明曾經(jīng)稱阿巴斯的作品“無(wú)與倫比”,這句評(píng)論是否太過(guò)此處不予界定,但從這部片子里,阿巴斯的從容以及悲天憫人的胸懷,確實(shí)夠得上大師的封號(hào),對(duì)生命的思考是阿巴斯永不休止的詢問(wèn)以及創(chuàng)作靈感的來(lái)源。此片中有一些場(chǎng)面,會(huì)在《橄欖樹(shù)下的情人》中重現(xiàn),更體現(xiàn)了電影是“造夢(mèng)”的說(shuō)法。該片與之前的《何處是我朋友的家》及之后的《橄欖樹(shù)下的情人》組成“村莊三部曲”。
阿巴斯·基阿羅斯塔米是伊朗支柱型導(dǎo)演,成名于八十年代末期的兒童電影《何處是我朋友的家》,該電影與其后的《生生長(zhǎng)流》、《橄欖樹(shù)下的情人》被合稱為阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”。
阿巴斯的電影常以平淡且雋永的鏡頭,徐徐的記錄著人們平凡生活中的情感。在《何處是我朋友的家》里,導(dǎo)演將鏡頭聚焦在一個(gè)鄉(xiāng)村小男孩的身上,小男孩因?yàn)槟缅e(cuò)了同學(xué)的作業(yè)本,卻不知道朋友家的地址,于是奔跑于村莊之間。大人對(duì)小男孩的困境一無(wú)所知,把一切當(dāng)做理所當(dāng)然,卻傲慢、自私、功利的審判并揣度著小男孩的用意,于是,小男孩只得孤身前往另一個(gè)村莊。他們之間的沖突不可調(diào)和,導(dǎo)演卻將激蕩的矛盾隱藏于生活細(xì)碎的河流里,把一切家庭間的訓(xùn)斥,與路人瑣碎的對(duì)白,小男孩欲哭未哭的淚水,都悄悄藏在伊朗寧?kù)o的村莊里,或是小男孩蹙著眉的大眼睛里。
《手冊(cè)》將阿巴斯的電影稱之為裝置藝術(shù),因?yàn)椤班l(xiāng)村三部曲”處在緊密的勾連一種,它們?nèi)哐h(huán)在互文、解構(gòu)與重構(gòu)之中。
《生生長(zhǎng)流》電影對(duì)焦在災(zāi)難后的人們,故事主線是導(dǎo)演舊地重游,尋找他拍的上部片《何處是我朋友的家》的小男孩主角,而導(dǎo)演在災(zāi)難中的所見(jiàn)所聞,又構(gòu)成了下一部片,《橄欖樹(shù)下的情人》里的主要?jiǎng)∏椤?/p>
《生生長(zhǎng)流》最為精彩,導(dǎo)演在震后的廢墟里游走,在旅程中不斷與每一個(gè)路人發(fā)生相遇,聯(lián)結(jié),得到路人生命中瑣碎的一小段陳述。對(duì)一場(chǎng)災(zāi)難的敘事,就這樣在身為導(dǎo)演的主角與許多路人的相逢、細(xì)碎的對(duì)話里,慢慢建構(gòu)了起來(lái)。導(dǎo)演并沒(méi)有選擇以更高的視角加以審判,或是憐憫或是沉重的,而是像小津安二郎一樣,在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)里平視人物?!渡L(zhǎng)流》不如慣常的災(zāi)難片里,試圖呈現(xiàn)嚴(yán)肅的痛苦,人不應(yīng)該贊美痛苦,也不復(fù)制痛苦,人透過(guò)災(zāi)難,贊美的是生命本身。
在導(dǎo)演極為克制的鏡頭里,框畫(huà)住了災(zāi)難里無(wú)數(shù)路人的臉,他們或稚嫩或年邁,有的已經(jīng)喪失所有,孑然一身,有的人幸運(yùn)的毫發(fā)未損,他們或是痛苦,或是淡漠,卻都沒(méi)有停在原地慟哭,少婦依舊在一邊叱責(zé)著頑童,一邊操持著家務(wù),老漢在殘瓦里刨掘著蹲坑,青年還在修著無(wú)線接收器,村里也不愿錯(cuò)過(guò)四年一次的世界杯,年輕人在震后一如既往的舉行著婚禮……生命的確十分脆弱,在災(zāi)難面前不堪一擊,沒(méi)有一絲拒絕的力量,但生命確實(shí)在軟弱里飽含著韌性。
他(基督 )對(duì)我說(shuō):“我的恩典夠你用的,因?yàn)槲业哪芰κ窃谌说能浫跎巷@得完全?!彼裕腋矚g夸自己的軟弱,好叫基督的能力覆庇我。我為基督的緣故,就以軟弱、凌辱、急難、逼迫、困苦為可喜樂(lè)的,因我什么時(shí)候軟弱,什么時(shí)候就剛強(qiáng)了!(哥林多后書(shū)第十二章)
在《圣經(jīng)》里,最一開(kāi)始誕生的人類(lèi)就刻上了原罪的烙印,每一個(gè)單獨(dú)的生命都極為脆弱,即使極為幸運(yùn)的越過(guò)災(zāi)難,也注定要在生老病死的痛苦里循環(huán),個(gè)人的軟弱面對(duì)強(qiáng)力,甚至連擺出一副抗拒的姿態(tài)都困難,但是“我什么時(shí)候軟弱,我就什么時(shí)候剛強(qiáng)”,以軟弱得以戰(zhàn)勝上帝的,或許便是生生長(zhǎng)流了吧,死了一次的單個(gè)的人,不過(guò)是一次西西弗斯的嘗試,但是永遠(yuǎn)生生不息的人和永不停止的西西弗斯,卻是與上帝同樣永生的存在。生生不息自是人類(lèi)軟弱的尊嚴(yán)。
在《生生長(zhǎng)流》里,有一幕極為動(dòng)人,過(guò)路的小男孩勸起守寡的婦人,說(shuō)起了亞伯拉罕被上帝要求弒子以檢驗(yàn)忠誠(chéng)的故事。
“你應(yīng)該聽(tīng)過(guò)亞伯拉罕的故事,神要他獻(xiàn)上他的兒子,當(dāng)亞伯拉罕舉刀,執(zhí)行神對(duì)他的旨意時(shí),就在那揮刀直插兒子的瞬間,天使帶來(lái)一只羊說(shuō)道:‘你用它代替你兒子,’你會(huì)問(wèn),神為什么在你女兒開(kāi)始生活的時(shí)候殺害她,我相信劫后重生,會(huì)更珍惜生命,我相信存活下來(lái)的孩子,更能體會(huì)生活?!保ā渡L(zhǎng)流》)
克爾凱郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》里面這樣寫(xiě)道,“世人也有人從其所愛(ài)的家園流亡出走,但當(dāng)他痛苦地追尋和尋找他之所失的時(shí)候,他不會(huì)被忘記,他的悲歌不會(huì)被忘記。而亞伯拉罕不作悲歌。向人示哀、與悲泣者同悲泣是人之常情,但更偉大的是擁有信念,更值得深思的是擁有信念的人。憑著信念,亞伯拉罕接受了一個(gè)允諾,那就是他在地球上的子孫萬(wàn)代都將受到庇護(hù)。”于是,在這樣痛苦的信仰和悖論里,亞伯拉罕舉起了刀,他以他最為軟弱無(wú)力的力量,愚蠢的智慧和瘋狂的希望戰(zhàn)勝了上帝。
“追尋”更像是鄉(xiāng)村三部曲的主題,小男孩在追尋著朋友的家,導(dǎo)演追尋著小男孩,男主角追尋富家小姐,他們?cè)诤觊煹谋尘安枷?,上演著每一個(gè)小角色最為重要的一場(chǎng)追逐,伊朗寧?kù)o的小鄉(xiāng)村,斷背殘?jiān)恼鸷?,徐徐重建的鄉(xiāng)村,亞伯拉罕的后代依舊在村莊里生生長(zhǎng)流。
[讓-呂克·南希談到波斯細(xì)密畫(huà)以引入話題]
AK: 一位博士生曾給我展示過(guò)一些圖片,在其中我看到了我的電影的某些鏡頭和細(xì)密畫(huà)的一些細(xì)節(jié)之間驚人的相似性:樹(shù)和蜿蜒的路。然而,我從未覺(jué)得自己跟波斯細(xì)密畫(huà)很接近??吹竭@樣一種比較的可能性,對(duì)我而言是一個(gè)奇特的發(fā)現(xiàn)。也許是因?yàn)榧?xì)密畫(huà)畫(huà)家和我生活在同樣一片土地、同樣一處自然中,所以對(duì)于樹(shù)木和之字形小路,我們產(chǎn)生了同樣的想法?我并非在有意模仿,但相似性卻很有可能是真的。
JLN: 但您從來(lái)沒(méi)有感到過(guò),自己和細(xì)密畫(huà)很相近?
AK: 在德黑蘭美院的時(shí)候,我對(duì)波斯細(xì)密畫(huà)的課一點(diǎn)興趣也沒(méi)有。因此,如果有相似之處,也不是出于影響。這些相似點(diǎn)來(lái)自我們生活并哺育我們的自然。在伊朗,仍有一些沒(méi)有完全現(xiàn)代化的偏遠(yuǎn)地區(qū)。那兒我們可以看到和細(xì)密畫(huà)上很像的路、樹(shù)木、柏樹(shù)。如果我去拍攝它們的話,我可以說(shuō)它們會(huì)使我想到細(xì)密畫(huà)。幾世紀(jì)以來(lái),這樣的風(fēng)景和作品出自這片自然,并找到了其意義。
JLN: 我理解這種共同的觀念。雖然我不了解伊朗,我可以想象這種只有一棵孤樹(shù)的風(fēng)景。但關(guān)于細(xì)密畫(huà)是另一回事。它是圖像(l’image)。在細(xì)密畫(huà)之外,有沒(méi)有一種伊朗圖像文化?另外,在波斯語(yǔ)里我們說(shuō)“細(xì)密畫(huà)”(miniature)嗎?因?yàn)槲衣?tīng)到您說(shuō)“miniature”,這當(dāng)然是較近代的一個(gè)拉丁借詞。在波斯傳統(tǒng)里我們管它怎么叫?
AK: 有可能這個(gè)詞實(shí)際上就來(lái)自西方,就像很多源自伊朗的事物一樣。我們一直作畫(huà),但畫(huà)的名字是別人起的,然后這個(gè)詞就一直沿用下來(lái)。有的時(shí)候我們能在波斯語(yǔ)里找到同義詞,但是對(duì)于細(xì)密畫(huà),我覺(jué)得不能。我很難給出這個(gè)詞進(jìn)入波斯語(yǔ)的具體時(shí)間。但應(yīng)該比較近,可能是19世紀(jì),因?yàn)槲覀円恢倍紱](méi)有去找它的同義詞。
對(duì)于表現(xiàn)面部的畫(huà)也一樣,我們用“肖像”(portrait)[1]這個(gè)詞。當(dāng)然,很久以來(lái)我們就在畫(huà)人臉了,但之后我們才管它叫portrait。
JLN: 那風(fēng)景畫(huà)呢?
AK: 對(duì)于風(fēng)景畫(huà),波斯語(yǔ)里叫“manzareh”,盡管我們也用“風(fēng)景”(paysage)[1]這個(gè)詞?!?span style="font-style: italic;">tabiat-e bidjan”也是同樣的道理,我們同時(shí)也說(shuō)“靜物”(nature morte)[1]。
JLN: 那這個(gè)怎么說(shuō)?[他指著一幅女子半身像]
AK: “portrait badast”:同時(shí)也表現(xiàn)手的肖像。
JLN: 回到關(guān)于圖像的問(wèn)題。在波斯語(yǔ)里應(yīng)該叫《只是生活》[2]的電影《生生長(zhǎng)流》中間,有這樣一個(gè)墻上的圖像:一幅肖像,幾乎是一幅也表現(xiàn)拿煙斗的手的肖像。這是照片還是給畫(huà)拍的照片?
AK: 這不是照片,而是一幅民俗畫(huà)。十多年前它被做成了海報(bào),在伊朗鄉(xiāng)村廣為流傳。
JLN: 它表現(xiàn)了誰(shuí)或者什么?
AK: 這是一個(gè)幸福的農(nóng)民的標(biāo)志性形象。他有他的茶杯、一塊面包、一點(diǎn)肉、他的煙斗或更準(zhǔn)確地說(shuō)chopoq[3]。在人們的想象中,這是農(nóng)民一生中最幸福的時(shí)刻的理想形象。
JLN: 在電影里這幅畫(huà)像裂了。
AK: 出于象征考慮,這是我自己干的。就像我們?cè)陔娪袄锟吹降模r(nóng)民和所有他所珍視的東西都分開(kāi)了:他的面包、茶杯、肉。他的生計(jì)受到了威脅。地震在他和他的財(cái)產(chǎn)之間劃下一道裂痕。但是他的心境是不變的。這就是為什么,在伊朗,我們用這幅畫(huà)面做了《生生長(zhǎng)流》的海報(bào),我還在上面加了一句:“大地顫動(dòng)了,但我們沒(méi)有?!?La terre a tremblé, mais nous n’avons pas tremblé.)
JLN: 即使我們對(duì)于畫(huà)的作者或者它的獨(dú)特性一無(wú)所知,我們也能理解這層意思,更何況場(chǎng)面調(diào)度讓這一瞬間變得非常有力:導(dǎo)演看著外面,看著廢墟,然后轉(zhuǎn)身看見(jiàn)畫(huà)像。
電影到圖像之間馬上就有了聯(lián)系,不僅在內(nèi)容上,伊朗還在,傳統(tǒng)還在——“我們沒(méi)有顫動(dòng)”——這種聯(lián)系也關(guān)乎兩種圖像:畫(huà)家所繪的畫(huà)像和電影影像。
您是真的在哪里看到了這張撕裂的畫(huà),還是說(shuō)一切都是設(shè)計(jì)出來(lái)的?
AK: 這樣被裂痕撕裂的畫(huà)像在現(xiàn)實(shí)中是不可能的。在地震時(shí),貼在墻上的海報(bào)會(huì)掉下來(lái)。只有壁畫(huà)會(huì)像這樣出現(xiàn)裂紋。所以我找了一個(gè)裂開(kāi)的墻面,把畫(huà)放在裂痕上面,然后用燈在后面照,以準(zhǔn)確描出畫(huà)上之字形的裂紋的位置,然后我再把畫(huà)撕開(kāi)。
JLN: 我之前一直想問(wèn),一張貼在墻上的畫(huà)怎么能怎么能被裂縫撕開(kāi),但我最后還是相信了。
AK: 畫(huà)我是在一個(gè)村子里的茶館買(mǎi)的,隨后我把它帶到了拍攝現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)我而言,這幅畫(huà)非常接近電影想表達(dá)的意思。在地震之后,這位農(nóng)民失去了一切,他的chopoq從手中掉了下來(lái)。而且,你反而還給他了一個(gè)pipe!如果我玩一下文字游戲,我會(huì)說(shuō)這幅畫(huà)不僅呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí),而且擁有一種真理。真理就是他的chopoq變成了pipe[4],因?yàn)樗奶幘匙兒昧恕N艺J(rèn)為沒(méi)有殺死我們的事,會(huì)讓我們變得更強(qiáng)大,會(huì)改善我們的生活。
JLN: 您給了“它是圖像”這一事實(shí)以怎樣的地位?因?yàn)橥瑯拥牡览硪部梢酝ㄟ^(guò)一個(gè)真實(shí)的老人來(lái)展現(xiàn),就像我們?cè)陔娪袄锟吹降钠渌?jīng)歷了地震的人物那樣。但在這兒,它恰恰是一個(gè)圖像。
AK: 我覺(jué)得我不能創(chuàng)造一切。我在工作,而其他人也一樣在工作。我有時(shí)想,我們可以僅僅選取其他人已經(jīng)做好的東西。
我當(dāng)時(shí)問(wèn)我自己:為什么這張海報(bào)如此深受喜愛(ài),為什么所有房子里都有它?如果我們找到了這個(gè)問(wèn)題的答案,我們就會(huì)明白選擇和思考同樣重要。我覺(jué)得這幅畫(huà),就像一本關(guān)于農(nóng)村生活的社會(huì)學(xué)或心理學(xué)著作,可以解答很多的問(wèn)題。因?yàn)樗浅尸F(xiàn)了伊朗農(nóng)民的終極夢(mèng)想的一幅極具代表性的畫(huà)。
JLN: 這就是為什么它流傳如此之廣。
AK: 是的,但或許不是所有人都知道其中的原因。這幅畫(huà)代表著農(nóng)民們的夢(mèng)想和希望。同時(shí),它也是一面人們從中認(rèn)識(shí)自己的鏡子。農(nóng)民的生活可以是怎樣的?他的肉、面包、茶和煙,如果這些東西在那,生活就在那,幸福就在那。這就是我們?cè)诘卣鹬锌吹降?,就像有一個(gè)場(chǎng)景,一位老婦人并沒(méi)有在瓦礫堆里找她的丈夫,而是在找她做茶的水壺。
人們常說(shuō),必須先了解鄉(xiāng)村社會(huì)學(xué)才能在那里工作和拍攝。這幅畫(huà)像幫了我。當(dāng)我找到它的時(shí)候,我就知道它之后會(huì)對(duì)我有用。
比如說(shuō),在所有沙漠邊上的茶館,我們都能看到這樣描繪雪山的圖畫(huà),雪山一邊是草原,另一邊有一條有鴨子游泳的河還有一座橋。這樣的畫(huà)面,在人們從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)蔥郁的大自然的地區(qū)深受喜愛(ài)。如果將來(lái)有一天我在沙漠拍攝的話,這種畫(huà)會(huì)是繞不開(kāi)的。
JLN: 《隨風(fēng)而逝》里,一座房子里也有一些圖畫(huà),但我記不清確切的主題了。我們看得不是很清楚(沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的特寫(xiě)鏡頭)。但是在房間內(nèi)部,我們能看到有圖。
AK: 在每個(gè)房子里,人們都有屬于他們的照片或他們自己的照片。但如果攝影機(jī)不進(jìn)去,這些照片就永遠(yuǎn)不會(huì)被看到。
JLN: 我經(jīng)常想,這些暗示性的圖像或照片,和這整部電影是一個(gè)關(guān)于不該被拍而民族學(xué)家最后偷拍到的照片的故事這一事實(shí)之間的關(guān)系——照片或者說(shuō)電影,因?yàn)榧热凰婚_(kāi)始要就葬禮上的女人拍一部片子,而最后他只拍了照片。另外在開(kāi)頭,一位婦女制止了他用相機(jī)。
AK: 攝影機(jī)沒(méi)有給出任何圖像,因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)不想這樣做。但如果說(shuō)有人阻止了他給她拍照,這是出于一個(gè)文化傳統(tǒng)。在農(nóng)村經(jīng)常是這樣——在非洲也是,我最近在那邊拍攝,當(dāng)人們,男人或女人,認(rèn)出照相機(jī)的時(shí)候,他們就會(huì)制止,不想別人給他們拍照。
您關(guān)于圖像和照片的解讀非常有意思。我有時(shí)候覺(jué)得,照片、圖像比電影更有價(jià)值。秘密封印在照片里面,因?yàn)檎掌瑳](méi)有聲音,照片周?chē)?alentour)[5]什么也沒(méi)有。照片不講故事,因此它一直在經(jīng)歷著變化,特別是,它有比電影更長(zhǎng)的生命。
在多爾多涅(Dordogne)的一個(gè)關(guān)于風(fēng)景的研討會(huì)上(2000年9月),我展示了給同一處有樹(shù)的風(fēng)景拍的兩張照片,并且沒(méi)有配任何的評(píng)論。兩張照片相隔15年,當(dāng)我看到它們時(shí),我被嚇到了。這不過(guò)是兩張?jiān)谕耆嗤牡攸c(diǎn)、以完全相同的角度、表現(xiàn)完全相同的風(fēng)景的照片。但與此同時(shí),在近照里,我們可以看到一些樹(shù)消失了。
如今,我覺(jué)得自己更像攝影師而不是導(dǎo)演。我有時(shí)在想:如何拍出一部我在里面什么都不說(shuō)的電影?在讀了您的文章之后,這就變得很顯然了。如果圖像能賦予他人以如此強(qiáng)烈的力量,使他能讀出一種我未曾想到過(guò)的意義,那么就最好什么也不說(shuō),讓觀眾想象一切。
當(dāng)我們講一個(gè)故事的時(shí)候,我們只講一個(gè)故事,而每個(gè)觀眾都通過(guò)他自己的想象力而聽(tīng)到一個(gè)故事。但當(dāng)我們什么都不說(shuō)的時(shí)候,就好像我們說(shuō)了千千萬(wàn)萬(wàn)的事。權(quán)力被交到觀眾手上。安德烈·紀(jì)德說(shuō)過(guò),重要的不是主題(le sujet),而是觀看(le regard)。戈達(dá)爾說(shuō)銀幕上的東西都已死亡,是觀眾的觀看為它們重新注入生命。
我讀了很多遍您的文章,然后我想,作為導(dǎo)演的責(zé)任太大了,以至于我寧愿不拍電影。
JLN: 這樣說(shuō)有點(diǎn)晚了!
AK: 還沒(méi)有太晚!
JLN: 我想說(shuō),我非常理解您這種想最終得到一張照片、僅僅一張照片的渴望。但是,如果我可以這樣說(shuō)的話,關(guān)于和照片相比較之下的電影,您大體上所說(shuō)的并不完全準(zhǔn)確。因?yàn)榕錁?lè)并不是必要的。電影經(jīng)歷了很長(zhǎng)的默片時(shí)期,而且您的電影里——即便有對(duì)話——也總是很晚才開(kāi)始有配樂(lè)。所以關(guān)于聲音的一點(diǎn)還有待討論。沒(méi)有“周?chē)?alentour)、沒(méi)有畫(huà)外這一概念也是,因?yàn)?,在每個(gè)瞬間,銀幕上的就是一張照片。電影,只不過(guò)是每秒鐘24幀照片。最后,關(guān)于故事。您做了很多以把故事減到最低。那幾乎只是故事的一個(gè)開(kāi)始,而不是真正的故事。您的電影已然在通向您所想達(dá)到的效果的路上了。我還想補(bǔ)充一點(diǎn),想想《隨風(fēng)而逝》的結(jié)尾,還有《何處是我朋友的家》最后一幀的定格照——即使它不是一張照片而是一個(gè)筆記本——那兒總是會(huì)有一張圖像。也許應(yīng)該考慮到所有的結(jié)尾?!稒烟业淖涛丁返慕Y(jié)尾也回到電影,總之,那是個(gè)不知道來(lái)自于哪的圖像,來(lái)自墳?zāi)估镞€是不在墳?zāi)估锏难劬???偟膩?lái)說(shuō),您的電影都結(jié)束于某種圖像,某種靜態(tài)圖像。
AK: 我越來(lái)越相信圖像的感召力,它給予觀眾的深入它、并給出自己的解讀的可能性。然而,在引入了運(yùn)動(dòng)——一個(gè)元素在某一刻進(jìn)入又在另一刻出去——的鏡頭里,觀眾不再那么專(zhuān)注,他們的注意力不再能始終保持在被調(diào)度起來(lái)的狀態(tài)。就好比在旅行中,穿過(guò)火車(chē)站大廳的時(shí)候,我會(huì)和很多人擦肩而過(guò)。但我唯一能記住的,是那個(gè)坐在我對(duì)面、我長(zhǎng)時(shí)間看著的人?;蛟S我之前就見(jiàn)過(guò)他了,但沒(méi)能有時(shí)間把注意力集中在他身上?,F(xiàn)在,他一動(dòng)不動(dòng),讓我能像定睛觀看一張圖像一樣來(lái)看他。我理解和解釋事物的能力便活躍起來(lái)了。他面部的細(xì)節(jié),他使我想起的別的面孔,開(kāi)始在我的腦海里成形。其實(shí),當(dāng)我像一架攝影機(jī)一樣坐在那里時(shí),我對(duì)面的人就成為了被拍攝的對(duì)象,固定為了一張圖像。這讓我想到布列松,他給我這種“定睛觀看”(fixation)[6]的時(shí)間。
這就像一扇向著風(fēng)景敞開(kāi)的靜止不動(dòng)的窗戶:在憂郁的時(shí)候,透過(guò)它我們看到面前唯一的一棵樹(shù)。這棵樹(shù)和人是一樣的。你會(huì)想,你不會(huì)用它去換取世界上的其它所有樹(shù)木。這棵樹(shù)許諾你一種恒久的東西。你和它有約。你前去赴約,而它則交出自己(Toi, tu t’y rends, et lui, il s’est rendu.)。
我覺(jué)得,這些靜止的東西能激起我們的情感。
JLN: 這讓我想起兩件事。作為一個(gè)西方人,特別西方的那種(我不知道您是怎樣覺(jué)得自己介于東方和西方兩者之間的),我對(duì)作為再現(xiàn)(représentation)的圖像,也就是說(shuō)作為復(fù)制、作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的外部模仿,相關(guān)的問(wèn)題特別感興趣。然而,在您的話里,我覺(jué)得有某種完完全全是東方的東西:作為在場(chǎng)(présence)、作為力量的圖像。這和強(qiáng)調(diào)線條要一筆畫(huà)成的中國(guó)畫(huà)也很像,石濤的論文《畫(huà)語(yǔ)錄》很典型地論述了這一點(diǎn)。您電影里東方/西方的維度和歷史的維度使我很受震撼。確實(shí),電影史中一直有過(guò)像這樣的,布列松就很接近這一點(diǎn)。但我覺(jué)得,很久以來(lái),電影更把自己當(dāng)做講故事的(有一套來(lái)自神話傳統(tǒng)里的材料,像偵探小說(shuō)、偉大的愛(ài)情故事、歷史電影)、當(dāng)做一個(gè)能夠再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。現(xiàn)在,我們進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)代,不再那么強(qiáng)調(diào)要講故事,要忠于運(yùn)動(dòng),要忠實(shí)再現(xiàn)一個(gè)動(dòng)態(tài)的、有聲的總體,等等、等等。電影開(kāi)始面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí),更少與運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái),相應(yīng)地也就更少和畫(huà)外、和故事聯(lián)系起來(lái),既然在圖像之外什么也不再發(fā)生。
AK: 直到目前,我沒(méi)能找到一個(gè)對(duì)電影的定義。如果有人認(rèn)為電影有講故事的義務(wù),那么我覺(jué)得,小說(shuō)在這上面做得更好,廣播劇、電視劇也是。我在想另一種讓我有更高要求的電影,我們把它界定為“第七藝術(shù)”。在這種電影里,有音樂(lè)、有故事、有幻想、有詩(shī)。但即使包括進(jìn)所有這些,我覺(jué)得它仍是一種次等藝術(shù)。我問(wèn)自己,比如說(shuō),為什么讀一首詩(shī)歌能激起我們的想象,邀請(qǐng)我們參與其完成(achèvement)。詩(shī)歌在創(chuàng)作時(shí)或許是為了達(dá)到一種統(tǒng)一(unité),盡管它們此時(shí)尚未完成。而當(dāng)我的想象加入其中時(shí),這首詩(shī)就成為了我的。詩(shī)歌從來(lái)不講故事,它給人一系列的畫(huà)面。如果在我的記憶里再現(xiàn)出這些畫(huà)面,如果我擁有它們的密碼,那么我就能通向這首詩(shī)的秘密。
同樣地,對(duì)于一首我十年前完全不理解的詩(shī),我現(xiàn)在可以很喜歡它。我想到魯米[7]的神秘主義詩(shī)歌,我小時(shí)候父親經(jīng)常讀,因?yàn)樗俏覀兊母赣H,我們就忍著聽(tīng)。十年前我又重讀了它們,當(dāng)我今天重讀時(shí),能在那里發(fā)現(xiàn)此前沒(méi)有意識(shí)到的另一層含義。我很少看別人關(guān)于一首詩(shī)說(shuō)什么:我理解不了。但在電影里,一旦我們沒(méi)有抓住某個(gè)關(guān)系或聯(lián)系,我們經(jīng)常說(shuō)我看不懂這部電影。然而,“不理解”是詩(shī)歌本質(zhì)里的一部分。我們就這樣接受它。音樂(lè)也是一樣。電影卻不同。我們以情感讀詩(shī),卻以思想、以智力看電影。我們并不被認(rèn)為能夠講述一首好詩(shī),然而當(dāng)我們和朋友打電話時(shí),卻被期待著能講述一部好電影。我認(rèn)為,如果電影要被認(rèn)作一種主要藝術(shù)的話,就應(yīng)該給它這種不被理解的可能。在生命的不同時(shí)刻,一部電影可以給我們不同的感受。
然而,電影越來(lái)越成為一個(gè)物品,一個(gè)要去看、去理解和評(píng)價(jià)的娛樂(lè)工具。如果我們真的把它看作一種藝術(shù),那么其含糊、其神秘就是必不可少的。一張照片、一個(gè)圖像可以有一個(gè)秘密,因?yàn)樗鼈兘o我們的很少,它們幾乎不描述自己。您說(shuō)了,圖像不去再現(xiàn),而宣布其在場(chǎng),邀請(qǐng)觀眾去發(fā)現(xiàn)它。
JLN: 使我印象深刻的是,這種對(duì)電影的評(píng)價(jià)仿佛來(lái)自電影和自己的內(nèi)部的關(guān)系。我想說(shuō)兩件事。首先,從一開(kāi)始,電影就有一種用運(yùn)動(dòng)去抓住整體、用圖像和聲音來(lái)講述故事的能力。也很重要的一點(diǎn)是,這也與“整體藝術(shù)”觀念盛行的歷史時(shí)期相符。這是瓦格納給出的一種表達(dá),我們可以說(shuō)這是一種瓦格納式的電影。這明顯也是一種很好的——指示的(déictique),如果您愿意的話——展示工具(instrument de monstration)。且?guī)缀鯊囊婚_(kāi)始,吉加·維爾托夫,或以另一種方式的愛(ài)森斯坦,以及任何一個(gè)大導(dǎo)(霍克斯、德萊葉,還有羅西里尼、布列松)都在這一意義上進(jìn)行影像創(chuàng)作,即使他們從歷史神話材料中取材(西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片)。就仿佛他們重新取用了某種程度上一直在電影里的東西。然而,一直在那里的,并不僅僅是照片;或者說(shuō),或許為了發(fā)現(xiàn)照片是什么,就需要電影,為了讓照片過(guò)來(lái),讓它不僅僅就這樣在那兒。
AK: 我受不了敘事電影。我會(huì)提前退場(chǎng)。它越是講故事、講得越好,我就越抵觸它。構(gòu)想一種新的電影的唯一方式,是更多地考慮觀眾的角色。應(yīng)該構(gòu)想一種未完成、不完整的電影,以讓觀眾介入來(lái)填充空白和缺失。與其拍一部結(jié)構(gòu)扎實(shí)、完美的電影,不如削弱結(jié)構(gòu),但同時(shí)要想著別勸退觀眾。解決方案也許正是促使觀眾有一個(gè)積極的、建設(shè)性的參與。相比創(chuàng)造趨同、所有人都一致同意的藝術(shù),我更加相信一種尋求創(chuàng)造差異和人與人之間的分歧的藝術(shù)。這樣,能有一種思想和反應(yīng)的多樣性。每個(gè)人構(gòu)建他自己的電影,無(wú)論他贊同、擁護(hù)還是反對(duì)我的電影。觀眾往里加入一些東西來(lái)為其自己的觀點(diǎn)辯護(hù),這一行為成為電影的明證(évidence)的一部分。只有在有一定的弱點(diǎn)和缺乏時(shí)才能去反對(duì)強(qiáng)勢(shì)力量。
JLN: 關(guān)于空白,我想起《廣島之戀》里的一個(gè)全灰鏡頭。我當(dāng)時(shí)19歲,已經(jīng)有點(diǎn)習(xí)慣于此了——雖然我不記得這一習(xí)慣是怎樣產(chǎn)生的了——但我當(dāng)時(shí)明白那是一個(gè)圖像。同時(shí)在影院里,我邊上的一位老太太大叫:“?。〕龉收狭?!”這是兩種視角,一個(gè)明白那是電影里的一個(gè)缺口,另一個(gè)不明白。
AK: 正是這些缺口、這些“出故障”的時(shí)刻在構(gòu)建電影。這是我的夢(mèng)想。但我并不期待事情會(huì)很快發(fā)生改變。我知道習(xí)慣的力量。
JLN: 但其實(shí)有事情在發(fā)生變化的跡象,只需看看您的電影所取得的成功。我知道去看《生生長(zhǎng)流》和看像《獨(dú)立日》這樣隨便哪部災(zāi)難片的不是同一個(gè)群體。但您的電影看的人很多,這種成功證明了某種東西,因?yàn)檫@個(gè)群體20年以來(lái)一直在說(shuō)電影在新現(xiàn)實(shí)主義之后就結(jié)束了。戈達(dá)爾經(jīng)常談到電影之死,他甚至說(shuō)得過(guò)多了。從那以后,其它電影,中國(guó)的、臺(tái)灣的、韓國(guó)的,都做出了別的東西。
[話題一轉(zhuǎn),注意力被吸引到一張19世紀(jì)的照片上,照片里的人物背對(duì)著我們,望向風(fēng)景的無(wú)限遠(yuǎn)處]
AK: 我覺(jué)得這張照片有意思的地方在于,它迫使我們?nèi)ゲ聹y(cè)背對(duì)著我們的人物,它不讓我們正面看她。其面孔是不可見(jiàn)的,其目光也是。我們因此需要借助其它元素——其衣服、發(fā)型、發(fā)卡——去猜她是誰(shuí),去猜她的社會(huì)背景。這些特征有很強(qiáng)的使人生發(fā)聯(lián)想的力量,同時(shí),它們不強(qiáng)迫我們?nèi)ビ浵乱粋€(gè)特定的面孔。正因沒(méi)有什么是預(yù)先確定好的,一切都在不斷的生成之中。
JLN: 這張圖像,就像其它一些照片和油畫(huà)一樣,從背面呈現(xiàn)一張望向別處的臉。一幅在美國(guó)很為人所知的畫(huà),懷斯的《克里斯蒂娜的世界》,展現(xiàn)了一位趴在草地上的女子,我們只能看見(jiàn)她的后背。一個(gè)從后面被看到的目光,每次都邀請(qǐng)我們的目光進(jìn)入其中。我的目光成為了畫(huà)中女子的目光。
AK: 我想起一幅畫(huà),畫(huà)里的三個(gè)人物看向畫(huà)框外。我覺(jué)得這幅畫(huà)有兩個(gè)功能。我們觀看這些人物,而她們邀請(qǐng)我們的目光投向一個(gè)未知的點(diǎn)。這幅畫(huà)表現(xiàn)了三位女子,我感覺(jué)她們中的每個(gè)人都能喚起一種不同的情感感受。有兩位少女和一位年紀(jì)大一點(diǎn)的女士,可能是她們的媽媽。我想象她們?cè)诳匆晃荒凶印N覀円蚨吹酵蛞粋€(gè)男人的三種不同目光。少女們受到吸引,帶著迷戀在看他。而年長(zhǎng)的女士則帶著批評(píng)的眼光,似乎并不欣賞年輕女子的目光。這幅畫(huà)的價(jià)值在于,我們觀看畫(huà)中人物,而人物讓我們看向別處。
作為導(dǎo)演或攝影師,我們服務(wù)于人,但同時(shí)我們背叛了他們。我們幾乎處在上帝的位置:我們選擇一些東西呈現(xiàn)給人,但又不跟他們說(shuō)什么東西被省去了,他們失去了什么。電影展現(xiàn)了多少東西,就也限制了多少視角。因?yàn)樗运降匕咽澜缇窒拊诹⒎襟w的一個(gè)面,而剝奪了另外5個(gè)面。這不是因?yàn)閿z影機(jī)不動(dòng)。即使攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng),我們看到的也不更多,因?yàn)楫?dāng)我們看到一面時(shí),我們就失去了另一面。像這幅畫(huà)一樣讓人看到另一面的電影,更有創(chuàng)造性也更加誠(chéng)實(shí)。
JLN: 從另一個(gè)立方體出發(fā),我有一種與您幾乎相反的解讀。您談到視野的立方體,但是即使在現(xiàn)實(shí)中,我們向來(lái)也只能看到這個(gè)立方體的兩到三面,總有一些面是看不到的,但是由此出發(fā)我們還是能看到整體。我想談?wù)動(dòng)霸旱牧⒎襟w。那兒,有3、4、5個(gè)面是全黑的,一個(gè)是亮的,即銀幕。在這個(gè)平面上,導(dǎo)演施行其權(quán)力。而與此同時(shí),銀幕也是另一個(gè)立方體的一面,它讓我們看到這個(gè)立方體的全部。在某種程度上,我所身處的影院的這一現(xiàn)實(shí)被懸置了。從那兒,我進(jìn)入到另一種現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí),或像您剛才說(shuō)的那樣,真理。
AK: 我覺(jué)得我們限制了觀眾。確實(shí),在現(xiàn)實(shí)中我們只能看到一面,但是我們可以決定轉(zhuǎn)頭,看向別處,望向從外面?zhèn)鱽?lái)的噪音。而在影院里,作為導(dǎo)演我們牢牢地把觀眾及其目光固定住了。
JLN: 是的,但是在現(xiàn)實(shí)中我們什么也看不見(jiàn),可能除非我們是導(dǎo)演。
AK: 我覺(jué)得一個(gè)普通觀眾并不比導(dǎo)演才能更少。這同一個(gè)觀眾在餐廳里,相比在影院里,可能是一位更好的觀眾。在他家里,他甚至能隔著雙層窗簾猜到鄰居家發(fā)生了什么。他猜到他們是否結(jié)婚了,女孩是否擔(dān)心她的父親。而為了做到這些,他手頭只有一個(gè)灰窗簾。
在這些普通的情境下,正是因?yàn)槟恼轮袑?xiě)到的原因,我們完全能夠從遠(yuǎn)處看人并且很好地看到他們。因?yàn)檫@些人并不是被再現(xiàn),他們?cè)趫?chǎng)。
JLN: 是的,但我想說(shuō),當(dāng)我們以這種方式觀看時(shí),我們已經(jīng)有了導(dǎo)演、畫(huà)家、攝影師或小說(shuō)家的視角……導(dǎo)演們以及我看過(guò)的電影和照片教了我觀看。如果我這么做[他轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)頭],一種景框、一種取景的態(tài)度就產(chǎn)生了。
AK: 我認(rèn)為每個(gè)人都是好奇的,這種人類(lèi)的好奇心并不是創(chuàng)造者特有的。任何一個(gè)表現(xiàn)出這種好奇心的都是一個(gè)好觀眾。
JLN: 他需要對(duì)人和事物有一種關(guān)注。
AK: 這讓我想到關(guān)于巴爾扎克的一個(gè)趣聞。一次沙龍期間,他停留在一幅畫(huà)前,這幅畫(huà)展現(xiàn)了雪景中一個(gè)煙囪冒著煙的農(nóng)舍。他問(wèn)畫(huà)家屋舍里住著多少人。畫(huà)家回答說(shuō)他不知道。巴爾扎克反駁道:“這怎么可能呢?這幅畫(huà)如果是你畫(huà)的,你就應(yīng)該知道里面住了多少人,孩子們多大了,他們今年收成怎么樣,他們有沒(méi)有足夠的錢(qián)給女兒置備嫁妝。如果你不了解住在這間房子里的人的一切,你就沒(méi)有權(quán)力使這縷煙從他們的煙囪里冒出來(lái)。”
這種人性的目光就是一位對(duì)這間房子、對(duì)那里發(fā)生的事并不漠然的好觀眾的目光。只不過(guò)這個(gè)故事里的觀眾恰好是巴爾扎克。然而,他并不是以作家的身份在那兒,而是以一個(gè)簡(jiǎn)單的觀眾的身份出現(xiàn)在那兒。在一切創(chuàng)作中,都有一部分現(xiàn)實(shí)是不被展現(xiàn)的,但必須使人感受到它。一位畫(huà)家必須知道他不展現(xiàn)的東西。他必須知道這個(gè)屬于他的小小的畫(huà)框內(nèi)的一切。
當(dāng)我知道了像您這樣的觀眾在看我的電影時(shí),我感到一種更大的責(zé)任在身。這讓我害怕!
JLN: 這讓我想到,您電影里汽車(chē)作為“觀看箱”(bo?te à regard)的角色。車(chē)窗是銀幕內(nèi)的銀幕。還有司機(jī)的目光,因?yàn)樗陂_(kāi)車(chē)(這很正常,因?yàn)樗枰凶⒁饬Γ?,他?jīng)常直視前面的路。您的攝影機(jī)展現(xiàn)了這個(gè)人看著前面,看著一個(gè)我們什么也看不到的方向,同時(shí)和鄰座說(shuō)話。我想再看一遍您的電影,以看看人物是否經(jīng)常對(duì)視,還是他們大部分時(shí)間直視前方(就像司機(jī)那樣)。即使乘客在看司機(jī),也很少有目光交流,很少有正反打。
AK: 這是我感召觀眾的一種方式。兩個(gè)人在一起演戲,而我們的目光呢?在他們之間有目光交流,然后輪到了觀眾來(lái)看,來(lái)在這種交流中找到其位置。因?yàn)樗饲耙芽吹竭^(guò)兩人對(duì)視,他甚至?xí)浰麄円巡辉賹?duì)視了?,F(xiàn)在,是他觀看的目光建立了兩人之間的關(guān)系。
然而,這也是有局限的。在鏡頭切換時(shí),注意力會(huì)集中到對(duì)方的反應(yīng)上。鏡頭的切換不是隨意的,不是一個(gè)簡(jiǎn)單的交替。有時(shí),拍攝過(guò)程中突然出現(xiàn)、需剪輯時(shí)調(diào)解的問(wèn)題會(huì)迫使我們剪切。但大多時(shí)候,是在希望呈現(xiàn)反應(yīng),即一方對(duì)另一方的話的反應(yīng)時(shí),我們會(huì)選擇切換鏡頭。沒(méi)有這第三個(gè)目光,另兩個(gè)目光就不存在。怎么說(shuō)來(lái)著,沒(méi)有無(wú)造物的造物主[8]。
現(xiàn)在我有一個(gè)問(wèn)題想問(wèn)您:
[阿巴斯用阿拉伯語(yǔ)背誦了古蘭經(jīng)《地震》章:
當(dāng)大地猛烈地震動(dòng),
拋出其重?fù)?dān),
人們說(shuō)“大地怎么啦 ?”
在那日,大地將報(bào)告它的消息。
因?yàn)槟愕闹饕褑⑹玖怂?/span>
在那日,人們將紛紛地離散,
以便他們得見(jiàn)自己行為的報(bào)應(yīng)。
行一個(gè)小螞蟻重的善事者,將見(jiàn)其善報(bào);作一個(gè)小螞蟻重的惡事者,將見(jiàn)其惡報(bào)。][9]
AK: 您是從哪兒找到的這章《古蘭經(jīng)》,您為什么選擇引用它?對(duì)我而言,這是《古蘭經(jīng)》里最美的段落之一。我不知道您怎么想的。二十多年前,我想起了這一章并想拍一部有關(guān)的電影。在您的文章里讀到它讓我很吃驚。
JLN: 您會(huì)背整部《古蘭經(jīng)》嗎?
AK: 不會(huì),但我會(huì)背這一章。我覺(jué)得它有一個(gè)很神秘、很現(xiàn)代的維度,它甚至是對(duì)整部《古蘭經(jīng)》的否定。是對(duì)于世界末日的美麗描繪。
JLN: 我不怎么了解《古蘭經(jīng)》還有全部伊斯蘭傳統(tǒng),但還是知道一點(diǎn)兒的,因而當(dāng)我觀看《生生長(zhǎng)流》時(shí),我想起《古蘭經(jīng)》里有一章叫《地震》。
AK: 您是在怎樣的機(jī)緣巧合下了解到這一章的?
JLN: 我對(duì)各種一神論問(wèn)題很感興趣。我目前正想研究這一問(wèn)題,特別是在所有西方傳統(tǒng)中一神論和哲學(xué)的相近性問(wèn)題。在此背景下,我試著進(jìn)一步了解《古蘭經(jīng)》。我想這一段對(duì)于您是影片無(wú)聲的引言,尤其是當(dāng)我想到這一節(jié)時(shí):當(dāng)一切盡毀時(shí),大地開(kāi)口說(shuō)話,講述故事。對(duì)我而言,這就是這部電影。
AK: 這是對(duì)我來(lái)說(shuō)《古蘭經(jīng)》最美的章節(jié)之一,它有著很強(qiáng)烈的視覺(jué)語(yǔ)言。但當(dāng)我在拍這部電影時(shí),我沒(méi)有想到它。您文章里的用典使我重新想起了它,我意識(shí)到我能背下它,并且我曾想以此拍一部電影。
JLN: 這或許就是無(wú)意識(shí)。因?yàn)槟且晾嗜耍晕蚁氲搅恕豆盘m經(jīng)》,而不是伏爾泰關(guān)于里斯本地震的文章,這是一種西方的參考對(duì)象。
AK: 信教或不信教,喜歡或不喜歡細(xì)密畫(huà)都完全不重要。最重要的是我們一直生活在這片土地上,我們與之相連。
[此次對(duì)談?dòng)?000年9月25日在巴黎進(jìn)行。籌備讓-呂克·南希和阿巴斯·基亞羅斯塔米的此次對(duì)談的,是譯者M(jìn)ojdeh Famili。文字轉(zhuǎn)錄由Mojdeh Famili和Térésa Faucon共同完成。]
注釋?zhuān)?/p>
[1] 這些詞阿巴斯是用法語(yǔ)說(shuō)的——原注
[2] 南希在此處提問(wèn)里將標(biāo)題直譯為Rien que la vie/La vie et rien d’autre。電影的英譯名Life and Nothing More應(yīng)為波斯語(yǔ)標(biāo)題的直譯——譯注
[3] chopoq是一種主要農(nóng)民使用的長(zhǎng)管傳統(tǒng)煙斗——原注?!癱hopoq”在英譯本里寫(xiě)作“shopoq”——譯注
[4] chopoq可以象征農(nóng)民的生活,而pipe則代表一種更富裕的生活——原注
[5]“周?chē)?alentour)可以理解成西方概念里的“畫(huà)外”(hors champ),南希在后面做了更深入的探討——原注
[6] 這個(gè)詞阿巴斯是用法語(yǔ)說(shuō)的——原注
[7] 13世紀(jì)伊朗-伊斯蘭文明著名的波斯語(yǔ)神秘主義詩(shī)人——原注
[8] 法語(yǔ)原文中為pas de créateur sans créateur(沒(méi)有無(wú)創(chuàng)造者的創(chuàng)造者),疑為口誤;在英譯本中譯為no creator without creatures(沒(méi)有無(wú)造物的造物主),可能出自Shaykh Nazim Qibrisi書(shū)籍Mercy Oceans: Teachings of Maulana Abdullah Al-Faiza Ad-Daghestani——譯注
[9] 《古蘭經(jīng)》,第九九章,馬堅(jiān)譯——譯注
阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”之二,舉重若輕的災(zāi)后題材電影。跟隨父子倆走走停停,驅(qū)車(chē)前行,一路上遇到的村民或有悲傷無(wú)奈,但終歸能夠接受現(xiàn)實(shí),繼續(xù)前行。生命永不止息,生活不會(huì)停下腳步。想成為世上唯一養(yǎng)大蚱蜢的人的孩子,對(duì)意大利世界杯比賽的癡迷,樹(shù)林中啼哭的嬰孩,扛著新買(mǎi)的便池的老者,地震后第二天就結(jié)婚的情侶,在二樓往下澆花的女子,邊在山泉邊洗盤(pán)子邊平靜回答親人遇難經(jīng)過(guò)的兩位少女。各種原野土坡大遠(yuǎn)景,又見(jiàn)之字形的小徑。阿巴斯讓自己和角色談?wù)撈鸫饲暗碾娪癧何處是我朋友的家](并牽系起電影哲學(xué)——“電影中的家”和被毀掉的“真實(shí)的家”,“電影有它的真實(shí),它沒(méi)有撒謊”),并記錄下演員呼喚導(dǎo)演的“出戲一刻”,讓現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄與虛構(gòu)搬演如此別致地交錯(cuò)互融。無(wú)論如何,空間、情感與對(duì)生活的態(tài)度盡皆真實(shí)。(9.0/10)
電影于我的魅力之一便是:我可以通過(guò)影像(故事)去感受在不同地域里不同人物的各種各樣的生活?!缟?,先是通過(guò)《烏龜也會(huì)飛》來(lái)到伊拉克-土耳其邊境,看看這里絕處求生的孩子們;下午,又跟著《何處是我朋友的家》感受伊朗小學(xué)生的天真純情;晚上,隨著《生生長(zhǎng)流》去探望大地震后的伊朗人民群眾。
無(wú)以言表的崇拜阿巴斯
★★★★★★★★★★ 早知戈達(dá)爾說(shuō)的沒(méi)錯(cuò),今天對(duì)那句話認(rèn)同最深。說(shuō)爛的虛實(shí),那么多人嘗試過(guò),阿巴斯之所以是極致,因?yàn)樵谒@里本就沒(méi)有需要跨越的分界,自拍攝的源起,每分每秒天然一體。于是不必著意于形式,情感滲透進(jìn)每段裂縫,悲歡共織起所有破碎,看破無(wú)望處反見(jiàn)桃源,尋而不得時(shí)卻入新途,曲徑斷裂仍是路,船到橋頭自然直,廢墟中泉水幻形,生生長(zhǎng)流不息。由此與其說(shuō)它連接了前后兩部,不如說(shuō)三部曲本就是同一條河,只是流經(jīng)了不同的風(fēng)景??催^(guò)它才知橄欖樹(shù)下的情人那個(gè)結(jié)尾不是獨(dú)美于世,且似乎就誕生自本片中那個(gè)殘?jiān)珨啾诘拈T(mén)框里鏡頭推上去的一片綠。說(shuō)這么些凈是蒼白,就看吧。|20211114二刷。生命之歌。生死之間舉重若輕,沉重的讓它莊嚴(yán)地沉淀,鮮活的讓它繼續(xù)流淌??纯蘖恕?/p>
遵循生活,用記錄的方式表達(dá)故事,阿巴斯實(shí)現(xiàn)了事實(shí)、真實(shí)、現(xiàn)實(shí)層面的三重切換。“廢墟上的鮮花”,映照的是一個(gè)民族的堅(jiān)韌與樂(lè)觀,上帝雖然看似虛無(wú),但信仰帶給人們的堅(jiān)定,依然讓人肅然起敬。
山坡上有蚱蜢,樹(shù)林里有嬰孩,溪水邊有洗碗的少女,帳篷內(nèi)有看球的少年。男孩不知為什么災(zāi)民沒(méi)去德黑蘭看球,導(dǎo)演不知情侶為什么能在親人遇難后火速完婚。這可樂(lè)滾燙,不要倒掉有人要用來(lái)喂孩子。這煤氣罐很沉,載它上山要讓生活繼續(xù)。世界杯四年一次,賭自行車(chē)太奇怪了,不如賭誰(shuí)會(huì)在廢墟中重新站起。
老之前誰(shuí)也不知道年輕的可貴,死之前也不懂得感謝生活,如果從墳?zāi)估锲鹚阑厣?,人們一定?huì)更加努力生活的。很像安哲片子的風(fēng)格,通過(guò)一路上尋找一個(gè)兒童演員的所見(jiàn)所聞來(lái)繪出震后災(zāi)民的頑強(qiáng)生命力與對(duì)生活的珍視與向往,夾縫求生的即視感就像紀(jì)錄片一樣觸動(dòng)人心。兩個(gè)孩子關(guān)于賭球的那段對(duì)白令人動(dòng)容
沒(méi)有煽情,也沒(méi)有鼓勵(lì),只有對(duì)于生命本質(zhì)的呈現(xiàn),如河流般蜿蜒向前,如野草般春風(fēng)吹又生。最后的遠(yuǎn)景依舊回歸到自然之中,摧毀生命的是自然,化解苦難與擔(dān)待生命的也是自然。
2021-8-21重看;4.5;與《何處是我朋友的家》《橄欖樹(shù)下的情人》構(gòu)成聯(lián)動(dòng),拓寬虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的邊界,典型的阿巴斯手法,精巧而自然的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì),讓所有人在這部特殊的“公路片”中感受何謂生命宛如幽靜長(zhǎng)河;從車(chē)窗/廢墟中的門(mén)窗景框中望見(jiàn)的不僅有斷壁殘?jiān)蜐M目瘡痍,亦有生生不息的氣息流動(dòng),無(wú)窮的生活,無(wú)窮的人們,無(wú)窮的遠(yuǎn)方,路過(guò)生死,路過(guò)哀喜,在大遠(yuǎn)景中如渺茫天地間尚存的力與美贊歌。死者已矣,活下去的人必須前行;最后一個(gè)鏡頭太好了,退退進(jìn)進(jìn),伸出互助的手,我們都要在這艱難世間勇敢走下去。
阿巴斯一如既往的人文關(guān)懷。尋找的過(guò)程就是人生的不斷前進(jìn)的脈絡(luò),現(xiàn)實(shí)的地震與虛擬的人生思考巧妙的融合在這樣一個(gè)尋找和重生的故事里,阿巴斯遊走在現(xiàn)實(shí)和虛妄之間,用平和的敘事來(lái)傳達(dá)人生的體悟,具象和抽象,記錄與演繹,最後的迎頭趕上,一種溫暖的姿態(tài),那苦難中的熱情和堅(jiān)持,生生長(zhǎng)流而不止。
-能講講當(dāng)時(shí)的情況么? -好的,蘇格蘭先進(jìn)了一個(gè)球。
和前作一樣,全片主人公都在漫游和尋覓一個(gè)人,也可以說(shuō)某種信仰,不過(guò)對(duì)這種書(shū)寫(xiě)苦難的影片一向無(wú)感,夜與霧也是,就算有雷乃的移鏡頭阿巴斯偽紀(jì)錄這些看家本領(lǐng),仍然無(wú)感,這類(lèi)片子看上去自然不做作,實(shí)際上匠心都不是一般的重。 一些對(duì)話很發(fā)人深省。比較震撼的是兩次zoom,綠樹(shù)田野和結(jié)尾爬坡。
如果拋卻大框架上華麗的嵌套結(jié)構(gòu)不談,你會(huì)發(fā)現(xiàn)三部電影連起來(lái)可以是一個(gè)巨大且延續(xù)的前進(jìn)鏡頭,在第一部我們跟隨男孩尋找朋友的腳步,第二部坐上導(dǎo)演尋找男孩的車(chē),第三部尾隨侯賽因追尋愛(ài)人緊追不舍,但這一路不是從0推進(jìn)到100的進(jìn)度條,而是永遠(yuǎn)盤(pán)旋在Z字形的迂回山坡,隨時(shí)需要另尋岔路,隨時(shí)準(zhǔn)備原路返回,隨時(shí)陷入僵局原地重復(fù),但在空間里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),大量出現(xiàn)的行進(jìn)鏡頭一旦被引申進(jìn)時(shí)間里的維度里,就因著變成了追上當(dāng)下,不允許回頭的奔跑而被賦予了深刻的未知和澎湃的情感力量,而對(duì)于阿巴斯,這樣的奔跑不會(huì)有理想的定局,也不會(huì)有焦心的終點(diǎn),也正恰恰是對(duì)第三世界的圖景最精準(zhǔn)的描繪。
演員扮演的導(dǎo)演本人尋找真實(shí)演員的全程記錄,超越半紀(jì)錄的紀(jì)實(shí),鄉(xiāng)村三部曲之一。沒(méi)有煽情,沒(méi)有同情,有的只是生命最本質(zhì)的頑強(qiáng)不息。直到結(jié)尾仍在路上,但見(jiàn)大全浩渺荒漠間,小小汽車(chē)奮力直上,搭載了扛煤氣罐的人影繼續(xù)遠(yuǎn)去。神來(lái)之筆,暖流滿心。
哪個(gè)導(dǎo)演在汶川后能拍出這樣的情感,中國(guó)電影就有望了
隔了太久才補(bǔ)上《生生長(zhǎng)流》,不過(guò)還好借著回顧展能把它放進(jìn)“村莊三部曲”的脈絡(luò)里整體看待——它和《何處是我朋友的家》有強(qiáng)互文關(guān)系,同時(shí)又留下若干線索以開(kāi)啟《橄欖樹(shù)下的情人》。那時(shí)阿巴斯剛拍完《特寫(xiě)》,已經(jīng)把虛構(gòu)與真實(shí)、劇情與紀(jì)錄的界限徹底模糊了,用一個(gè)套層結(jié)構(gòu)來(lái)回顧自己對(duì)柯蓋爾的回訪之旅倒在情理之中;他也不忘設(shè)置一個(gè)“尋人”的敘事動(dòng)力貫穿始終,而引出災(zāi)后群像之后,尋找的結(jié)果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品對(duì)悲傷情緒的放大,《生》最大的亮色在于全片那種昂揚(yáng)的生命力:人們惦念逝者,卻也不讓悲痛完全拖垮自己,立馬開(kāi)始重建生活——老人從廢墟里拖出地毯,年輕人和妻子完婚,孩子在帳篷區(qū)等待球賽開(kāi)播;甚至連大遠(yuǎn)景里的汽車(chē)爬坡都有一種堅(jiān)韌不拔的氣質(zhì),車(chē)也是共同體的一員,它奮力向上,捎上路上的同伴。
伊朗大地震這么值得賣(mài)慘的題材,卻被阿巴斯拍得如此克制而平和。沒(méi)有哭天搶地,沒(méi)有要死要活,他用第三方的視角冷靜地審視災(zāi)區(qū),于廢墟之中尋找生命的希望。阿巴斯的電影總是看似平淡,卻把力道在敘述過(guò)程中漸漸聚合,最后呈現(xiàn)出一個(gè)意味深長(zhǎng)又畫(huà)龍點(diǎn)睛的結(jié)局。
非常不贊成“如果有人把汶川地震拍成這樣中國(guó)電影就有希望”的說(shuō)法。1毫無(wú)可比性的假設(shè)沒(méi)什么意義2中國(guó)電影有無(wú)希望不光是導(dǎo)演一個(gè)人頭腦的責(zé)任和使命還在于電影制度技術(shù)水平甚至全體觀眾的鑒賞力和對(duì)惡俗的分辨力。推薦木衛(wèi)二對(duì)該片的影評(píng),那才是我認(rèn)為看完之后所應(yīng)該產(chǎn)生的負(fù)責(zé)任的理性的正確感觸。
這片兒跟[橄欖樹(shù)下的情人]對(duì)比一看簡(jiǎn)直是神作,我徹底理解到為何手冊(cè)說(shuō)阿巴斯的電影都是“裝置藝術(shù)”了。[橄欖樹(shù)]脫胎于這部影片,嚴(yán)絲合縫,段落及調(diào)度自我映照,同時(shí)又處處勾連著[何處是我朋友家],真是絕妙。全景長(zhǎng)鏡頭(包括[橄欖樹(shù)]片尾那個(gè)著名長(zhǎng)鏡頭的對(duì)等物)。
純粹的真實(shí)的影像,是由不得煽情的心理作用,是不需要任何符號(hào)的媒介,只對(duì)最原初人事物的客觀性呈現(xiàn)。阿巴斯影像的“真實(shí)”,是不抵達(dá)求知與深意的,用非人稱的視線撫摸現(xiàn)實(shí)表層的直接感受,然而這也是最讓人身體震顫的電影性瞬間。