原發(fā)表于《陀螺電影》

這是一個(gè)續(xù)集的年代。漫威的超級(jí)英雄系列要出續(xù)集，擁有40年歷史的B級(jí)血漿恐怖片系列要出續(xù)集，Netflix的小成本青春愛情片要出續(xù)集，現(xiàn)在就連A24的女導(dǎo)演自傳體回憶錄也有續(xù)集了。

喬安娜·霍格2019年的“系列第一部”《紀(jì)念品》根據(jù)導(dǎo)演本人的親身經(jīng)歷改編，講述了上世紀(jì)80年代一個(gè)英國(guó)電影系女大學(xué)生朱莉愛上了一個(gè)吸毒有盜竊癖，危險(xiǎn)卻充滿著神秘魅力男子的故事。而今年這部《第二部分》顧名思義，則是延續(xù)第一部結(jié)局后的故事，描繪了朱莉如何逐漸走出男友自殺的陰影，并開始創(chuàng)作與拍攝自己的畢業(yè)作品。

實(shí)話實(shí)說(shuō)，我其實(shí)并沒有很喜歡2019年的第一部，因?yàn)槲覠o(wú)法理解女主角朱莉?qū)λ信笥训母星?。從影片一開始，導(dǎo)演對(duì)于這段感情的呈現(xiàn)就是女生一頭熱式的，而湯姆·伯克飾演的男友安東尼對(duì)于朱莉不止是冷淡，而是冷暴力。他經(jīng)常對(duì)她冷言相向，甚至挖苦諷刺。因此，朱莉?qū)τ诎矕|尼的熱情和堅(jiān)持則顯得更加匪夷所思。

誠(chéng)然，有很多人都深陷毒性的情感關(guān)系之中，被自認(rèn)為藝術(shù)浪漫的男朋友pua并非不真實(shí)而是很有可能發(fā)生的事?？墒?，導(dǎo)演并沒有交代這段關(guān)系的始因或者朱莉?yàn)槭裁聪矚g上安東尼，觀眾能看到的只有安東尼對(duì)于朱莉的折磨和朱莉無(wú)限的容忍和退讓。因此，作為觀眾，我并不能理解或共情朱莉的這份愛與包容，只能感受角色的被動(dòng)。

更致命的是，安東尼的存在就像一個(gè)龐大的陰影，籠罩吞噬了朱莉的同時(shí)也吞噬的整個(gè)電影。影片里所呈現(xiàn)的朱莉的生活幾乎都被安東尼所占據(jù)，朱莉的其他身份——作為一個(gè)女兒，作為一個(gè)學(xué)生，作為一個(gè)電影人——都退居次席，只有寥寥數(shù)筆描寫。我一度懷疑，若不是為了支持飾演主角的女兒，蒂爾達(dá)·斯溫頓為什么要出演這個(gè)故事邊緣的母親角色，除了幾個(gè)擔(dān)憂的表情幾乎沒有發(fā)揮的空間。

所幸，隨著第一部結(jié)尾安東尼的自殺，我對(duì)第一部電影的所有批評(píng)都迎刃而解。沒有了安東尼的存在，霍格有了更多的空間去塑造朱莉人生不同的方面以及她和其他角色的關(guān)系。在第一部屈居二線的母女關(guān)系在這一部成了故事重心。不僅故事里有了更多的母女互動(dòng)，斯溫頓的母親角色也得到了更飽滿的塑造——她是一個(gè)被困在豪宅里的苦悶闊太，每日的活動(dòng)就在站在富麗堂皇的花園內(nèi)百無(wú)聊賴地抽煙，期盼著女兒放假了能回家里多住幾天。隨著女兒長(zhǎng)大獨(dú)立，距離上和情感上都理她越來(lái)越遠(yuǎn)，她的生活也日漸蕭索。她唯一“親自做的事”就是上陶藝課，學(xué)習(xí)著捏了一個(gè)歪瓜裂棗的小瓷壺?！兜诙糠帧穼?duì)于這個(gè)苦悶卻強(qiáng)裝開心，對(duì)于女兒十分依賴卻小心翼翼不敢接近的母親形象成功到[劇透警告]一個(gè)茶壺的摔碎，都如同《權(quán)力的游戲》里一個(gè)重要角色被殺死般震撼和令人心碎。

在這部電影里，朱莉作為電影學(xué)生的身份也有了更多的體現(xiàn)。就像世界上99%的電影學(xué)生一樣，朱莉的畢業(yè)作品是“親身經(jīng)歷改編”，“講述自己的故事”。她充滿了想法卻不知道該如何表達(dá)和執(zhí)行。因此，她在片場(chǎng)上支支吾吾，表述不清，三番兩次改變主意。隨著拍攝變得越發(fā)不順，劇組團(tuán)隊(duì)和演員（都是同學(xué)）也由不知所措變成暴躁焦慮，惡語(yǔ)相向。每一個(gè)拍攝過(guò)學(xué)生電影的人，都會(huì)對(duì)朱莉的這段經(jīng)歷會(huì)心一笑的同時(shí)也不禁留下辛酸淚。

除了劇作和人物塑造上變得更加豐富飽滿，《第二部分》想比前作最成功的是情感內(nèi)核從“愛上了一個(gè)不該愛的人”這種青春傷痛變成了“走出愛人自殺陰影”這個(gè)更加沉重而值得挖掘的主題。朱莉在影片中的創(chuàng)作是她情感宣泄的渠道。通過(guò)拍出自己的作品，朱莉走出了安東尼自殺的陰影。通過(guò)拍攝《紀(jì)念品：第二部分》，喬安娜·霍格也完成了與自己過(guò)去的和解。這個(gè)精巧的戲內(nèi)戲外互文，在影片的最后一個(gè)鏡頭里完成了完美的契合。至于給這個(gè)故事畫上終止符的妙筆是什么，就留給觀眾自己去看片體現(xiàn)吧。

When you like to make films that mimic life, life mocks you by making you an active observer of your own life, watching carefully, taking it all in, and waiting for the inspiration to strike again all thru the lens that left you on the other side of life.

And when you've truly honest and even lived via your film creation as an extension of those life events, your work will feel like a gross egotistical funhouse mirror reflection of your petty little life and self image when you watch it back, all you desperately wish is that no one found you out at the screening, but all you wanted was to be seen when you did it.

從頭到尾都是清醒的，但也是分裂的，因?yàn)橥瑫r(shí)還必須被自己的情緒催眠，才能給大家領(lǐng)路。說(shuō)白了就是自戀，感動(dòng)了自己后沾沾自喜的想要感動(dòng)別人， 高尚的稱之為分享。久病不治就成了大師哈哈哈

兩首歌特別好聽 網(wǎng)上沒找到 一首是片中旬 在父母家的（好像是）吃早餐的scene 還有一首是畢業(yè)后拍fashion MV的歌 也是片尾曲

喬安娜·霍格《紀(jì)念品：第二部分》作為去年最讓人期待的電影之一，近期釋出片源。我第一時(shí)間找來(lái)資源，看完果然沒有讓人失望?！都o(jì)念品：第二部分》是《紀(jì)念品：第一部分》的續(xù)集，從標(biāo)題看一目了然。但兩部電影并非慣常那般在首部作品打出反響后，硬性來(lái)的續(xù)作，而是在構(gòu)思之初，便作為整體的兩部分進(jìn)行制作。

《紀(jì)念品：第一部分》講述電影學(xué)院學(xué)生朱莉的初戀故事，她不顧母親的反對(duì)，與在外交部工作的神秘男人安東尼熱戀，最終發(fā)現(xiàn)對(duì)方是癮君子，進(jìn)而失去對(duì)方（自殺）的故事?！都o(jì)念品：第二部分》呈現(xiàn)了朱莉在失去愛人后陷入的苦痛狀態(tài)，她一邊掙扎著從舊戀情的陰影下走出，另一方面她得準(zhǔn)備畢業(yè)短片的拍攝。兩者最終交匯一起，朱莉決定將私密的戀情拍成電影，以此來(lái)告別青春歲月。與《紀(jì)念品：第一部分》有著強(qiáng)烈先鋒色彩、多元絢麗的技巧相比，《紀(jì)念品：第二部分》可謂一次返璞歸真的回歸。可以說(shuō)，喬安娜·霍格在這部電影里回到了之前幾部電影確立的風(fēng)格：固定長(zhǎng)鏡頭，慢電影影像，對(duì)于人物狀態(tài)的巧妙捕捉。

《紀(jì)念品：第二部分》基本上都用了固定機(jī)位，捕捉人物交往過(guò)程中的言行與狀態(tài)。唯有在電影快收尾的時(shí)候，攝影機(jī)突然運(yùn)動(dòng)起來(lái)。由此，我們發(fā)現(xiàn)影像風(fēng)格在一部電影里發(fā)生了顯明變化：固定鏡頭被手持鏡頭取代。這發(fā)生在朱莉的畢業(yè)短片《紀(jì)念品》成功放映之后,她在野外奔跑起來(lái)，攝影機(jī)跟隨她運(yùn)動(dòng)。然后是她的居室，母親來(lái)探望，固定鏡頭的攝影風(fēng)格換成了手持?jǐn)z影。這很好理解，攝影機(jī)的解放與朱莉內(nèi)心狀態(tài)的變化相適應(yīng)：剛失去心愛的人，朱莉陷入了痛苦、迷茫的狀態(tài)，固定鏡頭將她框在鏡框里，形成一種局促、束縛的壓抑感。并且將攝影機(jī)拉離人物，影像生發(fā)出一絲疏離質(zhì)感，讓觀眾無(wú)法進(jìn)入角色的內(nèi)心，無(wú)法產(chǎn)生共情。隨著畢業(yè)作品放映成功，朱莉與逝去戀情間的苦痛關(guān)系也象征性宣告結(jié)束，藝術(shù)創(chuàng)作釋放了她內(nèi)心的壓抑情緒，這可以用弗洛伊德的理論來(lái)解釋。

《紀(jì)念品：第二部分》的風(fēng)格很可能從小津安二郎的電影取得借鑒。不只是使用固定機(jī)位、慢電影的風(fēng)格呈現(xiàn)人物陷入悲痛的狀態(tài)，以及日常生活場(chǎng)景里家庭成員或劇組人員之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系；還表現(xiàn)在電影特意將對(duì)花朵、綠植、室外空間的空鏡頭作為敘事的間奏和停頓，有機(jī)地組織在影像織體里。這正是小津慣用的風(fēng)格。不過(guò)，喬安娜·霍格對(duì)技法的使用隱藏著更加深。對(duì)于小津而言，拍電影更多是一勞永逸的程式技法的反復(fù)打磨，但喬安娜·霍格讓人感覺更有一種捉摸不透的神秘氣質(zhì)。看似簡(jiǎn)單的場(chǎng)景和剪輯，霍格能讓人物呈現(xiàn)出微妙又準(zhǔn)確的狀態(tài)，并刻畫出人物處身的環(huán)境具有的獨(dú)特氛圍。這其實(shí)是非常困難的，需要高超的導(dǎo)演功底，能讓演員真正進(jìn)入電影特有的“場(chǎng)”之中。

還特別值得一提，電影對(duì)“戲中戲”進(jìn)行了巧妙設(shè)計(jì)。一方面，是《紀(jì)念品：第二部分》與《紀(jì)念品：第一部分》之間形成的互文關(guān)系，兩部電影既可以看成是前后接續(xù)的作品，也可以看作獨(dú)立的作品，相互映照構(gòu)成一件裝置藝術(shù)作品?！都o(jì)念品：第二部分》中朱莉拍攝的畢業(yè)短片，其現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景發(fā)生在《紀(jì)念品：第一部分》?？梢哉f(shuō)，短片是對(duì)前部作品部分場(chǎng)景的藝術(shù)化再現(xiàn)。這意味著我們得把第一部電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)（紀(jì)錄片），才能解決第二部里的短片乃虛構(gòu)（劇情片）的困境。這種奇妙的鏡像設(shè)計(jì)在阿巴斯的“鄉(xiāng)村三部曲”中得到過(guò)完美的呈現(xiàn)，阿巴斯用三部關(guān)聯(lián)電影相互嵌套，對(duì)電影的虛構(gòu)與真實(shí)進(jìn)行了卓有成效的探討。《紀(jì)念品：第二部分》與《紀(jì)念品：第一部分》的關(guān)系，一如《橄欖樹下的情人》與《生生長(zhǎng)流》之間的關(guān)系。

在朱莉拍攝的短片里，喬安娜·霍格還將自己的畢業(yè)作品《Caprice》部分內(nèi)容加入進(jìn)去——這是一部講述女孩發(fā)現(xiàn)自己在一本時(shí)尚雜志里的先鋒短片，由當(dāng)時(shí)默默無(wú)聞的蒂爾達(dá)·斯文頓主演；蒂爾達(dá)·斯文頓也主演了《紀(jì)念品》里的母親形象，扮演朱莉的演員正是她現(xiàn)實(shí)生活里的女兒——這更加證實(shí)了《紀(jì)念品》是喬安娜·霍格的自傳電影。朱莉基本上就是她在電影學(xué)院求學(xué)時(shí)的化身（當(dāng)然不排除加入虛構(gòu)的內(nèi)容）。因?yàn)檫@種私密性和高級(jí)的藝術(shù)感，《紀(jì)念品》足以成為留名影史的作品，它們也讓我們發(fā)現(xiàn)了英國(guó)原來(lái)還有一位叫喬安娜·霍格的世界級(jí)導(dǎo)演。

最后提一句，《紀(jì)念品：第二部分》與《紀(jì)念品：第一部分》兩部電影均在老派英國(guó)電影雜志《視與聽》（Sight & Sound）雜志評(píng)選的年度榜單中名列榜首，足夠說(shuō)明影評(píng)人對(duì)它的喜愛程度。當(dāng)然于我而言，《紀(jì)念品》值得這份榮譽(yù)。

憂郁的中上階層

直到完成系列電影《紀(jì)念品I &II》的拍攝，英國(guó)導(dǎo)演喬安娜·霍格的聲名才算突圍本土影視圈，越來(lái)越頻繁地跨入主流國(guó)際電影節(jié)（Sundance, 威尼斯）的視野。在此之前，她將近15年的拍攝經(jīng)驗(yàn)完全來(lái)自電視臺(tái)肥皂劇和音樂(lè)劇。待到不惑之年，霍格才堅(jiān)定擺脫這份讓她窒息的晦氣工作，重新把野心投入到專業(yè)電影領(lǐng)域，并以3年為間隔的節(jié)奏完成了《與我無(wú)關(guān)》（Unrelated），《群島》（Archipelago）和《展覽》（Exhibition）幾部作品。在得到部分影評(píng)人的認(rèn)可外，它們也招致了意料之內(nèi)的爭(zhēng)議和批評(píng)?；舾駥⒅挟a(chǎn)家庭成員的關(guān)系描述為充滿尖銳的邊界感，個(gè)人主義利己，外表精致內(nèi)部孤獨(dú)脆弱的狀態(tài)。這些特質(zhì)頻繁出現(xiàn)在作品中，成為霍格電影的獨(dú)特基調(diào)與痕跡，但無(wú)疑也限制了她在題材上走得更遠(yuǎn)。特別是早期的視聽效果尚未擺脫電視語(yǔ)言的扁平俗氣和保守格局，缺乏為大銀幕而生的感官氣魄。

霍格職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折和電影類型選擇的背后充斥著對(duì)權(quán)威、等級(jí)和精英世界的警惕和諷刺。但從其私人角度出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)霍格對(duì)中上階層群體的執(zhí)著呈現(xiàn)為迷戀與厭惡的雙重矛盾。這種矛盾的來(lái)源之一無(wú)疑是導(dǎo)演的背景。生于一個(gè)嚴(yán)格遵循等級(jí)地位的國(guó)家和年代，霍格不但流淌著貴族血脈，家中還是保險(xiǎn)公司的管理高層，可謂直接躺贏權(quán)力與財(cái)富。這一點(diǎn)上，她與Tilda Swinton背景類似。兩人在貴族寄宿學(xué)校West Heath Boarding School（也是黛安娜王妃的母校，比她們低一年級(jí)）就讀時(shí)已經(jīng)是同學(xué)和朋友。此后霍格還成了Swinton女兒的教母。在《紀(jì)念品》中，Swinton和Honor本色出演了貴族母女角色，讓這部電影在戲內(nèi)戲外都流淌著精英的藍(lán)血。文藝女王的加入無(wú)疑夯實(shí)了影片小眾精品的定位，簡(jiǎn)潔清醒的對(duì)話和冷靜中性的視覺風(fēng)格中又融入了法式影片對(duì)墮落，死亡，廢墟等消極主題的考量，但是缺乏對(duì)社會(huì)矛盾的探討也讓它失去厚度與深刻。在真正的新浪潮電影面前，如卡拉克斯在《新橋戀人》和《寶拉X》中撼動(dòng)階級(jí)意識(shí)的底層寫實(shí)，難免被識(shí)別出學(xué)院派的刻板編排與平庸。

持?jǐn)z影機(jī)的女人

《紀(jì)念品I &II》算得上是霍格的自傳式系列電影。為何隔了幾十年重拍自己的青春回憶？其中或許有作為專業(yè)影人想要回歸初心，厘清目標(biāo)和方向的意圖?；蛟S是出于作者屬性而需要重新闡述，拆解和定義自我。又或許出于拍攝生涯中囿于表達(dá)，記憶和主體經(jīng)驗(yàn)間的交互沖突而對(duì)電影本體論產(chǎn)生發(fā)問(wèn)。當(dāng)劇中主角朱莉在聚會(huì)中拿起攝像機(jī)開始用鏡頭記錄生活的那一刻，我們依舊要問(wèn)為何拍攝？記錄的價(jià)值在哪里？電影是公共事件還是私人娛樂(lè)？此刻朱莉替代霍格站在她曾經(jīng)的位置上，重復(fù)著導(dǎo)演的手法和行動(dòng)。正是通過(guò)攝影機(jī)，兩個(gè)女性穿越時(shí)空形成了新的連接。首先是來(lái)自個(gè)體層面，私人的感受與想象通過(guò)取景框中的特定景觀構(gòu)成世界的真實(shí)與印象。碎片的細(xì)節(jié)和觀察也讓個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系找到一種可被雕塑被介入的路徑。而無(wú)論拍攝對(duì)象的性質(zhì)，再現(xiàn)或復(fù)制的手法，電影都回到對(duì)人的研究。持?jǐn)z影機(jī)的動(dòng)作成為一場(chǎng)陳述的開始，帶著媒介天然的優(yōu)勢(shì)和局限，人物的成長(zhǎng)史與家族史成為召喚歷史與探索時(shí)間的重要方法。

此外，朱莉與攝影機(jī)之間的主客體立場(chǎng)也成為探討電影虛構(gòu)與真實(shí)的出發(fā)點(diǎn)。朱莉最初的畢設(shè)劇本講述生活在桑德蘭一對(duì)母子的故事。這個(gè)具有工人階級(jí)背景的創(chuàng)作再次印證了朱莉?qū)ι狭魃鐣?huì)家庭環(huán)境帶有條件反射般的警覺與反思，不想沉溺在這個(gè)國(guó)家享有特權(quán)的一個(gè)群體中。電影拍攝給予她一個(gè)逃離舒適圈的機(jī)遇。而現(xiàn)實(shí)主義方向的作品在朱莉看來(lái)才是一種真實(shí)的創(chuàng)作，具有打破幻象接觸地氣的生命力。這個(gè)動(dòng)機(jī)不免令人聯(lián)想到《寶拉X》中擺脫貴族身份，與底層難民一起流浪街頭的作家。與之不同的是，朱莉始終沒有走出那間舒適的公寓，對(duì)這一廣闊主題的概念始終停留在空氣般的冥想中。劇本走到難產(chǎn)的結(jié)局可想而知。你永遠(yuǎn)不可能只從精神上去貫徹和細(xì)節(jié)化另一群體的話語(yǔ)和行為。男友安東尼尖銳地指出這版敘事的核心矛盾：電影應(yīng)該是體驗(yàn)生活，而不是表演生活。甚至導(dǎo)師也提醒朱莉她的作品沒有投入拍攝者的自我經(jīng)驗(yàn)。

紀(jì)錄片導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)——她對(duì)著鏡頭拿起攝影機(jī)的專注模樣留在了《拾穗者》的畫面中——將真誠(chéng)和真實(shí)建立在自身與鏡頭的平起平坐上，她拍攝什么對(duì)象，就會(huì)跟隨這些對(duì)象抵達(dá)他們的生存環(huán)境，從他們的目光所及之處對(duì)生活進(jìn)行觀察和收集。瓦爾達(dá)不是一個(gè)過(guò)于看重技法和秩序的導(dǎo)演，但你總能從她的作品感受到與世界不同角落的共鳴。朱莉的電影觀念呈現(xiàn)出典型的以理論為本的學(xué)院派方法論，她可以輕松地解構(gòu)希區(qū)柯克的《驚魂記Psycho》，但拿起攝影機(jī)時(shí)卻不能完全照抄書本上的教條。從鏡頭看過(guò)去的時(shí)候，你的故事是離世界愈發(fā)遙遠(yuǎn)還是越來(lái)越近？或許這也是《紀(jì)念品I》沒有獲得廣泛認(rèn)可的原因之一，全篇敘事都被一種混沌的，憂郁彷徨，空想的感性所引導(dǎo)。朱莉的拍攝計(jì)劃陷入困境，感情上被吸毒男友欺騙PUA，以致結(jié)局停留在雙重失敗的狀態(tài)。電影拍攝之于朱莉幾乎就是一個(gè)富家子弟用來(lái)填補(bǔ)空虛的玩物。 直到《紀(jì)念品II》的出現(xiàn)，朱莉?qū)⒆约号c男友的狗血感情經(jīng)歷寫成新劇本。在這個(gè)過(guò)程中，真實(shí)就是認(rèn)清楚自己是什么人并接受生活賦予的任何起點(diǎn)，缺陷亦或弱點(diǎn)。雖然電影計(jì)劃聽上去像個(gè)膚淺的情感小品，但這個(gè)項(xiàng)目提供了一種進(jìn)入創(chuàng)傷心理，通過(guò)藝術(shù)提煉升華生死觀的途徑，也正是通過(guò)本真樸素的敘事，朱莉與自己出生的階層達(dá)成和解。在把所有借款還給母親的時(shí)候，她跟所有付出勞動(dòng)獲取收益的人們一樣是平等的。也是從這一刻起朱莉才真正是一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的導(dǎo)演，這個(gè)身份與形象的魅力在于背負(fù)著講述真實(shí)生活的壓力。

持?jǐn)z影機(jī)的女人實(shí)際也是作為一個(gè)符號(hào)指向性別-職業(yè)的思考?；舾裢ㄟ^(guò)《紀(jì)念品》重新反思自己在學(xué)生時(shí)期的遭遇。從畢設(shè)寫作，導(dǎo)師交流到資金申請(qǐng)，一系列學(xué)院行政流程再次把我們拉回上世紀(jì)白人男性占據(jù)著電視電影領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)中。 在個(gè)人因素外，《紀(jì)念品》必須具備時(shí)代意義。因?yàn)樗霈F(xiàn)在女性意識(shí)覺醒追求平權(quán)運(yùn)動(dòng)的高漲期，以反性侵反性騷擾為基礎(chǔ)衍生出維護(hù)身體權(quán)益，參與公共事務(wù)，作為主體發(fā)聲的時(shí)代。由男性組成的畢創(chuàng)指導(dǎo)團(tuán)隊(duì)以及資金資助委員會(huì)共同建構(gòu)出一套權(quán)威保守的話語(yǔ)-審議體系，這種天然帶有父權(quán)意志的制度輕易把以女性戀愛為主題的電影排除在專業(yè)之外，劇本上扎著的粉紅蝴蝶結(jié)刺激了他們維護(hù)電影作為絕對(duì)理性業(yè)務(wù)的衛(wèi)道意識(shí)，傲慢荒謬地拒絕了資金支持。且不論《紀(jì)念品》是否有意識(shí)借助了女性運(yùn)動(dòng)的“東風(fēng)”，霍格自身遭遇的職業(yè)逆境猶如迎頭趕上的又一輪浪頭與當(dāng)下全球范圍內(nèi)的聲討和控訴形成共鳴，將這個(gè)領(lǐng)域中隱形的壓迫與歧視通過(guò)女性導(dǎo)演的成長(zhǎng)困境顯現(xiàn)出來(lái)。

在黑暗中造夢(mèng)

《紀(jì)念品》第一部的結(jié)尾，黯然失落的朱莉獨(dú)自走向陰云密布的原野，背后是龐然暗淡的空曠片場(chǎng)，一個(gè)把人類襯托得渺小且微不足道的黑盒子。在第二部開端，導(dǎo)演選擇了充滿白色中性風(fēng)的別墅作為開場(chǎng)，似乎暗示了一種精神療愈的環(huán)境。無(wú)論是父母的關(guān)懷，心理醫(yī)生的開導(dǎo)甚至與安東尼父母的見面都無(wú)法讓朱莉徹底擺脫男友死亡的陰影。白日，花園，音樂(lè)這些美好溫暖的事物都無(wú)法讓女孩釋懷。因此，朱莉選擇在黑盒子中再造夢(mèng)境，將愛情烏托邦還原到銀幕上。

有一種普遍描述是將電影看作幫助人們逃離冷酷世界，獲得精神避難的場(chǎng)所。又或者，電影只是忠實(shí)執(zhí)行了鏡像功能，將觀眾約束在內(nèi)心深處的渴望釋放出來(lái)，用真實(shí)破解偽裝面孔的魔法。這也是為什么我們總能或者渴望在電影中獲得某種與自我欲望相關(guān)的暗示與回應(yīng)，類似的記憶與歷史，同頻的創(chuàng)傷與對(duì)話。而朱莉賭上一切的基礎(chǔ)恰恰是最容易獲得廣泛共情的私人情感（愛情，親情），世間的眾多困境糾結(jié)大抵都可以從這些最基準(zhǔn)的人性需求找到因果源頭。

《紀(jì)念品II》在敘事上雖然延續(xù)了第一部的直線敘事，但是在形式上以銀幕為分界，建構(gòu)了幕后現(xiàn)場(chǎng)與虛構(gòu)舞臺(tái)兩個(gè)空間。在朱莉最后的畢設(shè)影片中，她和安東尼開始于一段公主王子的夢(mèng)幻童話，接著如愛麗絲般墜入異像世界，人物時(shí)而在繁雜迷亂的叢林景觀中迷失方向，時(shí)而與華麗鬼魅般的謊言共舞。劇場(chǎng)時(shí)空充滿浮夸荒誕，朱莉被迫一次又一次返回遭受創(chuàng)傷背叛的一刻，讓女人感受到的迷茫，仿徨，膽怯和脆弱形成一次感性的集中爆發(fā)。與其說(shuō)朱莉?qū)矍橛兄^(guò)份的執(zhí)著，不如說(shuō)是朱莉在對(duì)自己施展魔法，通過(guò)聆聽對(duì)話內(nèi)在的傷痛獲得治愈和釋懷。與之對(duì)照的是電影用較重的篇幅見證了拍攝幕后的流程與分工，從籌措資金到團(tuán)隊(duì)組建，布景建造到演員指導(dǎo)，恰似一場(chǎng)祛魅儀式，將整個(gè)創(chuàng)意過(guò)程暴露給觀眾。作為霍格在戲中的替身，朱莉時(shí)時(shí)刻刻處于“入鏡”狀態(tài)，她的態(tài)度，性格，情緒和身體參與構(gòu)成了電影的重要部分；而作為畢設(shè)拍攝的導(dǎo)演，她又必須隱藏在顯示器后，以理性清醒的姿態(tài)統(tǒng)籌眾多環(huán)節(jié)、活動(dòng)與元素?；舾裨噲D以朱莉固執(zhí)的“賭局”挖掘出導(dǎo)演身份，行業(yè)規(guī)則，技術(shù)基礎(chǔ)與視覺效果等等之間的動(dòng)態(tài)平衡。正如阿薩亞斯在《迷離劫》中呈現(xiàn)電影團(tuán)隊(duì)中緊張的人際關(guān)系，加斯帕·諾的《永恒之光》揭示片場(chǎng)內(nèi)部權(quán)力游戲，勞動(dòng)剝削與性別歧視，《紀(jì)念品II》也暴露出視覺大片背后隱藏著的混亂而疲憊的彩排，尖刻粗暴的推諉指責(zé)，在造夢(mèng)的背后那些情感生產(chǎn)和交換，以及影人們的相互扶持。

2019 年一部名不經(jīng)傳的英國(guó)影片低調(diào)問(wèn)世，正當(dāng)大多數(shù)觀眾還不知道喬安娜·霍格是各方神圣之際，她執(zhí)導(dǎo)的《紀(jì)念品》就已征服了一眾影評(píng)人，以黑馬姿態(tài)登上了那年的十佳榜單。相比之下，普通觀眾對(duì)這部影片卻態(tài)度冷淡，未必能欣賞到導(dǎo)演的風(fēng)格，反而對(duì)影片的人物關(guān)系大感不解，即使有斯文頓母女首度同臺(tái)表演的噱頭也扭轉(zhuǎn)不了觀眾的熱情，影評(píng)人和觀眾的兩極反應(yīng)令人嘖嘖稱奇。 然而，在去年的戛納電影節(jié)上，喬安娜·霍格帶著《紀(jì)念品：第二部分》驚喜亮相。在這部俗稱的“下集”里為“上集”遺留的謎團(tuán)提供了不少線索和答案，還玩起了近年來(lái)盛行的元電影敘事，令這部自傳題材作品煥發(fā)出別樣的光芒。影片接著上一部講述女主角在男友意外逝世后，一直難以走出陰影，還影響到她的畢業(yè)作品創(chuàng)作。她在這段人生最艱難的時(shí)刻，能否完成拍攝自己的畢業(yè)作品呢？ 大部分觀眾對(duì)上一部最不滿的，也許莫過(guò)于女主角的男友這個(gè)人物，他飄忽不定的形象和神秘莫測(cè)的行為讓人難以捉摸，更難理解的還有女主角死心塌地愛上了這個(gè)滿嘴謊言的癮君子。雖說(shuō)他在上一集已死去，但在這部作品里，他卻仍然像幽靈一樣縈繞著女主角的思緒和日常生活。她選擇了一種意想不到的方式驅(qū)走心理陰影，那就是將這段不堪回首的感情變成藝術(shù)創(chuàng)作。在外人看來(lái)，這需要勇氣，而對(duì)女主角來(lái)說(shuō)，還需要磨煉導(dǎo)演的基本功。

▲奧諾·斯文頓·伯恩

既然署名是一部自傳色彩的影片，相信女主角的身上帶有霍格本人經(jīng)歷的投射?；舾裼袥]有遇過(guò)類似的渣男前度我不知道，但可以肯定的是，她早年的經(jīng)歷對(duì)于其日后走上電影創(chuàng)作道路起到了至關(guān)重要的作用，這一點(diǎn)相信便是兩部《紀(jì)念品》的創(chuàng)作源泉。正如女主角在籌備畢業(yè)作品過(guò)程中，遭遇接踵而來(lái)的各種難題：選擇女演員、攝影機(jī)位和燈光、給演員講解角色等等,這些都是成為一位導(dǎo)演的必經(jīng)之路。 戲中戲拍攝的情節(jié)占據(jù)大量篇幅，在偏寫實(shí)的風(fēng)格里不斷迸發(fā)出幽默感，不論是她與幾個(gè)男生之間相互試探的關(guān)系，還是那位趾高氣揚(yáng)的同學(xué)在現(xiàn)場(chǎng)破口大罵的即興表演。這些都與“上集”過(guò)分沉溺的敘事風(fēng)格拉開了距離，生動(dòng)地描繪了電影系學(xué)生的求學(xué)階段，并使之成為了霍格至今為止最平易近人的作品。

▲斯文頓母女再度同臺(tái)對(duì)戲

戲中戲還原了不少女主角現(xiàn)實(shí)生活中的情景，比如像那個(gè)客廳，連布置和墻紙都與原來(lái)的相差無(wú)幾。在這種還原私人記憶的拍攝場(chǎng)景里，她指導(dǎo)男女演員重現(xiàn)當(dāng)時(shí)自己和男友的親身經(jīng)歷，無(wú)異于再次撕開昔日的傷疤。還有另一幕戲令我印象深刻，女主角不小心打碎了母親手工制作的陶瓷糖罐，這是母親學(xué)習(xí)陶藝制作的紀(jì)念品。這個(gè)指向片名的設(shè)計(jì)似乎別有用意，不僅暗示女主角和男友的感情已徹底破裂，還暗示她必須面對(duì)這無(wú)可挽回的現(xiàn)實(shí)，并從這些“碎片”中拾起藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。 縱觀兩部作品，導(dǎo)演霍格顯然不是為紀(jì)念失敗的感情而創(chuàng)作出這件“紀(jì)念品”，她更在意的是這段感情促使自己大膽投入創(chuàng)作的嘗試過(guò)程。最后 10 多分鐘的情節(jié)出乎意料地打破了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界線，往日那些讓女主角傷痛揪心的點(diǎn)點(diǎn)滴滴終于再次涌現(xiàn)，以一種夸張輕佻的舞臺(tái)形式映入觀眾眼簾。然而，這并非是女主角費(fèi)心拍好的畢業(yè)作品內(nèi)容，更像是她腦海中突發(fā)奇想的意識(shí)流片段。她在德里克·賈曼風(fēng)格的場(chǎng)景里執(zhí)起了攝影機(jī)，頓時(shí)角色的身份發(fā)生了置換，從被拍攝/描述的對(duì)象變成了主動(dòng)拍攝的導(dǎo)演；而觀眾或許隨著電影結(jié)束時(shí)，聽到現(xiàn)場(chǎng)喊的一句cut而徹底迷失在這層層疊疊的元電影迷宮里。