這是一部充滿對仗的電影。

新老一代，新生和衰老。

法國社會底層勞動民眾，中產(chǎn)階級（妹妹），和精英階級（醫(yī)生），貧窮和富裕。

墮落亂交和責任家庭。

這之間有人性絕境下瘋狂的一面。

所有都是借丹尼爾，和他的詩表達出來。他從未曾工作過，但心如明鏡。

孩子不是塵世之光，而是照映塵世苦惡的鏡子。

結(jié)尾總結(jié)，不論發(fā)生什么，時間都從未停止過。

我感覺這部總體來說還不錯，我不會說啥，自己看吧》為陪伴在家人的身邊，丹尼爾出獄后，回到了家鄉(xiāng)馬賽。他的女兒瑪?shù)龠_，是一位剛成為母親的實習銷售助理，而他的伴侶尼古拉斯，則是每天疲于奔命的自由職業(yè)司機。某天夜里，一位因生意損失而心生怨恨的出租車司機襲擊了尼古拉斯，他們平靜的生活就此改變…

這是一部充滿對仗的電影。 新老一代，新生和衰老。 法國社會底層勞動民眾，中產(chǎn)階級（妹妹），和精英階級（醫(yī)生），貧窮和富裕。 墮落亂交和責任家庭。 這之間有人性絕境下瘋狂的一面。 所有都是借丹尼爾，和他的詩表達出來。他從未曾工作過，但心如明鏡。 孩子不是塵世之光，而是照映塵世苦惡的鏡子。 結(jié)尾總結(jié)，不論發(fā)生什么，時間都從未停止過。

*Jean-Sébastien Chauvin與Stéphane Delorme于10月16日采訪于巴黎

羅貝爾·蓋迪吉昂

翻譯：于SQ

◆ ◆ ◆◆

我們走進羅貝爾·蓋迪吉昂的辦公室，看到桌上放著一本馬利克·西迪貝 (Malick Sidibé)的攝影集。

我有個塞內(nèi)加爾的拍攝項目，靈感就來源于馬利克·西迪貝的照片。我在看他照片時會想，比如說，這本書封面上的人，他是什么樣的。1960年，這個樣貌優(yōu)雅的家伙白天安裝鐵絲網(wǎng)，他還去鄉(xiāng)間像村長宣講社會主義……新片的故事就發(fā)生在這個時期，這是個冒險故事，影片會重現(xiàn)很多那個時期的場景。

◆ ◆ ◆◆

J&S：我們都很喜愛《世界的勝利》，您在影片中表現(xiàn)了窮人之間的爭斗，我們感受到您對此懷有極度的憤怒，似乎對您而言，窮人內(nèi)斗是經(jīng)濟與社會秩序雙重暴力的具體表現(xiàn)。

羅貝爾·蓋迪吉昂：確實是憤怒促使我創(chuàng)作本片的。我本來寫了一部喜劇，叫《目的地基西拉》(Embarquement pour Cythère)，但我覺得時機不對。我對周圍發(fā)生的事極度憤怒，從馬賽的左翼政黨在歐洲議會選舉時無法團結(jié)聯(lián)手開始，還有眼下由馬賽左派政黨不能聯(lián)合而產(chǎn)生的種種后果。接著就是鐵路員工罷工失利。我是那場罷工的支持者，他們白白籌得了一百多萬歐元，結(jié)果還是以失敗告終。就是這些輸?shù)舻膽?zhàn)斗，這些政治鴻溝，和某些變著法子把壓迫者的話術挪為己用的人，這些因素令我想要創(chuàng)作一部與當下現(xiàn)實緊密貼合的影片。阿娜伊斯·德穆斯蒂埃 (Ana?s Demoustier)飾演的面臨失業(yè)的角色說過，如果她是老板，她也會解雇自己這樣的員工……同樣的，阿麗亞娜·阿斯卡里德 (Ariane Ascaride)也跟工會干部說，他要是干得不順心，不如去自己當老板。很多受壓迫的人都同意這種話，弱勢群體已經(jīng)不太有階級意識了。

羅貝爾·蓋迪吉昂

J&S：您把您創(chuàng)作電影的欲望與當下的社會現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起，我們是否可以理解為，您認為特定的時代需要特定的電影呢？

羅貝爾·蓋迪吉昂：我拍攝《海灣別墅》(La Villa, 2017)時也是這樣，原先的版本里沒有那幾個移民小孩的角色。但是就在開拍兩個月前，我覺得到了不能不談移民問題的時候。《目的地基西拉》這部喜劇片，我未來應該還是會拍的。這個劇本改編自馬賽這座城市起源的古老傳說：一位本地國王要為女兒選婿，根據(jù)習俗，國王要舉辦一場宴會，公主要將一只杯子遞給一位來賓，以此指定她未來的夫婿。宴席當天來了幾個希臘人，結(jié)果就是，本地的原住民選中了海上來的外族人。原住民公主和野蠻人的結(jié)合，這就是馬賽這座城市建立的基石。劇本里的所有角色最后都結(jié)婚了，所以電影的題目是“目的地基西拉”，因為片中的角色們都是在基西拉島上找到伴侶的。這是一則比較普世的故事，什么時候都拍都可以。

《海灣別墅》海報

J&S：《世界的勝利》中年輕人的角色都有些可怕，從機會主義者到徹頭徹尾的犬儒主義者，各類標本一應俱全。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我確實想要抽樣描繪不同類型的行為方式，羅班松·斯泰弗南(Robinson Stévenin)扮演的角色算是他們之中最善良的那個了，即便是他都有瘋狂的一面，他對自己當自己的老板這事執(zhí)念很深?；蛟S這個角色沒有格雷戈瓦·勒普蘭斯-林蓋(Grégoire Leprince-Ringuet)扮演的角色那么壞，但他對主流意識形態(tài)的推波助瀾絲毫不少于后者。

J&S：他開優(yōu)步的時候所說所做都是在模仿別人，他說英語，竭力讓自己舉止得體，活像個小機器人。

羅貝爾·蓋迪吉昂：對，他非常努力，他表現(xiàn)出的所有行為都是源自他想靠自己獨自成功。現(xiàn)在還有集體這回事嗎？哪怕是西爾維，作為母親，她想為家人分憂，但這恰恰把她和集體對立起來了。我跟阿麗亞娜說，她演員生涯頭一次要演工會叛徒（指在罷工中拒絕與雇主發(fā)生沖突，主張以談判為主要手段的工會成員——譯注）了，而且還是個種族主義者。

J&S：真想不到阿娜伊斯·德穆斯蒂?？谥袝f出那些話！但是只有這樣觀眾才能意識到，您批判的對象不僅僅是年輕一代。

羅貝爾·蓋迪吉昂：是這樣！話說回來，雖然從根本上說，這些角色的失敗是意識形態(tài)和價值層面的失敗，但是我想讓人物的對白盡可能地貼近生活。我一般不跟演員講角色。我只對他們提一個要求，就是說話的時候不能帶有一絲一毫將故事和角色理論化、抽象化的企圖心。相反的，這些角色在說話的時候都是自在自發(fā)的，所以觀眾根本沒法對他們生氣。大膽一點說，我認為這些人物就代表著當下的時代精神。

J&S：您還是想救贖他們的。阿娜伊斯·德穆斯蒂埃的角色流露出了她具有人性精神的一面，她把偷衣服的女人放走了。

羅貝爾·蓋迪吉昂：永遠不要評判人物，還是去評判造就了人物的社會吧。這些角色的神態(tài)都很空洞，看起來很嚇人（笑）。我和妹妹奧洛爾的飾演者羅拉·奈馬克(Lola Naymark)也說過這句話，她之前覺得妹妹的角色是個瘋子?？墒俏覀儽仨毾朕k法捕捉這個人物，當她把這個人物表演出來時，我們發(fā)現(xiàn)了很多細節(jié)。影片結(jié)尾，當姐姐告訴奧洛爾自己和她丈夫布魯諾偷情后，奧洛爾在小屋里哭了，她的眼淚太令人感動了，所以正式拍攝時我把這個段落加了進去。我還想起了另一個鏡頭，是布魯諾提議要跟奧洛爾的姐姐做愛的那場戲。她走出廚房時的神態(tài)就像個十二歲的小女孩，那一刻她是個迷失的孩子，很令人動容。所以有時候同一個鏡頭我要拍好幾條。阿娜伊斯的角色在劇本里沒有把偷衣服的女人放走，但是剪輯的時候我毫不猶豫地決定讓她把小偷放走。布魯諾應該是所有角色里最差勁的一個了，但是在他向姐姐暗示那可能是他的孩子的時候，他細微的眼神又令這個角色變得很動人，我們特意在配樂中加入了三個音符強調(diào)他那種情緒。

《世界的勝利》海報

J&S：您在創(chuàng)作時會不會擔心有些地方過火了呢？比如說奧洛爾和布魯諾拍攝他們性愛場景的那段。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我覺得這個段落很有當代性，它展現(xiàn)了當代人和影像的關系，我自己就總是盯著手機看。我想用這場戲表現(xiàn)這是一對幸福的夫妻，他們很合得來，也喜歡跟彼此做愛。這對夫婦雖然討人厭，但是他們很相愛。我不覺得這場戲很下流。如果換做是兩個討人喜歡的角色我也會拍攝那場戲的。

J&S：這對夫妻讓人聯(lián)想到十九世紀文學里常出現(xiàn)的放高利貸的角色。

羅貝爾·蓋迪吉昂：是的，沒錯，就像陀思妥耶夫斯基小說里的人物。我悄悄告訴你，拍片的時候我們就管他們叫德納第夫婦（雨果小說《悲慘世界》中的角色——譯注）！中午劇組吃飯的時候，我們總開玩笑說：德納第一家，開飯了！

J&S：21世紀的有些事情和19世紀很相似。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我也這么認為。我們倒退得太厲害了，感覺每天我們都會失去一種既得的社會成果，孩子們該不會馬上得像恩格爾在《英國工人階級狀況》里寫的那樣，每周在礦上工作72小時吧？

J&S：不過當代的煤礦是數(shù)字化的了，當代人都會變成電腦的奴隸。

羅貝爾·蓋迪吉昂：就是這么回事。所有的防線都崩潰了，工會、報刊……所有能組織抗議活動的陣線都垮了。在某種程度上說，蘇聯(lián)的消亡是一個悲劇，因為它畢竟曾經(jīng)令資產(chǎn)階級膽寒，它的存在能夠制衡資產(chǎn)階級的力量。哪怕西方國家曾經(jīng)給予工薪階層以利好，也是迫于對革命的危險的恐懼。統(tǒng)治階層害怕自己的資產(chǎn)被剝奪，于是兩害相權取其輕。革命的威脅一解除，普通人又會被大浪裹挾淹沒，他們變成什么樣子都有可能。

羅貝爾·蓋迪吉昂

J&S：《海灣別墅》中至少存在一個烏托邦，它像一個氣泡，雖然有人覬覦，還是被保護得很好。您在本片中展現(xiàn)了一個社群是怎樣瓦解的，馬賽這座城市正在發(fā)生巨變，讓·努維爾(Jean Nouvel)設計的“馬賽塔”俯瞰著新區(qū)的影像更加強化了這一點。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我是特意選擇拍攝這一景觀的，我一直和同一位藝術總監(jiān)合作，他不僅是我的好朋友，也是建筑專業(yè)的學生。開機前六個月我去取景，既不是和第一導演助理，也不是和攝影指導，而是跟他一起去的！我想找一個和萊斯塔克（馬賽西北部的一個區(qū)，羅貝爾·蓋迪吉昂之前的影片常常在此取景——譯注）截然不同的地方，我要拍攝一個高速公路穿城而過的馬賽，一個高樓林立的馬賽，一個街巷狹窄擁擠的馬賽，所以最終選擇了在這個新區(qū)拍攝。

J&S：這跟游客眼中的馬賽太不同了。

羅貝爾·蓋迪吉昂：剛看樣片時，阿麗亞娜跟我說，她從沒在大銀幕上看過面貌那樣的馬賽。城市變化得太快了?！逗彻ⅰ放c此正好相反，那部影片里的小港灣是被封閉保護起來的，有種與世隔絕的感覺。拋開影片說一句，我覺得當代這些令人稍感欣慰的抗議活動都發(fā)生在還留有可捍衛(wèi)的東西的地方，比如在《海灣公寓》里那樣的小海港，或者在鄉(xiāng)下。在那樣還有抗爭存在的小世界里，人們會相互幫助，為彼此付出，由此創(chuàng)造出不遵照大城市里通行的商業(yè)邏輯的微型經(jīng)濟體。

J&S：《海灣公寓》里封閉的海港就像一座囚牢，杰勒德·梅朗(Gérard Meylan)飾演的角色像個隱士一樣寄居在他的小房間里。

羅貝爾·蓋迪吉昂：那是他的辦公室，雖說空間有限，但那是他思考的地方。他整個人是向外打開的，而非封閉的，他一直在觀察。對我而言，這個角色很像一個天使。

J&S：影片結(jié)尾，他站在羅班松·斯泰弗南的身后，那樣子確實像一位守護天使。

羅貝爾·蓋迪吉昂：所以他才會自我犧牲，當然，也可以說他那么做是因為他認為他的生活失去了意義，而且他為自己給阿麗亞娜飾演的角色造成的痛苦深深自責。雖然我們都明白那是個意外，就像阿麗亞娜的角色所說的，那是命中注定的厄運。當他得知她為了謀生不得不出賣肉體的時候，杰勒朗的眼神太精準了，那是一個在某種意義上已經(jīng)死去的人決定自我獻祭時的眼神。

J&S：影片結(jié)尾杰勒朗寫下了這樣的俳句，“我曾竭力掙脫手表上的指針，時間從未停歇”。杰勒朗飾演的角色看向觀眾的鏡頭很真震撼，影片是以新生命的誕生開始的，但是您決定以監(jiān)獄的場景作為結(jié)尾。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我認為讓以這個人物作為影片結(jié)尾或許能夠促使觀眾思考。我之所以選擇以新生命的降生作為影片開頭，是想傳達一個觀念：每次新生都孕育著“世界的勝利”的可能性，哪怕那勝利是轉(zhuǎn)瞬即逝的。即便只有一個瞬間，讓它枉然流走也是荒謬的，是不公平的。所以我在影片開頭致敬了阿爾塔瓦斯德·佩萊希揚(Artavazd Pelechian)的短片《生命》(Kyanq, 1993)，借用了佩萊希揚短片中中給嬰兒沐浴的場景和音樂。這部短片拍攝于蘇聯(lián)時期的亞美尼亞，我從中受到許多啟發(fā)。我跟·佩萊希揚打電話說了這個想法，他覺得拍攝孕婦生產(chǎn)的鏡頭不是個好主意，但我還是按我的想法拍了！

《世界的勝利》劇照

J&S：您的電影中反復在結(jié)尾部分出現(xiàn)犧牲、獻身這種瘋狂的舉動，除了本片外，您的影片《法外真情》(Les Neiges de Kilimanjaro, 2011)也用了類似的結(jié)尾。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我想這表現(xiàn)了我對“英雄“的態(tài)度。我第一次看布萊希特的《伽利略傳》(La Vie de Galilée)時，“需要英雄的國家真可悲”這句臺詞深深震撼了我。我當時非常喜歡這個觀點。我現(xiàn)在不再同意布萊希特這句話了。總有人會讓我們看到，人性之光依舊?？赡芩^人性就是一個個體做出英雄行為的能力吧。所以我會在片中創(chuàng)作一些標桿式的角色。

J&S：您認為當今世界誰是英雄呢？

羅貝爾·蓋迪吉昂：很多生活在我們周圍的普通人都是英雄，他們之中有的人為移民提供居所，還有許多醫(yī)護人員和教師都是英雄。英雄無處不在，他們都以自己的方式，在自己能力范圍之內(nèi)行英雄之舉。

J&S：這部影片不是在認輸，它真的能夠促使觀眾在行為上做出改變。

羅貝爾·蓋迪吉昂：電影不僅關乎我個人，這或許是一個根植于我的觀念。我可以絕望，但是我總覺得要做些什么才行。我對《寧靜城市》(La Ville est tranquille, 2000)的結(jié)尾的處理也是這樣，但是可能有些過度了。影片結(jié)尾，貧民窟的小男孩得到了一架鋼琴，他彈奏了一曲《世人仰望的喜悅》(Que ma joie demeure)，我很喜歡這個結(jié)尾，但是這樣拍是因為我無法接受一個冷漠的結(jié)局。無論是普通觀眾還是我周圍的人都對此爭論不休，不過我的熟人朋友都更希望影片有個相對冷峻的結(jié)局。在《世界的勝利》里，有些人覺得影片應該在梅朗奪過鐵鍬的時候落幕，不要后面的、過路的電車和音樂等等那些渲染。可是如果是這樣的話，我會感覺影片的結(jié)尾過分無情了，會讓人感到絕望。我希望影片的結(jié)尾能預示未來的可能性，引發(fā)思考。以無私獻身的舉動收尾，這會啟發(fā)人們在生活中做出類似的選擇。對我而言，從總體上說，電影這門藝術就是要敢于冒險，放大情感、音樂和戲劇性！帕索里尼和福特在創(chuàng)作中一直在冒險。我現(xiàn)在總會在TCM頻道上重看福特的所有電影，《憤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1940)、《青山翠谷》(How Green Was My Valley, 1941)……

《寧靜城市》海報

J&S：《青山翠谷》不是很受觀眾喜愛，但是這部影片拍攝人物行動的調(diào)度方式太了不起。男孩下到礦井中抱住他將死的父親那一幕，看上去就像他嵌入了石頭里，這個鏡頭太令人驚喜了！就像雨果小說里的片段一樣。

羅貝爾·蓋迪吉昂：是的，非常精彩。母親一角的戲劇動作也令人印象深刻，她在山坡上面對眾人講話的場景，后來掉進了結(jié)冰的湖水。而且福特在加快敘事節(jié)奏上很有一套。在《青山翠谷》的開頭，男人們挨個把錢扔到母親的圍裙上，這個動作對于工人階級來說有些太天真爛漫了。之后，福特將鏡頭短暫地對準了發(fā)薪窗口上張貼的一則告示，上面寫著要降薪了。雖然它幾乎只算是個短暫的切出鏡頭(plan de coupe)，但它還是激發(fā)了我的情感，看到在這里我的眼里涌起了淚水。這讓前面那個有點可笑的圍裙的鏡頭突然有了新的維度。正是前面那場戲的夸張才使得這個告示的鏡頭能夠激發(fā)情感。

羅貝爾·蓋迪吉昂

J&S：杰勒德·梅朗有點像《悲慘世界》里的冉·阿讓。

羅貝爾·蓋迪吉昂：對，是的。要不是被拍過太多次了，我也想改編拍一版《悲慘世界》。雷蒙·貝爾納(Raymond Bernard)的《悲慘世界》(Les Misérables, 1934)太出色了。雨果是一位很有膽識的作家，我的影片《法外真情》的靈感就來源于他的詩篇《貧苦人》(Les Pauvres Gens)。這篇詩作講的是，一個漁夫的妻子因為鄰居夫妻二人雙亡，收養(yǎng)了他們家的兩個孩子。整首詩寫的都是妻子在等待丈夫回家時的憂心和恐懼，她怕丈夫發(fā)現(xiàn)家里平白多了兩張嘴吃飯而大發(fā)脾氣。然而，丈夫回家得知情況后說，他們必須得收養(yǎng)這兩個孩子。他說，現(xiàn)在咱們是五口人，如果以后變成七口人，我不再喝酒就是了。你看他自己提出了省錢持家的辦法！接著，妻子拉開簾子說，“他們在這里呢?！边@種極致的抒情太棒了。

《法外真情》海報

J&S：雨果和福特之所以能激發(fā)人強烈的情感，是因為他們的作品都用抒情的方式表現(xiàn)善良這種品質(zhì)。

羅貝爾·蓋迪吉昂：沒錯。我在《海灣別墅》中就把“善良”(bonté)這個詞作為影片核心。梅朗飾演的角色捍衛(wèi)了“善良”這個詞。在當代，居然要用善良的品質(zhì)去激起人們的情感，這太離譜了！這足以說明這個世界已經(jīng)病入膏肓了。

J&S：您作品中的許多人物行動都是突發(fā)性的，甚至可以說是直覺性的，很美妙。就像《日落黃沙》的結(jié)尾，約翰·韋恩突然舉起娜塔莉·伍德那樣。

羅貝爾·蓋迪吉昂：完全正確，有時候，角色的行動甚至是與觀眾對于角色的認知相沖突的。電影應該讓觀眾驚訝，但是不能過度。導演的能力就體現(xiàn)在這個分寸的拿捏上。導演必須在情感和智識之間找到一個合適的平衡點，這個平衡并沒有理論或公式可循，但是導演在影片制作的各個環(huán)節(jié)都必須思考一個問題：我離得太近了還是太遠了？每部影片都有一個介于智識與情感的理想距離，讓觀眾一方面能夠共情，另一方面能夠在智識上受到啟發(fā)。正是為此，我才會在剪輯階段做許多不同的嘗試。劇本里雖然寫到了梅朗的自我犧牲，但是沒有寫他在獄中透過鎖孔看向鏡頭的場景，那是我在拍攝過程中想到的。

J&S：片尾的慢鏡頭也是剪輯時決定的嗎？

羅貝爾·蓋迪吉昂：對，那里必須先停一停，然后再給出有沖擊力的東西。很多人勸我把慢鏡頭拿掉，這已經(jīng)成了我和我的剪輯師常開的玩笑了！對我而言，如果沒有這個慢鏡頭，這個動作就太短促了，沒辦法直接接上后面的抒情。格雷戈瓦倒地這個動作太快了，我必須想辦法從這個動作過度到結(jié)尾杰勒德看向鏡頭的動作。

J&S：您是為數(shù)不多敢于拍攝社會情節(jié)劇并在片中使用這種情感機制的導演之一。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我一直在思考影片介于情感和智識的距離這個問題。我不明白為什么現(xiàn)在的人們對情感有種恐懼。我很喜歡迪迪-于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)寫愛森斯坦的文章《流淚的人民，武裝的人民》(Peuple en larmes, peuple en armes)，它把我們重溫了一個可以追溯至古希臘哲學的古老爭論。有些人覺得情感妨礙了人對事物的認知，說得好像知識必須是冰冷的、遙遠的東西一樣。我認為我們必須在二者之間找到平衡，我甚至相信，沒有情感，人就什么都學不到。

《阿瑞安的生日》海報

J&S：您一直和幾位演員保持長期合作，隨著他們年紀的增長，您的電影自然產(chǎn)生了一種情感力量，觀眾們都能敏銳地感知到。

羅貝爾·蓋迪吉昂：有些時候很多事情特別顯見。影片的正式拍攝時間本來定在12月，但是杰勒德·梅朗刑滿釋放后去海里游泳的鏡頭是9月份拍的，那是他的角色很多年來第一次下海游泳。我不想讓他著涼。阿麗亞娜、杰勒德和我，我們是個小團隊。那次大家都在，我們就想把那場戲拍完，但是12月時我們還是重拍了對話的部分。其實那場戲不需要重拍……我們之所以能以這種方式進行拍攝，是因為這幾位演員都相識多年了，哪怕不讀劇本，他們彼此之間都能制造出情感的張力。阿麗亞娜對讓·皮埃爾·達魯森(Jean-Pierre Darroussin)說他是她遇到最帥的男人的那場戲，總共拍攝了三條，只用了一小時。我的演員們畢竟已經(jīng)相互搭檔三十多年了，三十年的排練時間可足夠久了！

J&S：您是怎么想到在片中加入俳句的？您平常自己寫嗎？

羅貝爾·蓋迪吉昂：是的，我不時會自己寫寫俳句。我剛開始寫劇本的時候?qū)懥艘皇踪骄?，我也不知道自己為什么寫。就是影片里的那句?“死亡在身后追逐，我們被生命擒住，時間流逝”。后來我腦海中出現(xiàn)了一個人，他被監(jiān)禁了很多年，出獄后他想抓住這個世界上那些轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗。我覺得對于一個沒上過學，不懂文學的角色來說，俳句是個很好的表達方式。觀眾可能看不清，但是有一個鏡頭里能看到，他房間里放了一本同義詞詞典，我想借此表現(xiàn)他其實在拼命學習！有一場戲，我們看到他在寫俳句時換了詞，把“夜晚”(nuit)換成了“月亮”(lune)。令觀眾接受俳句的設定并不容易。我們第一次聽到俳句時，是他離開監(jiān)獄坐上長途車后，那時候觀眾還不知道那是他自己寫的，雖然那是他本人的聲音。我們本來也先讓觀眾看到他寫俳句的鏡頭，讓觀眾明白俳句是他自己寫的，那樣也比較簡單。但是最后呈現(xiàn)的結(jié)果還不錯。

《瑪麗喬的兩個情人》海報

J&S：這部影片中有很多配樂，感覺好像比您過去使用配樂的頻率要高。

羅貝爾·蓋迪吉昂：創(chuàng)作時我就很篤定，這部影片需要音樂，特別是拉威爾的《悼念公主的帕凡舞曲》(Pavane pour une infante défunte)，我在《法外真情》里就用過這支曲子。這支帕凡舞曲在片中出現(xiàn)了許多次，因為是用在不同的場景，所以每次使用的都是不同的片段。影片開頭和結(jié)尾都使用了巴赫的曲子，派對上我用了Marianne Faithful的歌，因為真的很好聽。我本來覺得這樣就夠了，但是Michel Petrossian看過電影后說他要再給我寫幾段配樂。配樂都定下來后，我覺得很完美。鋼琴配樂加起來有12分鐘，都是為特定的片段專門寫的，比如格雷戈瓦說到孩子時的那場戲，加上那段配樂，影片在距離上和情感上都更妥帖了。阿麗亞娜下班回家的那場戲里，她累壞了，這時響起的鋼琴聲合著她的疲憊，很抓人。這些音符很好地把電影場景置于情感和理智之間，促使我們?nèi)ニ伎肌?/p>

J&S：片中你多次把鏡頭從演員身上移到他們周圍場景細節(jié)上。比如，當他們再次來到梅朗居住的樓房時，您將鏡頭對準了正在修理摩托車的機修工。

羅貝爾·蓋迪吉昂：我很喜歡穿背帶褲的小伙子們的那個鏡頭。片中的兩個人物就他們童年長大的街區(qū)里漫步，我想象著這些穿著很有年代感的背帶褲的小伙子們就是梅朗年輕時候樣子的投射，他那時有可能也曾經(jīng)在機修廠學做工。我想以此展現(xiàn)他們的世界已經(jīng)時過境遷了。

J&S：我們剛才談到了喜劇，這部影片中有喜劇的，甚至鬧劇的一面。格雷戈瓦那段“登山的領頭人”的演講，既可怕又好笑。他飾演的角色引用了馬克龍的話，他豎起食指指著天，就像是他得到了神啟一樣。

羅貝爾·蓋迪吉昂：對馬克龍做出批判是有必要的。他象征著一種企圖自我隱藏的話語體系，他是最傳統(tǒng)意義上右翼價值觀念的化身——即國家是為資本主義和統(tǒng)治階級服務的。雖然當代社會的資產(chǎn)階級自己都已經(jīng)宣告資本主義的末日了，馬克龍滿口都是“登山領頭人”和下滲經(jīng)濟學那些毫無意義的話術。最讓人難以接受的是，他在迷惑公眾。人們居然相信他，這太讓我生氣了！那些觀念已經(jīng)滲透進了每個人的腦袋里。就星期日工作這件事來說，令我震驚的是，很多人在接受采訪時都說，“說到底還是我自己決定要不要周日上班，我有選擇的自由！”

《女士簡》劇照

J&S：還是有人在反抗的。無論針對規(guī)模多小的游行抗議行動，政府都會過度反應，采取暴力手段，這就是證明。

羅貝爾·蓋迪吉昂：是的，多虧這些抗議行動，公眾才能把被政府奪走的東西拿回來。黃馬甲運動持續(xù)一年后政府才開始進行養(yǎng)老金改革，頒布了幾項有利于弱勢群體的政策。但是就這場斗爭的時間成本說，政府做出的讓渡并不算多。

J&S：還有一點很有趣的是，格雷戈瓦這個虔誠的角色有藥物濫用的習慣，他用量太大了，所以會胡言亂語，口無遮攔。

羅貝爾·蓋迪吉昂：是的，他一直處在一種緊緊張張的狀態(tài)里，他的眼睛總是瞪得老大，給人一種他從不睡覺的印象。在爭當領頭人這件事上，他和馬克龍也算有相似之處。

J&S：這個“新世界”里的諂媚者、阿諛者都很虔誠。

羅貝爾·蓋迪吉昂：他們真的很相信這個世界。我聽過Isma?l Emelien和David Amiel講話，他們合寫了《進步的代價》(Le progrès ne tombe pas du ciel, 2019)，這本書算是當代新思想的重磅炸彈吧，不過不怎么受歡迎。那兩個人都像瘋子似的，眼睛瞪得大大的。阿麗亞娜說我是以貌取人，但是你看看他們那個樣子就知道了！太可怕了，他們活像動畫片里的卡通人物！

塵世之光 名字就很好聽。也很久沒看這樣的法國電影，上一部還是 觸不可及。知道法國人喜歡侯孝賢和賈樟柯，還喜歡伊朗電影，但很難看到法國人自己拍的生活流，尤其是這種瑣碎的市民生活。 不知道法國人自己喜不喜歡，畢竟窺伺是人性，看身邊的事，甚至是自己身上的事拍成電影多少有點不痛快，而且還那么寫實。 但外國人看著就很爽啊，原來法國土著就是這樣的生活狀態(tài)啊，為了兩塊錢也能和老板扯皮。這可比呂克貝松更法國。 電影最重要的是共情，人性上的共情比較普遍。但生活上的共情其實也是一種技術流。都看過電視劇，生活里也都有，至少見過撕逼的事。生活上的共情其實也很好產(chǎn)生共鳴。只是十幾年前說這個是丑化，搞的一批導演拍地下電影。但哪里都有窮人，民族的不一定是世界的，生活流的肯定是。 窮有啥好怕的，幫他們脫貧唄。一年少喝幾瓶茅臺，一個家庭脫貧的費用就有了。

男主是一個網(wǎng)約司機，老婆剛生了孩子，妹妹是同母異父的，老婆的父親進監(jiān)獄剛放出來，男主出現(xiàn)經(jīng)濟危機，一次在車里被拉出來打斷了手，老婆的服裝店工作也不順利，老婆和妹妹的男友發(fā)生了關系，還問孩子是誰的，老婆說她也不清楚，讓妹妹的男友給新店店長她做，一直是口頭答應，后來父母找到妹妹，勸說了給店長她做，男主開不到醫(yī)生證明救不能上崗開車，找公司女負責人勸說，卻不小心讓摔倒了，岳母和前夫一起前去說，自己在前夫進監(jiān)獄后生活艱苦，利用自己女人的本錢做了一段時間，想她不要控告女婿，她說本就沒這打算。離開后在公交上，前夫說為什么帶他來，她說他能帶給他勇氣，前夫道出是不是如果她不答應就會殺了她和她的丈夫，就算她不說，前夫也會這樣做。男主賣了車，在賣車的地方找到了工作，結(jié)果在新店宣布新店長居然不是老婆，老婆找到妹妹男友大罵，告訴妹妹這幾個月一直和她男友發(fā)生關系，妹妹找到男友，渣男友繼續(xù)撒謊，準備在車里開摩托車離開時，男主來到，一直在侮辱男主，男主用鐵鍬砸了下去，渣男倒下，前夫來到接過鐵鍬，說是他們兩人的秘密，牢內(nèi)牢外沒什么差，不能讓舊事重演