If putting on a wig gives you absolute power,humor and color usage can offer a film definitelife. "Zama" is a perfect example for cynicaljuxtapositionand naked ripping of a character. "Zama" himself from my prospective is a ultimate prototype of a white heterosexual male living in the era of colonialism. His unique value towards his own pride and family really lighted up a lot of the scenes. Animals with different fur colors and the beautiful weather near the beach are all sub-elements that are adding up to the main atmosphereof the confusion and horror this man have experienced. The movie has a strong narrative, one thing that parallels the timeliness is the loneliness and masculinity of "Zama". As a Spanish superior male, his admiration and desire towards theSpanish noblewoman Luciana Pi?ares de Luenga was vivid and desperate. When the man showed his docile face towards a woman, you know what he really desires. His "preference" towards white women is also interesting. And judgingby other men, one man can commonly get defensive and irrational. When "Zama" lies in the boat at the end of the film after finished chasing a luxuriousand deludeddream, he realized what lies within this oasis is the true "golden shame" of the colonists and a monster that lives inside of him.

頭一次趕在十點(diǎn)半的閉寢死線沖回，也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了觀看年度最悶片還不睡著的觀影奇跡，面對(duì)電影手冊(cè)年度前三的國(guó)際大悶片，雖然依舊不甚明白，但卻堅(jiān)持理解，值得鼓勵(lì)鼓勵(lì)。

扎馬講述的是被困在殖民地的流亡者的故事。故事非常簡(jiǎn)單，主角扎馬是效忠于西班牙帝國(guó)的一位地方法官，任職于巴拉圭，希望被調(diào)到布宜諾斯艾利斯，與妻兒團(tuán)聚；于是他向上級(jí)提出調(diào)職申請(qǐng)，開(kāi)始了一場(chǎng)漫長(zhǎng)而無(wú)望的等待。

影片是靠著一個(gè)寓言構(gòu)建的：“有一種魚被河水排斥，又要不停的親近河水，因?yàn)殡x去將會(huì)死亡。”用寓言統(tǒng)領(lǐng)全片，串聯(lián)和建立影像的整體性。扎馬就是在這樣的復(fù)雜而矛盾的處境里存活的，極其簡(jiǎn)單的文本，模糊的、神話般的表現(xiàn)手法。全片創(chuàng)新出一種所謂“有機(jī)影像”的概念，看似云里霧里的無(wú)序鏡頭，所有的意義都是用后續(xù)的鏡頭賦予意義的，全片都在用一種推翻、返組、轉(zhuǎn)化和變異當(dāng)中，進(jìn)行一種有機(jī)的，帶入觀眾的舉動(dòng)。自然，有機(jī)是相對(duì)于無(wú)機(jī)，相對(duì)于無(wú)生命實(shí)體而言。那么有機(jī)影像顯然是帶入人類身體、承認(rèn)身體體驗(yàn)的影像。

全片沒(méi)有運(yùn)動(dòng)鏡頭，透視的構(gòu)圖，將畫面還給觀眾，觀眾被賦予了一種人本意識(shí)，喚醒的是一種風(fēng)景觀看，而聲音是呈現(xiàn)給扎馬的，放大扎馬的意識(shí)聲音，壓迫觀眾，框住觀眾，被困的感知用聲音和鏡頭呈現(xiàn)出一種時(shí)間的延續(xù)，一種有機(jī)感的權(quán)利壓制，壓制的是扎馬，也是觀眾自己。

殖民者是一種規(guī)則的反叛者，用延后的停滯的文明規(guī)律，去破壞自然的規(guī)律（被殖民者），但反倒被規(guī)則所毀滅，因此呈現(xiàn)出一種困境。扎馬是不能確立自己文明人和殖民者的角色的，用偷窺的角度而不是權(quán)力的壓制者的方式對(duì)待土著人，又會(huì)因?yàn)槲拿魅说男邜u心引發(fā)權(quán)力的暴力行為。其中色彩也有寓意，比如殖民者用鮮艷的色彩表現(xiàn)出權(quán)利，最后又被鮮艷色彩的印第安人反壓制，還有充滿綠色的結(jié)尾，很多細(xì)節(jié)我還沒(méi)有認(rèn)真分析，草草略過(guò)，有空再談。

“空間就像身體一樣，聚積著記憶。電影對(duì)于空間的處理，如果建立在歷時(shí)基礎(chǔ)上，在時(shí)間的洪流中積聚記憶，便有可能將我們?cè)?jīng)在外部世界中“感覺(jué)”到的人物、地點(diǎn)和事件，移入我們的內(nèi)部世界，從而再次遇見(jiàn)我們先前的生命體驗(yàn)。”

這部電影看的時(shí)候幾次想要拖進(jìn)度條，最終還是沒(méi)有動(dòng)手。但過(guò)了一段時(shí)間，反而時(shí)時(shí)想起里面的情節(jié)，愈發(fā)覺(jué)得這部電影還是有些意思的。

說(shuō)“喪家之犬”，按常理說(shuō)被殖民的土著才應(yīng)該被冠以這個(gè)稱謂，當(dāng)然在電影中也確實(shí)是這樣，歐洲殖民者把土著人當(dāng)做奴隸，可以隨意毆打，令其勞作。但是電影導(dǎo)演并沒(méi)有執(zhí)意讓觀眾在奴隸們身上尋找太多的共情，反而是主角“治安長(zhǎng)官”扎馬落得個(gè)十分悲慘的境地。

貫穿扎馬這一段故事最貼切的形容詞就是“喪”。主角這個(gè)演員胡子拉碴，眼皮耷拉，頹態(tài)躍于臉上再明顯不過(guò)。影片片名ZAMA字幕出現(xiàn)之前就有兩個(gè)情節(jié)，一是主角偷看土著女人洗澡被發(fā)現(xiàn)，被追得狼狽不堪。二是工作中審問(wèn)土著犯人，結(jié)果犯人沒(méi)開(kāi)口就死了。從一開(kāi)始起，主角就不斷失敗。但他不是沖鋒陷陣式的失敗，沒(méi)有什么《荒野獵人》等等講殖民地電影里的歐洲騎士大戰(zhàn)印第安野人，而是失敗在日常瑣事之中。喜歡的房東女兒被侮辱，看著強(qiáng)盜從自己面前跑過(guò)。想幫外地來(lái)的商人談生意，結(jié)果商人得病死了。去找和自己曖昧不清的財(cái)政部長(zhǎng)夫人，發(fā)現(xiàn)在和別人調(diào)情。得不到國(guó)王調(diào)令，不但被總督罵個(gè)狗血噴頭，還一直受總督蒙騙。自己住的地方也沒(méi)有了，真正“喪家”，搬到一家破爛的旅店，老板娘還是個(gè)裝神弄鬼的神婆，后來(lái)又被自己的私生子的母親冷眼相向。尾聲終于想要過(guò)把癮，搞個(gè)大新聞讓國(guó)王認(rèn)識(shí)一下自己，踏上了抓捕傳說(shuō)中的強(qiáng)盜頭子維庫(kù)尼亞·波爾圖的旅程，結(jié)果還被野生土著抓去玩弄一番，又被強(qiáng)盜頭子砍去了雙手?？v觀扎馬的殖民生涯，可謂無(wú)依無(wú)靠，無(wú)親無(wú)故，無(wú)所指望，最后還是自己光屁股的私生子救了自己，真是“好像一條狗唉”。

所有的情節(jié)，導(dǎo)演都?jí)旱煤苈?，很多固定位置的長(zhǎng)鏡頭，非常沉悶，正如同扎馬悶葫蘆一樣的人物形象，無(wú)一例外在強(qiáng)化扎馬失敗的生活。想要回歐洲結(jié)果卻只能在南美疲于應(yīng)對(duì)差點(diǎn)送命，對(duì)于這些殖民和被殖民普通人來(lái)說(shuō)，殖民地的生活都是一場(chǎng)雙輸。故事妙就妙在這種勝利者與失敗者之間的反差設(shè)置，頗有耳目一新之感。

最后小船推著水藻前進(jìn)的鏡頭美不勝收，南美真是豐饒之地風(fēng)光無(wú)限，也想躺在這樣一艘船里虛而遨游，不過(guò)當(dāng)然不能像主角一樣，而是要四肢健在。。。

①男主扎馬是阿根廷偏遠(yuǎn)山村一個(gè)土生土長(zhǎng)的西班牙治理官，他渴望得到來(lái)自西班牙國(guó)王的晉升而且鄙夷當(dāng)?shù)氐脑∶瘢?jīng)過(guò)一系列努力他既沒(méi)得到國(guó)王的呼應(yīng)也打不過(guò)當(dāng)?shù)氐膹?qiáng)盜，最終只是在被強(qiáng)盜的圍殺下付出了斷掉雙手的代價(jià)在原住民的幫助下坐上船勉強(qiáng)逃生。

②一種「迷失」的氛圍（對(duì)應(yīng)了男主作為殖民者后代生在南美但更想當(dāng)殖民者、然而卻被殖民者高層當(dāng)工具的游離迷茫與缺乏歸屬感，正如阿根廷這個(gè)國(guó)家的很多非原住民國(guó)民的浮萍心態(tài)）的營(yíng)造：

——以畫外聲音的形式存在的各種畫外事件（增強(qiáng)了對(duì)情節(jié)的代入與理解難度，讓觀眾切身體會(huì)男主的那種「迷茫」感）；

——緩慢克制的剪輯/表演/敘事節(jié)奏（作用同上）；

——模糊時(shí)間流逝程度的剪輯（也就是分不清隨著事件的推進(jìn)到底過(guò)了多少時(shí)間）；

——迷幻的音響（比如各種蟲鳴鳥(niǎo)叫）；

——許多虛焦鏡頭與構(gòu)圖上的畫幅遮擋（即人的有些部分在畫外，比如有時(shí)畫框里只能看到人的部分頭部但看不到額頭）與前景遮擋；

——色彩飽滿且如古典油畫般的高水平攝影美術(shù)（這不僅營(yíng)造了一種古典歷史感，而且制造了一種時(shí)空上的抽離感：即讓觀眾覺(jué)得這發(fā)生在「古代」，從而提升觀眾對(duì)故事的疏離感，進(jìn)而增強(qiáng)觀眾的「迷?！骨榫w）

——等等。

③敘事脈絡(luò)太復(fù)雜嚴(yán)重影響了觀眾對(duì)影像情緒的感知，扣1.5。也許參照戈達(dá)爾那樣把故事線做得清晰簡(jiǎn)化些更好。

作者 / 吉列爾莫·塞維利切（Guillermo Severiche）

翻譯 / tunmii

首發(fā)于《拉美電影迷宮》公眾號(hào)：//mp.weixin.qq.com/s/vfVwDCk1TShnTqAdtAZZJw

Lucrecia Martel劇照

“盧奎西亞·馬特爾穿著輕便的衣服……她看起來(lái)就像一個(gè)十九世紀(jì)的探險(xiǎn)家，又像是一只21世紀(jì)的珍稀鳥(niǎo)類”。

——《漩渦中的猴子》，塞爾瓦·阿爾馬達(dá)

在最近的一項(xiàng)研究中，格爾德·蓋蒙登（Gerd Gemünden）強(qiáng)調(diào)了盧奎西亞·馬特爾的電影通過(guò)聲音和觸覺(jué)語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾的能力。更特別的是，蓋蒙登認(rèn)為，馬特爾的電影堅(jiān)持人類經(jīng)驗(yàn)中的短暫性、偶然性和碎片化質(zhì)量。他補(bǔ)充說(shuō)："感覺(jué)、觸摸和嗅覺(jué)不僅僅是使人類脫穎而出的行動(dòng)要素，也是誘導(dǎo)觀眾感官知覺(jué)的形式" （Gemünden: 2019, 7）。就《扎馬》（2017）而言，蓋蒙登的前提允許我們?nèi)ヌ剿鲀煞N不同的觀賞模式，而感官層面于其中發(fā)揮了重要的作用，其一方面指向了一種以便于讀取十八世紀(jì)歷史實(shí)際的聲音和觸覺(jué)資源的方式；另一方面，如果考慮到它與觀眾的關(guān)系，通過(guò)感官來(lái)再現(xiàn)歷史有什么政治含義？本文借由可能的分析方式，對(duì)《扎馬》的感官維度、與觀眾的主體間聯(lián)系以及殖民地歷史進(jìn)行重新解讀，探討被官方歷史話語(yǔ)所統(tǒng)治的政治。

為此，我從瓦爾特·本雅明（1892-1940）的兩篇文章中提出了關(guān)鍵概念。其一為《論歷史的概念》，于1947年追授出版；其二是《那不勒斯》一文，最早出版于1925年。雖然這樣的關(guān)聯(lián)似乎是隨機(jī)的，但或許可以在本雅明的文本和馬特爾的電影之間建立一種對(duì)話，以證明電影對(duì)歷史——一種合理化勝利者的統(tǒng)治以及被征服者的流離失所的政治、文化話語(yǔ)——的質(zhì)疑。從本雅明的這些文本中，我一方面采取了歷史目的論的概念，重新定位觀眾的角色從而制定歷史，以達(dá)到反對(duì)官方話語(yǔ)方面的作用；另一方面，作為空間組織者的多孔性概念重新制定了敘事空間中的社會(huì)限制。不論是哪一種讀法，感官平面都起著決定性作用。首先，《扎馬》的感官維度邀請(qǐng)觀眾將自己置于殖民者身體的破碎體驗(yàn)中，《扎馬》的感官維度邀請(qǐng)觀眾將自己置于殖民者身體的破碎體驗(yàn)中，感知到了奴隸、黑白混血兒和土著人的存在是對(duì)歐洲人或克里奧爾人的脆弱性主導(dǎo)力量；其次，影片通過(guò)展示不同的僭越與作為日常生活的一部分的跨階層性行為，以呈現(xiàn)出不同社會(huì)等級(jí)之間的模糊界限。

盧奎西亞·馬特爾電影中的感官平面

《扎馬》是由安東尼奧·迪·貝內(nèi)代托（Antonio di Benedetto）的同名小說(shuō)改編的電影，該小說(shuō)出版于1956年。馬特爾保留了原文中最重要的敘事元素。迭戈·德·扎馬是西班牙王室的一名官員，他等待著國(guó)王的調(diào)任公函，以使其前往他的妻子和孩子居住的城市萊爾馬。他在（現(xiàn)今）巴拉圭的領(lǐng)土上待了許多年，這個(gè)地方與河流、叢林和原住民社區(qū)接壤，并在努力保持著當(dāng)局的青睞。東方人的拜訪——一個(gè)有著經(jīng)濟(jì)關(guān)系的朋友——使他與盧奇亞娜有了往來(lái)，她是一個(gè)在社會(huì)上聲名顯赫的西班牙女人，以獨(dú)立而聞名。他尋求與她交歡，卻沒(méi)有成功。幾年過(guò)去了，盡管他憑借努力和辛勞忍受著總督們的戲謔，但國(guó)王的信函從未到達(dá)。在絕望中，扎馬決定加入一群勇士，進(jìn)入?yún)擦謱ふ椅ｋU(xiǎn)的惡棍皮庫(kù)尼亞。然而，這次冒險(xiǎn)使他陷入了更大的困境，因?yàn)樗徊粩嗟耐{所包圍，最終致使他雙手被截?cái)?，生命垂危?/p>

《扎馬》標(biāo)志著馬特爾的電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新階段。與她之前的故事片（《沼澤》、《圣女》和《無(wú)頭的女人》）不同，《扎馬》沒(méi)有發(fā)生在她的家鄉(xiāng)薩爾塔，沒(méi)有女性作為主角、沒(méi)有游泳池，也沒(méi)有質(zhì)疑當(dāng)代阿根廷富裕中產(chǎn)階級(jí)的特權(quán)和頹廢。然而，影片保留了區(qū)別于馬特爾風(fēng)格的電影配置：例如，對(duì)聲音的特別關(guān)注和對(duì)場(chǎng)外之物的暗示。這些資源構(gòu)建了一個(gè)感官維度——在這個(gè)維度之中，人物的身體體驗(yàn)被前置，并呼吁與觀眾建立一種特殊的關(guān)系。在另一篇作者研究中，黛博拉·馬?。―eborah Martin）認(rèn)為，馬特爾的電影構(gòu)成了當(dāng)代致力于電影感官美學(xué)趨向的一部分，即將觸覺(jué)和感覺(jué)置于視覺(jué)之上（Martin：2016，7）。此外，根據(jù)馬丁的說(shuō)法，馬特爾的電影進(jìn)行了一個(gè) "實(shí)驗(yàn)"，由 "感知的危機(jī)"首當(dāng)其沖（馬?。?016，13）。許多在泳池或床上的場(chǎng)景旨在發(fā)展一種邊界狀態(tài)，一種物理層面的不確定性，其中，影片中的人物和觀眾都會(huì)質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)是否是它看起來(lái)的樣子（馬丁：2016，13）。馬丁強(qiáng)調(diào)，其堅(jiān)持通過(guò)聲音效果或?qū)τ绊懜兄囊曈X(jué)圖像的處理（如人物的失焦）來(lái)展示夢(mèng)幻、迷惑感或溺水狀態(tài)。

除了蓋蒙登和馬丁的研究之外，其它文本也涉及到了馬特爾的電影與觀眾之間的相互關(guān)系，尤其是感官層面的研究。二十一世紀(jì)初，人們開(kāi)始了所謂的 "情感轉(zhuǎn)向"，不同的作者批判性地關(guān)注情緒和情感，將其作為理解經(jīng)驗(yàn)的背景和場(chǎng)所的輸入（Ca?a Jiménez and Venkatesh: 2016, 176）。特別是在電影研究中，吉爾斯·德勒茲（Gilles Deleuze）的最初假設(shè)與勞拉·馬克斯（Laura Marks）和維維安·索布查克（Vivian Sobchack）的研究一樣產(chǎn)生了主要的影響。在拉丁美洲層面的理論框架內(nèi)，伊內(nèi)拉·塞里莫維奇（Inela Selimovic）將馬特爾與其他當(dāng)代阿根廷女導(dǎo)演（如阿爾貝蒂娜·卡里和露西亞·普恩佐）進(jìn)行了比較。她使用 "momentos afectivos"（情感時(shí)刻）一詞來(lái)強(qiáng)調(diào)她的電影與觀眾之間所建立的人際交往，從而帶來(lái)與記憶、暴力或欲望有關(guān)的社會(huì)政治潛臺(tái)詞（Selimovic, 2018: 11）。米茜-莫羅伊（Missy Molloy）則解釋說(shuō)，馬特爾和卡里的電影不是通過(guò)可識(shí)別的敘事情境來(lái)鼓勵(lì)與觀眾進(jìn)行聯(lián)系，而是通過(guò)人物的身體體驗(yàn)（Molloy: 2017, 96）。

這些研究馬特爾電影的方法都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是把主體間性的概念作為研究電影和觀眾關(guān)系的主要語(yǔ)義平臺(tái)。值得一提的是塔利亞·萊因（Tarja Laine）的研究，她于其中對(duì)主體間性的定義如下：“主體間性關(guān)注的是自我的那個(gè)維度，它將主體與人際關(guān)系性的世界直接聯(lián)系起來(lái)；在那里，集體經(jīng)驗(yàn)的‘外部'成為主體心理生活的‘內(nèi)部'” （Laine, 2007: 10）。她解釋說(shuō)，為了理解主體性，必須考慮主體與他者的關(guān)系，這種關(guān)系也可以反映在觀看電影的經(jīng)驗(yàn)中，因?yàn)橛^眾可以發(fā)揮自身身體的整個(gè)情緒和感覺(jué)系統(tǒng)（Laine, 2007: 10）。因此，在這篇文章中，我強(qiáng)調(diào)了《扎馬》的這種主體間維度。其中，電影可以吸引觀眾的身體體驗(yàn)。但正如塞利莫維奇所指出的，這種感覺(jué)平面包含了對(duì)社會(huì)、政治問(wèn)題的興趣，超越了敘述論點(diǎn)本身。

對(duì)歷史話語(yǔ)的干預(yù)：馬特爾和本雅明

現(xiàn)在，對(duì)于《扎馬》，這些社會(huì)、政治問(wèn)題是什么？盡管許多關(guān)注點(diǎn)都于此出現(xiàn)（種族主義、社會(huì)階層之間的緊張關(guān)系、婦女性行為），但值得關(guān)注的是這部電影中的新內(nèi)容——對(duì)殖民歷史話語(yǔ)的反思。在各種采訪中，馬特爾解釋了她在執(zhí)導(dǎo)《扎馬》時(shí)對(duì)歷史和歷史電影的態(tài)度。據(jù)馬特爾所說(shuō)，這部電影由“純粹的發(fā)明”構(gòu)成（Martel, 2018a: 37）。此外，馬特爾的面向的不是歷史，而是現(xiàn)在：“我所做的是發(fā)明一個(gè)過(guò)去，就像發(fā)明科幻小說(shuō)一樣[……]這部電影是以同樣的方式制作的，借助于某些元素，把現(xiàn)在向過(guò)去投射，使我們能夠?qū)⑦@種話語(yǔ)置于歷史"（Martel, 2018b: 45）。

馬特爾在她之前的電影中探討最多的主題之一便是她的家鄉(xiāng)薩爾塔的明顯的社會(huì)階級(jí)差異，其中白人中產(chǎn)階級(jí)對(duì)臭名昭著的土著貧困階級(jí)實(shí)行統(tǒng)治，亦或享有優(yōu)越的社會(huì)等級(jí)地位。馬特爾的這一聲明，明確了她將觀察過(guò)去作為一種興趣，以此擴(kuò)大對(duì)社會(huì)階級(jí)、種族和統(tǒng)治的批評(píng)目光。換句話說(shuō)，馬特爾的電影通常將這些權(quán)力動(dòng)態(tài)視為殖民歷史的遺留，這些遺留在今天的薩爾塔仍然存在。因此，《扎馬》可以作為不平等社群的一個(gè)歷史例證。然而，馬特爾不僅展示了這一現(xiàn)實(shí)，還創(chuàng)造了其他的動(dòng)態(tài)。其中，被征服者則有了一個(gè)更密切相關(guān)的機(jī)構(gòu)。

這種指向當(dāng)下的對(duì)過(guò)去的虛構(gòu)，顛覆了殖民史電影的陳規(guī)和概念。在我看來(lái)，這就是盧奎西亞·馬特爾最富新意的批評(píng)。正如瑞恩·吉爾貝（Ryan Gilbey）所寫的，“由于其薄弱的恐慌、偏執(zhí)氣氛，以及《扎馬》中奴隸所經(jīng)受的苦難遠(yuǎn)未逾越現(xiàn)實(shí)中的苦難，這部電影永遠(yuǎn)不會(huì)成為殖民主義的代言人”（Gilbey, 2018: 53）。此外，這種對(duì)殖民主義的反駁也可以從對(duì)天主教會(huì)的絕對(duì)消除中看出來(lái)。馬特爾解釋說(shuō)：“我想創(chuàng)造一個(gè)沒(méi)有天主教的世界,即使從歷史來(lái)看這是不正確的。其實(shí)我們可以想象：教會(huì)的力量并不那么單一，世界是更加多樣化的——因?yàn)闄?quán)力無(wú)所不及”（Martel, 2018a: 37）。

為了更好地確定馬特爾放置于《扎馬》之中的對(duì)于歷史世界的哲學(xué)立場(chǎng)，并分析電影于知覺(jué)層面的作用，我認(rèn)為必須提出瓦爾特·本雅明對(duì)于歷史的主要假設(shè)。我認(rèn)為，這些本雅明式的概念在定義馬特爾的觀點(diǎn)及其對(duì)電影的影響方面，起到了實(shí)際的批評(píng)作用。在《論歷史的概念》一文中，本雅明嚴(yán)厲批評(píng)了在他那個(gè)時(shí)代享有霸權(quán)地位的對(duì)歷史唯物主義的實(shí)證主義或歷史主義解釋——在其中，歷史被認(rèn)為是進(jìn)步的，是一連串的事件，它毫無(wú)辯駁地指向了對(duì)未來(lái)的救贖。因此，“進(jìn)步”仿佛成為一個(gè)準(zhǔn)宗教般的實(shí)體，一場(chǎng)對(duì)彌賽亞的顧盼。置身于第二次世界大戰(zhàn)和納粹主義的恐怖中，本雅明失望地觀察到這種歷史主義話語(yǔ)的欺詐，提出要與這種理解歷史的方式?jīng)Q裂，并關(guān)注構(gòu)成歷史主義話語(yǔ)的基礎(chǔ)——?dú)v史時(shí)間。其中，歷史時(shí)間成為 “一個(gè)同質(zhì)的、空洞的領(lǐng)域，事件在其中‘發(fā)生'”（Echeverría, 2010: 31）。與此相反，本雅明在論文XIV中提出：

歷史是一種建構(gòu)的對(duì)象，其位置不是同質(zhì)和空洞的時(shí)間，而是充滿了‘現(xiàn)在的時(shí)間'（Jetztzeit）”（Benjamin）。這就是說(shuō)，歷史時(shí)間包含了一種斷裂的潛力，允許從未來(lái)的角度對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在投以新的視角。這種“現(xiàn)在時(shí)間”是革命性的，從歷史的連續(xù)性中出現(xiàn)，盡管其因需要藝術(shù)家或革命家的干預(yù)從而不是自然而然的。這個(gè)“現(xiàn)在時(shí)間”打破了唯勝利者所書寫的固有歷史構(gòu)造。

根據(jù)甘德樂(lè)的說(shuō)法，本雅明從神學(xué)中獲得了中斷“時(shí)空連續(xù)體”的想法，并將這種斷裂定位在這個(gè)世界上?！啊F(xiàn)在時(shí)間’不是最后的審判，人們不必通由等待自身的死亡以接近這個(gè)全新的時(shí)間概念"（Gandler, 2010: 52）。本雅明以一種跨越性的方式構(gòu)思了歷史時(shí)間，從一個(gè)裂縫中逃脫了歷史主義的進(jìn)步概念，即勝利者的話語(yǔ)。過(guò)去以物質(zhì)的形式存留在我們的現(xiàn)在，在這種存留中，有“現(xiàn)在時(shí)間”的存在特征。它自身位列于文化物品中。本雅明認(rèn)為，雖然每一個(gè)文化物品都是勝利者的標(biāo)志，但它是對(duì)被征服者的野蠻行為的描述。真正的歷史唯物主義者的任務(wù)是保持遠(yuǎn)距離的觀看，從歷史時(shí)間的斷裂處觀察，挽回被征服者被遺忘的存在。這就是本雅明在論文VI中所提出的 "微弱的救世主力量"：

歷史地闡述過(guò)去并不意味著 “按照真實(shí)的情況”去認(rèn)識(shí)它。它意味著要在某個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)刻抓住記憶的閃光點(diǎn)?！谶^(guò)去，點(diǎn)燃希望的火花是一種天賦，這種天賦只能在意識(shí)到這一點(diǎn)的歷史學(xué)家身上找到：如果敵人獲勝，即使是死去的人也無(wú)法安置其身。而這個(gè)敵人將會(huì)一直取得勝利。

正如邁克爾·羅維（Michael L?wy）所補(bǔ)充的，“‘美德’對(duì)歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)正在于反對(duì)現(xiàn)實(shí)的暴政，在于‘逆著歷史的波浪游泳'”（L?wy, 2010: 36）。這便是在試圖救贖墮落的人和被征服者時(shí)仍然存在的希望，是一種對(duì)過(guò)去的審視?！跋Ｍ⒉皇莵?lái)自未來(lái)，而是來(lái)自于那個(gè)抵制敵人統(tǒng)治的、被打敗的勝利者的過(guò)去。（Beiner, 1984: 426）。然而，這個(gè)“危險(xiǎn)時(shí)刻”也包含了從“今天”開(kāi)始面對(duì)“過(guò)去”?！斑^(guò)去”不再是可辨識(shí)的、可被超越的物質(zhì)，而是一個(gè)經(jīng)轉(zhuǎn)化的實(shí)體，作為當(dāng)代的支柱而存活。正如甘德勒所解釋的，當(dāng)我們反思過(guò)去的記憶，并對(duì)我們的現(xiàn)在有了新的認(rèn)識(shí)時(shí)，過(guò)去的記憶圖像就會(huì)變成現(xiàn)在的，成為此時(shí)此刻的一部分（甘德勒，2010: 63）。這些圖像已經(jīng)存在于我們之中，只是我們需要放下從主導(dǎo)的歷史主義話語(yǔ)中所繼承的先入為主的觀念，對(duì)它們進(jìn)行去粗取精和活化。正如娜塔莉亞·塔凱塔（Natalia Taccetta）所擴(kuò)展的，藝術(shù)作品的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)正是對(duì)某些對(duì)象的歷史位置提問(wèn)，并在新的感知中對(duì)其形象進(jìn)行重新定位，不以服從時(shí)間順序來(lái)破壞對(duì)現(xiàn)在的感知（Taccetta, 2017: 16）。

扎馬的感覺(jué)平面、歷史時(shí)間和孔隙度

可以說(shuō)，馬特爾的作品并不是唯一一個(gè)為拉美殖民歷史中被征服者的地位進(jìn)行平反或救贖的作品，因此，它被刻在本雅明在其文本中發(fā)出的呼吁之中。有經(jīng)典的電影，如《最后的晚餐》（托馬斯·古鐵雷茲·阿萊，古巴，1976）或更現(xiàn)代的電影，如《瓦贊蒂》（丹妮拉·托馬斯，巴西，2017），電影中的主角為奴隸、黑白混血兒和其他被歐洲殖民力量所征服的人發(fā)聲。然而，《扎馬》從馬特爾的電影作品中脫穎而出，同時(shí)保留了導(dǎo)演的風(fēng)格線索，這值得進(jìn)一步的分析。電影的感官和聲音平面與觀眾建立了主體間的關(guān)系，因此，救贖行為也是一種身體行為。聲音的使用和對(duì)身體感官的訴求使我們考慮到兩點(diǎn)：（1）殖民者身體的弱點(diǎn)和脆弱性以及 2）一個(gè)與歐洲人、克里奧爾人明顯并存的他者社群的威脅和實(shí)際力量在不斷增長(zhǎng)

迭戈·德·扎馬的身體并不是唯一一個(gè)在到達(dá)殖民地領(lǐng)土后忍受著艱辛與疾病的身體。例如，疾病與身體的逐漸腐爛在某些人物身上得到了體現(xiàn)。在影片開(kāi)始時(shí)，他的東方朋友告知扎馬他的身體很虛弱，這一情況在接下來(lái)的場(chǎng)景中更為惡化。在盧西亞娜的家中他喝了一些酒，離開(kāi)時(shí)，其胃部的疼痛和痙攣聲清晰可聞。扎馬試圖為他的朋友尋找醫(yī)生或治療師，但陪伴他的男孩也最終死去。尸體被安置在教堂里，用石灰覆蓋以防止其嚴(yán)重腐爛。

東方人的疾病和死亡

在被逐出家門并被剝奪物質(zhì)財(cái)富后，扎馬也得了重病。鏡頭詳細(xì)顯示了他被汗水浸濕的皮膚、他的顫抖和因發(fā)燒而逐漸瘦弱的身體。后來(lái)，在戰(zhàn)場(chǎng)上與戰(zhàn)士們一起的另一個(gè)人物——即隊(duì)長(zhǎng)——向扎馬和其他人展示了他那只腫脹腐爛的手。他說(shuō)，在他睡覺(jué)的時(shí)候，一種刺痛把他弄醒了，顯然這來(lái)自蜘蛛或黃蜂。在接下來(lái)的場(chǎng)景中，我們可以看到手和胳膊逐漸腐爛的過(guò)程。最后，當(dāng)皮庫(kù)尼亞·波爾圖（Vicu?a Porto）截?cái)嘣R的雙手時(shí)，發(fā)生了痛感層面中最強(qiáng)烈的物理時(shí)刻。

扎馬氏病和截肢的手

除了視覺(jué)層面的感官體驗(yàn)，影片強(qiáng)調(diào)了聲音的效果。其中最引人注目的是馬特爾首次使用的謝帕德音（Shepard）。這些功能顯示了對(duì)穩(wěn)定情緒的深刻影響，其中不一定有任何視覺(jué)上的指示。謝帕德音是一種聲音效果，在其聲音序列中創(chuàng)造了上升或下降的錯(cuò)覺(jué)，而沒(méi)有一個(gè)明確到達(dá)的終點(diǎn)。因此，它產(chǎn)生了永無(wú)止境的緊張、運(yùn)動(dòng)或下墜效果。根據(jù)埃利奧諾拉·拉潘（Eleonora Rapan）的說(shuō)法，在《扎馬》中使用謝帕德音調(diào)，首先應(yīng)該被解釋為對(duì)墜落的象征性表述（Rapan, 2018: 138）。

在這種效果出現(xiàn)的前三個(gè)場(chǎng)景中，扎馬都處于一種遐想或強(qiáng)烈不悅的狀態(tài)。第一個(gè)場(chǎng)景是當(dāng)東方人和他的兒子來(lái)到殖民地時(shí)。這是一個(gè)被懸掛在奴隸背椅上的孩子。孩子喃喃地介紹了扎馬是誰(shuí)，他的過(guò)去和他的社會(huì)地位。然而，當(dāng)孩子沉默無(wú)言的時(shí)候，聲音卻仍在繼續(xù)——這個(gè)場(chǎng)景可能僅僅是一個(gè)幻覺(jué)，盡管這一點(diǎn)并不明確。第二，就是在盧奇亞娜招待他和東方人敲打一些杯子時(shí)。在這里，玻璃的聲音開(kāi)啟了謝帕德音的使用；扎馬進(jìn)入了一種疏遠(yuǎn)、混亂的狀態(tài)。第三次是在與州長(zhǎng)的會(huì)面中，扎馬得知他的秘書文圖拉·普里托將被驅(qū)逐并轉(zhuǎn)移到勒馬，也就是他自己想去的地方。在這些場(chǎng)景中，謝潑德的音調(diào)是下降的，這讓我們可以推斷出，聲音是用來(lái)強(qiáng)調(diào)角色正在經(jīng)歷的、未被彰顯的情緒緊張程度。

拉潘注意到了第四個(gè)場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中，謝潑德的音調(diào)是上升的，并喚起了另一種與扎馬的情感和身體有關(guān)的層面。在他被趕出房間后，扎馬在郊區(qū)一個(gè)破舊的寄宿房里尋求庇護(hù)。在那里，他病倒了，被高燒折磨。這里出現(xiàn)了影片中最后一次謝潑德音調(diào)。拉潘解釋說(shuō)："這也許與扎馬的高燒有關(guān)，謝潑德音現(xiàn)在似乎更多地與他的的身體狀態(tài)有關(guān)，而不是明確地與他對(duì)調(diào)任的無(wú)望感有關(guān)。"（Rapan, 2018: 140）。那么，這種音效不僅進(jìn)入于人物精神狀態(tài)突然迷失的時(shí)刻（Rapan, 2018: 140），還強(qiáng)調(diào)了他愈發(fā)虛弱的身體狀態(tài)，在整個(gè)影片中指向了一種無(wú)休止的螺旋式下降。喬瓦尼·馬爾奇尼·卡米亞（Giovanni Marchini Camia）明確指出："這種誘發(fā)焦慮的聲音效果給人一種無(wú)限下降的錯(cuò)覺(jué)，而實(shí)際上人們陷入了一個(gè)不斷重復(fù)的循環(huán)"（Marchini Camia, 2018: 54）。就像馬特爾之前的作品一樣，她的人物總是沉淪于一個(gè)逐漸腐爛的過(guò)程之中。

這種多樣的視覺(jué)和聲音工具使影片具備了主體間一種交互的感官質(zhì)量，人們能夠更多地進(jìn)入片中人物的身體和情感、建立更親密的關(guān)系。與依靠光學(xué)使得觀眾與銀幕保持距離的電影不同的是，感官上的吸引力引起了對(duì)人物更全面的、整體的身體認(rèn)同。

這些手法首先使得我們對(duì)歐洲人和克里奧爾人脆弱的、被削弱的生存情況進(jìn)行描述。這一特點(diǎn)與《扎馬》之前的三部曲中薩爾塔的上層中產(chǎn)階級(jí)的表現(xiàn)方式相吻合。然而，感官層面也與其他觀察被官方歷史所取代的人類群體的救贖意圖緊密聯(lián)系在一起。在最開(kāi)始的一個(gè)場(chǎng)景中，扎馬不得不帶頭審問(wèn)一個(gè)戴著手銬的印度人，他正在痛苦地呼吸。當(dāng)他被釋放時(shí)，他跑到墻邊傷害自己，倒在了地上。他在那里喃喃自語(yǔ)，講述了一個(gè)一條無(wú)法離開(kāi)溪流的魚的故事，這將是對(duì)扎馬一系列沖突的預(yù)言。雖然這個(gè)印度人看起來(lái)被俘，但他似乎完全沒(méi)有被支配。這種表述——將被殖民的主體作為自己行動(dòng)的代表，或自身命運(yùn)的掌控者——在整個(gè)影片中反復(fù)出現(xiàn)。這種想法隨著恐嚇扎馬的幽靈兒童的出現(xiàn)而再次出現(xiàn)，土著婦女和她們的孩子們鄙視他；叢林中強(qiáng)大的嗜血土著抓走了他、剝奪他的財(cái)產(chǎn)。非洲奴隸和黑白混血婦女也有他們的自主權(quán)：他們是進(jìn)出自允的信使，他們有自己不服從于殖民者的信仰；他們蔑視扎馬，自身便成為了幽靈或死亡的化身，在生病時(shí)對(duì)他進(jìn)行恐嚇。

印第安人、混血兒和奴隸

在這些人物中，盧奇亞娜的奴隸馬蘭巴地位非常突出。馬蘭巴因逃離前主人而受到懲罰，她的腳底因此致殘，并感染了一種有毒的植物。馬倫巴侍奉盧奇亞娜時(shí)的一瘸一拐正是前后事件的連續(xù)體現(xiàn)。她的失語(yǔ)可以被看作是一種抗議行為，因?yàn)樗坝凶约旱纳囝^”——如盧奇亞娜所說(shuō)。除了由殖民者所造成的痛苦，她表現(xiàn)出的總是獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)。在影片開(kāi)始時(shí)，馬蘭巴注意到扎馬在看她和其他裸體女人洗泥漿?。辉R逃走了，但馬倫巴追趕他。根據(jù)蓋蒙登的說(shuō)法，“馬蘭巴對(duì)扎馬行為的反應(yīng)是勇氣和族群意志的標(biāo)志” （Gemünden, 2019: 111）。

雖然這些人類群體作為一個(gè)強(qiáng)大的他者出現(xiàn)，但影片的感官層面主要定位于主人公扎馬的身體體驗(yàn)中。因此，奴隸和原住民構(gòu)成了扎馬無(wú)法理解的兩極的另一面，它恐嚇、威脅著他。恐怖類型的電影幫助馬特爾去強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。扎馬生病期間與黑白混血的鬼魂在一起，一系列的恐怖場(chǎng)面、內(nèi)院奇怪的儀式、夜間在叢林間行走的盲人土著族長(zhǎng)的到來(lái)，以及土著戰(zhàn)士對(duì)白人克里奧爾人的抓捕和折磨等就是一些例子。電影的感官層面也由此構(gòu)建了扎馬這一被削弱的肉體——馬特爾似乎同情地看待他——他常常感到不適或恐懼：那些更強(qiáng)大、更獨(dú)立的他者群體都在鄙視他。

這種對(duì)殖民地歷史的處理，使我們可以把影片中本雅明式的歷史救贖視作一種行為，它也對(duì)應(yīng)著聲音和對(duì)身體感覺(jué)的訴求。然而，我想提出本雅明的另一個(gè)概念——多孔性，以便考慮電影制作和哲學(xué)分析之間的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)。相對(duì)于上述內(nèi)容而言，“感官”再次作為分析的要點(diǎn)出現(xiàn)，但不再是從疾病或痛苦的角度，而是從性欲的角度。

本雅明與阿斯哈·拉基斯（Asja Lacis）一起在1925年發(fā)表了他的文章《那不勒斯》（Nápoles），其中他從感官角度對(duì)城市的結(jié)構(gòu)的進(jìn)行了評(píng)論。他從一個(gè)沉浸在這個(gè)地方的主體視角來(lái)描述這個(gè)空間，以便感知構(gòu)成城市的不同社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和時(shí)間層次和邊界。本雅明用“多孔性”一詞來(lái)確定并說(shuō)明構(gòu)成那不勒斯的所有社會(huì)層面之間的滲透性和相互滲透性。他提到了城市的建筑（Benjamin, 1979: 169）、文化生活（Benjamin, 1979: 171）、私人和公共空間（Benjamin, 1979: 174）。根據(jù)艾因·歐海利（áine O'Healy）的說(shuō)法，本雅明的“多孔性”成為了獲取知識(shí)的一種模式，因?yàn)樗该髁耸挛锉砻娴臄嗔?，并給予了去發(fā)現(xiàn)那些隱藏于日常的事物的可能性（O'Healy，1999：241）。正如本雅明所解釋的，文本中描述的節(jié)奏那不勒斯在通過(guò)一系列生動(dòng)的空間時(shí)，揭示了一種運(yùn)動(dòng)，逐漸模糊了一個(gè)空間和另一個(gè)之間的界限（Benjamin，2005：37）。公共的和私人的，古代的和現(xiàn)代的，本地的和外國(guó)的；它們相互重疊，模糊了彼此之間的界限，重合在一起?！岸嗫仔浴钡母拍畈粌H是一種觀察和登記空間的方法，也是一種作為概念而構(gòu)成的認(rèn)識(shí)論，其允許我們將社會(huì)文化單位視為沒(méi)有精確限制的時(shí)空的多元性。

多孔性的概念用于描述在《扎馬》的敘事世界上建立的規(guī)則之一：在共享同一空間的人們之間沒(méi)有明確的、被授命的或遵守的界限。影片從一開(kāi)始就指出了，雖然有著明顯的階級(jí)和社會(huì)地位的差異，但這些并不決定一種不那么相互聯(lián)系或相互依賴的共存。影片開(kāi)始，扎馬正在偷看一群洗泥浴的婦女，她們親切地聊著如何用瓜拉尼語(yǔ)說(shuō) "黃蜂"。這些婦女中包括盧奇亞娜和馬蘭巴。正如蓋蒙登正確指出的那樣，“泥漿掩蓋了色素，抹去了白人、印第安人和黑人之間的階級(jí)和種族標(biāo)記，從而抹去了殖民統(tǒng)治賴以運(yùn)作的等級(jí)制度”（Gemünden, 2019: 110）。 以種族為代表的分裂并不是影片中唯一消退的東西，至少是間歇性的。蓋蒙登還指出，散養(yǎng)動(dòng)物侵入了官方的治理空間，這表明了空間在管理方面存在很大的困難（Gemünden, 2019: 111）。在扎馬得知文圖拉·普里托被任命至勒馬的“懲罰”時(shí)，一只駱駝進(jìn)入了州長(zhǎng)辦公室的場(chǎng)景就是一個(gè)例子。

影片中領(lǐng)土的多孔性通過(guò)性活動(dòng)和欲望變得很明顯，其中一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在盧奇亞娜家的一個(gè)社交聚會(huì)上，扎馬和她的秘書本圖拉一起去參加。他們進(jìn)入時(shí)，一群衣著優(yōu)雅的婦女或跨性別者們?cè)谟铀麄儭Ｈ缓?，扎馬穿過(guò)另一個(gè)房間，一個(gè)馬廄。在那里，他遇到了一個(gè)在為年輕的非洲奴隸胸部作畫的人；在后面有一個(gè)房間，人們可以進(jìn)去裸體狂歡，或者說(shuō)，為此消費(fèi)，購(gòu)買性服務(wù)。 扎馬與這個(gè)人交談，而另一個(gè)人從房間里好奇地看著外面的黑人男孩，表明了這個(gè)白人男子對(duì)年輕的非洲人有性欲望。最后，扎馬離開(kāi)，見(jiàn)到了已經(jīng)被正式介紹給了其他與會(huì)者的盧奇婭娜。

盧奇亞娜家/妓院的場(chǎng)景

沒(méi)有絕對(duì)的一致性或精確的解釋來(lái)決定這些空間之間的關(guān)系或主體發(fā)展的難易程度。這就是影片的另一個(gè)敘事規(guī)則，它在一個(gè)共同體的多樣性中展示了性的多樣性，并暗示了超越隸屬自身社會(huì)階層主體之間的肉體行為。影片巧妙地濃縮在一個(gè)簡(jiǎn)短的場(chǎng)景中，諷刺地描述了一個(gè)起源、禮儀、種族和性欲的重疊的空間。與這種戲謔的語(yǔ)氣相關(guān)，同樣值得注意的一點(diǎn)是，克里奧爾人和西班牙人正式的衣著服飾與他們居住的空間的單一與惡劣也并不和諧。

這些敘事和場(chǎng)景元素有助于馬特爾去質(zhì)疑電影展現(xiàn)殖民歷史的傳統(tǒng)方式，因?yàn)樗戒伭朔謱拥纳鐣?huì)空間，性欲于其中跨越了階級(jí)的障礙，或至少以一種日常化的方式被實(shí)現(xiàn)。就像本雅明在那不勒斯旅行并發(fā)現(xiàn)了城市構(gòu)成的不同層次一樣，馬特爾的電影展現(xiàn)了扎馬所在的社會(huì)景觀，在逐漸揭示的同時(shí)也保留了對(duì)主體行為的解釋。

這樣的設(shè)置不僅讓我們看到了這一支配了空間及其社會(huì)階層的多孔性，還看到了在過(guò)去與當(dāng)下之間建立聯(lián)結(jié)點(diǎn)的可能性。這部電影通過(guò)模仿與諷刺，再現(xiàn)了一段虛構(gòu)的歷史，于其中思考了日常生活中的性與身份的多樣性，模仿、對(duì)比了當(dāng)今的城市空間。

Lucrecia Martel’s long-awaited fourth feature ZAMA is a period drama about the downfall of a Spanish empire functionary in the end of 18th century, her first attempt of visualizing a story from a literature source, Antonio Di Benedetto’s eponymous existential novel.

Don Diego de Zama (Giménez Cacho, bringing about a gravely intense concretion of mental exertion and physical resignation) is a Spanish magistrate in a South American colony, who is so cocksure that soon he will be transferred to Lerma and reunited with his wife and children, he barely conceals his peremptoriness, in time it will escalate into a brawl with his subordinate Ventura Prieto (Minujín), ironically, in the aftermath, it is the latter would be immediately reassigned to Lerma, and Diego’s transfer plea continues to be bogged down in the red tapes and the perverse obstruction of a new governor.

In a post-colonial epoch, it has become a wonted bent for us to cogitate on the world’s colonial past with a sober sensibility of censure and contrition, Martel follows suit, effectually extends her uniquely elliptical story-telling methodology into anatomizing Zama’s quotidian absurdity and displacement, often heightens her unorthodox compositions (notably for her astute attention of the negative space) and leaves the spotlight right off the camera, the effect aims for a less direct impact upon viewers and allots us time to ruminate on these moments’ often mystifying undertow, most prominently, the incommunicability between two disparate civilizations and the unuttered defiance of the local slaves and indigenous tribes.

This approach becomes a magical antidote to the spoon-feeding narratology, viewers tend to be more concentrated on the less specified happenings and discernible to the particulars (not least a llama swanning in the background in one close-up shot), what is more extraordinary, Martel knows the proprieties, she never pushes the limits to the extent as a deliberate provocateur and expeditiously cuts away from dramatic sequences, then affixes them with what happens after in total composure, also, acute auditory hallucinations are dexterously integrated to elicit an uncanny feeling that complies with the otherness percolating through Zama’s increasingly disoriented sensoria, he sees ghost, hears other people’s thoughts and loses his bearings?

Martel cogently substantiates that is a lose-lose situation for both the colonizers and the subjugated natives, a deep-seated defeatism permeates the whole film an attains its crescendo in the phantasmagoric third act, when a disenchanted Zama joins a ragtag group of bounty hunters trying to capture a mythologized figure Vicu?a Porto, only finds out that after their delirious baptism of fire, Vicu?a might or might not be right among them, a coup de ma?tre of cinematic metafiction about self-delusion and nihilism.

To all intents and purposes, ZAMA bewitchingly reassures us Martel is a sui generis tastemaker in today’s cinema-scape, an acquired taste, maybe, but once you are onboard, there will be elation aplenty.

referential entries: Martel’s THE SWAMP (2001, 7.4/10); Pablo Larraín’s NERUDA (2016, 7.3/10).