If putting on a wig gives you absolute power,humor and color usage can offer a film definitelife. "Zama" is a perfect example for cynicaljuxtapositionand naked ripping of a character. "Zama" himself from my prospective is a ultimate prototype of a white heterosexual male living in the era of colonialism. His unique value towards his own pride and family really lighted up a lot of the scenes. Animals with different fur colors and the beautiful weather near the beach are all sub-elements that are adding up to the main atmosphereof the confusion and horror this man have experienced. The movie has a strong narrative, one thing that parallels the timeliness is the loneliness and masculinity of "Zama". As a Spanish superior male, his admiration and desire towards theSpanish noblewoman Luciana Pi?ares de Luenga was vivid and desperate. When the man showed his docile face towards a woman, you know what he really desires. His "preference" towards white women is also interesting. And judgingby other men, one man can commonly get defensive and irrational. When "Zama" lies in the boat at the end of the film after finished chasing a luxuriousand deludeddream, he realized what lies within this oasis is the true "golden shame" of the colonists and a monster that lives inside of him.

頭一次趕在十點半的閉寢死線沖回，也同時實現(xiàn)了觀看年度最悶片還不睡著的觀影奇跡，面對電影手冊年度前三的國際大悶片，雖然依舊不甚明白，但卻堅持理解，值得鼓勵鼓勵。

扎馬講述的是被困在殖民地的流亡者的故事。故事非常簡單，主角扎馬是效忠于西班牙帝國的一位地方法官，任職于巴拉圭，希望被調(diào)到布宜諾斯艾利斯，與妻兒團(tuán)聚；于是他向上級提出調(diào)職申請，開始了一場漫長而無望的等待。

影片是靠著一個寓言構(gòu)建的：“有一種魚被河水排斥，又要不停的親近河水，因為離去將會死亡?！庇迷⒀越y(tǒng)領(lǐng)全片，串聯(lián)和建立影像的整體性。扎馬就是在這樣的復(fù)雜而矛盾的處境里存活的，極其簡單的文本，模糊的、神話般的表現(xiàn)手法。全片創(chuàng)新出一種所謂“有機影像”的概念，看似云里霧里的無序鏡頭，所有的意義都是用后續(xù)的鏡頭賦予意義的，全片都在用一種推翻、返組、轉(zhuǎn)化和變異當(dāng)中，進(jìn)行一種有機的，帶入觀眾的舉動。自然，有機是相對于無機，相對于無生命實體而言。那么有機影像顯然是帶入人類身體、承認(rèn)身體體驗的影像。

全片沒有運動鏡頭，透視的構(gòu)圖，將畫面還給觀眾，觀眾被賦予了一種人本意識，喚醒的是一種風(fēng)景觀看，而聲音是呈現(xiàn)給扎馬的，放大扎馬的意識聲音，壓迫觀眾，框住觀眾，被困的感知用聲音和鏡頭呈現(xiàn)出一種時間的延續(xù)，一種有機感的權(quán)利壓制，壓制的是扎馬，也是觀眾自己。

殖民者是一種規(guī)則的反叛者，用延后的停滯的文明規(guī)律，去破壞自然的規(guī)律（被殖民者），但反倒被規(guī)則所毀滅，因此呈現(xiàn)出一種困境。扎馬是不能確立自己文明人和殖民者的角色的，用偷窺的角度而不是權(quán)力的壓制者的方式對待土著人，又會因為文明人的羞恥心引發(fā)權(quán)力的暴力行為。其中色彩也有寓意，比如殖民者用鮮艷的色彩表現(xiàn)出權(quán)利，最后又被鮮艷色彩的印第安人反壓制，還有充滿綠色的結(jié)尾，很多細(xì)節(jié)我還沒有認(rèn)真分析，草草略過，有空再談。

“空間就像身體一樣，聚積著記憶。電影對于空間的處理，如果建立在歷時基礎(chǔ)上，在時間的洪流中積聚記憶，便有可能將我們曾經(jīng)在外部世界中“感覺”到的人物、地點和事件，移入我們的內(nèi)部世界，從而再次遇見我們先前的生命體驗。”

這部電影看的時候幾次想要拖進(jìn)度條，最終還是沒有動手。但過了一段時間，反而時時想起里面的情節(jié)，愈發(fā)覺得這部電影還是有些意思的。

說“喪家之犬”，按常理說被殖民的土著才應(yīng)該被冠以這個稱謂，當(dāng)然在電影中也確實是這樣，歐洲殖民者把土著人當(dāng)做奴隸，可以隨意毆打，令其勞作。但是電影導(dǎo)演并沒有執(zhí)意讓觀眾在奴隸們身上尋找太多的共情，反而是主角“治安長官”扎馬落得個十分悲慘的境地。

貫穿扎馬這一段故事最貼切的形容詞就是“喪”。主角這個演員胡子拉碴，眼皮耷拉，頹態(tài)躍于臉上再明顯不過。影片片名ZAMA字幕出現(xiàn)之前就有兩個情節(jié)，一是主角偷看土著女人洗澡被發(fā)現(xiàn)，被追得狼狽不堪。二是工作中審問土著犯人，結(jié)果犯人沒開口就死了。從一開始起，主角就不斷失敗。但他不是沖鋒陷陣式的失敗，沒有什么《荒野獵人》等等講殖民地電影里的歐洲騎士大戰(zhàn)印第安野人，而是失敗在日?，嵤轮?。喜歡的房東女兒被侮辱，看著強盜從自己面前跑過。想幫外地來的商人談生意，結(jié)果商人得病死了。去找和自己曖昧不清的財政部長夫人，發(fā)現(xiàn)在和別人調(diào)情。得不到國王調(diào)令，不但被總督罵個狗血噴頭，還一直受總督蒙騙。自己住的地方也沒有了，真正“喪家”，搬到一家破爛的旅店，老板娘還是個裝神弄鬼的神婆，后來又被自己的私生子的母親冷眼相向。尾聲終于想要過把癮，搞個大新聞讓國王認(rèn)識一下自己，踏上了抓捕傳說中的強盜頭子維庫尼亞·波爾圖的旅程，結(jié)果還被野生土著抓去玩弄一番，又被強盜頭子砍去了雙手?？v觀扎馬的殖民生涯，可謂無依無靠，無親無故，無所指望，最后還是自己光屁股的私生子救了自己，真是“好像一條狗唉”。

所有的情節(jié)，導(dǎo)演都壓得很慢，很多固定位置的長鏡頭，非常沉悶，正如同扎馬悶葫蘆一樣的人物形象，無一例外在強化扎馬失敗的生活。想要回歐洲結(jié)果卻只能在南美疲于應(yīng)對差點送命，對于這些殖民和被殖民普通人來說，殖民地的生活都是一場雙輸。故事妙就妙在這種勝利者與失敗者之間的反差設(shè)置，頗有耳目一新之感。

最后小船推著水藻前進(jìn)的鏡頭美不勝收，南美真是豐饒之地風(fēng)光無限，也想躺在這樣一艘船里虛而遨游，不過當(dāng)然不能像主角一樣，而是要四肢健在。。。

①男主扎馬是阿根廷偏遠(yuǎn)山村一個土生土長的西班牙治理官，他渴望得到來自西班牙國王的晉升而且鄙夷當(dāng)?shù)氐脑∶?，但?jīng)過一系列努力他既沒得到國王的呼應(yīng)也打不過當(dāng)?shù)氐膹姳I，最終只是在被強盜的圍殺下付出了斷掉雙手的代價在原住民的幫助下坐上船勉強逃生。

②一種「迷失」的氛圍（對應(yīng)了男主作為殖民者后代生在南美但更想當(dāng)殖民者、然而卻被殖民者高層當(dāng)工具的游離迷茫與缺乏歸屬感，正如阿根廷這個國家的很多非原住民國民的浮萍心態(tài)）的營造：

——以畫外聲音的形式存在的各種畫外事件（增強了對情節(jié)的代入與理解難度，讓觀眾切身體會男主的那種「迷?！垢校?/p>

——緩慢克制的剪輯/表演/敘事節(jié)奏（作用同上）；

——模糊時間流逝程度的剪輯（也就是分不清隨著事件的推進(jìn)到底過了多少時間）；

——迷幻的音響（比如各種蟲鳴鳥叫）；

——許多虛焦鏡頭與構(gòu)圖上的畫幅遮擋（即人的有些部分在畫外，比如有時畫框里只能看到人的部分頭部但看不到額頭）與前景遮擋；

——色彩飽滿且如古典油畫般的高水平攝影美術(shù)（這不僅營造了一種古典歷史感，而且制造了一種時空上的抽離感：即讓觀眾覺得這發(fā)生在「古代」，從而提升觀眾對故事的疏離感，進(jìn)而增強觀眾的「迷茫」情緒）

——等等。

③敘事脈絡(luò)太復(fù)雜嚴(yán)重影響了觀眾對影像情緒的感知，扣1.5。也許參照戈達(dá)爾那樣把故事線做得清晰簡化些更好。

作者 / 吉列爾莫·塞維利切（Guillermo Severiche）

翻譯 / tunmii

首發(fā)于《拉美電影迷宮》公眾號：//mp.weixin.qq.com/s/vfVwDCk1TShnTqAdtAZZJw

Lucrecia Martel劇照

“盧奎西亞·馬特爾穿著輕便的衣服……她看起來就像一個十九世紀(jì)的探險家，又像是一只21世紀(jì)的珍稀鳥類”。

——《漩渦中的猴子》，塞爾瓦·阿爾馬達(dá)

在最近的一項研究中，格爾德·蓋蒙登（Gerd Gemünden）強調(diào)了盧奎西亞·馬特爾的電影通過聲音和觸覺語言來吸引觀眾的能力。更特別的是，蓋蒙登認(rèn)為，馬特爾的電影堅持人類經(jīng)驗中的短暫性、偶然性和碎片化質(zhì)量。他補充說："感覺、觸摸和嗅覺不僅僅是使人類脫穎而出的行動要素，也是誘導(dǎo)觀眾感官知覺的形式" （Gemünden: 2019, 7）。就《扎馬》（2017）而言，蓋蒙登的前提允許我們?nèi)ヌ剿鲀煞N不同的觀賞模式，而感官層面于其中發(fā)揮了重要的作用，其一方面指向了一種以便于讀取十八世紀(jì)歷史實際的聲音和觸覺資源的方式；另一方面，如果考慮到它與觀眾的關(guān)系，通過感官來再現(xiàn)歷史有什么政治含義？本文借由可能的分析方式，對《扎馬》的感官維度、與觀眾的主體間聯(lián)系以及殖民地歷史進(jìn)行重新解讀，探討被官方歷史話語所統(tǒng)治的政治。

為此，我從瓦爾特·本雅明（1892-1940）的兩篇文章中提出了關(guān)鍵概念。其一為《論歷史的概念》，于1947年追授出版；其二是《那不勒斯》一文，最早出版于1925年。雖然這樣的關(guān)聯(lián)似乎是隨機的，但或許可以在本雅明的文本和馬特爾的電影之間建立一種對話，以證明電影對歷史——一種合理化勝利者的統(tǒng)治以及被征服者的流離失所的政治、文化話語——的質(zhì)疑。從本雅明的這些文本中，我一方面采取了歷史目的論的概念，重新定位觀眾的角色從而制定歷史，以達(dá)到反對官方話語方面的作用；另一方面，作為空間組織者的多孔性概念重新制定了敘事空間中的社會限制。不論是哪一種讀法，感官平面都起著決定性作用。首先，《扎馬》的感官維度邀請觀眾將自己置于殖民者身體的破碎體驗中，《扎馬》的感官維度邀請觀眾將自己置于殖民者身體的破碎體驗中，感知到了奴隸、黑白混血兒和土著人的存在是對歐洲人或克里奧爾人的脆弱性主導(dǎo)力量；其次，影片通過展示不同的僭越與作為日常生活的一部分的跨階層性行為，以呈現(xiàn)出不同社會等級之間的模糊界限。

盧奎西亞·馬特爾電影中的感官平面

《扎馬》是由安東尼奧·迪·貝內(nèi)代托（Antonio di Benedetto）的同名小說改編的電影，該小說出版于1956年。馬特爾保留了原文中最重要的敘事元素。迭戈·德·扎馬是西班牙王室的一名官員，他等待著國王的調(diào)任公函，以使其前往他的妻子和孩子居住的城市萊爾馬。他在（現(xiàn)今）巴拉圭的領(lǐng)土上待了許多年，這個地方與河流、叢林和原住民社區(qū)接壤，并在努力保持著當(dāng)局的青睞。東方人的拜訪——一個有著經(jīng)濟(jì)關(guān)系的朋友——使他與盧奇亞娜有了往來，她是一個在社會上聲名顯赫的西班牙女人，以獨立而聞名。他尋求與她交歡，卻沒有成功。幾年過去了，盡管他憑借努力和辛勞忍受著總督們的戲謔，但國王的信函從未到達(dá)。在絕望中，扎馬決定加入一群勇士，進(jìn)入?yún)擦謱ふ椅ｋU的惡棍皮庫尼亞。然而，這次冒險使他陷入了更大的困境，因為他被不斷的威脅所包圍，最終致使他雙手被截斷，生命垂危。

《扎馬》標(biāo)志著馬特爾的電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個新階段。與她之前的故事片（《沼澤》、《圣女》和《無頭的女人》）不同，《扎馬》沒有發(fā)生在她的家鄉(xiāng)薩爾塔，沒有女性作為主角、沒有游泳池，也沒有質(zhì)疑當(dāng)代阿根廷富裕中產(chǎn)階級的特權(quán)和頹廢。然而，影片保留了區(qū)別于馬特爾風(fēng)格的電影配置：例如，對聲音的特別關(guān)注和對場外之物的暗示。這些資源構(gòu)建了一個感官維度——在這個維度之中，人物的身體體驗被前置，并呼吁與觀眾建立一種特殊的關(guān)系。在另一篇作者研究中，黛博拉·馬?。―eborah Martin）認(rèn)為，馬特爾的電影構(gòu)成了當(dāng)代致力于電影感官美學(xué)趨向的一部分，即將觸覺和感覺置于視覺之上（Martin：2016，7）。此外，根據(jù)馬丁的說法，馬特爾的電影進(jìn)行了一個 "實驗"，由 "感知的危機"首當(dāng)其沖（馬丁：2016，13）。許多在泳池或床上的場景旨在發(fā)展一種邊界狀態(tài)，一種物理層面的不確定性，其中，影片中的人物和觀眾都會質(zhì)疑現(xiàn)實是否是它看起來的樣子（馬?。?016，13）。馬丁強調(diào)，其堅持通過聲音效果或?qū)τ绊懜兄囊曈X圖像的處理（如人物的失焦）來展示夢幻、迷惑感或溺水狀態(tài)。

除了蓋蒙登和馬丁的研究之外，其它文本也涉及到了馬特爾的電影與觀眾之間的相互關(guān)系，尤其是感官層面的研究。二十一世紀(jì)初，人們開始了所謂的 "情感轉(zhuǎn)向"，不同的作者批判性地關(guān)注情緒和情感，將其作為理解經(jīng)驗的背景和場所的輸入（Ca?a Jiménez and Venkatesh: 2016, 176）。特別是在電影研究中，吉爾斯·德勒茲（Gilles Deleuze）的最初假設(shè)與勞拉·馬克斯（Laura Marks）和維維安·索布查克（Vivian Sobchack）的研究一樣產(chǎn)生了主要的影響。在拉丁美洲層面的理論框架內(nèi)，伊內(nèi)拉·塞里莫維奇（Inela Selimovic）將馬特爾與其他當(dāng)代阿根廷女導(dǎo)演（如阿爾貝蒂娜·卡里和露西亞·普恩佐）進(jìn)行了比較。她使用 "momentos afectivos"（情感時刻）一詞來強調(diào)她的電影與觀眾之間所建立的人際交往，從而帶來與記憶、暴力或欲望有關(guān)的社會政治潛臺詞（Selimovic, 2018: 11）。米茜-莫羅伊（Missy Molloy）則解釋說，馬特爾和卡里的電影不是通過可識別的敘事情境來鼓勵與觀眾進(jìn)行聯(lián)系，而是通過人物的身體體驗（Molloy: 2017, 96）。

這些研究馬特爾電影的方法都有一個共同點，就是把主體間性的概念作為研究電影和觀眾關(guān)系的主要語義平臺。值得一提的是塔利亞·萊因（Tarja Laine）的研究，她于其中對主體間性的定義如下：“主體間性關(guān)注的是自我的那個維度，它將主體與人際關(guān)系性的世界直接聯(lián)系起來；在那里，集體經(jīng)驗的‘外部'成為主體心理生活的‘內(nèi)部'” （Laine, 2007: 10）。她解釋說，為了理解主體性，必須考慮主體與他者的關(guān)系，這種關(guān)系也可以反映在觀看電影的經(jīng)驗中，因為觀眾可以發(fā)揮自身身體的整個情緒和感覺系統(tǒng)（Laine, 2007: 10）。因此，在這篇文章中，我強調(diào)了《扎馬》的這種主體間維度。其中，電影可以吸引觀眾的身體體驗。但正如塞利莫維奇所指出的，這種感覺平面包含了對社會、政治問題的興趣，超越了敘述論點本身。

對歷史話語的干預(yù)：馬特爾和本雅明

現(xiàn)在，對于《扎馬》，這些社會、政治問題是什么？盡管許多關(guān)注點都于此出現(xiàn)（種族主義、社會階層之間的緊張關(guān)系、婦女性行為），但值得關(guān)注的是這部電影中的新內(nèi)容——對殖民歷史話語的反思。在各種采訪中，馬特爾解釋了她在執(zhí)導(dǎo)《扎馬》時對歷史和歷史電影的態(tài)度。據(jù)馬特爾所說，這部電影由“純粹的發(fā)明”構(gòu)成（Martel, 2018a: 37）。此外，馬特爾的面向的不是歷史，而是現(xiàn)在：“我所做的是發(fā)明一個過去，就像發(fā)明科幻小說一樣[……]這部電影是以同樣的方式制作的，借助于某些元素，把現(xiàn)在向過去投射，使我們能夠?qū)⑦@種話語置于歷史"（Martel, 2018b: 45）。

馬特爾在她之前的電影中探討最多的主題之一便是她的家鄉(xiāng)薩爾塔的明顯的社會階級差異，其中白人中產(chǎn)階級對臭名昭著的土著貧困階級實行統(tǒng)治，亦或享有優(yōu)越的社會等級地位。馬特爾的這一聲明，明確了她將觀察過去作為一種興趣，以此擴(kuò)大對社會階級、種族和統(tǒng)治的批評目光。換句話說，馬特爾的電影通常將這些權(quán)力動態(tài)視為殖民歷史的遺留，這些遺留在今天的薩爾塔仍然存在。因此，《扎馬》可以作為不平等社群的一個歷史例證。然而，馬特爾不僅展示了這一現(xiàn)實，還創(chuàng)造了其他的動態(tài)。其中，被征服者則有了一個更密切相關(guān)的機構(gòu)。

這種指向當(dāng)下的對過去的虛構(gòu)，顛覆了殖民史電影的陳規(guī)和概念。在我看來，這就是盧奎西亞·馬特爾最富新意的批評。正如瑞恩·吉爾貝（Ryan Gilbey）所寫的，“由于其薄弱的恐慌、偏執(zhí)氣氛，以及《扎馬》中奴隸所經(jīng)受的苦難遠(yuǎn)未逾越現(xiàn)實中的苦難，這部電影永遠(yuǎn)不會成為殖民主義的代言人”（Gilbey, 2018: 53）。此外，這種對殖民主義的反駁也可以從對天主教會的絕對消除中看出來。馬特爾解釋說：“我想創(chuàng)造一個沒有天主教的世界,即使從歷史來看這是不正確的。其實我們可以想象：教會的力量并不那么單一，世界是更加多樣化的——因為權(quán)力無所不及”（Martel, 2018a: 37）。

為了更好地確定馬特爾放置于《扎馬》之中的對于歷史世界的哲學(xué)立場，并分析電影于知覺層面的作用，我認(rèn)為必須提出瓦爾特·本雅明對于歷史的主要假設(shè)。我認(rèn)為，這些本雅明式的概念在定義馬特爾的觀點及其對電影的影響方面，起到了實際的批評作用。在《論歷史的概念》一文中，本雅明嚴(yán)厲批評了在他那個時代享有霸權(quán)地位的對歷史唯物主義的實證主義或歷史主義解釋——在其中，歷史被認(rèn)為是進(jìn)步的，是一連串的事件，它毫無辯駁地指向了對未來的救贖。因此，“進(jìn)步”仿佛成為一個準(zhǔn)宗教般的實體，一場對彌賽亞的顧盼。置身于第二次世界大戰(zhàn)和納粹主義的恐怖中，本雅明失望地觀察到這種歷史主義話語的欺詐，提出要與這種理解歷史的方式?jīng)Q裂，并關(guān)注構(gòu)成歷史主義話語的基礎(chǔ)——歷史時間。其中，歷史時間成為 “一個同質(zhì)的、空洞的領(lǐng)域，事件在其中‘發(fā)生'”（Echeverría, 2010: 31）。與此相反，本雅明在論文XIV中提出：

歷史是一種建構(gòu)的對象，其位置不是同質(zhì)和空洞的時間，而是充滿了‘現(xiàn)在的時間'（Jetztzeit）”（Benjamin）。這就是說，歷史時間包含了一種斷裂的潛力，允許從未來的角度對過去和現(xiàn)在投以新的視角。這種“現(xiàn)在時間”是革命性的，從歷史的連續(xù)性中出現(xiàn)，盡管其因需要藝術(shù)家或革命家的干預(yù)從而不是自然而然的。這個“現(xiàn)在時間”打破了唯勝利者所書寫的固有歷史構(gòu)造。

根據(jù)甘德樂的說法，本雅明從神學(xué)中獲得了中斷“時空連續(xù)體”的想法，并將這種斷裂定位在這個世界上?！啊F(xiàn)在時間’不是最后的審判，人們不必通由等待自身的死亡以接近這個全新的時間概念"（Gandler, 2010: 52）。本雅明以一種跨越性的方式構(gòu)思了歷史時間，從一個裂縫中逃脫了歷史主義的進(jìn)步概念，即勝利者的話語。過去以物質(zhì)的形式存留在我們的現(xiàn)在，在這種存留中，有“現(xiàn)在時間”的存在特征。它自身位列于文化物品中。本雅明認(rèn)為，雖然每一個文化物品都是勝利者的標(biāo)志，但它是對被征服者的野蠻行為的描述。真正的歷史唯物主義者的任務(wù)是保持遠(yuǎn)距離的觀看，從歷史時間的斷裂處觀察，挽回被征服者被遺忘的存在。這就是本雅明在論文VI中所提出的 "微弱的救世主力量"：

歷史地闡述過去并不意味著 “按照真實的情況”去認(rèn)識它。它意味著要在某個危險的時刻抓住記憶的閃光點?！谶^去，點燃希望的火花是一種天賦，這種天賦只能在意識到這一點的歷史學(xué)家身上找到：如果敵人獲勝，即使是死去的人也無法安置其身。而這個敵人將會一直取得勝利。

正如邁克爾·羅維（Michael L?wy）所補充的，“‘美德’對歷史學(xué)家來說正在于反對現(xiàn)實的暴政，在于‘逆著歷史的波浪游泳'”（L?wy, 2010: 36）。這便是在試圖救贖墮落的人和被征服者時仍然存在的希望，是一種對過去的審視?！跋Ｍ⒉皇莵碜晕磥?，而是來自于那個抵制敵人統(tǒng)治的、被打敗的勝利者的過去。（Beiner, 1984: 426）。然而，這個“危險時刻”也包含了從“今天”開始面對“過去”。“過去”不再是可辨識的、可被超越的物質(zhì)，而是一個經(jīng)轉(zhuǎn)化的實體，作為當(dāng)代的支柱而存活。正如甘德勒所解釋的，當(dāng)我們反思過去的記憶，并對我們的現(xiàn)在有了新的認(rèn)識時，過去的記憶圖像就會變成現(xiàn)在的，成為此時此刻的一部分（甘德勒，2010: 63）。這些圖像已經(jīng)存在于我們之中，只是我們需要放下從主導(dǎo)的歷史主義話語中所繼承的先入為主的觀念，對它們進(jìn)行去粗取精和活化。正如娜塔莉亞·塔凱塔（Natalia Taccetta）所擴(kuò)展的，藝術(shù)作品的一個優(yōu)點正是對某些對象的歷史位置提問，并在新的感知中對其形象進(jìn)行重新定位，不以服從時間順序來破壞對現(xiàn)在的感知（Taccetta, 2017: 16）。

扎馬的感覺平面、歷史時間和孔隙度

可以說，馬特爾的作品并不是唯一一個為拉美殖民歷史中被征服者的地位進(jìn)行平反或救贖的作品，因此，它被刻在本雅明在其文本中發(fā)出的呼吁之中。有經(jīng)典的電影，如《最后的晚餐》（托馬斯·古鐵雷茲·阿萊，古巴，1976）或更現(xiàn)代的電影，如《瓦贊蒂》（丹妮拉·托馬斯，巴西，2017），電影中的主角為奴隸、黑白混血兒和其他被歐洲殖民力量所征服的人發(fā)聲。然而，《扎馬》從馬特爾的電影作品中脫穎而出，同時保留了導(dǎo)演的風(fēng)格線索，這值得進(jìn)一步的分析。電影的感官和聲音平面與觀眾建立了主體間的關(guān)系，因此，救贖行為也是一種身體行為。聲音的使用和對身體感官的訴求使我們考慮到兩點：（1）殖民者身體的弱點和脆弱性以及 2）一個與歐洲人、克里奧爾人明顯并存的他者社群的威脅和實際力量在不斷增長

迭戈·德·扎馬的身體并不是唯一一個在到達(dá)殖民地領(lǐng)土后忍受著艱辛與疾病的身體。例如，疾病與身體的逐漸腐爛在某些人物身上得到了體現(xiàn)。在影片開始時，他的東方朋友告知扎馬他的身體很虛弱，這一情況在接下來的場景中更為惡化。在盧西亞娜的家中他喝了一些酒，離開時，其胃部的疼痛和痙攣聲清晰可聞。扎馬試圖為他的朋友尋找醫(yī)生或治療師，但陪伴他的男孩也最終死去。尸體被安置在教堂里，用石灰覆蓋以防止其嚴(yán)重腐爛。

東方人的疾病和死亡

在被逐出家門并被剝奪物質(zhì)財富后，扎馬也得了重病。鏡頭詳細(xì)顯示了他被汗水浸濕的皮膚、他的顫抖和因發(fā)燒而逐漸瘦弱的身體。后來，在戰(zhàn)場上與戰(zhàn)士們一起的另一個人物——即隊長——向扎馬和其他人展示了他那只腫脹腐爛的手。他說，在他睡覺的時候，一種刺痛把他弄醒了，顯然這來自蜘蛛或黃蜂。在接下來的場景中，我們可以看到手和胳膊逐漸腐爛的過程。最后，當(dāng)皮庫尼亞·波爾圖（Vicu?a Porto）截斷扎馬的雙手時，發(fā)生了痛感層面中最強烈的物理時刻。

扎馬氏病和截肢的手

除了視覺層面的感官體驗，影片強調(diào)了聲音的效果。其中最引人注目的是馬特爾首次使用的謝帕德音（Shepard）。這些功能顯示了對穩(wěn)定情緒的深刻影響，其中不一定有任何視覺上的指示。謝帕德音是一種聲音效果，在其聲音序列中創(chuàng)造了上升或下降的錯覺，而沒有一個明確到達(dá)的終點。因此，它產(chǎn)生了永無止境的緊張、運動或下墜效果。根據(jù)埃利奧諾拉·拉潘（Eleonora Rapan）的說法，在《扎馬》中使用謝帕德音調(diào)，首先應(yīng)該被解釋為對墜落的象征性表述（Rapan, 2018: 138）。

在這種效果出現(xiàn)的前三個場景中，扎馬都處于一種遐想或強烈不悅的狀態(tài)。第一個場景是當(dāng)東方人和他的兒子來到殖民地時。這是一個被懸掛在奴隸背椅上的孩子。孩子喃喃地介紹了扎馬是誰，他的過去和他的社會地位。然而，當(dāng)孩子沉默無言的時候，聲音卻仍在繼續(xù)——這個場景可能僅僅是一個幻覺，盡管這一點并不明確。第二，就是在盧奇亞娜招待他和東方人敲打一些杯子時。在這里，玻璃的聲音開啟了謝帕德音的使用；扎馬進(jìn)入了一種疏遠(yuǎn)、混亂的狀態(tài)。第三次是在與州長的會面中，扎馬得知他的秘書文圖拉·普里托將被驅(qū)逐并轉(zhuǎn)移到勒馬，也就是他自己想去的地方。在這些場景中，謝潑德的音調(diào)是下降的，這讓我們可以推斷出，聲音是用來強調(diào)角色正在經(jīng)歷的、未被彰顯的情緒緊張程度。

拉潘注意到了第四個場景，在這個場景中，謝潑德的音調(diào)是上升的，并喚起了另一種與扎馬的情感和身體有關(guān)的層面。在他被趕出房間后，扎馬在郊區(qū)一個破舊的寄宿房里尋求庇護(hù)。在那里，他病倒了，被高燒折磨。這里出現(xiàn)了影片中最后一次謝潑德音調(diào)。拉潘解釋說："這也許與扎馬的高燒有關(guān)，謝潑德音現(xiàn)在似乎更多地與他的的身體狀態(tài)有關(guān)，而不是明確地與他對調(diào)任的無望感有關(guān)。"（Rapan, 2018: 140）。那么，這種音效不僅進(jìn)入于人物精神狀態(tài)突然迷失的時刻（Rapan, 2018: 140），還強調(diào)了他愈發(fā)虛弱的身體狀態(tài)，在整個影片中指向了一種無休止的螺旋式下降。喬瓦尼·馬爾奇尼·卡米亞（Giovanni Marchini Camia）明確指出："這種誘發(fā)焦慮的聲音效果給人一種無限下降的錯覺，而實際上人們陷入了一個不斷重復(fù)的循環(huán)"（Marchini Camia, 2018: 54）。就像馬特爾之前的作品一樣，她的人物總是沉淪于一個逐漸腐爛的過程之中。

這種多樣的視覺和聲音工具使影片具備了主體間一種交互的感官質(zhì)量，人們能夠更多地進(jìn)入片中人物的身體和情感、建立更親密的關(guān)系。與依靠光學(xué)使得觀眾與銀幕保持距離的電影不同的是，感官上的吸引力引起了對人物更全面的、整體的身體認(rèn)同。

這些手法首先使得我們對歐洲人和克里奧爾人脆弱的、被削弱的生存情況進(jìn)行描述。這一特點與《扎馬》之前的三部曲中薩爾塔的上層中產(chǎn)階級的表現(xiàn)方式相吻合。然而，感官層面也與其他觀察被官方歷史所取代的人類群體的救贖意圖緊密聯(lián)系在一起。在最開始的一個場景中，扎馬不得不帶頭審問一個戴著手銬的印度人，他正在痛苦地呼吸。當(dāng)他被釋放時，他跑到墻邊傷害自己，倒在了地上。他在那里喃喃自語，講述了一個一條無法離開溪流的魚的故事，這將是對扎馬一系列沖突的預(yù)言。雖然這個印度人看起來被俘，但他似乎完全沒有被支配。這種表述——將被殖民的主體作為自己行動的代表，或自身命運的掌控者——在整個影片中反復(fù)出現(xiàn)。這種想法隨著恐嚇扎馬的幽靈兒童的出現(xiàn)而再次出現(xiàn)，土著婦女和她們的孩子們鄙視他；叢林中強大的嗜血土著抓走了他、剝奪他的財產(chǎn)。非洲奴隸和黑白混血婦女也有他們的自主權(quán)：他們是進(jìn)出自允的信使，他們有自己不服從于殖民者的信仰；他們蔑視扎馬，自身便成為了幽靈或死亡的化身，在生病時對他進(jìn)行恐嚇。

印第安人、混血兒和奴隸

在這些人物中，盧奇亞娜的奴隸馬蘭巴地位非常突出。馬蘭巴因逃離前主人而受到懲罰，她的腳底因此致殘，并感染了一種有毒的植物。馬倫巴侍奉盧奇亞娜時的一瘸一拐正是前后事件的連續(xù)體現(xiàn)。她的失語可以被看作是一種抗議行為，因為她“有自己的舌頭”——如盧奇亞娜所說。除了由殖民者所造成的痛苦，她表現(xiàn)出的總是獨立和堅強。在影片開始時，馬蘭巴注意到扎馬在看她和其他裸體女人洗泥漿?。辉R逃走了，但馬倫巴追趕他。根據(jù)蓋蒙登的說法，“馬蘭巴對扎馬行為的反應(yīng)是勇氣和族群意志的標(biāo)志” （Gemünden, 2019: 111）。

雖然這些人類群體作為一個強大的他者出現(xiàn)，但影片的感官層面主要定位于主人公扎馬的身體體驗中。因此，奴隸和原住民構(gòu)成了扎馬無法理解的兩極的另一面，它恐嚇、威脅著他?？植李愋偷碾娪皫椭R特爾去強調(diào)這一點。扎馬生病期間與黑白混血的鬼魂在一起，一系列的恐怖場面、內(nèi)院奇怪的儀式、夜間在叢林間行走的盲人土著族長的到來，以及土著戰(zhàn)士對白人克里奧爾人的抓捕和折磨等就是一些例子。電影的感官層面也由此構(gòu)建了扎馬這一被削弱的肉體——馬特爾似乎同情地看待他——他常常感到不適或恐懼：那些更強大、更獨立的他者群體都在鄙視他。

這種對殖民地歷史的處理，使我們可以把影片中本雅明式的歷史救贖視作一種行為，它也對應(yīng)著聲音和對身體感覺的訴求。然而，我想提出本雅明的另一個概念——多孔性，以便考慮電影制作和哲學(xué)分析之間的另一個優(yōu)勢。相對于上述內(nèi)容而言，“感官”再次作為分析的要點出現(xiàn)，但不再是從疾病或痛苦的角度，而是從性欲的角度。

本雅明與阿斯哈·拉基斯（Asja Lacis）一起在1925年發(fā)表了他的文章《那不勒斯》（Nápoles），其中他從感官角度對城市的結(jié)構(gòu)的進(jìn)行了評論。他從一個沉浸在這個地方的主體視角來描述這個空間，以便感知構(gòu)成城市的不同社會、經(jīng)濟(jì)、文化和時間層次和邊界。本雅明用“多孔性”一詞來確定并說明構(gòu)成那不勒斯的所有社會層面之間的滲透性和相互滲透性。他提到了城市的建筑（Benjamin, 1979: 169）、文化生活（Benjamin, 1979: 171）、私人和公共空間（Benjamin, 1979: 174）。根據(jù)艾因·歐海利（áine O'Healy）的說法，本雅明的“多孔性”成為了獲取知識的一種模式，因為它指明了事物表面的斷裂，并給予了去發(fā)現(xiàn)那些隱藏于日常的事物的可能性（O'Healy，1999：241）。正如本雅明所解釋的，文本中描述的節(jié)奏那不勒斯在通過一系列生動的空間時，揭示了一種運動，逐漸模糊了一個空間和另一個之間的界限（Benjamin，2005：37）。公共的和私人的，古代的和現(xiàn)代的，本地的和外國的；它們相互重疊，模糊了彼此之間的界限，重合在一起?！岸嗫仔浴钡母拍畈粌H是一種觀察和登記空間的方法，也是一種作為概念而構(gòu)成的認(rèn)識論，其允許我們將社會文化單位視為沒有精確限制的時空的多元性。

多孔性的概念用于描述在《扎馬》的敘事世界上建立的規(guī)則之一：在共享同一空間的人們之間沒有明確的、被授命的或遵守的界限。影片從一開始就指出了，雖然有著明顯的階級和社會地位的差異，但這些并不決定一種不那么相互聯(lián)系或相互依賴的共存。影片開始，扎馬正在偷看一群洗泥浴的婦女，她們親切地聊著如何用瓜拉尼語說 "黃蜂"。這些婦女中包括盧奇亞娜和馬蘭巴。正如蓋蒙登正確指出的那樣，“泥漿掩蓋了色素，抹去了白人、印第安人和黑人之間的階級和種族標(biāo)記，從而抹去了殖民統(tǒng)治賴以運作的等級制度”（Gemünden, 2019: 110）。 以種族為代表的分裂并不是影片中唯一消退的東西，至少是間歇性的。蓋蒙登還指出，散養(yǎng)動物侵入了官方的治理空間，這表明了空間在管理方面存在很大的困難（Gemünden, 2019: 111）。在扎馬得知文圖拉·普里托被任命至勒馬的“懲罰”時，一只駱駝進(jìn)入了州長辦公室的場景就是一個例子。

影片中領(lǐng)土的多孔性通過性活動和欲望變得很明顯，其中一個場景發(fā)生在盧奇亞娜家的一個社交聚會上，扎馬和她的秘書本圖拉一起去參加。他們進(jìn)入時，一群衣著優(yōu)雅的婦女或跨性別者們在迎接他們。然后，扎馬穿過另一個房間，一個馬廄。在那里，他遇到了一個在為年輕的非洲奴隸胸部作畫的人；在后面有一個房間，人們可以進(jìn)去裸體狂歡，或者說，為此消費，購買性服務(wù)。 扎馬與這個人交談，而另一個人從房間里好奇地看著外面的黑人男孩，表明了這個白人男子對年輕的非洲人有性欲望。最后，扎馬離開，見到了已經(jīng)被正式介紹給了其他與會者的盧奇婭娜。

盧奇亞娜家/妓院的場景

沒有絕對的一致性或精確的解釋來決定這些空間之間的關(guān)系或主體發(fā)展的難易程度。這就是影片的另一個敘事規(guī)則，它在一個共同體的多樣性中展示了性的多樣性，并暗示了超越隸屬自身社會階層主體之間的肉體行為。影片巧妙地濃縮在一個簡短的場景中，諷刺地描述了一個起源、禮儀、種族和性欲的重疊的空間。與這種戲謔的語氣相關(guān)，同樣值得注意的一點是，克里奧爾人和西班牙人正式的衣著服飾與他們居住的空間的單一與惡劣也并不和諧。

這些敘事和場景元素有助于馬特爾去質(zhì)疑電影展現(xiàn)殖民歷史的傳統(tǒng)方式，因為她平鋪了分層的社會空間，性欲于其中跨越了階級的障礙，或至少以一種日?；姆绞奖粚崿F(xiàn)。就像本雅明在那不勒斯旅行并發(fā)現(xiàn)了城市構(gòu)成的不同層次一樣，馬特爾的電影展現(xiàn)了扎馬所在的社會景觀，在逐漸揭示的同時也保留了對主體行為的解釋。

這樣的設(shè)置不僅讓我們看到了這一支配了空間及其社會階層的多孔性，還看到了在過去與當(dāng)下之間建立聯(lián)結(jié)點的可能性。這部電影通過模仿與諷刺，再現(xiàn)了一段虛構(gòu)的歷史，于其中思考了日常生活中的性與身份的多樣性，模仿、對比了當(dāng)今的城市空間。

Lucrecia Martel’s long-awaited fourth feature ZAMA is a period drama about the downfall of a Spanish empire functionary in the end of 18th century, her first attempt of visualizing a story from a literature source, Antonio Di Benedetto’s eponymous existential novel.

Don Diego de Zama (Giménez Cacho, bringing about a gravely intense concretion of mental exertion and physical resignation) is a Spanish magistrate in a South American colony, who is so cocksure that soon he will be transferred to Lerma and reunited with his wife and children, he barely conceals his peremptoriness, in time it will escalate into a brawl with his subordinate Ventura Prieto (Minujín), ironically, in the aftermath, it is the latter would be immediately reassigned to Lerma, and Diego’s transfer plea continues to be bogged down in the red tapes and the perverse obstruction of a new governor.

In a post-colonial epoch, it has become a wonted bent for us to cogitate on the world’s colonial past with a sober sensibility of censure and contrition, Martel follows suit, effectually extends her uniquely elliptical story-telling methodology into anatomizing Zama’s quotidian absurdity and displacement, often heightens her unorthodox compositions (notably for her astute attention of the negative space) and leaves the spotlight right off the camera, the effect aims for a less direct impact upon viewers and allots us time to ruminate on these moments’ often mystifying undertow, most prominently, the incommunicability between two disparate civilizations and the unuttered defiance of the local slaves and indigenous tribes.

This approach becomes a magical antidote to the spoon-feeding narratology, viewers tend to be more concentrated on the less specified happenings and discernible to the particulars (not least a llama swanning in the background in one close-up shot), what is more extraordinary, Martel knows the proprieties, she never pushes the limits to the extent as a deliberate provocateur and expeditiously cuts away from dramatic sequences, then affixes them with what happens after in total composure, also, acute auditory hallucinations are dexterously integrated to elicit an uncanny feeling that complies with the otherness percolating through Zama’s increasingly disoriented sensoria, he sees ghost, hears other people’s thoughts and loses his bearings?

Martel cogently substantiates that is a lose-lose situation for both the colonizers and the subjugated natives, a deep-seated defeatism permeates the whole film an attains its crescendo in the phantasmagoric third act, when a disenchanted Zama joins a ragtag group of bounty hunters trying to capture a mythologized figure Vicu?a Porto, only finds out that after their delirious baptism of fire, Vicu?a might or might not be right among them, a coup de ma?tre of cinematic metafiction about self-delusion and nihilism.

To all intents and purposes, ZAMA bewitchingly reassures us Martel is a sui generis tastemaker in today’s cinema-scape, an acquired taste, maybe, but once you are onboard, there will be elation aplenty.

referential entries: Martel’s THE SWAMP (2001, 7.4/10); Pablo Larraín’s NERUDA (2016, 7.3/10).