故事?lián)f是真事兒。不過這種故事放在中國有沒有人去拍？根本沒有。
太不值一提了。伊斯特伍德要在中國拍這個，那就是個事兒媽。這個悲情的老牛仔要是拍中國的事，那得一邊拍一邊哭最后把自己活活氣死。太不行了。隨便在街上找個人問，都能說一堆在他身邊發(fā)生的比這故事勁爆多了的慘事兒。慘得比電影荒謬多了，后來看什么慘電影都搔不著癢。

我們是他們的過去，他們卻不一定是我們的未來。

    昨天看過了伊特斯伍德的《換子疑云》，讓我想起了很多名字，有李揚，有李樹芬、劉亞玲、熊燦輝，有刀客，有夜幕下的哈爾濱，還有很多很多無力的人群，包括我自己。

    影片的結局除了朱莉那不停地尋找不值一提，正義戰(zhàn)勝邪惡，那是為了觀眾可以看到這部電影，看到那些難堪的、隨時可以再發(fā)生的或者可以是正在發(fā)生的殘酷歷史。

    有人說，導演是抄襲的中國的真實故事，但是我覺得如果這樣一件事，放在中國根本就是不值一提，也不會引起媒體的重視，要知道，中國還沒有真正的媒體，或者說，中國的媒體還沒有擔當媒體責任的能力，不是傳媒人不努力，而是先天的殘疾，一開始就被閹割了，從新聞課程的學習，到新聞業(yè)務的實踐，都是一群傻逼糊弄著你，讓你變成傻逼之一，當你回過頭來時，想不傻逼都困難，你說哪里最傻逼，第一：央視；第二：新華社。這兩個地方的傳媒人最無奈、最沒有社會良知，有良知他她也呆不下去。當然，他們也許很有能力，有優(yōu)秀，但是當一把刀，它刀刃不鋒利，再漂亮也沒用。

    回到《換子疑云》上來，先說朱莉的演技很令我折服，這不是任何一個國內(nèi)大牌演員可以做到的，那種真切，那種痛苦，沒有經(jīng)歷是表演不出來的。這部片子里，她讓我忘記了皮特，忘記了《古墓麗影》，她在這里，只是一個脆弱的女人，一個堅強的母親。

    剛才說到如果換子事件發(fā)生在中國不值一提，為何？君不見，多少兒童累死在黑暗的山西煤礦里，多少少女被拐賣到深深的大山里，但是高級領導只是一個“道歉”，就可以了事，甚至有些時候不用道歉，這件事情就過去了。我們是一個健忘的民族，看看，現(xiàn)在還有多少人關心礦難兒童的事，還有多少人關心那些腎結石的嬰兒，國人的同情心是有限的，因為這是一個曾歷經(jīng)苦難的民族，他們中的一些人剛剛富起來，他們怕失去。

    說實話，雖然電影技法差了點，李揚卻比伊特十伍德要勇敢，要動心魄，但是了解中國社會的人根本不用去看什么電影，在中國底層社會的大舞臺上，幾乎每天都在上演這樣的“好戲”，有著無數(shù)朱莉這樣的母親，她們也許沒有她那么漂亮、性感，但是卻和她一樣有著做母親的責任感與勇氣。

    為納粹呼喊過得著名導演伯格曼曾經(jīng)這樣說，“我們從沒有聽過自由這個詞，從沒有嘗過自由的滋味，在一個權威體系里，所有的門都是關死的。”而我們的世界，有過之而無不及。

    今天受害的可能是“她”，但明天就有可能是你。不要指望什么外力來幫助你，只有你自己可以幫助自己，什么可以推到罪惡，只有千千萬萬的你。

    關于《調(diào)包嬰兒》，網(wǎng)上有關于其譯名的很多討論，總之感覺無論“調(diào)包嬰兒”，“換子疑云”都不太貼切，我倒是對名字無所謂，反正一看是伊斯特伍德的片子，我管他叫啥，都鐵定要看。倒是看完本片，再看看英文名感覺有些意思，“Changeling”，字典上說有“低能兒”的意思，本片倒是看不出這點，我把“l(fā)ing”去掉后，剩下的“Change”是給我感受最深的基調(diào)，本片就是部關于改變的電影，一個孩子的失蹤改變著很多人的生活，改變著一個城市的政治生態(tài)，再加上最后面的“ing”，本片中的改變也確實是個“正在進行”的過程，特別對于那位母親，生活不斷的發(fā)生變數(shù)，唯一不變的是她對孩子的愛。

    安吉莉娜朱莉扮演的母親在片中歷經(jīng)生活變數(shù)，想必也是百感交集，影片一開始我們就看到一個事業(yè)上干練的單色母親形象。我想，曾經(jīng)，她也一定沉醉于愛情的甜蜜中，直到懷孕，直到男方離去，對一個女人來說，單身母親無疑是一個生活中重要的變故。孩子的失蹤是當頭一棒，她在焦灼中等待，而突然聽到孩子回來的消息，仿佛又是一個喜人的變化，卻不想是一次伴隨更沉重打擊的變化，歸來的孩子不是親身的，她抗爭，她控訴，面對一個腐敗的治安機關，她顯的那么弱小。她又很強大，哪怕名譽被惡意破壞，哪怕在精神病院被百般折磨，她都堅強的抗爭，或許她也沒想到這抗爭竟然帶來了一個城市政治系統(tǒng)的巨大變化。

    本片的背景是1928年的洛衫機，在很多電影作品中，都有描述那個城市司法系統(tǒng)腐敗的情節(jié)，而那一時期，正值“柯立芝繁榮”，表面的浮華很容易遮蔽實際上的政壇的系統(tǒng)性腐敗。官員貪污，相互包庇，推諉責任，濫用職權，而本片對此表現(xiàn)的淋漓盡致，冷靜卻很殘酷，而當一切不公都投射到一個母親身上時，公眾的憤怒可想而知。作為自建國起就制定了一套相對完善的民主制度的美國，它也有不變的東西，比如雖然政壇腐敗不堪，但是在言論自由下，媒體仍然可以發(fā)揮作用；而司法制度的大框架仍然沒有被破壞，富于良知的律師仍然可以仗義執(zhí)言；在宗教信仰下形成的公民自治和社區(qū)系統(tǒng)仍然有條不紊的運轉，所以才有那位牧師執(zhí)著的揭露官員腐敗，并幫助可憐的母親；更重要的是，長期自由民主理念熏陶下的民眾，為了自己居住城市的寧靜與公正，最后走上街頭，為一個素昧平生的母親呼吁公正。這一切的不變，引發(fā)了巨大的變化，黑心警察被處分，昏庸的官員被公民拋棄，而制度上也更完善，保證了不會再有很多公民被不明不白的扔進精神病院。正是很多不變的價值觀的堅持，讓社會至少不會變得更糟，或許會有烏云滿天的晦暗，但總有云開日出的變天。

    過去看過一部名為《死亡女孩》的電影，劇情是一具少女尸體引發(fā)的幾個家庭的變化，其中就有這樣一個家庭，姐妹倆的姐姐幾年前失蹤，母親執(zhí)著的要尋找到她，而妹妹卻希望重新開始生活，希望家庭不要因此始終處于陰郁的氣氛中。所以，當聽說有個少女尸體被發(fā)現(xiàn)，并被證明很可能是她姐姐時，她有些悲痛，同時又松口氣，而當最終發(fā)現(xiàn)那尸體并不是她姐姐，她母親重燃希望般的要繼續(xù)尋找，她卻嚎啕大哭，這是一種矛盾心理的掙扎，從親人最初失蹤的痛苦和希望，到終于被折磨的不堪承受，反倒希望一種石頭落地的釋懷，哪怕可能是最壞的消息。而這位母親經(jīng)歷的是更加不堪的精神激蕩，從最初的驚慌失措，到希望燃起，又到經(jīng)歷政治黑幕的折磨，當?shù)弥⒆涌赡芤呀?jīng)死去時，她的悲痛達到最大，也由此開始了心靈的平復和生活的重振，而之后一次次孩子可能幸存的消息都一次次改變著她平靜的生活狀態(tài)，這是一種矛盾的不斷變化，讓她帶著希望，而希望總能給人幸福感，而同時這希望又過于縹緲，給她又帶來深深的挫折和迷茫。她是一個堅強的女人，她“從未停止尋找兒子”，而我們永遠無從知曉她的孩子的生活經(jīng)歷了怎樣的巨變。

    對我個人來說，本片帶來的另一個變化就是對安吉莉娜朱莉的印象，她長期以來在我眼中都是性感尤物類型，盡管多次打出要以演技服人的旗號，但是至少始終無法讓我信服。本片中，本來就生為人母的她的表演讓我服了，無論隱忍的堅強，還是失控的爆發(fā)，都演的真實而富于沖擊力，一個奧斯卡最佳女主角的提名算是對她2008年表演的階段性肯定，我等待著她更出色的表現(xiàn)。

    結合中國現(xiàn)實，看本片讓我很有當初看那本《光榮與夢想》的感覺，總是發(fā)現(xiàn)上世紀二十年代末到四十年代，美國很多現(xiàn)象和今天的中國有些相似，其中不乏陰暗和混亂。但是，當時的美國變化著，向一個更健康的社會方向發(fā)展，而我們呢？需要恐怕也是不斷的變化，讓社會向更公正的方向變化，起碼，從細節(jié)上，一個正常人被關進精神病院的故事我們從中國的社會新聞已經(jīng)聽過不少，我們能讓這樣的事情不再發(fā)生嗎？關鍵是我們在采取行動引導這樣的變化嗎？


http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/f480c5bff28c680d19d81f89.html

昨晚去電影院看Clint Eastwood的新電影《The Changeling》，導致去吃夜宵大家竟聊了很久抑郁癥和焦慮癥的驚恐發(fā)作，導致回來還對著ff哭了一場。情緒很濃稠的那樣。帶著毛巾擰不干凈水似的情緒失眠了。

說這部電影not easy to watch，but you got to give it a try. Powerful是很貼切的詞，我一時竟找不出對應的中文。在那個Captain(刑偵隊大隊長吧）Jones剛開始狡辯說這個小孩就是Angelina的兒子的時候，我一瞬間覺得Eastwood有用力過度的痕跡，但這個感覺很快消失。
事實是，后面對故事的演繹令人窒息，用手揪著胸口也無法緩解的窒息。
直至結尾，我再也沒有空閑考量導演用意或是鏡頭運用。

絕大部分影片拍攝的背景時間是1928年的洛杉磯，現(xiàn)在回想起來Eastwood用的色彩很輕，陽光也很淡，樓房稀疏的洛杉磯寬闊街道總蒙著一層薄薄的塵土， Angelina總穿灰色棕色的大衣。唯一的亮色是街道上紅色的有軌電車。
但是，從假兒子出現(xiàn)始，影片的情緒濃稠到我坐在座位上也動彈不得，空氣也凝固，二百多人的廳竟無雜聲。
幾處不動聲色的爭執(zhí)場景，沒有嘶叫或嚎啕，只見暗流涌動斗智斗勇到幾要爆發(fā)，但導演終究沒有讓它爆發(fā)，觀眾情緒也如注鉛的汽球，沉重到底，又懸于半空。
其中最具代表的是Angelina和精神病主治醫(yī)生首次診斷那場對話。由于之前有盟友妓女的告誡“there's absolutely no winning with the doctors. If you smile too much, you're delusional. If you smile too little, you're depressed. If you're neutral, then you've lost touch with basic human emotions. All anyone can do is learn how to behave properly”做鋪墊，此段之濃墨重彩的你來我往，醫(yī)生的口哨與輕佻，Angelina的強作鎮(zhèn)定的回答與每次被駁回的嘴唇顫抖與掩飾不住的一再睜大的絕望雙目，絕對會成為影視編導教“內(nèi)在張力”的經(jīng)典教材，以及不知為什么令我聯(lián)想到文革中重量級問話的對峙。

此片由30s大蕭條時期真人真事改編，場景復原足以以假亂真，這還是其次，我無比折服的是Eastwood怎么能把握真實世界到這種地步！
是的正是真實。
正是知道每個人物都真實的存在于歷史，真實令人窒息。
單身母親對自己唯一兒子的尋找當然是偏執(zhí)的。
警察局和各種醫(yī)生、精神病院的勾當和狼狽為奸入木三分。
弱勢的女人面對強權國家機關先是懇求再到糾纏一遍遍哭述，自己先道歉情緒失控再繼續(xù)懇求，都是因為老百姓對國家機關還報有希望啊，多么真實！
強權機關的代言人Captain可以首先指鹿為馬逼一個母親認陌生人做自己的兒子，技術嫻熟，可惜撞在母愛的槍口上。爾后站在道德制高點上指責母親是想逃避家長責任，想水性楊花。在弱勢者奮起反抗揭露真相后使出殺手锏直接關進精神病院讓她有口難言。多么真實的‘心路歷程’！
殺人犯上絞刑架前一刻還認真對牧師微笑一廂情愿認為自己獲得饒恕可入天堂，下一刻便崩潰如無骨爛泥，連我都不禁自我代入了一瞬膽戰(zhàn)心驚！

在法院宣布三項振奮人心的判決，n年后Angelina看似重新開始生活后，
導演在片末字幕最后一句毫不留情扇了每個認為這部影片有個光明結局的人一巴掌：She never stop looking for her son for her life.
讓觀眾情緒滿到極致，又不予釋放，不是Eastwood誰還有這種魄力！
多么窒息的真實：你能夠跟強權斗爭，能夠讓法院判決執(zhí)法機關從此無權將嫌疑人送精神病院這樣人權勝利的一大步，
但是你的兒子回不來了。
你也永遠無法獲得內(nèi)心的平靜，注定要帶著兒子歸來的渴望抓撓著內(nèi)心一輩子，直到死。

被人力薦，一定要看《調(diào)包嬰兒》，雖然影片委實過長，叫人兩個多小時都處在一種焦慮和狐疑的狀態(tài)。但我看了之后，做的第一件事情就是繼續(xù)給周圍朋友力薦。我一向甚少推薦影片，因為口味這樣東西非常私人。有句話講“不要議論男人對食物和女人的口味”，其實還可以加上一句，“也不要議論任何人對于影片的口味”。但是《調(diào)包嬰兒》也許多少是個意外，它的“好味”確實有其普遍性。

影片故事聽上去太過離奇：女主角的兒子無故失蹤，幾個月后，當?shù)鼐铰暦Q找到了她的兒子，可是她發(fā)現(xiàn)這個男孩并非她的兒子，但是當?shù)鼐絽s對她的質(zhì)問不予理睬，并最終將她送進精神病院。與此同時，進行信息封鎖、關系封鎖、適度威脅、樹立權威等一系列國家手段……所以編劇J?邁克爾?斯特拉辛斯基講： “這個故事太過離奇了，所以我必須小心，不斷的用充分的事實來提醒自己這些并不是我編造出來的?！?確實，這個故事太過離奇，幾乎趕上喬治?奧威爾虛構的《1984》了——關于訓練人們?nèi)绾螌⒄我髢?nèi)化為自身需求。置換到影片中就是如何使一個母親將國家強行攤派的兒子確認為自己親生兒子的過程。雖然這件事看上去是不可能的。但正是因為這件事看上去太不可能了，于是反而顯現(xiàn)出一種真實性和可操作性。就是當一件事情顯現(xiàn)出過分虛假的時候，那么包括公眾在內(nèi)，都不認為一切還有偽裝的必要，于是偽裝也非常容易成立。

當然，影片的重頭戲不僅在于前半部分當局的偽裝，更在最后公眾對于警方的質(zhì)詢和控告上，并且因為這種質(zhì)詢和控告，也使得伊斯特伍德的影片回到了他一向比較強硬的立場，就是撇開母性的因素，關于一個女人如何和龐大而腐敗的警察機構對抗，并且這種對抗如何對1928年的父權社會構成一種普遍威脅和不被接受的事實。

其實影片不難叫人想到2003年的《神秘河》。一方面是因為那部影片也是描畫了因為成人們冷漠而暴虐地對待一個孩子，而使得整個社會被污損的情景。再來就是兩部影片鏡頭里的場景都呈現(xiàn)為一種黑暗晦澀的調(diào)子，而這也確實是老克林特一向鐘愛的導演手法。比如有一場戲是雨夜，暗室，警探聽少年供述殺死孩子的場景，整個情節(jié)和影像的設置，實在是非常沉重壓抑，幾乎接近史蒂芬?金的“變態(tài)”。不過如此“變態(tài)”一般人還真是學不會，所以還是得佩服老克林特，畢竟創(chuàng)作就是這樣一二回事，不怕“盜用”，關鍵是所盜要為所用，正如史蒂芬?金的調(diào)子安插進來，異常合適；再比如最后吊死殺人犯的情節(jié)處理，多少有點像《黑暗中的舞者》；又比如精神病醫(yī)院的戲，也很像那部反體制的《飛越瘋人院》。可見在老克林特的這部影片中，確實有著幾處對經(jīng)典影片的抄襲，或者說是對經(jīng)典影片的致敬。但是無所謂，混搭起來，效果不錯。

說回演員，雖然講叫觀眾把眼睛從安吉麗娜的曲線和她那個像病變器官的嘴唇上移開是不太現(xiàn)實的，但是必須講，也許這一會我們真的有必要將眼睛從這兩處移開——她果然是有演技。當然這種演技也可以說是一種本色出演。她自己畢竟是膝下兒女一堆，移情移境，其實都不難塑造這種“失親”的狀態(tài)。就像前兩天看的臺片《愛的發(fā)聲聯(lián)系》里，大S演了一位非常想有一個孩子的母親，也是逼真的不得了?，F(xiàn)實里，小S生了一個又一個，她自己是只剩干看的份兒。所以電影里，感覺是來真的了。

說回《調(diào)包嬰兒》，安吉麗娜被官方強制關進精神病醫(yī)院的戲，真是足。叫人一下子想起來十幾年前，她和薇諾娜?賴徳拍的《移魂女郎》，十幾年，膝下兒女一堆，曲線還是那條曲線。看來，這個世界上就是有一些女人格外走運。至于男演員方面，飾演殺童兇手的那個家伙頗為出彩，因為幾乎自始至終，我們都不知道這個家伙的心智是清醒的，還是不清醒的，而我們都對他的動機更是一無所知。并且在他的演技中，也果然沒有透露出一絲半點的嫌疑。這個演員非常成功的折磨到了安吉麗娜飾演的母親，也異常瘋狂的玩兒弄了整個國家機構。并且在最終將被絞死的時候，成功的表現(xiàn)了一種關于宗教的、死亡的、個人普遍的恐懼。不過這回，可惜了約翰?馬爾科維奇這個“戲骨”。

總之，老克林特?伊斯特伍德這回依舊是寶刀不老，我們依舊在鏡頭里看得出他無比豐富的野心?？磥沓税布惸戎猓瓉砝蠣斪舆@回才是最性感的。他生生把這部電影變成一只裝了六發(fā)子彈的左輪手槍。而老克林特自己就像年輕時所創(chuàng)造的那一系列經(jīng)典的警探、硬漢和鏢客一樣，這一次也是彈無虛發(fā)，當然射的最狠的，還是1928年美國整個強權機構的保護殼。雖然這一槍，放在今天的中國看，倒也多少有點適逢其時——就像有人講的，雖然很多事情是“民不舉官不究”。但當局當即不作為，然后還擺出一副死豬不怕開水燙的永不作為的架勢，那其實離“民舉”的日子也就不遠了。

至于影片的結局，雖然說是“希望”兩個字，但其實克里斯汀一直堅持的，和最后承認的那樣東西，與其說是希望，不如說是可能性；再退一步，與其說是可能性，不如說是運氣。就是說這個母親有足夠的運氣抓出了那個兇手，卻沒有足夠的運氣等來他自己的兒子，哪怕在實際情況中，這個女人一直等到1985年11月，她94歲的時候。

記得肥皂劇《辛普森一家》里講過一句話“假如念念不忘，那么任何事情都會變得糟糕”。雖然用肥皂劇里的一句話來結束《調(diào)包嬰兒》，多少顯得沒什么檔次。但是事實上，我也的確希望這件事情可以有另外的結束。伊斯特伍德太寫實了，他在影像的最后，如常展現(xiàn)了一種希望。但是一個永遠都存在，也有可能永遠都不存在的希望，看上去卻非常殘酷。其實拋開影片，真不如告訴這個母親，“此案已結，兒子已死，不必上訴，繼續(xù)生活”，畢竟這樣的一刀子，未必不是更仁慈。

翻譯／SAMMAX
Sight & Sound九月號封面有個醒目的標題：「克林伊斯威特(Clint Eastwood)──當今美國最偉大的導演？」，就創(chuàng)作的質(zhì)和量來看，或許把這個稱號頒給馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)會更恰當一些，但是從攝影機之前到攝影機之後，相信沒有人比克林伊斯威特走得更風光精采。

在《陌生的孩子》(Changeling, 2008)上映之際，讓我們來看看這位大家熟悉的銀幕硬漢對他自己的導演風格和演藝生涯有什麼樣的看法。

S&S：上次我們見面的時候，我曾暗示說你的作品看起來越來越接近霍華霍克斯(Howard Hawks)的電影；他的片子都是對人際關係、地方、氛圍等等比較有興趣，而不是情節(jié)。

CE：嗯，我愛霍克斯；我們總是對他影片中的人物感到有興趣。還有他電影的步調(diào)──《小報妙冤家》(His Girl Friday, 1940)──他是怎麼做到的？不過我猜是因為他有卡萊葛倫(Cary Grant)和羅莎琳羅素(Rosalind Russell)，這兩位演員都受過訓練才會說的那麼快的。反之，現(xiàn)在的演員都嘗試要真實一點。在當時演員講話真的都像連珠砲一樣。

S&S：你會給演員很多指導嗎？

CE：我試著用我喜歡被指導的方式去指導演員。身為一個演員，我喜歡展現(xiàn)我可以做什麼，如果有哪裡出錯了你再告訴我這樣子。所以在導戲的時候我喜歡看演員發(fā)揮。有時候我會說步調(diào)或是哪裡不太對，我們再照著調(diào)整。我們也可以談談。在《陌生的孩子》，我給他們一些關於真實事件的東西，然後告訴他們發(fā)生了什麼事；有很多電影角色的臺詞就是當時人們真的說過的話。拍《神秘河流》(Mystic River, 2003)的時候，演員說想要排演，我就說去吧。他們不想更動劇本寫的角色性格，我也不在意。

S&S：《陌生的孩子》花了42天拍攝，這對一部大時代電影來說算快了。你仍舊比較喜歡迅速完成工作嗎？

CE：我喜歡把事情推著走，所有我過去成長時期喜歡的導演似乎都像這樣，不過我只有跟其中幾個人一起工作過，例如Stuart Heisler在晚年執(zhí)導了幾集《Rawhide》(譯註1)。我曾經(jīng)在威廉惠曼(William A. Wellman)的影片中擔任過小角色；他就把事情推動的相當快。我猜約翰福特(John Ford)和霍克斯也是這樣做的。

S&S：我曾跟一名導演聊天，他把你拍攝的要素和福特的相比。

CE：依照今天的標準來看，福特並沒有拍出很多令人驚奇的鏡頭，但像在《俠骨柔情》(My Darling Clementine, 1946)裡，他讓亨利方達(Henry Fonda)翹著腳坐在門廊上，或是在《搜索者》(The Searchers, 1956)中，約翰韋恩(John Wayne)步出門外，走向大草原；這樣單一一個鏡頭就讓人印象非常深刻，而且真的成就了整場戲?，F(xiàn)在則是會傾向剪成六、七個鏡頭，而不是只呈現(xiàn)一幅靜止的肖像讓你可以去凝視它，像是在看Velázquez(譯註2)或誰的美麗畫作一樣。

並沒有特別哪一位導演是我刻意去追隨的。奧森威爾斯(Orson Welles)曾在Merv Griffin的節(jié)目上說過他很喜歡《西部執(zhí)法者》(The Outlaw Josey Wales, 1976)，因為那片讓他想起霍克斯的片子，而威爾斯他是很喜歡霍克斯的。有個來自不同年代的電影工作者在看你的東西真的很棒。

S&S：從《菜鳥帕克》(Bird, 1988)開始，你很多片看起來都比別人黑暗很多，為什麼？

CE：很多其實是片子故事本身就滿黑暗的，例如像是《來自硫磺島的信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，裡頭講到人們在地下坑道裡活的像畜生一樣。不過這也是我看事情的方式──以一種黑色電影風格的方式──我認為是這樣啦！我跟攝影指導的工作關係非常密切，我常常會說「燈光太亮了！」，因為我只是要一個大概，不希望把一切都看的很清楚。觀眾會自己補完他們所看到的。在以前有一種小小的、特別的燈光會打在角色的眼睛上，但是有時候你不想看到眼睛。重點是在看電影而不是電影在看你，觀眾必須進到電影，成為其中一份子。這跟演戲是同樣的意思，我看過很多演員把自己整個丟給觀眾，反之，你必須要靠近觀眾一點，把自己擺到觀眾之中，這樣才能拍出一部比較有深度的電影。

S&S：當你是演員的時候，你的作品總是有些約束，現(xiàn)在你的執(zhí)導手法裡面也有同樣的東西在。

CE：我喜歡觀眾和我一道去走一段旅程，如果他們不想的話，我不會去求他們。假如觀眾不喜歡你提供的旅程的話，他們可以去旁邊看看有什麼其他的。

在《西部執(zhí)法者》的結尾，我所扮演的角色在旭日東昇之際騎馬離去。我的剪接師希望說，把他的同伴環(huán)繞在他身旁這樣的一個影像疊印到他身上，如此一來觀眾就會知道他是要回到同伴身旁。我則是說不、不，我們不需要這個，觀眾知道他最後會回到老奶奶、女孩、印地安人和其他人的身邊，觀眾會知道這個結果，因為這是他們所期盼的。如果他們不希望這樣其實也不會有什麼關係！

我是聽收音機長大的；你會在腦中看見你所聽到的。之後我們在電視上看到那些小時候聽到的劇集，不過還是覺得廣播劇比較有趣，因為藉由那個我們可以自己創(chuàng)造影像，而這是每個人都能夠做到的。

譯註1：《Rawhide》是一部從1959年至1966年的西部電視影集，克林伊斯威特就是從這個劇集開始發(fā)跡的。

譯註2：Diego Velázquez (1599-1660)，十七世紀巴洛克時期西班牙宮廷畫家，以肖像畫聞名於世，最著名的一幅畫作為〈侍女圖〉(Las Meninas, 1656)。