1 ) 蜘蛛巢城亂彈
“沒有哪個武士不想當(dāng)城主”。這句話很值得玩味,“沒有哪個男人不偷腥”,“沒有哪個大國的崛起能不沾暴力”。這一類的話,看似是客觀規(guī)律,實則是人在為自己接下來的行動提供一個看似客觀的self-fulfilling justification.
然后,樹木移動之計真的只是巧合嗎?很有可能不過是里應(yīng)外合。鷲津的主君謀殺了先君,鷲津謀殺了主君,最后自己又被手下殺死。一次次的血腥循環(huán)當(dāng)中,正義早就不知所蹤。
蜘蛛巢城最后怎樣了呢?干君,少君和三木之子各懷鬼胎。干君本來是后面兩人的勁敵,而三木之前也曾拒絕少君進城,如果不是鷲津放棄追擊,后者很可能先一步就命喪黃泉。鷲津之后,蜘蛛巢城的濃霧依然不會散去。我們看到的不過是短短的一個episode而已。
PS 據(jù)說雄性蜘蛛在交配時經(jīng)常會被雌性吃掉,而小蜘蛛漫長掠食生涯的第一個獵物,就是它們的母親。
2 ) 黑澤明勛章計劃—《蜘蛛巢城》眾生皆苦,唯有自渡
“既托生于世,賤如螻蟻,尚且偷生,何必自尋苦惱,多愚蠢,人生若花,來去匆匆,終須也要化作腐肉枯骨,人為權(quán)欲,不惜欲火焚生,罪孽囤積不散?!?/p>
這部《蜘蛛巢城》改編自莎翁的《麥克白》,黑澤明導(dǎo)演善于把西方戲劇用東方故事來演繹,比起眾人皆知的《七武士》《羅生門》,這部電影少了幾分名氣,但無可否認(rèn)這是黑澤明導(dǎo)演生涯的一部佳作。
在佛教教義里眾生皆受欲望的折磨,對于大徹大悟的佛而言眾生皆是苦的,《蜘蛛巢城》這部電影以人的欲望為主題,層層剖析了欲望的嘴臉到底有多猙獰與可怕。在欲望面前,忠誠,道義,甚至生命都變得蒼白無力,不堪一擊,在黑導(dǎo)的手筆下,蜘蛛城變成了猜疑的煉獄,眾人皆是待審判的小鬼。
鷲津與三木在蜘蛛手林無意中得到了妖怪的預(yù)言,鷲津會成為城主,三木的兒子會成為第二任城主。也正是這次奇遇成為了悲劇的開始。
黑澤明導(dǎo)演的高明之處就體現(xiàn)于此,欲望總是體現(xiàn)于突破,鷲津在立下戰(zhàn)功后成為北館守衛(wèi),一人之下萬人之上的地位讓鷲津除了城主侯爺之位已無追求。比起天生利欲纏身之人的苦難也不如忠誠仁義之人的轉(zhuǎn)變更加刻骨銘心,黑澤明調(diào)動鏡頭的威力,通過妻子淺茅的言語一次次挖掘鷲津內(nèi)心的欲望,在鏡頭前,鷲津時而沉默,時而暴戾,時而掙扎,不得不佩服黑導(dǎo)的控制能力,深刻而不過分。
鷲津弒君之后,久久放不下手中的長茅,預(yù)示著一個忠誠正義之人已經(jīng)變成了欲望的奴仆。
高潮迭起部分在于鷲津的城主儀式,本可以選擇最穩(wěn)妥的方式完成這個預(yù)言,膝下無子的鷲津準(zhǔn)備繼嗣三木的兒子,這樣三木的兒子就能成為下一任城主。真可謂一念成佛一念成魔,
妻子的懷孕讓鷲津欲上心頭,誅殺三木,重傷少主,當(dāng)一個人的欲望到達極致,人就成魔了,殊途同歸的走向了毀滅之路。多行不義必自斃,在片尾眾叛親離的鷲津在箭雨中的無助就像惡鬼在業(yè)火中的審判?!暗玫蓝嘀?,失道寡助?!?/p>
不同于《羅生門》迷宮式的敘事,這部《蜘蛛巢城》從一開始就拋出一個結(jié)果,而把重心架在了敘述過程上了。世人總是極力地追求結(jié)果省略過程,黑澤明這一次強有力地證明了過程也可以比結(jié)果更精彩,美妙。
對于場面調(diào)度能力,黑澤明導(dǎo)演可能是我見過最優(yōu)秀的了,對于布局列陣,人物的禮儀方面最大程度的還原還原再還原(中間有一段多米諾骨牌式的軍禮,真的無話可講,太牛了),反正后續(xù)還要完成我的黑澤明勛章計劃,這篇就先分享到這。
黑澤明勛章計劃進度6/20
3 ) 《蜘蛛巢城》:權(quán)力的游戲,人性的證明
上世紀(jì)五六十年代是日本電影最為輝煌的時期,其標(biāo)志便是涌現(xiàn)出了黑澤明、小津安二郎、今村昌平、溝口健二、成瀨巳喜男等一批具有卓越才華的導(dǎo)演。雖然這些導(dǎo)演各有各的擅長,但在世界上的地位與成就而言,黑澤明毫無疑問是第一位的。在他長達半個世紀(jì)的電影創(chuàng)作中,一直在尋求東西方文化的藝術(shù)平衡點,對這一平衡的探索,是他獲得世界性認(rèn)可的關(guān)鍵,「電影天皇」的封號實至名歸。
黑澤明的電影能夠在西方引起共鳴,一個重要的原因便是他自身深厚的西方藝術(shù)底蘊。他喜愛西方文學(xué),尤其是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄羅斯文豪,以及偉大的莎士比亞。他的不少作品都直接改編自西方文學(xué)名著,譬如《白癡》改編自陀思妥耶夫斯基的同名小說、《生之欲》取材自歌德的《浮士德》、《低下層》由高爾基的同名劇本改編而來、《亂》則是以莎士比亞的《李爾王》為藍本。
本片《蜘蛛巢城》也不外如是,是莎翁四大悲劇之一的《麥克白》的變體。黑澤明改編《麥克白》最直接的原因是他1954年攜《七武士》參加威尼斯電影節(jié)遭遇滑鐵盧,導(dǎo)致了他潛心鉆研莎士比亞的戲劇,最終把《麥克白》作為了目標(biāo)。用黑澤明自己的話說:「我想讓莎士比亞的悲劇在我的攝影機下一幕幕地復(fù)活,讓宮殿里的斗爭和人間美丑的角逐在電影里得到全方位的展示,用莎士比亞那獨出心裁的傳奇情節(jié)和深刻的主題去警示后人?!?/p>
當(dāng)然,雖說《蜘蛛巢城》借用了《麥克白》的文本架構(gòu),卻被黑澤明把故事背景放置于日本的戰(zhàn)國時期,以日本元素進行了極為細(xì)致和本土化的裝飾,將西方現(xiàn)代化的電影技巧與民族的傳統(tǒng)文化結(jié)合起來,故此影片被西方評論家稱為「最優(yōu)秀、最準(zhǔn)確地表現(xiàn)了莎士比亞原著精神的影片」。
《蜘蛛巢城》最鮮明的特色就是黑澤明通篇對日本國粹之一的「能劇」的使用,幾乎將整座「蜘蛛巢城」打造成了能劇舞臺。其中最直觀的便是演員的化妝,比如蜘蛛手樹林中出現(xiàn)的鬼婆以及鷲津武時的夫人淺茅都是一副能劇演員的妝扮。特別是山田五十鈴飾演的淺茅,她的表情、動作和表演方式完全就是能劇的樣式,比如她的坐姿、擦著地板的碎步、面無表情卻又帶著陰森笑意,都令人印象極為深刻。
而西方戲劇與能劇的最大分歧在語言。眾所周知,莎士比亞戲劇中的語言不僅是一種美的享受,對刻畫人物形象和內(nèi)心也有著重要的作用。然而在能劇中,語言卻是稀缺品,于是在《蜘蛛巢城》里就體現(xiàn)為其中的人物很少說話,大多通過行動而非語言來推動情節(jié)。最精彩的一幕出現(xiàn)在「弒君」這場戲中,全過程沒有一句臺詞,而場景也只有鷲津和淺茅兩人所在的那個房間。這段先是以鷲津為主視點,在淺茅給侍衛(wèi)下藥并為他取武器的過程中著力表現(xiàn)他內(nèi)心的掙扎和矛盾,接著再以淺茅為主視點,在鷲津弒君的過程中著力表現(xiàn)她的焦慮與不安。演員的表演加上尺八和太鼓的配樂,氛圍被渲染得十分陰森恐怖,而又極富懸念和壓迫感。直到鷲津提著血染的長矛倒退著走進屋子,弒君宣告成功。即使沒有一個鏡頭從正面表現(xiàn)刺殺,但反而扣人心弦、頗具新意。
除了能劇之外,黑澤明的個人風(fēng)格在本片中也有很多體現(xiàn)。諸如鷲津和三木在城外休息時,以及鷲津和淺茅相處時的構(gòu)圖;鷲津和三木出入蜘蛛手樹林時的畫面切換;鷲津和三木在樹林中尋找妖怪時的快推鏡頭與剪輯等等。同時,也不能忽視他對拍攝的精益求精,比如讓美國海軍陸戰(zhàn)隊幫忙建了一座真正的城堡。甚至在弓箭齊射鷲津的那場戲中,黑澤明請來了全國的神射手到場假戲真做,射出真箭,使得飾演鷲津的三船敏郎表現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的魂飛魄散。
當(dāng)然,無論是反映中世紀(jì)伊麗莎白時代的《麥克白》,抑或反映日本戰(zhàn)國時代的《蜘蛛巢城》,它們的核心都是相同的,都描繪了一個英雄逐步淪為暴君的過程,深刻揭示了潛藏于內(nèi)心中的個人野心的毀滅性以及權(quán)欲對人性的吞噬?!吨┲氤渤恰返拈_頭就點題般地唱道:「人的欲望,就如慘烈的戰(zhàn)場,不論古今,都永不變改?!苟谥┲胧謽淞值墓砥乓惨鞒祟愃频母柚{:「人間多丑惡,既托生于世,賤如螻蟻,尚且偷生。何必自尋煩惱,多愚蠢。人生若花,來去匆匆。終須也要化作腐肉骷髏。人們?yōu)榱藱?quán)欲,不惜欲火焚身,不惜跳入五濁深潭。罪孽囤積不散,到了迷惘的盡頭。腐肉落土開花,放出芳香。可笑的人,實在太可笑了。」
同時,與《麥克白》相同,黑澤明在《蜘蛛巢城》中也設(shè)置了大風(fēng)、大霧、大雨等自然現(xiàn)象和鬼婆、鬼魂等超自然現(xiàn)象,這些現(xiàn)象的一個作用是為影片增加了迷信、恐怖的氛圍,但更重要的,它們實質(zhì)上是悲劇心理和潛意識的征象與外化,表現(xiàn)人物心理陰森恐怖的悲劇特質(zhì)。比如鬼婆代表了欲望、鬼魂代表了恐懼、自然現(xiàn)象代表了不吉的征兆。因此,與其說鷲津的悲劇是來自于鬼婆的預(yù)言和欺騙,或者將此看作是一種宿命論或虛無主義,不如說來自于他本身的貪婪和欲念。
鷲津的自我毀滅,也不能忽視其妻子淺茅施加的影響。我們可以看到鷲津最初雖然也有權(quán)力的欲望,但他只希望通過正當(dāng)?shù)氖侄蝸慝@取,并沒有那種與野心相隨的奸惡,對君主也忠心耿耿。與之相比,淺茅是個鎮(zhèn)定、果斷而殘忍的女人,也深諳權(quán)術(shù)和手段,是她一步步說服丈夫奪權(quán)篡位,或者說是她一步步打開了鷲津內(nèi)心的黑暗面、點燃了他貪欲的火苗。但也正是無窮無盡的欲望導(dǎo)致了鷲津夫婦的自取滅亡,淺茅因腹內(nèi)的死胎而精神失常,鷲津則因害怕罪行敗露而惶惶不可終日,自我的軟弱終于使他成了心理無法調(diào)和的矛盾兩極的犧牲品。
可以說《蜘蛛巢城》的經(jīng)典是建立在莎士比亞和黑澤明兩者的藝術(shù)成就上的。首先是莎士比亞作品的偉大,其中對人性的深刻理解和對大眾生活與感情的描繪并不局限于一時一地,而是具有超越時空的永恒魅力。麥克白或者鷲津的例子在歷史的長河中不勝枚舉,在權(quán)力的游戲中,人性的貪婪、卑劣與殘忍顯露無遺。其次是黑澤明在電影上的功力,創(chuàng)造性地將日本的「能劇」藝術(shù)融入到電影中,將莎翁用語言來表達的情感以一種無聲的方式來體現(xiàn),使得《蜘蛛巢城》達到了極致的風(fēng)格化,完全不見水土不服,而能劇也在此融合下呈現(xiàn)出了奪目的光芒。
4 ) 看看黑澤明是怎么用自然界的萬事萬物營造焦慮和可怖的
蜘蛛巢城改編自麥克白,關(guān)于信任,黑澤明將它變成了另一個故事,或者說強化了一個方面,讓它變成了一個人被心里欲望的魔鬼控制而淪喪的故事。
chow(三船敏郎)和sam(千秋實)(英文版的名字。。。)是蜘蛛巢城的兩員大將,在打敗敵人之后被主召回,路上經(jīng)過spider's bushes 的時候碰到了monster,它給了兩個人三個prediction,第一個是兩個人都會受封,第二個是chow會成為城主,第三個是千秋實的兒子也會成為城主。三個預(yù)言一一實現(xiàn),然而究竟是命運本該如此還是人被心中欲望支配而作繭自縛呢,正所謂鬼迷心竅。
在亂中,黑澤明是通過瞬息萬變的云來代表一種冥力來審視戰(zhàn)爭爭斗的,人的打打殺殺痛苦和欲望死亡和爭奪在讓自然界顯得極為淡定像高高在上的神。在蜘蛛巢城里面,三個預(yù)言實現(xiàn)的前兆也是展示自然令人嘆為觀止的力量的機會。
第一個預(yù)言實現(xiàn)之前,chow和sam騎馬在spider's bushes中穿行,熟悉地形的兩人迷了路,在聽到了樹間的怪笑之后他們看到了鬼魂,被告知了接下來的三個預(yù)言。二人在城外休憩時談起,竟覺得可笑,片刻之后預(yù)言預(yù)言就被證實了,于是鬼魂的話開始引起了兩個人的思考,他們被引誘了。
第二個預(yù)言的實現(xiàn)是靠chow的妻子chin推了一把,但其實黑澤明通過對這個人物行為和場面調(diào)度的安排暗示chin的存在更像是將chow內(nèi)心日益滋生的欲望的外化,它相反于chow對著chin的言行,但是卻最終被chin左右,其中一個鏡頭里chow焦慮地踱來踱去,畫外一直是chin慫恿他刺殺和篡位。在他刺殺城主之前的片刻,出現(xiàn)了鳥的嘶鳴(在這里不得不感嘆一下黑澤明對于聲音音效的利用,chin的出現(xiàn)總是帶著衣服和地面摩擦的刺耳的聲音,在chow開始刺殺前緊張焦慮中的時候畫外音chin的衣服和地板摩擦的聲音傳入chow的耳朵讓他更加恐懼,這也是觀眾和chow身份同化的時候),它讓chow、chin以及觀眾同時感到緊張和恐懼。
第三個預(yù)言實現(xiàn)之前,sam的馬不肯被上套,不住地狂亂,由于有了前面的鳥的預(yù)示,這個預(yù)示更讓人覺得緊張,觀眾都會感覺預(yù)言一定會被實現(xiàn)時其實相對節(jié)奏平緩,但是黑澤明卻讓觀眾的心里變得更加焦慮。這里有一個值得注意的細(xì)節(jié),每當(dāng)chow忖度于預(yù)言和被勾起欲望時,他的墻角那把劍總是很明顯的出現(xiàn)在鏡頭里,但是末尾的動作總是讓這把劍存在的很必需,而不僅僅是一種暗示和擺設(shè),這樣的設(shè)置正好應(yīng)了影片開始和結(jié)尾的那段唱詞,只要人的欲望翻了身,殺戮就開始了。
第三個預(yù)言暫時沒有實現(xiàn)是因為chow派人殺了sam,但是卻讓受了重傷的sam的兒子逃走了,不久以后他率軍來攻打chow。于是焦慮地chow縱馬來到spider's bush將鬼魂吼出讓他揭示預(yù)言,得到的回答是如果spider's bush不移動的話,sam的兒子是做不了城主的。chow以為森林怎么可能移動呢,于是狂妄的不采取戰(zhàn)技并且將這些預(yù)言告訴了他的軍隊。(這里又有一個值得注意的細(xì)節(jié),就是雨,第一次chow和sam遇到鬼魂前在spider's bush里大雨傾盆,同樣當(dāng)chow第二次想要找到鬼魂而闖入spider's bush里面的時候同樣是突然狂風(fēng)大作,大雨傾泄。濕漉漉的雨讓地面上的泥漿濺起,一種污穢的感覺讓人不安,氣氛被營造得緊張,比如七武士里面迎擊馬賊的段落,再比如非常突然里面從頭就開始下的雨,黑澤明確實善于用自然現(xiàn)象來營造氣氛。)另外,這個預(yù)言的前兆令人聯(lián)想到希區(qū)柯克,那就是鳥,非常突然地,一群鳥闖進chow的面前,最后就是血了,在chow刺殺城主的時候,隔壁的chin看著墻上地板上前城主的血跡,正在恐懼,滿手鮮血的chow神情恍惚的近來,chin過去掰開他的手并把兇器塞到被嫁禍和灌醉的門衛(wèi)手上,然后回來迅速而恐懼地將手上的鮮血洗掉,這些發(fā)生在第二個預(yù)言實現(xiàn)之前,但是當(dāng)?shù)谌齻€預(yù)言即將實現(xiàn)之前,喪子的chin神經(jīng)質(zhì)地不停洗手嘴里不停念叨著洗不干凈的血,帶著可怖的神情。
最終,看到spider's bush被sam兒子的士兵移動之后,chow死在了自己士兵的亂箭之下。
最后蜘蛛巢城又響起:
see the full of wishes
the remarks of the greed
homelees ghosts
are still around
human's wishes
like a great war
no matter when it is
never changes
5 ) 歷史上的《阿凡達》們
和更著名的《亂》比起來,本片的劇情相對簡單,人物較單薄,場面稍小一些,可以看作是《亂》之前的預(yù)備役。
我們現(xiàn)在回顧此片總是關(guān)注于此片對人性層面的揭示,事實上在當(dāng)時此片同時也是或者說更是以高超技術(shù)和大制作而聞名,它帶給當(dāng)時電影界的震撼不亞于近年的《阿凡達》。如果考慮到它和《亂》的血脈聯(lián)系,則更像是高潮迭起的《終結(jié)者》(正裝)系列。
奔馬在樹林灌木中奔走的長鏡頭運用,逼真的馬術(shù)特技、弓箭特效……在沒有數(shù)字技術(shù)的時代,冷兵器戰(zhàn)爭的各個角度的細(xì)節(jié)都被淋漓盡致地展現(xiàn)。甚至可以說其達到的效果比當(dāng)今大行其道的數(shù)字特效更加寫實懾人。50年過去了,此片中使用的那些技巧仍沒有幾個導(dǎo)演能運用自如,也許是廉價、省心、安全的數(shù)字技術(shù)已經(jīng)把他們養(yǎng)得懶惰。
劃時代的電影技術(shù)手段、人文主義精神、文化內(nèi)涵、氣氛、節(jié)奏、表演……一部片子只占其一、二便是不負(fù)菲林的精品,而能夠歷經(jīng)時代洗刷的巨制則是從哪個角度看都讓人嘆服,有太多值得玩味的東西。
6 ) 猶勝《麥克白》
雖然是一樣的故事,東西方講來果然是不一樣的。
麥克白夫人是個瘋狂的女人,看原著,會覺得她的個性有點“過火”。但《蜘蛛巢城》里的和室夫人,卻是恰倒好處,說話是靜靜的,低低的,日本女子一向的不動聲色,動作也簡單而內(nèi)斂,讓人覺得她是那種“催化劑”一樣的靈魂人物,能夠把男人心里的野望給勾出來。相形之下,麥克白夫人就難免給人一種急急吼吼“親自上陣”的感覺。
然而正因為這樣,麥克白夫人后來的瘋狂,包括著名的“洗手情節(jié)”,是合情合理的,是她的個性發(fā)展的必然。而和室夫人后來的瘋狂,就有點突兀,因為這個女人一向那么沉靜傲慢,甚至對她的丈夫也一直是淡淡的輕蔑之意。按我的理解,她就算瘋狂,也不是因為覺得罪孽,而是因為產(chǎn)下了死胎而失望之極,所以不應(yīng)該是在那里洗手,恐怕是抱個枕頭當(dāng)孩子比較合適她一些。
如果讓我來處理,最后就讓她靜靜地坐在那里,還是她一貫的,半低著頭八風(fēng)不動的樣子,但當(dāng)和室去碰她的時候,發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)自盡。
另外,片中那個“森林移動”的橋段,《麥克白》(就是肖恩·康納利主演的那一部)里看起來有點滑稽,可是被黑澤明處理成烏蒙蒙的樹影在漫天風(fēng)沙里搖曳起伏著移動而來,好像鬼影或者冤魂一樣,就真的有些糝人了。
最后主角之死也是一個很棒的改動,成為自己麾下戰(zhàn)士的箭靶子,比死在戰(zhàn)場上更恐怖,更凄涼,也更帶著黑色的嘲弄味道。麥克白還算是困獸猶斗,而和室死前的掙扎,就像是落進蛛網(wǎng)一樣,向著虛空徒勞而可悲的掙扎。
而且,不知是不是我看了太多日本漫畫,覺得開頭時女巫的寓言,用和式風(fēng)格表現(xiàn)出來要順眼多了?!尔溈税住防锶齻€女巫給我的感覺是在傻笑和裝腔作勢,而蜘蛛林里的女巫(雖然很像個老男人),就真的是讓人忍不住要拔劍砍過去的妖人。
「下克上」幾乎是戰(zhàn)國時代最大的特色,導(dǎo)演歸因為人內(nèi)心不斷膨脹(也讓自己迷失)的欲望。不得不提黑澤明鏡頭里的戰(zhàn)國女性——野心、主動、挑釁性強——夫人看似的三言兩語實則效果更勝女巫。
莎翁戲劇最好的改編之一//////這回真是由衷敬佩黑澤的“語言”
開篇陰霾的霧靄加上蒼涼的唱詞,中斷無數(shù)的高潮,以及與開首呼應(yīng)的悲愴的結(jié)局,每一處的處理天皇都可以說做到了極致;將莎翁的戲劇改編后卻不失東方韻味,這似乎只有黑澤明才能做到。當(dāng)然,不能不提的還有三船殿堂級的表演。
重看。劇作仍然有很大問題,與《亂》如出一轍,都是不當(dāng)?shù)姆粗S引發(fā)主題失位,人物因之變得扁平而缺乏維度,大約可以視為改編上未有效脫離原作舞臺化結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致表達乏力。視聽風(fēng)格上,《蜘蛛》稍顯靈動,《亂》則呈沉厚,這跟后者追求宏大敘事、客觀化敘事有很大關(guān)系,另外跟演員的表演方式也有關(guān)聯(lián)。
敘事結(jié)構(gòu)與鏡法都較精致,部分也因其模仿能樂風(fēng)格。取毒酒那個鏡頭很贊,但總體而言是部令我比較無感的黑澤作品。
三船演戲喜歡吹胡子瞪眼,真有特點!2019.4.20北影節(jié)膠片。
蜘蛛巢城確實是表現(xiàn)出鷲津的心理空間,慾望的象徵,走向死亡之地??粗粗?,在想,這個年代再沒有這樣子的電影了,黑澤明所做的決定,畫面內(nèi)大量臨記,單純的氣氛和節(jié)奏。電影應(yīng)該是在大銀幕看的,更應(yīng)該用菲林來拍攝。
女人走路時配的音效好像蛇吐絲
三船敏郎型的麥克白都掛著他本人太多的影子,完全的一介莽夫,最后的死狀比原著更不堪,這改動雞肋得不要要的。林中追擊的鏡頭很贊,棚拍的水準(zhǔn)充滿大師味道,由西方經(jīng)典嫁接來東方妖巫鬼怪的驚悚詭譎異常成功。行走的森林,這場戲足夠爆炸,頂禮膜拜道具組和煙幕師傅。
怎么就變成了警世通言了,悲劇之成為悲劇,就在于悲劇之中者有值得救贖之處,但缺少了那一段人生空無的洞察,缺少了那一段擎起盾牌的困獸之斗,我只看到了被預(yù)言和女人操縱的提線木偶,匆匆而滑稽地完成了歷史的循環(huán)。而可憐,并不值得被救贖。有一種我很不喜歡的那種自負(fù)的悲觀,悲觀不是悲劇。
全片充斥著濃重的鬼魅氣息和強烈的舞臺感。那是宿命嗎?那是人的內(nèi)心深處潛藏的欲望、殺戮、私念、貪圖。誰可參破?誰可逃生?
很有莎士比亞和希臘神話的悲劇風(fēng)格。那個白頭發(fā)老奶奶搖著紡線的鏡頭也出現(xiàn)在《千年女優(yōu)》里。
看得出來黑澤明的電影手法除了學(xué)習(xí)西方的攝影,故事和剪輯手法以外,大量運用了日本能劇等戲劇表演方式和舞臺調(diào)度方式,和莎士比亞的《麥克白》形成一種呼應(yīng)。雖然#黑澤明的電影就是不好看#但那也是因為文化,從電影角度來說值得學(xué)習(xí)的也多。
故事風(fēng)味和影像風(fēng)格是莎士比亞混合黑色電影,當(dāng)然本土化改編以及日式鬼魅感是天皇范兒?!吨┲氤渤恰窂囊粋€預(yù)言走向寓言,講的絕不僅是“多行不義必自斃”的宿命論。和后期色彩濃郁、陣仗更大的《亂》的核心表達一致,都是把故事發(fā)生地當(dāng)作人性的慘烈舞臺。未經(jīng)修復(fù)的膠片在夜戲不清晰的質(zhì)地,恰好帶來一種泥沙俱下、沆瀣一氣的感受。令人印象深刻的幾個拉鏡頭和正面跟拍,簡單的機位運動和場面調(diào)度配合音樂,極其深刻地呈現(xiàn)出人物內(nèi)心活動。結(jié)局并不止于一場期待中的大戰(zhàn),而是拍更為壓抑的濃霧中迫近的樹林,以及亂箭叢中掙扎的王——一場慘死可能比萬人廝殺更加震撼。#BJIFF9#
銀幕重溫,35mm,黑澤明這部麥克白改編在深層次上做了東方化移植,驅(qū)動角色的并非只是欲望,更多也是一種難以自保的東方式恐懼,或許是為了凸顯這種恐懼,影片避免了直接展現(xiàn)弒君與殺友兩個段落,轉(zhuǎn)而將鏡頭對準(zhǔn)始作俑者,去專注展現(xiàn)其內(nèi)心恐懼;帶有佛教磨難輪回色彩的歌曲也是對這個故事的東方化解讀
三船敏郎牛逼閃閃,山田五十鈴也傳神得很,尤其是焦急的等待丈夫弒君歸來時那神態(tài)、那眼神、那踏著鼓點的步伐、那隨著身段擺弄的和服衣擺……這段好經(jīng)典,反復(fù)看了不下十遍,讓今天哪個女演員來都是演不出來的。
序:鴉亂鳴,妻離間,夜謀反,殺君王,抬靈柩,奪巢城。疾:鴻門宴,醉化鬼,狂風(fēng)起,士氣靡,子死胎,母難全。破:蜘蛛城,固金湯,人心齊,樹木移,箭穿喉,城破亡。
1.黑澤明的日本化莎劇改編,電影化程度遠勝西方嘗試,本片和[亂]可作多角度對比。2.除三船外的演員表情趨于能面化。3.弒君一段極具張力:鴉啼預(yù)言,"不啟用房間"中的血跡,淺茅擦地步音效,無對白表演。4.霧氣蒙蒙白骨累累的蜘蛛手森林與繞圈奔馬是迷惘內(nèi)心的外化。5.挪動樹林,萬箭穿身,霧中遺址。(9.5/10)
我看的版本里居然把"三木"翻譯成"Sam".........瞬間我就崩潰了Orz
黑澤明幾乎把三船敏郎完全物化在他的影像世界中,三船敏郎在黑澤明電影中表演的并不是有血有肉的人,他更像是黑澤明電影中一以貫之的核心符號,他每一次瞪眼、憤怒、歇斯底里都只是對其本體原初形象的暮仿式重現(xiàn)。就像早期阿莫多瓦電影中的班德拉斯,其代指一種純粹且濃度極高的性感與欲望實體。三船敏郎也是同樣,他身上的陽剛氣節(jié)與剛烈性感是黑澤明影像世界里最耀眼的表意符號。