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詳細劇情
1990年伊朗西北部發(fā)生大地震，影片《哪里是我朋友家》的拍攝地點柯蓋爾就在這個地區(qū)，導演帶著兒子驅車前往那里尋找影片中的演員。父子倆沿路接觸到的一個個劫后余生的村民沒有人們想象中的悲哀神態(tài)，而是積極投身到震后的重建工作，更加珍視生命。尤其是那對在地震后第二天就舉行婚禮的年輕夫婦，更能讓人感受到經(jīng)歷過劫難的村民們的強大生命力。最后他們沒有見到扮演兩位小主人公的演員，但有人說剛剛看見他們。
觀眾應該還記得《何處是我朋友的家》中那個可愛的演員小男孩，1990年，災難降臨在他居住的地方，大地震幾乎毀滅了當?shù)匾磺?。小演員生死未卜下落不明，阿巴斯在地震后，坐著汽車重返故地，尋找孩子。在路上，導演見到了許多觸目驚心的景象，廢墟、悲痛的人們、死亡……然而，令導演覺得驚奇的是，人們并沒有沉溺于悲痛無法自拔，而是在災難之后重整心情重建家園。死亡使生者更加珍惜生命，以更加充足的勇氣活下去，希望并沒有失去，片中比較高潮處，是一對男女在地震后舉行婚禮。小演員最終沒有找到，給片子積極向上的基調抹上了淡淡的感傷色彩。
幕后制作：該片記錄了前往災區(qū)一路上的見聞，獲得1992年戛納國際電影節(jié)羅西里尼人道主義精神獎、金攝影機獎。看這部片子，有一種做夢的感覺，對人生的感悟從尋找的足跡一層層剝離出來，彷佛跟阿巴斯一起進行了一次遠行，時間隨著形形色色的風景在平靜中不易覺察地緩慢流逝，蠻有意思。日本導演黑澤明曾經(jīng)稱阿巴斯的作品“無與倫比”，這句評論是否太過此處不予界定，但從這部片子里，阿巴斯的從容以及悲天憫人的胸懷，確實夠得上大師的封號，對生命的思考是阿巴斯永不休止的詢問以及創(chuàng)作靈感的來源。此片中有一些場面，會在《橄欖樹下的情人》中重現(xiàn)，更體現(xiàn)了電影是“造夢”的說法。該片與之前的《何處是我朋友的家》及之后的《橄欖樹下的情人》組成“村莊三部曲”。
長篇影評
1 ) 阿巴斯三部曲——他承受苦難，卻不復制它
阿巴斯·基阿羅斯塔米是伊朗支柱型導演，成名于八十年代末期的兒童電影《何處是我朋友的家》，該電影與其后的《生生長流》、《橄欖樹下的情人》被合稱為阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”。
阿巴斯的電影常以平淡且雋永的鏡頭，徐徐的記錄著人們平凡生活中的情感。在《何處是我朋友的家》里，導演將鏡頭聚焦在一個鄉(xiāng)村小男孩的身上，小男孩因為拿錯了同學的作業(yè)本，卻不知道朋友家的地址，于是奔跑于村莊之間。大人對小男孩的困境一無所知，把一切當做理所當然，卻傲慢、自私、功利的審判并揣度著小男孩的用意，于是，小男孩只得孤身前往另一個村莊。他們之間的沖突不可調和，導演卻將激蕩的矛盾隱藏于生活細碎的河流里，把一切家庭間的訓斥，與路人瑣碎的對白，小男孩欲哭未哭的淚水，都悄悄藏在伊朗寧靜的村莊里，或是小男孩蹙著眉的大眼睛里。
《手冊》將阿巴斯的電影稱之為裝置藝術，因為“鄉(xiāng)村三部曲”處在緊密的勾連一種，它們三者循環(huán)在互文、解構與重構之中。
《生生長流》電影對焦在災難后的人們，故事主線是導演舊地重游，尋找他拍的上部片《何處是我朋友的家》的小男孩主角，而導演在災難中的所見所聞，又構成了下一部片，《橄欖樹下的情人》里的主要劇情。
《生生長流》最為精彩，導演在震后的廢墟里游走，在旅程中不斷與每一個路人發(fā)生相遇，聯(lián)結，得到路人生命中瑣碎的一小段陳述。對一場災難的敘事，就這樣在身為導演的主角與許多路人的相逢、細碎的對話里，慢慢建構了起來。導演并沒有選擇以更高的視角加以審判，或是憐憫或是沉重的，而是像小津安二郎一樣，在虛構的現(xiàn)實里平視人物?！渡L流》不如慣常的災難片里，試圖呈現(xiàn)嚴肅的痛苦，人不應該贊美痛苦，也不復制痛苦，人透過災難，贊美的是生命本身。
在導演極為克制的鏡頭里，框畫住了災難里無數(shù)路人的臉，他們或稚嫩或年邁，有的已經(jīng)喪失所有，孑然一身，有的人幸運的毫發(fā)未損，他們或是痛苦，或是淡漠，卻都沒有停在原地慟哭，少婦依舊在一邊叱責著頑童，一邊操持著家務，老漢在殘瓦里刨掘著蹲坑，青年還在修著無線接收器，村里也不愿錯過四年一次的世界杯，年輕人在震后一如既往的舉行著婚禮……生命的確十分脆弱，在災難面前不堪一擊，沒有一絲拒絕的力量，但生命確實在軟弱里飽含著韌性。
他（基督 ）對我說：“我的恩典夠你用的，因為我的能力是在人的軟弱上顯得完全。”所以，我更喜歡夸自己的軟弱，好叫基督的能力覆庇我。我為基督的緣故，就以軟弱、凌辱、急難、逼迫、困苦為可喜樂的，因我什么時候軟弱，什么時候就剛強了?。ǜ缌侄嗪髸谑拢?/p>
在《圣經(jīng)》里，最一開始誕生的人類就刻上了原罪的烙印，每一個單獨的生命都極為脆弱，即使極為幸運的越過災難，也注定要在生老病死的痛苦里循環(huán)，個人的軟弱面對強力，甚至連擺出一副抗拒的姿態(tài)都困難，但是“我什么時候軟弱，我就什么時候剛強”，以軟弱得以戰(zhàn)勝上帝的，或許便是生生長流了吧，死了一次的單個的人，不過是一次西西弗斯的嘗試，但是永遠生生不息的人和永不停止的西西弗斯，卻是與上帝同樣永生的存在。生生不息自是人類軟弱的尊嚴。
在《生生長流》里，有一幕極為動人，過路的小男孩勸起守寡的婦人，說起了亞伯拉罕被上帝要求弒子以檢驗忠誠的故事。
“你應該聽過亞伯拉罕的故事，神要他獻上他的兒子，當亞伯拉罕舉刀，執(zhí)行神對他的旨意時，就在那揮刀直插兒子的瞬間，天使帶來一只羊說道：‘你用它代替你兒子，’你會問，神為什么在你女兒開始生活的時候殺害她，我相信劫后重生，會更珍惜生命，我相信存活下來的孩子，更能體會生活?！保ā渡L流》）
克爾凱郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》里面這樣寫道，“世人也有人從其所愛的家園流亡出走，但當他痛苦地追尋和尋找他之所失的時候，他不會被忘記，他的悲歌不會被忘記。而亞伯拉罕不作悲歌。向人示哀、與悲泣者同悲泣是人之常情，但更偉大的是擁有信念，更值得深思的是擁有信念的人。憑著信念，亞伯拉罕接受了一個允諾，那就是他在地球上的子孫萬代都將受到庇護。”于是，在這樣痛苦的信仰和悖論里，亞伯拉罕舉起了刀，他以他最為軟弱無力的力量，愚蠢的智慧和瘋狂的希望戰(zhàn)勝了上帝。
“追尋”更像是鄉(xiāng)村三部曲的主題，小男孩在追尋著朋友的家，導演追尋著小男孩，男主角追尋富家小姐，他們在宏闊的背景布下，上演著每一個小角色最為重要的一場追逐，伊朗寧靜的小鄉(xiāng)村，斷背殘垣的震后，徐徐重建的鄉(xiāng)村，亞伯拉罕的后代依舊在村莊里生生長流。
2 ) 生命的全景
故事采用半紀錄片的形式，導演（不是阿巴斯本人）開著車，帶著兒子，沿著顛簸崎嶇跟到處堵塞的公路前往震后的山村。一路上由于各種意外情況，他們走走停停，像引擎過熱就迫使汽車要停駛下來散熱。就在一次又一次的打斷中，老人、年輕人、小孩出現(xiàn)在了《生生長流》的鏡頭當中。親歷過可怕的地震，這些人并沒有心神不寧，更沒有無休止的哀號。該怎么樣去生活，一切就怎么樣繼續(xù)。
在進入災區(qū)的過程中，電影關注的對象發(fā)生了改變。導演起初還一心牽掛著孩子的安危，后來在其他人的身上，導演發(fā)現(xiàn)了一些更令人感慨也有意義的事情。每個人都有故事，不是那種逃命脫險后的驚心動魄。他們每個人都有親人在地震中喪生，除了一名老漢，原因是他孑然一身。一男子在地震中失去了幾十個親人，但他堅持要在地震后趕緊結婚，享受人生的樂趣。還有人忙著搭天線，他們要收看那年的意大利世界杯，用足球比賽帶走一些哀傷。顯然地震帶來的影響不只是淚水，人們在努力地回到生活的正軌。
阿巴斯沒有把地震的話題停留在表面上，比如打出人文關懷和安慰災民的旗號?！渡L流》沒有進行任何的情感綁架，它的出發(fā)點是站在個人的立場上。一名導演展開的個人行動，他沒有載上滿滿一車的廉價同情。阿巴斯的寫實風格決定了他不會有多余的煽情，沒有炫技的剪切，沒有特寫的沖擊，沒有矯情的詩歌沒有催淚的配樂。他的電影更多是為了記錄，細致入微地傳達片中人物的一些感受。地震可以帶走幾萬條生命，但是地震卻帶不走人們活下去的勇氣。
很多人還批評阿巴斯回避了真實，他的鏡頭里沒有成堆的尸體，缺少震撼的殘酷。在更多的人看來，這不是一部好看的電影，但這是一部正確的作品，同時值得中國電影人去深思。阿巴斯的正確不在于他的政治正確，我們可以看到他眼中的災后現(xiàn)場跟救援組織關系不大，電影也沒有承擔曝光真相、傾聽控訴的功能。阿巴斯只是以人為本，從生命的價值跟意義上去思考地震帶來的破壞與改變。
5·12汶川大地震后，一些人早已望風而動，摩拳擦掌要拍攝一部大作。很遺憾，真的不是時候。一旦做不到接近客觀，引發(fā)了紛爭混亂，那更是對災難事件的另一種羞辱。即便有再多事跡素材可以拍得如何感人，即便能利用特技把災難炮制大片，可這么做又有什么意義？能讓死去的人復生還是能讓災民心里好受一些，統(tǒng)統(tǒng)不是。如果只要情景重現(xiàn)，看些一手的現(xiàn)場照片就足夠了。在死去的那些人面前，電影其實什么都不是，至少跟票房數(shù)字什么毫不搭嘎。阿巴斯的純樸態(tài)度是對真實的一種尊重，他的鏡頭記錄是對現(xiàn)場的一種還原?！渡L流》跟真實的地震災區(qū)保持了恰當?shù)木嚯x，介于記錄跟劇情之間，導演給出了自己的看法和希望，那是一幅生命的全景。
一直到最后，《生生長流》里的導演都沒能追上要找的孩子，影片故意沒有滿足觀眾的好奇心。正當觀眾以為就此結束時，汽車再一次勇敢地爬坡，迎難而上，這其實已經(jīng)是個太過美好的結局。它超越了兩個孩子的生死，傳達出生命在繼續(xù)的意義。災難發(fā)生以后，只有從恐懼跟痛苦中走出，我們才能更好地生活。【……】
3 ) 《生生長流》：靜聽生活的潮汐
生活在平靜有序的現(xiàn)代城市中的人們，除了日常生活是不需要考慮其他東西的。被呵護的溫柔，相戀的喜悅，初婚的激情，得子的歡欣，相互扶持的溫情，這些感情慢慢地會被平淡所遮蓋。于是，很多人不自知的相愛著，把感情塵封在抱怨和沉默中。
海嘯、瘟疫、地震、戰(zhàn)爭，把這些災禍的名稱羅列在紙上不過是幾個墨點，一眼掠過的零星字眼，不具有什么真實體驗性。就算真的可以預知災難，也沒有人會愿意相信是真的，我們寧可相信是誤測和謠傳。因為它們出現(xiàn)的次數(shù)之少，少到每次出現(xiàn)都足以令人驚慌失措。記錄死亡的數(shù)字是不具備感染力的，就像誰也聽不到投入大海的一顆沙粒的聲響。直到有一天，災難真的降臨在眼前，我們像里厄醫(yī)生說的那樣，聽到了垂死的呼吸聲，看見了瞬間化為一堆廢墟的城市。我們突然發(fā)現(xiàn)自己從未如此貼近這個城市，死亡不再是醫(yī)院病床上悄無聲息的消逝，而是突如其來的沖進屋子，吞噬了老人、孩子、健康者、體弱者，它那么貪心地一個都不肯放過。然后，生還者的哀悼和撕心裂肺的哭泣讓我們知道愛與死對立時的無助，那些被母親抱在懷中，被老師擋在身下幸存的孩子們卻又說明也只有愛才能與死相抗衡。死亡振聾發(fā)聵的吼叫，使得人們停止爭吵，停止抱怨，停止沉默，驚覺彼此之間正深深相愛。死亡讓生命從生活的沉睡中抬起頭顱，看見生活之外被忽視的情感。無盡的悲慟和平日生活中積聚的感情，最終只是幾個簡短的詞語：愛你，想你。對于親人、愛人，也許之前聽得有些厭煩的聲音，禍患降臨時，一聲熟悉的呼喚都會讓人潸然淚下。有人曾跟我說，就是不明白為什么活著要思考死亡，為什么要感激早晨吃到兩個雞蛋的幸福，好好活著無憂無慮的多好。每個人都有自己的生活態(tài)度，不容別人多言?？墒牵H眼可見的死亡卻迫使人去思考，生命把人拉出了日常生活，忙碌工作不再重要，憑空有了大把的時間用來思考。開始思考的人，會否覺得平日里多說一句“我愛你”，多一點感激，以后會少些遺憾呢？
“我的雙耳能否再聽到
雪融時節(jié)近處的河
桀驁的潮聲”——阿巴斯?基阿魯斯達米
“生生長流”（And Life Goes On… 1991）是阿巴斯于1990年伊朗西北部大地震后五個月著手拍攝的電影。故事以一位導演（可以說他是阿巴斯，也可以說不是，全賴觀眾的選擇）尋找家住地震中心的小演員的經(jīng)歷為藍本，描寫沿途所見到的居民的生活，由此引發(fā)的思索和領悟。阿巴斯擅長以尋找的方式展現(xiàn)主題，主人公所抵達的終點往往并非是最初預設的彼岸。在“櫻桃的滋味”里，男人尋找著死亡，在“何處是我朋友的家”里，孩子尋找著朋友的家，在“生生長流”里，導演尋找著曾經(jīng)合作的小演員。最終，男人找到了生命的意義，孩子找到了友情，導演找到了生活的希冀。
影片開始于高速公路收費站，地震后的第六天，廣播里播放著震區(qū)孤兒的領養(yǎng)問題。雖然道路還沒有修通，導演還是堅持向震中開過去，一路上他年幼的兒子普亞以與之不同的態(tài)度帶著觀眾看到了死亡外的另一種世界。
阿巴斯曾寫過一首短詩，描寫的畫面是送葬的人群中，一個孩子無忌地望著數(shù)上的柿果。當所有人都因為死亡肅穆哀悼時，孩子看到的是與成年人所見不同的勃勃活力。他們無所顧忌，充滿好奇，死亡無法奪走他們認識世界的渴望。阿巴斯總是很重視孩子的視角，畢竟這將是他們未來建構的社會，所以他們從一件事情上看到什么，選擇了持有什么立場才非常重要?！吧L流”中的普亞一直念念不忘的是剛開始的世界杯足球賽，在他的小腦瓜中堅持認為人們?yōu)榱丝醋闱蛞欢ǘ既チ税臀骱吞K格蘭，因為他們沒有錢買電視。當導演父子倆遇到了一個曾出現(xiàn)在其電影中的孩子奧哈美德，導演關心的是他眼中的地震，兒子關心的是前天晚上比賽的結果。奧哈美德一談到足球便一掃之前臉上的陰霾，兩個孩子還為比賽的最終結果爭執(zhí)不下，末了打了個賭。到了奧哈美德的避難處，遠遠望見有人正在遠處支架天線，以便收看晚上的足球賽。導演不解的問那個男人，為何在失去親人不久這么悲痛的時刻還要看足球。年輕人說他的親人雖然很多都死了，但是世界杯四年才一次。地震已經(jīng)掠奪了太多，他不想繼續(xù)錯過生活。導演一路上都在問人們地震的時候你都在做什么，發(fā)生了什么，此時此刻，我們才和他一樣慢慢發(fā)現(xiàn)真正重要的是將來的生活打算如何過。
影片的前半部分，鏡頭中滿是瓦礫碎片，人們站在上面挖掘著，一位老人拿著空桶坐在原本是“家”的廢墟上。人們哭泣著訴說親人的離世，失神的坐在路邊，哽咽地詢問真主這國家到底犯了什么罪。導演用了人物面目的特寫，讓觀眾感受著災民劫后余生的悲傷，看著他們臉上的熱淚卻感到無能為力。
為了繞開高速路上停滯不前的狀況，導演駕駛著那輛破舊的雷諾汽車上了山。路旁生機勃勃的景象讓人有種錯覺，仿佛地震只是大家昨晚稍縱即逝的噩夢。隨著鏡頭視野的逐漸變寬，悲傷外的世界一點點映入眼簾。陽光透過樹葉輕盈地在路邊散步，金黃色的花朵在山坡上微微晃動，遠處聚集在空地上的人群乍看起來好像要趕在日頭偏斜前出來郊游。地震和死亡截斷了生活的腳步，人們停下來哭泣、問詢、哀悼，然后，面對這無法挽回的局面，生活又開始了踽踽前行。導演遇到了出演過“何處是我朋友的家”的魯西老人，他扛著一個廁所的潔具，談起這個還有些不好意思：雖然死者已矣，但對于他這個活著的人這個潔具還是很重要的。 “老之前誰也不懂年輕的可貴，死之前也不懂得感謝生活。如果能起死回生，人們會更努力去生活”。這番話，是歷經(jīng)滄桑又走過死亡之門的魯西老人的感概，不是抱怨，而是感悟。有些人家中的房子完好無損卻因為出門串親戚被壓在房下，有些人則因為恰好出門躲避惱人的蚊子逃過一劫，人總是沒法責怪無法抵抗的命運，卻也不能因此向災難屈服，對命運投降。幸存下來并不是為了簡單的超越死亡，而是為了更好的生活?？梢哉f那個為了保護孩子犧牲自己的母親比其他母親更偉大么？她們都愛自己的孩子，每個人都會愛著什么人，就像我們擁有生命一樣。有時，人甚至會毫無理由地愛上一個陌生人，那么可以說愛一個人就沒什么了不起的么？愛一個人并不能讓愛人者成為偉大的人，真正偉大的是這種愛有種不屈服的力量，不屈服命運，不屈服于死亡，那些與強大力量對抗的時刻造就了愛的偉大。而其他時刻的愛，生活中的愛，每時每刻平淡的愛，被忽視的愛，維持著我們的生活得以如泉水生生長流。
普亞在廢墟上尋找快樂，撿拾起一個殘缺但卻美麗的瓷器，他完全享受著尋寶的樂趣。在一個破碎的家庭中，能從孩子身上最先感受到活力，就像那個洗衣女人的幾個孩子，面對困境他們仍舊沒有停止調皮搗蛋。普亞看到洗衣女人哀傷的神情，忍不住安慰她：真主是不會傷害孩子的，當初亞伯拉罕要殺死自己的孩子表示虔誠，天使用羔羊代替了他的孩子。你死去的孩子現(xiàn)在一定很幸福，因為她不用寫作業(yè)了。而其他的孩子也會因為感激而更努力生活的。這番酷似魯西老人的話從孩子嘴里說出來卻另有一番意義。也許他并不能像老人那樣體會其中歷盡滄桑的含義，但是他懵懵懂懂地知道得努力生活，感激生活，這也是那些努力重建家園，重新開始生活的人告訴世界的道理。地震沒有發(fā)生在每個人身上，不強求所有人感同身受，但當你抱怨生活不如意時，不妨想想那些失去家園的人如何懷抱希望，樂觀努力。
災禍總會過去，當痛苦終結，遺忘也會悄悄開始。真正的家園是不會被摧毀的，它遠在這廢墟之上，藏匿在山間的花香中，在雪融時的浪潮中，在心之彼岸，在愛之中。影片的結尾，導演開著車兩次攀上陡峭的山坡，鉆進了山群里的陽光中，載著沉甸甸的希望。加繆說如果這世上還有一樣東西讓人們永遠向往并可及的東西，便是人間的柔情。當生命再次沉睡于生活繁復的腳步中時，我們還可以擁抱著這份柔情，懷揣著希望，靜聽生活的潮汐。
轉載請注明作者：九尾黑貓
刊載于《新前程》雜志08年第7期
http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/1304046/
4 ) 伊朗人的足球和阿巴斯的紅上衣
1990年的意大利之夏，吉奧吉.莫羅德和吉娜.娜尼尼的歌聲響徹整個亞平寧半島，這首或許是最成功的世界杯主題曲至今仍被一群人所津津樂道。
1997年大連金州，伊朗人馬達維基亞在人叢中的“一箭穿心”現(xiàn)在回想都隱隱作痛。除了記恨想贏怕輸?shù)母C囊男足外，還有點不明白伊朗足球居然完全超越了中國（那會剛小學畢業(yè)，沒什么充足的知識積淀）。
2006年，一名叫波爾哈尼的伊朗年輕球員在卡塔爾球場上——中國隊球門線處做出了長約兩三秒鐘“極富挑釁性”的慶祝動作。那一刻，中國球迷的怒火被點燃，蒙羞以外，卻說不出個具體的所以然。
不無可能的說，伊朗足球遠比阿巴斯作品更有“親近力”和影響作用。對于普通人而言，說這些和阿巴斯的《生活在繼續(xù)》都有所關聯(lián)——至少看過影片后，很多人知道：在1990年，伊朗大地震后的偏遠山區(qū)村莊，能讓一個孩子甚至一群人暫時麻醉乃至忘卻傷痛的是那年的意大利世界杯足球賽，甚至有著一雙綠眼睛的男孩子Reza幾人還因熬夜看球賽躲過一劫。足球運動在伊朗的普及性，發(fā)自人們內心的喜好，隨之而來的興奮鼓舞，與電影一樣成為不分語言、國籍的世界語。
2.人文關懷
發(fā)覺真想扯點什么，還要提一個被用爛的名詞叫“人文關懷”，它的出現(xiàn)頻率極高，不乏眾人順手拿來一用，相似的詞語還有“救贖”等。
在這個國度人們更關心的是魏敏芝“脫貧”后的美好前程，而小男孩Ahmadpours的不同命運絕不是簡單的中伊國情差異。我們的大師大導演忙著批上高雅藝術外衣、圓心中情結，將沒做有，積極斂財。大作中常見的只是一通極權至上、虛偽說教，若干表情浮夸的角色外帶些做作笑臉的群眾演員。
中國那些頂著大師頭銜的導演喪失甚至是不曾擁有的人文關懷，在阿巴斯電影里被記錄在鏡頭中，脈脈不得語。
以1990年的伊朗大地震為背景，導演“阿巴斯”帶著小兒子駕車重返地震后的災區(qū)，尋訪1987年《何處是我朋友的家》的小演員，希望他們逃過此難，在地震中平安無事。
遠遠的哀樂聲起，配樂第一次出現(xiàn)在影片時，是在一處公路對面帶著綠色生機的林間空地畫面，人們忙著哀悼死去的親人。隨后窗外場景出現(xiàn)一個大“之”字形的山坡，舊景重現(xiàn)，那是小男孩Ahmadpours送作業(yè)本時幾次跑過的山頭。之后在Ruhi老人處小憩時導演望向幾近坍塌、只剩堵墻的木門外，遠處深景依然是一片充滿綠意的草地。而墻上還有張中裂開來的畫像，人們忙于自救、恢復往常。
3.記錄與虛構
令觀眾第一次產(chǎn)生記錄與虛構的界限混淆在Ruhi老人出現(xiàn)后，他是《何處是我朋友的家》里的一名演員。他說到了他本來沒有那么老，是導演讓他變老的，甚至駝背。他不認為把年輕人變老是種藝術，把老的變年輕了那才稱得上高明。紀錄片模樣的影片產(chǎn)生了不小扭轉，而問題就是老人在《生活在繼續(xù)》里也算出鏡，真實的他究竟是年輕還是老呢？
十個以上的人講起了大地震的慘劇，無一例外的都有親人喪生，唯有例外的是老頭Ruhi，他孤老一人。造成無數(shù)死傷的地震是不可虛構的，看山體巨大的傷痕和四處倒塌的房屋已明顯不過?！渡钤诶^續(xù)》用大量鏡頭記錄了真實的災后慘景，多數(shù)地方成為了名副其實的廢墟。便是導演四處問路遇見的人們不乏用繃帶纏著傷肢、包著腦袋的，眼神憂傷面對著殘酷災難降至的家園。
介于真實與虛構之間的動人特質令觀眾保持高度清醒又能夠投入感情，交相存在造成的間離效果在后半部分愈加明顯。導演遇見了地震過后就選擇新婚的青年，坐樓梯上套襪穿鞋的動作頗有印象（《橄欖樹下的情人》的男主演，互相嵌套的戲中戲）。那層破舊小閣樓也就是《橄欖樹下的情人》翻版，甚至成了阿巴斯之后靈感的來源。
喊背痛的小男孩是真實的，還有說演過教室第三排的小孩子（都出現(xiàn)在1987年的《何處是我朋友的家》，村莊三部曲之一），不過導演似乎已不不記得，插說這個導演并不是真的阿巴斯，作為記錄的真實和作為劇情的虛構在《生活在繼續(xù)》完美結合。
4.對比，對比
《生活在繼續(xù)》不曾偏離的主線來自導演極力探尋著小男孩的下落，路上偶遇的舊識被汽車引擎過熱的外因一段段隔開分放于影片之中（引擎麻煩導致汽車行駛一段就要停下來散熱，以便繼續(xù)上路）。
兒子的年幼無知并沒有被導演責罵糾正，一度以為他會對兒子挑三揀四的諸多要求發(fā)火，卻沒出現(xiàn)。當然，在影片中，觀眾見著兒子對失去孩子的婦女一通精神安慰，姑且稱之為安慰，挺難得的。一路同行的兒子，他的存在恰好反映出不同人們經(jīng)歷災難后的不易，例如洗衣服的女人、被蚊子救活的小男孩、一家住帳篷、對著攝像機還有些不自然的小姑娘。
導演的視線始終停留在斷壁殘垣的災區(qū)上，為災后的慘不忍睹所震撼。強烈對比還來自錐心刺骨的時刻與噩夢過去的解脫，影片既沒有掩哀而去，也沒有夸大樂觀；沒有一味渲染慘象，也沒有過于客觀而帶來冰冷，只有鏡頭注視下某一災民目光言語中流露的堅韌頑強，努力活著力爭擺脫困境。
“桑美”過后黨的喉舌不斷報道在《XXX文選》的指導下，受災群眾奮發(fā)向上，在人民干部的指揮下積極進行災后重建。對于多數(shù)國人可沒什么宗教氛圍熏陶，真主上帝的保護，天災人禍躲得了有時卻也逃不過，若是聽見親人死傷家庭的控訴，人們愈發(fā)要遷怒于隱瞞災情、急功近利而且好大喜功的XX們。
事實可能沒有想象中的嚴重，也不是本文要說的重點。不是說國人的同情心泯滅，而是沒能見著類似哪怕是接近的作品出現(xiàn)，何況同情不過是情感上的奢華。想說的只是基于以上一種事實：一個導演以獻給1990年的地震災民為題的電影，需要何種的角度切入，既不是迎取廉價同情，也不用以政策宣傳。
只能說阿巴斯做到了，在呼應前作之余，把《生活在繼續(xù)》真切而不煽情的獻給了1990年伊朗的地震災民。
5.阿巴斯的紅上衣
1992年5月16日，在戛納電影節(jié)上，基于對現(xiàn)實主義題材作品做出的貢獻，憑借《生活在繼續(xù)》，阿巴斯穿著從一位并不相識的比利時人那借來的紅色上衣上臺領取了羅西里尼獎，成為電影史上無法忘懷的一刻。且不說戈達爾對于他的評價高度，毋庸置疑的是阿巴斯通過鏡頭傳達給觀眾細致入微的特殊體驗。
用費里尼獻給自己恩師羅西里尼的話說就是：“羅西里尼給予我們最寶貴的東西就是謙遜，是面對現(xiàn)實所保持的非常純樸的態(tài)度?！?br>
如果說見著1994年《橄欖樹下的情人》結尾小號聲中，綠色原野上小白點移動的長鏡頭是真心叫絕，那么要是先看過1992年的《生活在繼續(xù)》，也許自己當時幾乎要拍案大叫的興奮會減去不少——總歸是大同小異。
在《生活在繼續(xù)》最后，導演沒有追上Ahmadpours，不過知道他平安無事（日暮時分的山頂，畫面上兩個身影掠過），也隨之放下心來。面對陡峭的連續(xù)斜坡，他和那輛黃色車子都有些無能為力。面對幾乎是不可能的斜坡，正當以為他將踏上歸程，車子又迎頭沖上，而且捎帶上了扛著油氣罐的男子，互助共進，完美如愿。
這溫暖得不行的一筆。
附：阿巴斯的村莊三部曲
《何處是我朋友的家》(Where Is the Friend's Home)87分鐘，1987年
《生活在繼續(xù)》(生活在繼續(xù))91分鐘，1992年
《橄欖樹下的情人》(橄欖樹下的情人)103分鐘，1994年
5 ) 從煩躁到安寧——首觀阿巴斯電影之感
《生生長流》講述了一個1990年伊朗西北部地震后有關個人見聞和經(jīng)歷的故事，風格介于劇情片和紀錄片之間。
與劇情片不同的是，該電影沒有戲劇性的情節(jié)，而是以自然主義的方式白描一個導演災后尋人途中的所見所聞。很多段落情節(jié)時間和動作時間一樣，使整個觀影過程顯得漫長，特別是電影前半部分，這讓我陷入了迷惑、焦急、煩躁、無奈的情緒中，恰與片中導演的心情相似。
與紀錄片不同的是，該電影又有明顯的鏡頭設計，大量貌似冷靜的主觀鏡頭傳達著核心人物微妙的心理起伏，比如，當劇中導演得悉他要尋找的小演員可能就在附近，鏡頭一直對著車窗前的坎坷山路快速前進，讓人一面感受著他的急迫心情，一面不由擔心糟糕的路況是否會引發(fā)交通事故。
此外，背景音樂的使用非常節(jié)制，當它響起時，無論是劇中人，還是劇外的觀眾，都好像久旱逢甘霖，在沙漠中找到了綠洲，焦躁的心緒得以舒緩。
影片的結尾也極富象征意味，急于尋人的導演無視路人搭順風車的求助，但汽車拋錨后路人不計前嫌給予幫助，當汽車奮力沖上傾陡的長坡，它停下來，主動載上路人一起前進。
電影的結局并沒有告訴我們導演是否找到他所關心的小演員，就像生活尚在繼續(xù)，你還無法確認夢想能否實現(xiàn)。但，重要的是，你和劇中人一樣付出了努力，收獲了一份獨特的體驗。
阿巴斯的電影風格是樸實而內斂的，不炫技，不迎合，甚至長時間不告訴你劇中人物的行為動機，考驗你的觀影耐性。
可以說，阿巴斯對觀眾是挑剔的。如果你不能沉下心來，細細品味那一幀幀畫面、一句句對白所賦予的平淡而雋永的意蘊，那么，他在以委婉的方式提醒你，他的電影不是拍給你看的，請走好。
6 ) 讓-呂克·南希對談阿巴斯·基亞羅斯塔米｜翻譯
[讓-呂克·南希談到波斯細密畫以引入話題]
AK: 一位博士生曾給我展示過一些圖片，在其中我看到了我的電影的某些鏡頭和細密畫的一些細節(jié)之間驚人的相似性：樹和蜿蜒的路。然而，我從未覺得自己跟波斯細密畫很接近?？吹竭@樣一種比較的可能性，對我而言是一個奇特的發(fā)現(xiàn)。也許是因為細密畫畫家和我生活在同樣一片土地、同樣一處自然中，所以對于樹木和之字形小路，我們產(chǎn)生了同樣的想法？我并非在有意模仿，但相似性卻很有可能是真的。
JLN: 但您從來沒有感到過，自己和細密畫很相近？
AK: 在德黑蘭美院的時候，我對波斯細密畫的課一點興趣也沒有。因此，如果有相似之處，也不是出于影響。這些相似點來自我們生活并哺育我們的自然。在伊朗，仍有一些沒有完全現(xiàn)代化的偏遠地區(qū)。那兒我們可以看到和細密畫上很像的路、樹木、柏樹。如果我去拍攝它們的話，我可以說它們會使我想到細密畫。幾世紀以來，這樣的風景和作品出自這片自然，并找到了其意義。
JLN: 我理解這種共同的觀念。雖然我不了解伊朗，我可以想象這種只有一棵孤樹的風景。但關于細密畫是另一回事。它是圖像(l’image)。在細密畫之外，有沒有一種伊朗圖像文化？另外，在波斯語里我們說“細密畫”(miniature)嗎？因為我聽到您說“miniature”，這當然是較近代的一個拉丁借詞。在波斯傳統(tǒng)里我們管它怎么叫？
AK: 有可能這個詞實際上就來自西方，就像很多源自伊朗的事物一樣。我們一直作畫，但畫的名字是別人起的，然后這個詞就一直沿用下來。有的時候我們能在波斯語里找到同義詞，但是對于細密畫，我覺得不能。我很難給出這個詞進入波斯語的具體時間。但應該比較近，可能是19世紀，因為我們一直都沒有去找它的同義詞。
對于表現(xiàn)面部的畫也一樣，我們用“肖像”(portrait)[1]這個詞。當然，很久以來我們就在畫人臉了，但之后我們才管它叫portrait。
JLN: 那風景畫呢？
AK: 對于風景畫，波斯語里叫“manzareh”，盡管我們也用“風景”(paysage)[1]這個詞?！?span style="font-style: italic;">tabiat-e bidjan”也是同樣的道理，我們同時也說“靜物”(nature morte)[1]。
JLN: 那這個怎么說？[他指著一幅女子半身像]
AK: “portrait badast”：同時也表現(xiàn)手的肖像。
JLN: 回到關于圖像的問題。在波斯語里應該叫《只是生活》[2]的電影《生生長流》中間，有這樣一個墻上的圖像：一幅肖像，幾乎是一幅也表現(xiàn)拿煙斗的手的肖像。這是照片還是給畫拍的照片？
AK: 這不是照片，而是一幅民俗畫。十多年前它被做成了海報，在伊朗鄉(xiāng)村廣為流傳。
JLN: 它表現(xiàn)了誰或者什么？
AK: 這是一個幸福的農(nóng)民的標志性形象。他有他的茶杯、一塊面包、一點肉、他的煙斗或更準確地說chopoq[3]。在人們的想象中，這是農(nóng)民一生中最幸福的時刻的理想形象。
JLN: 在電影里這幅畫像裂了。
AK: 出于象征考慮，這是我自己干的。就像我們在電影里看到的，農(nóng)民和所有他所珍視的東西都分開了：他的面包、茶杯、肉。他的生計受到了威脅。地震在他和他的財產(chǎn)之間劃下一道裂痕。但是他的心境是不變的。這就是為什么，在伊朗，我們用這幅畫面做了《生生長流》的海報，我還在上面加了一句：“大地顫動了，但我們沒有。”(La terre a tremblé, mais nous n’avons pas tremblé.)
JLN: 即使我們對于畫的作者或者它的獨特性一無所知，我們也能理解這層意思，更何況場面調度讓這一瞬間變得非常有力：導演看著外面，看著廢墟，然后轉身看見畫像。
電影到圖像之間馬上就有了聯(lián)系，不僅在內容上，伊朗還在，傳統(tǒng)還在——“我們沒有顫動”——這種聯(lián)系也關乎兩種圖像：畫家所繪的畫像和電影影像。
您是真的在哪里看到了這張撕裂的畫，還是說一切都是設計出來的？
AK: 這樣被裂痕撕裂的畫像在現(xiàn)實中是不可能的。在地震時，貼在墻上的海報會掉下來。只有壁畫會像這樣出現(xiàn)裂紋。所以我找了一個裂開的墻面，把畫放在裂痕上面，然后用燈在后面照，以準確描出畫上之字形的裂紋的位置，然后我再把畫撕開。
JLN: 我之前一直想問，一張貼在墻上的畫怎么能怎么能被裂縫撕開，但我最后還是相信了。
AK: 畫我是在一個村子里的茶館買的，隨后我把它帶到了拍攝現(xiàn)場。對我而言，這幅畫非常接近電影想表達的意思。在地震之后，這位農(nóng)民失去了一切，他的chopoq從手中掉了下來。而且，你反而還給他了一個pipe！如果我玩一下文字游戲，我會說這幅畫不僅呈現(xiàn)了現(xiàn)實，而且擁有一種真理。真理就是他的chopoq變成了pipe[4]，因為他的處境變好了。我認為沒有殺死我們的事，會讓我們變得更強大，會改善我們的生活。
JLN: 您給了“它是圖像”這一事實以怎樣的地位？因為同樣的道理也可以通過一個真實的老人來展現(xiàn)，就像我們在電影里看到的其他經(jīng)歷了地震的人物那樣。但在這兒，它恰恰是一個圖像。
AK: 我覺得我不能創(chuàng)造一切。我在工作，而其他人也一樣在工作。我有時想，我們可以僅僅選取其他人已經(jīng)做好的東西。
我當時問我自己：為什么這張海報如此深受喜愛，為什么所有房子里都有它？如果我們找到了這個問題的答案，我們就會明白選擇和思考同樣重要。我覺得這幅畫，就像一本關于農(nóng)村生活的社會學或心理學著作，可以解答很多的問題。因為它是呈現(xiàn)了伊朗農(nóng)民的終極夢想的一幅極具代表性的畫。
JLN: 這就是為什么它流傳如此之廣。
AK: 是的，但或許不是所有人都知道其中的原因。這幅畫代表著農(nóng)民們的夢想和希望。同時，它也是一面人們從中認識自己的鏡子。農(nóng)民的生活可以是怎樣的？他的肉、面包、茶和煙，如果這些東西在那，生活就在那，幸福就在那。這就是我們在地震中看到的，就像有一個場景，一位老婦人并沒有在瓦礫堆里找她的丈夫，而是在找她做茶的水壺。
人們常說，必須先了解鄉(xiāng)村社會學才能在那里工作和拍攝。這幅畫像幫了我。當我找到它的時候，我就知道它之后會對我有用。
比如說，在所有沙漠邊上的茶館，我們都能看到這樣描繪雪山的圖畫，雪山一邊是草原，另一邊有一條有鴨子游泳的河還有一座橋。這樣的畫面，在人們從來沒有見過蔥郁的大自然的地區(qū)深受喜愛。如果將來有一天我在沙漠拍攝的話，這種畫會是繞不開的。
JLN: 《隨風而逝》里，一座房子里也有一些圖畫，但我記不清確切的主題了。我們看得不是很清楚（沒有專門的特寫鏡頭）。但是在房間內部，我們能看到有圖。
AK: 在每個房子里，人們都有屬于他們的照片或他們自己的照片。但如果攝影機不進去，這些照片就永遠不會被看到。
JLN: 我經(jīng)常想，這些暗示性的圖像或照片，和這整部電影是一個關于不該被拍而民族學家最后偷拍到的照片的故事這一事實之間的關系——照片或者說電影，因為既然他一開始要就葬禮上的女人拍一部片子，而最后他只拍了照片。另外在開頭，一位婦女制止了他用相機。
AK: 攝影機沒有給出任何圖像，因為我當時不想這樣做。但如果說有人阻止了他給她拍照，這是出于一個文化傳統(tǒng)。在農(nóng)村經(jīng)常是這樣——在非洲也是，我最近在那邊拍攝，當人們，男人或女人，認出照相機的時候，他們就會制止，不想別人給他們拍照。
您關于圖像和照片的解讀非常有意思。我有時候覺得，照片、圖像比電影更有價值。秘密封印在照片里面，因為照片沒有聲音，照片周圍(alentour)[5]什么也沒有。照片不講故事，因此它一直在經(jīng)歷著變化，特別是，它有比電影更長的生命。
在多爾多涅(Dordogne)的一個關于風景的研討會上（2000年9月），我展示了給同一處有樹的風景拍的兩張照片，并且沒有配任何的評論。兩張照片相隔15年，當我看到它們時，我被嚇到了。這不過是兩張在完全相同的地點、以完全相同的角度、表現(xiàn)完全相同的風景的照片。但與此同時，在近照里，我們可以看到一些樹消失了。
如今，我覺得自己更像攝影師而不是導演。我有時在想：如何拍出一部我在里面什么都不說的電影？在讀了您的文章之后，這就變得很顯然了。如果圖像能賦予他人以如此強烈的力量，使他能讀出一種我未曾想到過的意義，那么就最好什么也不說，讓觀眾想象一切。
當我們講一個故事的時候，我們只講一個故事，而每個觀眾都通過他自己的想象力而聽到一個故事。但當我們什么都不說的時候，就好像我們說了千千萬萬的事。權力被交到觀眾手上。安德烈·紀德說過，重要的不是主題(le sujet)，而是觀看(le regard)。戈達爾說銀幕上的東西都已死亡，是觀眾的觀看為它們重新注入生命。
我讀了很多遍您的文章，然后我想，作為導演的責任太大了，以至于我寧愿不拍電影。
JLN: 這樣說有點晚了！
AK: 還沒有太晚！
JLN: 我想說，我非常理解您這種想最終得到一張照片、僅僅一張照片的渴望。但是，如果我可以這樣說的話，關于和照片相比較之下的電影，您大體上所說的并不完全準確。因為配樂并不是必要的。電影經(jīng)歷了很長的默片時期，而且您的電影里——即便有對話——也總是很晚才開始有配樂。所以關于聲音的一點還有待討論。沒有“周圍”(alentour)、沒有畫外這一概念也是，因為，在每個瞬間，銀幕上的就是一張照片。電影，只不過是每秒鐘24幀照片。最后，關于故事。您做了很多以把故事減到最低。那幾乎只是故事的一個開始，而不是真正的故事。您的電影已然在通向您所想達到的效果的路上了。我還想補充一點，想想《隨風而逝》的結尾，還有《何處是我朋友的家》最后一幀的定格照——即使它不是一張照片而是一個筆記本——那兒總是會有一張圖像。也許應該考慮到所有的結尾?！稒烟业淖涛丁返慕Y尾也回到電影，總之，那是個不知道來自于哪的圖像，來自墳墓里還是不在墳墓里的眼睛。總的來說，您的電影都結束于某種圖像，某種靜態(tài)圖像。
AK: 我越來越相信圖像的感召力，它給予觀眾的深入它、并給出自己的解讀的可能性。然而，在引入了運動——一個元素在某一刻進入又在另一刻出去——的鏡頭里，觀眾不再那么專注，他們的注意力不再能始終保持在被調度起來的狀態(tài)。就好比在旅行中，穿過火車站大廳的時候，我會和很多人擦肩而過。但我唯一能記住的，是那個坐在我對面、我長時間看著的人?；蛟S我之前就見過他了，但沒能有時間把注意力集中在他身上?，F(xiàn)在，他一動不動，讓我能像定睛觀看一張圖像一樣來看他。我理解和解釋事物的能力便活躍起來了。他面部的細節(jié)，他使我想起的別的面孔，開始在我的腦海里成形。其實，當我像一架攝影機一樣坐在那里時，我對面的人就成為了被拍攝的對象，固定為了一張圖像。這讓我想到布列松，他給我這種“定睛觀看”(fixation)[6]的時間。
這就像一扇向著風景敞開的靜止不動的窗戶：在憂郁的時候，透過它我們看到面前唯一的一棵樹。這棵樹和人是一樣的。你會想，你不會用它去換取世界上的其它所有樹木。這棵樹許諾你一種恒久的東西。你和它有約。你前去赴約，而它則交出自己(Toi, tu t’y rends, et lui, il s’est rendu.)。
我覺得，這些靜止的東西能激起我們的情感。
JLN: 這讓我想起兩件事。作為一個西方人，特別西方的那種（我不知道您是怎樣覺得自己介于東方和西方兩者之間的），我對作為再現(xiàn)(représentation)的圖像，也就是說作為復制、作為對現(xiàn)實的外部模仿，相關的問題特別感興趣。然而，在您的話里，我覺得有某種完完全全是東方的東西：作為在場(présence)、作為力量的圖像。這和強調線條要一筆畫成的中國畫也很像，石濤的論文《畫語錄》很典型地論述了這一點。您電影里東方/西方的維度和歷史的維度使我很受震撼。確實，電影史中一直有過像這樣的，布列松就很接近這一點。但我覺得，很久以來，電影更把自己當做講故事的（有一套來自神話傳統(tǒng)里的材料，像偵探小說、偉大的愛情故事、歷史電影）、當做一個能夠再現(xiàn)運動的藝術?，F(xiàn)在，我們進入了另一個時代，不再那么強調要講故事，要忠于運動，要忠實再現(xiàn)一個動態(tài)的、有聲的總體，等等、等等。電影開始面對當下現(xiàn)實，更少與運動聯(lián)系起來，相應地也就更少和畫外、和故事聯(lián)系起來，既然在圖像之外什么也不再發(fā)生。
AK: 直到目前，我沒能找到一個對電影的定義。如果有人認為電影有講故事的義務，那么我覺得，小說在這上面做得更好，廣播劇、電視劇也是。我在想另一種讓我有更高要求的電影，我們把它界定為“第七藝術”。在這種電影里，有音樂、有故事、有幻想、有詩。但即使包括進所有這些，我覺得它仍是一種次等藝術。我問自己，比如說，為什么讀一首詩歌能激起我們的想象，邀請我們參與其完成(achèvement)。詩歌在創(chuàng)作時或許是為了達到一種統(tǒng)一(unité)，盡管它們此時尚未完成。而當我的想象加入其中時，這首詩就成為了我的。詩歌從來不講故事，它給人一系列的畫面。如果在我的記憶里再現(xiàn)出這些畫面，如果我擁有它們的密碼，那么我就能通向這首詩的秘密。
同樣地，對于一首我十年前完全不理解的詩，我現(xiàn)在可以很喜歡它。我想到魯米[7]的神秘主義詩歌，我小時候父親經(jīng)常讀，因為他是我們的父親，我們就忍著聽。十年前我又重讀了它們，當我今天重讀時，能在那里發(fā)現(xiàn)此前沒有意識到的另一層含義。我很少看別人關于一首詩說什么：我理解不了。但在電影里，一旦我們沒有抓住某個關系或聯(lián)系，我們經(jīng)常說我看不懂這部電影。然而，“不理解”是詩歌本質里的一部分。我們就這樣接受它。音樂也是一樣。電影卻不同。我們以情感讀詩，卻以思想、以智力看電影。我們并不被認為能夠講述一首好詩，然而當我們和朋友打電話時，卻被期待著能講述一部好電影。我認為，如果電影要被認作一種主要藝術的話，就應該給它這種不被理解的可能。在生命的不同時刻，一部電影可以給我們不同的感受。
然而，電影越來越成為一個物品，一個要去看、去理解和評價的娛樂工具。如果我們真的把它看作一種藝術，那么其含糊、其神秘就是必不可少的。一張照片、一個圖像可以有一個秘密，因為它們給我們的很少，它們幾乎不描述自己。您說了，圖像不去再現(xiàn)，而宣布其在場，邀請觀眾去發(fā)現(xiàn)它。
JLN: 使我印象深刻的是，這種對電影的評價仿佛來自電影和自己的內部的關系。我想說兩件事。首先，從一開始，電影就有一種用運動去抓住整體、用圖像和聲音來講述故事的能力。也很重要的一點是，這也與“整體藝術”觀念盛行的歷史時期相符。這是瓦格納給出的一種表達，我們可以說這是一種瓦格納式的電影。這明顯也是一種很好的——指示的(déictique)，如果您愿意的話——展示工具(instrument de monstration)。且?guī)缀鯊囊婚_始，吉加·維爾托夫，或以另一種方式的愛森斯坦，以及任何一個大導（霍克斯、德萊葉，還有羅西里尼、布列松）都在這一意義上進行影像創(chuàng)作，即使他們從歷史神話材料中取材（西部片、戰(zhàn)爭片）。就仿佛他們重新取用了某種程度上一直在電影里的東西。然而，一直在那里的，并不僅僅是照片；或者說，或許為了發(fā)現(xiàn)照片是什么，就需要電影，為了讓照片過來，讓它不僅僅就這樣在那兒。
AK: 我受不了敘事電影。我會提前退場。它越是講故事、講得越好，我就越抵觸它。構想一種新的電影的唯一方式，是更多地考慮觀眾的角色。應該構想一種未完成、不完整的電影，以讓觀眾介入來填充空白和缺失。與其拍一部結構扎實、完美的電影，不如削弱結構，但同時要想著別勸退觀眾。解決方案也許正是促使觀眾有一個積極的、建設性的參與。相比創(chuàng)造趨同、所有人都一致同意的藝術，我更加相信一種尋求創(chuàng)造差異和人與人之間的分歧的藝術。這樣，能有一種思想和反應的多樣性。每個人構建他自己的電影，無論他贊同、擁護還是反對我的電影。觀眾往里加入一些東西來為其自己的觀點辯護，這一行為成為電影的明證(évidence)的一部分。只有在有一定的弱點和缺乏時才能去反對強勢力量。
JLN: 關于空白，我想起《廣島之戀》里的一個全灰鏡頭。我當時19歲，已經(jīng)有點習慣于此了——雖然我不記得這一習慣是怎樣產(chǎn)生的了——但我當時明白那是一個圖像。同時在影院里，我邊上的一位老太太大叫：“??！出故障了！”這是兩種視角，一個明白那是電影里的一個缺口，另一個不明白。
AK: 正是這些缺口、這些“出故障”的時刻在構建電影。這是我的夢想。但我并不期待事情會很快發(fā)生改變。我知道習慣的力量。
JLN: 但其實有事情在發(fā)生變化的跡象，只需看看您的電影所取得的成功。我知道去看《生生長流》和看像《獨立日》這樣隨便哪部災難片的不是同一個群體。但您的電影看的人很多，這種成功證明了某種東西，因為這個群體20年以來一直在說電影在新現(xiàn)實主義之后就結束了。戈達爾經(jīng)常談到電影之死，他甚至說得過多了。從那以后，其它電影，中國的、臺灣的、韓國的，都做出了別的東西。
[話題一轉，注意力被吸引到一張19世紀的照片上，照片里的人物背對著我們，望向風景的無限遠處]
AK: 我覺得這張照片有意思的地方在于，它迫使我們去猜測背對著我們的人物，它不讓我們正面看她。其面孔是不可見的，其目光也是。我們因此需要借助其它元素——其衣服、發(fā)型、發(fā)卡——去猜她是誰，去猜她的社會背景。這些特征有很強的使人生發(fā)聯(lián)想的力量，同時，它們不強迫我們去記下一個特定的面孔。正因沒有什么是預先確定好的，一切都在不斷的生成之中。
JLN: 這張圖像，就像其它一些照片和油畫一樣，從背面呈現(xiàn)一張望向別處的臉。一幅在美國很為人所知的畫，懷斯的《克里斯蒂娜的世界》，展現(xiàn)了一位趴在草地上的女子，我們只能看見她的后背。一個從后面被看到的目光，每次都邀請我們的目光進入其中。我的目光成為了畫中女子的目光。
AK: 我想起一幅畫，畫里的三個人物看向畫框外。我覺得這幅畫有兩個功能。我們觀看這些人物，而她們邀請我們的目光投向一個未知的點。這幅畫表現(xiàn)了三位女子，我感覺她們中的每個人都能喚起一種不同的情感感受。有兩位少女和一位年紀大一點的女士，可能是她們的媽媽。我想象她們在看一位男子。我們因而看到望向一個男人的三種不同目光。少女們受到吸引，帶著迷戀在看他。而年長的女士則帶著批評的眼光，似乎并不欣賞年輕女子的目光。這幅畫的價值在于，我們觀看畫中人物，而人物讓我們看向別處。
作為導演或攝影師，我們服務于人，但同時我們背叛了他們。我們幾乎處在上帝的位置：我們選擇一些東西呈現(xiàn)給人，但又不跟他們說什么東西被省去了，他們失去了什么。電影展現(xiàn)了多少東西，就也限制了多少視角。因為它自私地把世界局限在立方體的一個面，而剝奪了另外5個面。這不是因為攝影機不動。即使攝影機在運動，我們看到的也不更多，因為當我們看到一面時，我們就失去了另一面。像這幅畫一樣讓人看到另一面的電影，更有創(chuàng)造性也更加誠實。
JLN: 從另一個立方體出發(fā)，我有一種與您幾乎相反的解讀。您談到視野的立方體，但是即使在現(xiàn)實中，我們向來也只能看到這個立方體的兩到三面，總有一些面是看不到的，但是由此出發(fā)我們還是能看到整體。我想談談影院的立方體。那兒，有3、4、5個面是全黑的，一個是亮的，即銀幕。在這個平面上，導演施行其權力。而與此同時，銀幕也是另一個立方體的一面，它讓我們看到這個立方體的全部。在某種程度上，我所身處的影院的這一現(xiàn)實被懸置了。從那兒，我進入到另一種現(xiàn)實——現(xiàn)實，或像您剛才說的那樣，真理。
AK: 我覺得我們限制了觀眾。確實，在現(xiàn)實中我們只能看到一面，但是我們可以決定轉頭，看向別處，望向從外面?zhèn)鱽淼脑胍?。而在影院里，作為導演我們牢牢地把觀眾及其目光固定住了。
JLN: 是的，但是在現(xiàn)實中我們什么也看不見，可能除非我們是導演。
AK: 我覺得一個普通觀眾并不比導演才能更少。這同一個觀眾在餐廳里，相比在影院里，可能是一位更好的觀眾。在他家里，他甚至能隔著雙層窗簾猜到鄰居家發(fā)生了什么。他猜到他們是否結婚了，女孩是否擔心她的父親。而為了做到這些，他手頭只有一個灰窗簾。
在這些普通的情境下，正是因為您文章中寫到的原因，我們完全能夠從遠處看人并且很好地看到他們。因為這些人并不是被再現(xiàn)，他們在場。
JLN: 是的，但我想說，當我們以這種方式觀看時，我們已經(jīng)有了導演、畫家、攝影師或小說家的視角……導演們以及我看過的電影和照片教了我觀看。如果我這么做[他轉了轉頭]，一種景框、一種取景的態(tài)度就產(chǎn)生了。
AK: 我認為每個人都是好奇的，這種人類的好奇心并不是創(chuàng)造者特有的。任何一個表現(xiàn)出這種好奇心的都是一個好觀眾。
JLN: 他需要對人和事物有一種關注。
AK: 這讓我想到關于巴爾扎克的一個趣聞。一次沙龍期間，他停留在一幅畫前，這幅畫展現(xiàn)了雪景中一個煙囪冒著煙的農(nóng)舍。他問畫家屋舍里住著多少人。畫家回答說他不知道。巴爾扎克反駁道：“這怎么可能呢？這幅畫如果是你畫的，你就應該知道里面住了多少人，孩子們多大了，他們今年收成怎么樣，他們有沒有足夠的錢給女兒置備嫁妝。如果你不了解住在這間房子里的人的一切，你就沒有權力使這縷煙從他們的煙囪里冒出來?！?/p>
這種人性的目光就是一位對這間房子、對那里發(fā)生的事并不漠然的好觀眾的目光。只不過這個故事里的觀眾恰好是巴爾扎克。然而，他并不是以作家的身份在那兒，而是以一個簡單的觀眾的身份出現(xiàn)在那兒。在一切創(chuàng)作中，都有一部分現(xiàn)實是不被展現(xiàn)的，但必須使人感受到它。一位畫家必須知道他不展現(xiàn)的東西。他必須知道這個屬于他的小小的畫框內的一切。
當我知道了像您這樣的觀眾在看我的電影時，我感到一種更大的責任在身。這讓我害怕！
JLN: 這讓我想到，您電影里汽車作為“觀看箱”(bo?te à regard)的角色。車窗是銀幕內的銀幕。還有司機的目光，因為他在開車（這很正常，因為他需要集中注意力），他經(jīng)常直視前面的路。您的攝影機展現(xiàn)了這個人看著前面，看著一個我們什么也看不到的方向，同時和鄰座說話。我想再看一遍您的電影，以看看人物是否經(jīng)常對視，還是他們大部分時間直視前方（就像司機那樣）。即使乘客在看司機，也很少有目光交流，很少有正反打。
AK: 這是我感召觀眾的一種方式。兩個人在一起演戲，而我們的目光呢？在他們之間有目光交流，然后輪到了觀眾來看，來在這種交流中找到其位置。因為他此前已看到過兩人對視，他甚至會忘記他們已不再對視了?，F(xiàn)在，是他觀看的目光建立了兩人之間的關系。
然而，這也是有局限的。在鏡頭切換時，注意力會集中到對方的反應上。鏡頭的切換不是隨意的，不是一個簡單的交替。有時，拍攝過程中突然出現(xiàn)、需剪輯時調解的問題會迫使我們剪切。但大多時候，是在希望呈現(xiàn)反應，即一方對另一方的話的反應時，我們會選擇切換鏡頭。沒有這第三個目光，另兩個目光就不存在。怎么說來著，沒有無造物的造物主[8]。
現(xiàn)在我有一個問題想問您：
[阿巴斯用阿拉伯語背誦了古蘭經(jīng)《地震》章：
當大地猛烈地震動，
拋出其重擔，
人們說“大地怎么啦 ?”
在那日，大地將報告它的消息。
因為你的主已啟示了它；
在那日，人們將紛紛地離散，
以便他們得見自己行為的報應。
行一個小螞蟻重的善事者，將見其善報；作一個小螞蟻重的惡事者，將見其惡報。][9]
AK: 您是從哪兒找到的這章《古蘭經(jīng)》，您為什么選擇引用它？對我而言，這是《古蘭經(jīng)》里最美的段落之一。我不知道您怎么想的。二十多年前，我想起了這一章并想拍一部有關的電影。在您的文章里讀到它讓我很吃驚。
JLN: 您會背整部《古蘭經(jīng)》嗎？
AK: 不會，但我會背這一章。我覺得它有一個很神秘、很現(xiàn)代的維度，它甚至是對整部《古蘭經(jīng)》的否定。是對于世界末日的美麗描繪。
JLN: 我不怎么了解《古蘭經(jīng)》還有全部伊斯蘭傳統(tǒng)，但還是知道一點兒的，因而當我觀看《生生長流》時，我想起《古蘭經(jīng)》里有一章叫《地震》。
AK: 您是在怎樣的機緣巧合下了解到這一章的？
JLN: 我對各種一神論問題很感興趣。我目前正想研究這一問題，特別是在所有西方傳統(tǒng)中一神論和哲學的相近性問題。在此背景下，我試著進一步了解《古蘭經(jīng)》。我想這一段對于您是影片無聲的引言，尤其是當我想到這一節(jié)時：當一切盡毀時，大地開口說話，講述故事。對我而言，這就是這部電影。
AK: 這是對我來說《古蘭經(jīng)》最美的章節(jié)之一，它有著很強烈的視覺語言。但當我在拍這部電影時，我沒有想到它。您文章里的用典使我重新想起了它，我意識到我能背下它，并且我曾想以此拍一部電影。
JLN: 這或許就是無意識。因為您是伊朗人，所以我想到了《古蘭經(jīng)》，而不是伏爾泰關于里斯本地震的文章，這是一種西方的參考對象。
AK: 信教或不信教，喜歡或不喜歡細密畫都完全不重要。最重要的是我們一直生活在這片土地上，我們與之相連。
[此次對談于2000年9月25日在巴黎進行?；I備讓-呂克·南希和阿巴斯·基亞羅斯塔米的此次對談的，是譯者Mojdeh Famili。文字轉錄由Mojdeh Famili和Térésa Faucon共同完成。]
注釋：
[1] 這些詞阿巴斯是用法語說的——原注
[2] 南希在此處提問里將標題直譯為Rien que la vie/La vie et rien d’autre。電影的英譯名Life and Nothing More應為波斯語標題的直譯——譯注
[3] chopoq是一種主要農(nóng)民使用的長管傳統(tǒng)煙斗——原注?！癱hopoq”在英譯本里寫作“shopoq”——譯注
[4] chopoq可以象征農(nóng)民的生活，而pipe則代表一種更富裕的生活——原注
[5]“周圍”(alentour)可以理解成西方概念里的“畫外”(hors champ)，南希在后面做了更深入的探討——原注
[6] 這個詞阿巴斯是用法語說的——原注
[7] 13世紀伊朗-伊斯蘭文明著名的波斯語神秘主義詩人——原注
[8] 法語原文中為pas de créateur sans créateur(沒有無創(chuàng)造者的創(chuàng)造者)，疑為口誤；在英譯本中譯為no creator without creatures(沒有無造物的造物主)，可能出自Shaykh Nazim Qibrisi書籍Mercy Oceans: Teachings of Maulana Abdullah Al-Faiza Ad-Daghestani——譯注
[9] 《古蘭經(jīng)》，第九九章，馬堅譯——譯注
阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”之二，舉重若輕的災后題材電影。跟隨父子倆走走停停，驅車前行，一路上遇到的村民或有悲傷無奈，但終歸能夠接受現(xiàn)實，繼續(xù)前行。生命永不止息，生活不會停下腳步。想成為世上唯一養(yǎng)大蚱蜢的人的孩子，對意大利世界杯比賽的癡迷，樹林中啼哭的嬰孩，扛著新買的便池的老者，地震后第二天就結婚的情侶，在二樓往下澆花的女子，邊在山泉邊洗盤子邊平靜回答親人遇難經(jīng)過的兩位少女。各種原野土坡大遠景，又見之字形的小徑。阿巴斯讓自己和角色談論起此前的電影[何處是我朋友的家]（并牽系起電影哲學——“電影中的家”和被毀掉的“真實的家”，“電影有它的真實，它沒有撒謊”），并記錄下演員呼喚導演的“出戲一刻”，讓現(xiàn)實紀錄與虛構搬演如此別致地交錯互融。無論如何，空間、情感與對生活的態(tài)度盡皆真實。（9.0/10）
電影于我的魅力之一便是：我可以通過影像（故事）去感受在不同地域里不同人物的各種各樣的生活?！缟希仁峭ㄟ^《烏龜也會飛》來到伊拉克-土耳其邊境，看看這里絕處求生的孩子們；下午，又跟著《何處是我朋友的家》感受伊朗小學生的天真純情；晚上，隨著《生生長流》去探望大地震后的伊朗人民群眾。
無以言表的崇拜阿巴斯
★★★★★★★★★★ 早知戈達爾說的沒錯，今天對那句話認同最深。說爛的虛實，那么多人嘗試過，阿巴斯之所以是極致，因為在他這里本就沒有需要跨越的分界，自拍攝的源起，每分每秒天然一體。于是不必著意于形式，情感滲透進每段裂縫，悲歡共織起所有破碎，看破無望處反見桃源，尋而不得時卻入新途，曲徑斷裂仍是路，船到橋頭自然直，廢墟中泉水幻形，生生長流不息。由此與其說它連接了前后兩部，不如說三部曲本就是同一條河，只是流經(jīng)了不同的風景?？催^它才知橄欖樹下的情人那個結尾不是獨美于世，且似乎就誕生自本片中那個殘垣斷壁的門框里鏡頭推上去的一片綠。說這么些凈是蒼白，就看吧。｜20211114二刷。生命之歌。生死之間舉重若輕，沉重的讓它莊嚴地沉淀，鮮活的讓它繼續(xù)流淌?？纯蘖恕?/p>
遵循生活，用記錄的方式表達故事，阿巴斯實現(xiàn)了事實、真實、現(xiàn)實層面的三重切換?！皬U墟上的鮮花”，映照的是一個民族的堅韌與樂觀，上帝雖然看似虛無，但信仰帶給人們的堅定，依然讓人肅然起敬。
山坡上有蚱蜢，樹林里有嬰孩，溪水邊有洗碗的少女，帳篷內有看球的少年。男孩不知為什么災民沒去德黑蘭看球，導演不知情侶為什么能在親人遇難后火速完婚。這可樂滾燙，不要倒掉有人要用來喂孩子。這煤氣罐很沉，載它上山要讓生活繼續(xù)。世界杯四年一次，賭自行車太奇怪了，不如賭誰會在廢墟中重新站起。
老之前誰也不知道年輕的可貴，死之前也不懂得感謝生活，如果從墳墓里起死回生，人們一定會更加努力生活的。很像安哲片子的風格，通過一路上尋找一個兒童演員的所見所聞來繪出震后災民的頑強生命力與對生活的珍視與向往，夾縫求生的即視感就像紀錄片一樣觸動人心。兩個孩子關于賭球的那段對白令人動容
沒有煽情，也沒有鼓勵，只有對于生命本質的呈現(xiàn)，如河流般蜿蜒向前，如野草般春風吹又生。最后的遠景依舊回歸到自然之中，摧毀生命的是自然，化解苦難與擔待生命的也是自然。
2021-8-21重看；4.5；與《何處是我朋友的家》《橄欖樹下的情人》構成聯(lián)動，拓寬虛構與現(xiàn)實互動的邊界，典型的阿巴斯手法，精巧而自然的結構設計，讓所有人在這部特殊的“公路片”中感受何謂生命宛如幽靜長河；從車窗/廢墟中的門窗景框中望見的不僅有斷壁殘垣和滿目瘡痍，亦有生生不息的氣息流動，無窮的生活，無窮的人們，無窮的遠方，路過生死，路過哀喜，在大遠景中如渺茫天地間尚存的力與美贊歌。死者已矣，活下去的人必須前行；最后一個鏡頭太好了，退退進進，伸出互助的手，我們都要在這艱難世間勇敢走下去。
阿巴斯一如既往的人文關懷。尋找的過程就是人生的不斷前進的脈絡，現(xiàn)實的地震與虛擬的人生思考巧妙的融合在這樣一個尋找和重生的故事里，阿巴斯遊走在現(xiàn)實和虛妄之間，用平和的敘事來傳達人生的體悟，具象和抽象，記錄與演繹，最後的迎頭趕上，一種溫暖的姿態(tài)，那苦難中的熱情和堅持，生生長流而不止。
-能講講當時的情況么？ -好的，蘇格蘭先進了一個球。
和前作一樣，全片主人公都在漫游和尋覓一個人，也可以說某種信仰，不過對這種書寫苦難的影片一向無感，夜與霧也是，就算有雷乃的移鏡頭阿巴斯偽紀錄這些看家本領，仍然無感，這類片子看上去自然不做作，實際上匠心都不是一般的重。 一些對話很發(fā)人深省。比較震撼的是兩次zoom，綠樹田野和結尾爬坡。
如果拋卻大框架上華麗的嵌套結構不談，你會發(fā)現(xiàn)三部電影連起來可以是一個巨大且延續(xù)的前進鏡頭，在第一部我們跟隨男孩尋找朋友的腳步，第二部坐上導演尋找男孩的車，第三部尾隨侯賽因追尋愛人緊追不舍，但這一路不是從0推進到100的進度條，而是永遠盤旋在Z字形的迂回山坡，隨時需要另尋岔路，隨時準備原路返回，隨時陷入僵局原地重復，但在空間里兜兜轉轉，大量出現(xiàn)的行進鏡頭一旦被引申進時間里的維度里，就因著變成了追上當下，不允許回頭的奔跑而被賦予了深刻的未知和澎湃的情感力量，而對于阿巴斯，這樣的奔跑不會有理想的定局，也不會有焦心的終點，也正恰恰是對第三世界的圖景最精準的描繪。
演員扮演的導演本人尋找真實演員的全程記錄，超越半紀錄的紀實，鄉(xiāng)村三部曲之一。沒有煽情，沒有同情，有的只是生命最本質的頑強不息。直到結尾仍在路上，但見大全浩渺荒漠間，小小汽車奮力直上，搭載了扛煤氣罐的人影繼續(xù)遠去。神來之筆，暖流滿心。
哪個導演在汶川后能拍出這樣的情感，中國電影就有望了
隔了太久才補上《生生長流》，不過還好借著回顧展能把它放進“村莊三部曲”的脈絡里整體看待——它和《何處是我朋友的家》有強互文關系，同時又留下若干線索以開啟《橄欖樹下的情人》。那時阿巴斯剛拍完《特寫》，已經(jīng)把虛構與真實、劇情與紀錄的界限徹底模糊了，用一個套層結構來回顧自己對柯蓋爾的回訪之旅倒在情理之中；他也不忘設置一個“尋人”的敘事動力貫穿始終，而引出災后群像之后，尋找的結果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品對悲傷情緒的放大，《生》最大的亮色在于全片那種昂揚的生命力：人們惦念逝者，卻也不讓悲痛完全拖垮自己，立馬開始重建生活——老人從廢墟里拖出地毯，年輕人和妻子完婚，孩子在帳篷區(qū)等待球賽開播；甚至連大遠景里的汽車爬坡都有一種堅韌不拔的氣質，車也是共同體的一員，它奮力向上，捎上路上的同伴。
伊朗大地震這么值得賣慘的題材，卻被阿巴斯拍得如此克制而平和。沒有哭天搶地，沒有要死要活，他用第三方的視角冷靜地審視災區(qū)，于廢墟之中尋找生命的希望。阿巴斯的電影總是看似平淡，卻把力道在敘述過程中漸漸聚合，最后呈現(xiàn)出一個意味深長又畫龍點睛的結局。
非常不贊成“如果有人把汶川地震拍成這樣中國電影就有希望”的說法。1毫無可比性的假設沒什么意義2中國電影有無希望不光是導演一個人頭腦的責任和使命還在于電影制度技術水平甚至全體觀眾的鑒賞力和對惡俗的分辨力。推薦木衛(wèi)二對該片的影評，那才是我認為看完之后所應該產(chǎn)生的負責任的理性的正確感觸。
這片兒跟[橄欖樹下的情人]對比一看簡直是神作，我徹底理解到為何手冊說阿巴斯的電影都是“裝置藝術”了。[橄欖樹]脫胎于這部影片，嚴絲合縫，段落及調度自我映照，同時又處處勾連著[何處是我朋友家]，真是絕妙。全景長鏡頭（包括[橄欖樹]片尾那個著名長鏡頭的對等物）。
純粹的真實的影像，是由不得煽情的心理作用，是不需要任何符號的媒介，只對最原初人事物的客觀性呈現(xiàn)。阿巴斯影像的“真實”，是不抵達求知與深意的，用非人稱的視線撫摸現(xiàn)實表層的直接感受，然而這也是最讓人身體震顫的電影性瞬間。