“既托生于世，賤如螻蟻，尚且偷生，何必自尋苦惱，多愚蠢，人生若花，來去匆匆，終須也要化作腐肉枯骨，人為權(quán)欲，不惜欲火焚生，罪孽囤積不散?！?/p>

這部《蜘蛛巢城》改編自莎翁的《麥克白》，黑澤明導(dǎo)演善于把西方戲劇用東方故事來演繹，比起眾人皆知的《七武士》《羅生門》，這部電影少了幾分名氣，但無可否認這是黑澤明導(dǎo)演生涯的一部佳作。

在佛教教義里眾生皆受欲望的折磨，對于大徹大悟的佛而言眾生皆是苦的，《蜘蛛巢城》這部電影以人的欲望為主題，層層剖析了欲望的嘴臉到底有多猙獰與可怕。在欲望面前，忠誠，道義，甚至生命都變得蒼白無力，不堪一擊，在黑導(dǎo)的手筆下，蜘蛛城變成了猜疑的煉獄，眾人皆是待審判的小鬼。

鷲津與三木在蜘蛛手林無意中得到了妖怪的預(yù)言，鷲津會成為城主，三木的兒子會成為第二任城主。也正是這次奇遇成為了悲劇的開始。

黑澤明導(dǎo)演的高明之處就體現(xiàn)于此，欲望總是體現(xiàn)于突破，鷲津在立下戰(zhàn)功后成為北館守衛(wèi)，一人之下萬人之上的地位讓鷲津除了城主侯爺之位已無追求。比起天生利欲纏身之人的苦難也不如忠誠仁義之人的轉(zhuǎn)變更加刻骨銘心，黑澤明調(diào)動鏡頭的威力，通過妻子淺茅的言語一次次挖掘鷲津內(nèi)心的欲望，在鏡頭前，鷲津時而沉默，時而暴戾，時而掙扎，不得不佩服黑導(dǎo)的控制能力，深刻而不過分。

鷲津弒君之后，久久放不下手中的長茅，預(yù)示著一個忠誠正義之人已經(jīng)變成了欲望的奴仆。

高潮迭起部分在于鷲津的城主儀式，本可以選擇最穩(wěn)妥的方式完成這個預(yù)言，膝下無子的鷲津準(zhǔn)備繼嗣三木的兒子，這樣三木的兒子就能成為下一任城主。真可謂一念成佛一念成魔，

妻子的懷孕讓鷲津欲上心頭，誅殺三木，重傷少主，當(dāng)一個人的欲望到達極致，人就成魔了，殊途同歸的走向了毀滅之路。多行不義必自斃，在片尾眾叛親離的鷲津在箭雨中的無助就像惡鬼在業(yè)火中的審判?！暗玫蓝嘀?，失道寡助?！?/p>

不同于《羅生門》迷宮式的敘事，這部《蜘蛛巢城》從一開始就拋出一個結(jié)果，而把重心架在了敘述過程上了。世人總是極力地追求結(jié)果省略過程，黑澤明這一次強有力地證明了過程也可以比結(jié)果更精彩，美妙。

對于場面調(diào)度能力，黑澤明導(dǎo)演可能是我見過最優(yōu)秀的了，對于布局列陣，人物的禮儀方面最大程度的還原還原再還原（中間有一段多米諾骨牌式的軍禮，真的無話可講，太牛了），反正后續(xù)還要完成我的黑澤明勛章計劃，這篇就先分享到這。

黑澤明勛章計劃進度6/20

上世紀(jì)五六十年代是日本電影最為輝煌的時期，其標(biāo)志便是涌現(xiàn)出了黑澤明、小津安二郎、今村昌平、溝口健二、成瀨巳喜男等一批具有卓越才華的導(dǎo)演。雖然這些導(dǎo)演各有各的擅長，但在世界上的地位與成就而言，黑澤明毫無疑問是第一位的。在他長達半個世紀(jì)的電影創(chuàng)作中，一直在尋求東西方文化的藝術(shù)平衡點，對這一平衡的探索，是他獲得世界性認可的關(guān)鍵，「電影天皇」的封號實至名歸。

黑澤明的電影能夠在西方引起共鳴，一個重要的原因便是他自身深厚的西方藝術(shù)底蘊。他喜愛西方文學(xué)，尤其是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄羅斯文豪，以及偉大的莎士比亞。他的不少作品都直接改編自西方文學(xué)名著，譬如《白癡》改編自陀思妥耶夫斯基的同名小說、《生之欲》取材自歌德的《浮士德》、《低下層》由高爾基的同名劇本改編而來、《亂》則是以莎士比亞的《李爾王》為藍本。

本片《蜘蛛巢城》也不外如是，是莎翁四大悲劇之一的《麥克白》的變體。黑澤明改編《麥克白》最直接的原因是他1954年攜《七武士》參加威尼斯電影節(jié)遭遇滑鐵盧，導(dǎo)致了他潛心鉆研莎士比亞的戲劇，最終把《麥克白》作為了目標(biāo)。用黑澤明自己的話說：「我想讓莎士比亞的悲劇在我的攝影機下一幕幕地復(fù)活，讓宮殿里的斗爭和人間美丑的角逐在電影里得到全方位的展示，用莎士比亞那獨出心裁的傳奇情節(jié)和深刻的主題去警示后人?！?/p>

當(dāng)然，雖說《蜘蛛巢城》借用了《麥克白》的文本架構(gòu)，卻被黑澤明把故事背景放置于日本的戰(zhàn)國時期，以日本元素進行了極為細致和本土化的裝飾，將西方現(xiàn)代化的電影技巧與民族的傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，故此影片被西方評論家稱為「最優(yōu)秀、最準(zhǔn)確地表現(xiàn)了莎士比亞原著精神的影片」。

《蜘蛛巢城》最鮮明的特色就是黑澤明通篇對日本國粹之一的「能劇」的使用，幾乎將整座「蜘蛛巢城」打造成了能劇舞臺。其中最直觀的便是演員的化妝，比如蜘蛛手樹林中出現(xiàn)的鬼婆以及鷲津武時的夫人淺茅都是一副能劇演員的妝扮。特別是山田五十鈴飾演的淺茅，她的表情、動作和表演方式完全就是能劇的樣式，比如她的坐姿、擦著地板的碎步、面無表情卻又帶著陰森笑意，都令人印象極為深刻。

而西方戲劇與能劇的最大分歧在語言。眾所周知，莎士比亞戲劇中的語言不僅是一種美的享受，對刻畫人物形象和內(nèi)心也有著重要的作用。然而在能劇中，語言卻是稀缺品，于是在《蜘蛛巢城》里就體現(xiàn)為其中的人物很少說話，大多通過行動而非語言來推動情節(jié)。最精彩的一幕出現(xiàn)在「弒君」這場戲中，全過程沒有一句臺詞，而場景也只有鷲津和淺茅兩人所在的那個房間。這段先是以鷲津為主視點，在淺茅給侍衛(wèi)下藥并為他取武器的過程中著力表現(xiàn)他內(nèi)心的掙扎和矛盾，接著再以淺茅為主視點，在鷲津弒君的過程中著力表現(xiàn)她的焦慮與不安。演員的表演加上尺八和太鼓的配樂，氛圍被渲染得十分陰森恐怖，而又極富懸念和壓迫感。直到鷲津提著血染的長矛倒退著走進屋子，弒君宣告成功。即使沒有一個鏡頭從正面表現(xiàn)刺殺，但反而扣人心弦、頗具新意。

除了能劇之外，黑澤明的個人風(fēng)格在本片中也有很多體現(xiàn)。諸如鷲津和三木在城外休息時，以及鷲津和淺茅相處時的構(gòu)圖；鷲津和三木出入蜘蛛手樹林時的畫面切換；鷲津和三木在樹林中尋找妖怪時的快推鏡頭與剪輯等等。同時，也不能忽視他對拍攝的精益求精，比如讓美國海軍陸戰(zhàn)隊幫忙建了一座真正的城堡。甚至在弓箭齊射鷲津的那場戲中，黑澤明請來了全國的神射手到場假戲真做，射出真箭，使得飾演鷲津的三船敏郎表現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的魂飛魄散。

當(dāng)然，無論是反映中世紀(jì)伊麗莎白時代的《麥克白》，抑或反映日本戰(zhàn)國時代的《蜘蛛巢城》，它們的核心都是相同的，都描繪了一個英雄逐步淪為暴君的過程，深刻揭示了潛藏于內(nèi)心中的個人野心的毀滅性以及權(quán)欲對人性的吞噬?！吨┲氤渤恰返拈_頭就點題般地唱道：「人的欲望，就如慘烈的戰(zhàn)場，不論古今，都永不變改?！苟谥┲胧謽淞值墓砥乓惨鞒祟愃频母柚{：「人間多丑惡，既托生于世，賤如螻蟻，尚且偷生。何必自尋煩惱，多愚蠢。人生若花，來去匆匆。終須也要化作腐肉骷髏。人們?yōu)榱藱?quán)欲，不惜欲火焚身，不惜跳入五濁深潭。罪孽囤積不散，到了迷惘的盡頭。腐肉落土開花，放出芳香?？尚Φ娜?，實在太可笑了?！?/p>

同時，與《麥克白》相同，黑澤明在《蜘蛛巢城》中也設(shè)置了大風(fēng)、大霧、大雨等自然現(xiàn)象和鬼婆、鬼魂等超自然現(xiàn)象，這些現(xiàn)象的一個作用是為影片增加了迷信、恐怖的氛圍，但更重要的，它們實質(zhì)上是悲劇心理和潛意識的征象與外化，表現(xiàn)人物心理陰森恐怖的悲劇特質(zhì)。比如鬼婆代表了欲望、鬼魂代表了恐懼、自然現(xiàn)象代表了不吉的征兆。因此，與其說鷲津的悲劇是來自于鬼婆的預(yù)言和欺騙，或者將此看作是一種宿命論或虛無主義，不如說來自于他本身的貪婪和欲念。

鷲津的自我毀滅，也不能忽視其妻子淺茅施加的影響。我們可以看到鷲津最初雖然也有權(quán)力的欲望，但他只希望通過正當(dāng)?shù)氖侄蝸慝@取，并沒有那種與野心相隨的奸惡，對君主也忠心耿耿。與之相比，淺茅是個鎮(zhèn)定、果斷而殘忍的女人，也深諳權(quán)術(shù)和手段，是她一步步說服丈夫奪權(quán)篡位，或者說是她一步步打開了鷲津內(nèi)心的黑暗面、點燃了他貪欲的火苗。但也正是無窮無盡的欲望導(dǎo)致了鷲津夫婦的自取滅亡，淺茅因腹內(nèi)的死胎而精神失常，鷲津則因害怕罪行敗露而惶惶不可終日，自我的軟弱終于使他成了心理無法調(diào)和的矛盾兩極的犧牲品。

可以說《蜘蛛巢城》的經(jīng)典是建立在莎士比亞和黑澤明兩者的藝術(shù)成就上的。首先是莎士比亞作品的偉大，其中對人性的深刻理解和對大眾生活與感情的描繪并不局限于一時一地，而是具有超越時空的永恒魅力。麥克白或者鷲津的例子在歷史的長河中不勝枚舉，在權(quán)力的游戲中，人性的貪婪、卑劣與殘忍顯露無遺。其次是黑澤明在電影上的功力，創(chuàng)造性地將日本的「能劇」藝術(shù)融入到電影中，將莎翁用語言來表達的情感以一種無聲的方式來體現(xiàn)，使得《蜘蛛巢城》達到了極致的風(fēng)格化，完全不見水土不服，而能劇也在此融合下呈現(xiàn)出了奪目的光芒。