法國《電影手冊》今年十佳電影的第一名竟然是一部導(dǎo)演處女作！這個意外的選擇帶有破格提拔的意味，似乎還預(yù)示著法國電影革命性創(chuàng)新浪潮的到來。這位名不經(jīng)傳的導(dǎo)演貝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）在美學(xué)風(fēng)格上的大膽嘗試與性別意識上的狂野挑戰(zhàn)無疑令這部處女作走上了一舉成名的捷徑。影片讓觀眾恍然聯(lián)想到不少經(jīng)典電影的場景片段（發(fā)條橙、蠅王、霧港水手，以及布努埃爾、科波拉、大衛(wèi)林奇等導(dǎo)演的作品），導(dǎo)演在致敬手法里營造出罕見的早期默片質(zhì)感，更透過簡陋粗糙的美術(shù)布景與復(fù)古詭秘的電子樂流露出瑰麗夢幻的氛圍。這一點(diǎn)似乎比他的好伙伴揚(yáng)·岡扎樂茲的 《刺心》做得更為徹底，如果說《刺心》是通過類型片元素復(fù)原80年代的環(huán)境氣氛的話，那么這部作品的時(shí)空感卻叫人感覺陌生，難以想象出影片所處的時(shí)代背景。這種抽離熟悉時(shí)代背景的手法令影片具有強(qiáng)烈而誘惑的新鮮感。 導(dǎo)演選用女演員反串扮演男性角色的手法有點(diǎn)讓我大開眼界，相當(dāng)契合與影片的主題表達(dá)。野蠻暴力的男孩子接受懲罰，流落到荒島上吸取雌性激素，逐漸變性為女孩子，身上的暴力因素逐漸褪去。雖然這種性別意識的轉(zhuǎn)變簡單粗暴大開腦洞，卻意外地引發(fā)了不少有趣的思考：究竟是什么引發(fā)暴力行為？雄性消失后暴力也會隨之消失嗎？還有一個雌雄同體的小孩表面上看沒有完成變性，卻意外地具有更突出的生存優(yōu)勢，這是否在暗示著男性也好女性也罷，都無法真正給世界帶來和平，只有雌雄同體的性別才能統(tǒng)領(lǐng)未來？

朱迪斯·巴特勒作為酷兒理論的先驅(qū)者之一，在《性別麻煩：女性主義和身份的顛覆》中提出性別操演理論，在哲學(xué)本體論層面上追問語言、主體、性別身份等概念，認(rèn)為生理性別、社會性別和性欲都是文化建構(gòu)的結(jié)果，性別實(shí)質(zhì)是一系列操演行為在話語規(guī)則內(nèi)的重復(fù)性規(guī)訓(xùn)。在此基礎(chǔ)上，巴勒特提倡一套戲仿的實(shí)踐以打破身體、生理性別、社會性別和性欲等諸多范疇，意圖超越傳統(tǒng)的二元框架以顛覆性地進(jìn)行重新意指和意義增衍。作為女性主義思潮的重要成果，性別操演理論不僅打開性別結(jié)構(gòu)思考的新思路，也為文學(xué)、影視等文藝批評提供了癥候把脈和話語闡釋的理論基礎(chǔ)。

《野小子們》講述了五個“野小子”因犯罪遭受“船長”馴化、流放，后來被帶入神秘小島之后，性別發(fā)生顛倒的一段奇幻之旅。作為法國導(dǎo)演貝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的電影長片處女作，該片是導(dǎo)演在長年深耕實(shí)驗(yàn)短片后將其淬煉的先鋒、詭譎影像風(fēng)格融進(jìn)一部長片體量內(nèi)的實(shí)踐嘗試。貝特朗·芒蒂格是新一代法國電影潮流“火焰宣言”的擁躉者，后者是知名權(quán)威電影雜志《電影手冊》2018年暑期刊載的一份電影創(chuàng)作宣言，由一群導(dǎo)演集體發(fā)表，昭示追求一種新的電影風(fēng)格，其中有一條就是意圖跨越傳統(tǒng)的二元性別：“跨越女演員，男演員，界限與性別”?！兑靶∽觽儭返挠跋耧L(fēng)格借助了大量的身體符號、性別轉(zhuǎn)換的寓言探討并解構(gòu)了傳統(tǒng)的二元化性別結(jié)構(gòu)，與朱迪斯·巴勒特的性別操演視角具有一定的共通性。

1.性別的規(guī)訓(xùn)

性別操演理論借用福柯的考古系譜學(xué)追溯性別身份的起源，質(zhì)疑性別身份之前是否存在性別的主體，試圖說明現(xiàn)實(shí)的性別身份是制度、實(shí)踐、話語的結(jié)果：“性別的實(shí)在效果是有關(guān)性別一致的管控性實(shí)踐，通過操演生產(chǎn)而且強(qiáng)制形成的……在性別表達(dá)的背后沒有性別身份；性別是由被認(rèn)為是它的結(jié)果的那些‘表達(dá)’，通過操演所建構(gòu)的?！盵1]在《野小子們》里，一系列身體行為和象征化意象用以揭示性別身份的規(guī)訓(xùn)歷程。

1.1船長：權(quán)力的馴化象征

通過影像大膽地呈現(xiàn)，野小子們的性別身份正是在反常、暴力里不斷地遭到權(quán)力、話語、實(shí)踐的規(guī)訓(xùn)而形成的。犯下強(qiáng)奸殺人罪的五個“野小子”經(jīng)過審判后被交置給一個名為“船長”的荷蘭人進(jìn)行訓(xùn)練，以期得到性情和道德的改造，在船長的一系列折磨和引領(lǐng)進(jìn)入“裙島”之后卻出乎意料地由“男性”轉(zhuǎn)化為“女性”。船長極端殘暴的手段——對野小子們直接使用繩索、項(xiàng)圈進(jìn)行肉體的禁錮，不斷地喂食長毛的水果——一方面試圖將這種具有權(quán)力關(guān)系的規(guī)訓(xùn)與?？率健氨O(jiān)獄”關(guān)聯(lián)直接具象為影像，另一方面有意地把個體放置進(jìn)粗野的自然權(quán)威包圍里，將性別的歷史前體處于懸置的、無法述說的位置，以此隱喻性別的規(guī)訓(xùn)最初是處于權(quán)力的支配之下的。影片以在莎士比亞戲劇《麥克白》內(nèi)嵌套的強(qiáng)奸罪案開幕，所啟用的正是一套“因果倒置”的話語：性別身份并沒有先前存有的規(guī)范性欲驅(qū)動，但僅根據(jù)強(qiáng)奸的“事實(shí)”，性別就被遮蔽性地自然化為性欲犯下的“結(jié)果”，然而這些逾矩行為一律是“內(nèi)在于”先前所建構(gòu)的話語規(guī)則里，即影片里野小子們的性別（即便是生理性征）產(chǎn)生于遭受或經(jīng)歷的歷史實(shí)踐并隨之轉(zhuǎn)換。

1.2裙島：性欲的自然化建構(gòu)

除了船長的殘酷體罰，裙島的極盡歡愉象征式模擬了原始的圓滿歡愉（jouissance）的再現(xiàn)、失落與替代。在拉康的精神分析理論里，文化被理解為一套語言結(jié)構(gòu)和意指實(shí)踐，每個個體進(jìn)入這套文化的具體語境后便臣服于“父之法”，言語繼而在個體因亂倫禁忌所帶來的不滿足里產(chǎn)生。裙島的功能之一無異于重現(xiàn)原始圓滿歡愉的場景，但因其人工性質(zhì)再次把性別身份建制拉回到不可避免的失敗：無可挽回的快感和虛妄的生理性別。主體因?yàn)樵嫉膱A滿歡愉的空缺而需要將欲望移置到換喻性替代物之上，影片里是直接使用裙島上擬人化的性器完成這種移置的實(shí)體性建構(gòu)，但指涉的性別結(jié)構(gòu)里意指和能指之間永遠(yuǎn)存在著不可磨合的界線。由此我們重新指認(rèn)出，影片游蕩在裙島的夢幻境遇，是一種性欲生產(chǎn)的過程。在既擁有自然景物的島嶼上，實(shí)則“自然化”的植物同樣又顯得離奇荒誕的“非自然”，以一種顛覆性別規(guī)訓(xùn)的可能性以映證性別身份的建構(gòu)性。

1.3轉(zhuǎn)性：性別的流動生產(chǎn)

性別的規(guī)訓(xùn)在個體上顯現(xiàn)出的差異性同時(shí)可作為自身的反觀。五個野小子，以“男性”的前置話語進(jìn)入，在影片建構(gòu)的自洽世界里（包含完整的制度、話語）逐步蛻變?yōu)椤芭浴?。性別的指稱變換似乎建立在解剖學(xué)上的可見性；但特別注意這些指稱也是建立在具有流動性的變換之上，這意味著生理性別并非生來如此，它同樣是一種通過操演而演繹出來的意義。更有甚者，唐吉這個角色在接受性別化進(jìn)程時(shí)的反抗性使得其未能完全具備世俗慣例上的女性體征（唐吉只有一個乳房）。這揭示出作為非男非女之外的其它性別身份存在的可能性，這種可能性原本應(yīng)當(dāng)被排除或者被否定，如今的顯現(xiàn)正構(gòu)成對性別霸權(quán)范式的一種批判。船長的宿命是死亡，因?yàn)樗?她是作為規(guī)訓(xùn)體系里的被否定者和被排除者；唐吉的最終結(jié)局是成為新的船長，性別身份的建構(gòu)由此形成循環(huán)操演，他/她們以影像形式既以“不可再現(xiàn)的不在場”參與了對性別身份的生產(chǎn)，又確認(rèn)了在管控下的性別“統(tǒng)一性”以及作為例外者的顛覆可能性。

2.性別的顛覆

在西方傳統(tǒng)里，性別總是以一種簡單的男性/女性的二元對立分析作為基礎(chǔ)；即使在女性主義的批評里也同樣存在著生理性別與社會性別的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身體觀——女性身體應(yīng)該是女人獲享自由的情境和媒介，而不是一個定義與限制的本質(zhì)——復(fù)制了笛卡爾的精神/身體的二元論，低估了陽具邏格斯中心主義的統(tǒng)治力；她進(jìn)而提出，應(yīng)當(dāng)重新審視這種二元結(jié)構(gòu)帶來的“因襲陳規(guī)地生產(chǎn)、維系以及合理化了固有的性別等級”。[2]性別的二元結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)是父權(quán)制統(tǒng)治下的話語建構(gòu)，是異性戀霸權(quán)的規(guī)范限制。不破不立，巴特勒提供的可能性就是通過性別的操演實(shí)現(xiàn)身份的顛覆，重塑性別的主體性。

2.1男性-女性二元的身體拆解

男性蛻變?yōu)榕缘钠娈愑跋駸o不包含著對傳統(tǒng)性別觀念里二元對立結(jié)構(gòu)的拆解和重組。影片里對性別轉(zhuǎn)置的諸多描繪均是直觀上身體的性特征轉(zhuǎn)化。按照羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，“為了構(gòu)織這女性符號，某非常之物必須獻(xiàn)出，就是身體。”[3]身體既是文本的愉悅來源，也是抵抗文化的利器。由此，影片中的身體敘事不僅專注于解構(gòu)在形體附著的文化符號（發(fā)式、服裝、表現(xiàn)出的氣質(zhì)等）意義上的社會性別，更深入解構(gòu)了生理性別的“自然性”。

最具沖擊力的莫過于陰莖的掉落這個場景。盡管從身體特征上的性別符號上表現(xiàn)出性別身份的轉(zhuǎn)換是一種不得已為之的手段，因?yàn)檫@可能會使生理性別處于“前話語”的地位，但考慮到影像自身的“虛假性”反而可以得出另一個結(jié)論，正是這種諷喻性拆穿了生理性別表象上的虛假。此處，還需要注意陰莖符號與陽具象征之間的差距，原本“作為”（“作為”陽具對應(yīng)“擁有”陽具，拉康用以描述象征秩序通過互相排斥的位置來創(chuàng)造文化的理解模式）陽具的女人，是通過陽具的缺乏、不在場來反映、建立自身的身份；如今這種否定的依賴關(guān)系所實(shí)施的偽裝（masquerade）策略以一種明朗的方式得以呈現(xiàn)，男性/女性的區(qū)分被直率地予以解構(gòu)。

2.2扮裝戲仿

影片更為顛覆的是演員采取自始至終的“扮裝”行為:“野小子”們的表演是反串的?！霸谀７律鐣詣e的時(shí)候，扮裝隱含透露了社會性別本身的模仿性結(jié)構(gòu)——以及它的歷史偶然性?！盵4]扮裝是性別戲仿的一部分，它的本身沒有原品，目的在于表述一種沒有預(yù)設(shè)的、無原初的性別身份。除了影像內(nèi)船長的扮裝外，影像外野小子們的表演者女扮男裝，這種來自影像機(jī)制的生產(chǎn)增添了一重戲仿的現(xiàn)實(shí)意義，由此產(chǎn)生更加微妙的現(xiàn)實(shí)指涉，祛除了自然化的身份，是對規(guī)范感的喪失的自鳴得意。性別操演是由施行于身體之上的行為的結(jié)果，在此又充分發(fā)揮出被賦予的能動性，“野小子們”完成了一個完善的性別操演范本。

3.性別圖景批評

3.1“消解性別”之后的新霸權(quán)

在歷經(jīng)男性變?yōu)榕缘牧鲃有圆傺菪袨橹螅詣e的內(nèi)在本質(zhì)本應(yīng)得到消解，但塞弗琳博士儼然成為新式的領(lǐng)航人，其發(fā)表的宣言造成了電影文本表達(dá)上的一定斷裂。塞弗琳對女權(quán)社會的圖景描繪是“未來屬于女人”“未來屬于女巫”“女權(quán)社會可以消滅戰(zhàn)爭和沖突”，這些對白似乎隱約保留著使人落入原先所批判的性別二元論的傾向里。性別操演的目的是消解性別，走向的應(yīng)是人類身份的重新認(rèn)知和更為公正、多元的人類價(jià)值評價(jià)系統(tǒng)。然而，影片以一種新女性“船長”的誕生來取代原來的男性權(quán)力施行者。這種具有反撲傾向的權(quán)力斗爭，因此受到女性主義者的批評：女性主義應(yīng)保持自身一些一統(tǒng)化作法的自我批判，警惕將形式的顛覆變?yōu)橐环N倒轉(zhuǎn)話語，不加批判地重復(fù)壓迫者的手段。從父權(quán)體系下解放的性政治，不應(yīng)當(dāng)成為舊的霸權(quán)律法的偽飾，進(jìn)一步進(jìn)行霸權(quán)的自我壯大和普遍壓迫。

直至影片結(jié)尾處，通過完備文本《麥克白》的互文性挪用，才以略帶嘲弄的口吻宣示了一場性別變革的勝利，女權(quán)圖景得以重返同舟共濟(jì)的美好愿景?！半x開應(yīng)像抵達(dá)一樣?！边@句臺詞，引申自莎士比亞《麥克白》，表明的是操演行為要消解性別就需要回到身體的性別化風(fēng)格的最初施行之上。離開和抵達(dá)，指出了操演理論對處理性別身份提出的一種不是那么恰如其分的可能性：在重復(fù)的規(guī)訓(xùn)中發(fā)現(xiàn)分裂的話語并得以操演性別風(fēng)格，由此獲取性別主體。“性別操演的能動性不能寄托于身體或自主個體身上，而應(yīng)從話語系統(tǒng)內(nèi)部的分裂中尋求?！盵5]在《野小子們》里，這種顛覆的力量在結(jié)尾處卻歸咎為新“船長”這個主體的重新掌權(quán)，實(shí)則未能跳出二元的性別結(jié)構(gòu)，仍然保留著其中一方的性別霸權(quán)。

3.2神秘主義化的主體

《野小子們》極盡營造迷幻色彩，為驚世駭俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖雜糅，光線上復(fù)古、柔和、眩光混用；夢境、戲劇化舞臺、非現(xiàn)實(shí)化布景拼接。情節(jié)的奇幻懸置了現(xiàn)實(shí)性，以致影像內(nèi)部主體的行動力都似乎出自神秘主義的驅(qū)使。炫麗的視聽形式和神秘主義敘事相輔相成；尤其是語焉不詳?shù)那楣?jié)段落和形似“麥昆”式骷髏頭的夢魘形象。與其說影片的情節(jié)動機(jī)是晦澀的，不如歸咎于過于設(shè)置象征化和難以言喻的畫面形象，以此制造一場“主題先行”的性別戲仿視聽游戲。影片設(shè)計(jì)的人物角色其主體動機(jī)被神秘化侵?jǐn)_，造成主體容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂歡。耽于視覺表達(dá)，不惜借用神秘主義元素完備情節(jié)發(fā)展和影片整體風(fēng)格，在另一面向上也削弱了主體的政治行動力。塞拉·本哈比對巴特勒操演理論的主體性問題就提出過兩個局限：“一是其不能解釋個體具有某種程度的自決能力等，也即是質(zhì)疑和否定‘主體’概念；二是其將身體物質(zhì)性的實(shí)存面向簡化為語言敘述?！盵6]影片的主體概念同樣體現(xiàn)出相同的問題：主體是被外在的非自然化環(huán)境倒逼參與了性別操演。

4.結(jié)語

借用迪斯·巴特勒的性別操演理論闡釋《野小子們》，其情節(jié)設(shè)計(jì)和象征意象意圖在于再現(xiàn)性別結(jié)構(gòu)的生成，并通過性別的倒置祛除男性霸權(quán)中心。影片呈現(xiàn)出的性別規(guī)訓(xùn)和顛覆實(shí)則是一體兩面：性別操演是身體銘刻的結(jié)果，也包含著反抗這種意義建構(gòu)的實(shí)踐力量。可惜的是，《野小子們》在解構(gòu)二元化性別身份之后，仍激進(jìn)地推崇著女性式的、新的霸權(quán)范式。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009:34.

[2]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009:17.

[3]羅蘭·巴特.文之悅[M].上海：上海人民出版社,2002:119.

[4]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009:180.

[5]張兵.“性別操演”中的身體問題[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2015,21(03):15-21.

[6]劉陽軍.朱迪斯·巴特勒性別操演論之透視、批評以及警示意義[J].文藝評論,2016(02):28-34.

寫于2019年1月。

“離開應(yīng)像抵達(dá)一樣?！?/span>

激進(jìn)女性主義者的只言片語

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影片一開始就是一段黑白影像，一度讓我懷疑是不是下錯電影了。接著又是一段色彩和配樂類似《發(fā)條橙》般既視感的戲，更加讓我懷疑，這么復(fù)古，確定是2018年的電影？電影故事講5個養(yǎng)尊處優(yōu)的富家小子，他們平時(shí)目中無人，壞事做盡。電影采用了倒敘的方式，先向觀眾呈現(xiàn)了一段非常詭異的孤島戲，接著向觀眾講述這段孤島戲的來龍去脈。事情起因是5個野小子在文學(xué)老師指導(dǎo)下，練習(xí)莎翁的戲劇，一邊排練一邊喝酒。在酒精的作用下，他們喪失理智，一起奸污了老師。為了追求興奮，他們把老師綁在馬上，沒料到的是馬驚慌掉入懸崖。事后面對審判時(shí)，5個人串通好說謊，把這件壞透頂?shù)氖拢兂蛇@一切的發(fā)生都是老師的錯。而法律苦于沒有證據(jù)，不能制裁他們。5個孩子的家長對于這幾個野性的孩子也是頭疼，覺得該好好管教一下，于是請來一個叫“船長”的荷蘭人來改造這5個孩子。船長確實(shí)有一套，把5個野小子帶到海上折磨，確實(shí)把他們的野性馴化了。但真正的高潮戲并不是野孩子被馴服，而是船停靠在的那座孤島。島上所發(fā)生的事，真是腦洞大開，而且充滿詭異。島上有外形像男性生殖器能噴射果汁的樹，還有配合人類交媾的植物。這都不算啥，電影的5個主角野小子，在島上全部變成了女人，才是讓觀眾吃驚的地方——《野小子們》

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美術(shù)風(fēng)格好坎普(尤愛呼應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)家作品的鉆石骷髏），像一則海洋歷險(xiǎn)形式的精神寓言(在性別浪濤中探索），身體器官的潮汐變化成為表意的符號。

記幾個印象：一開頭船長帶來的“男孩”對于他們蠻力的恥笑(鋪墊）；更高強(qiáng)權(quán)(captain)的繩子永遠(yuǎn)扣在我們脖子上，不會因?yàn)樽约菏悄械木拖碛谢砻?；一群矮小的侏儒男孩，行走在骯臟巨人女孩(牡蠣島、人類本源意識中的女性成分）的軀體上；《禮拜五與太平洋上的靈薄獄》中的希望島小谿谷，島——蕪雜的性別意識流動、交織之地——一切只是想法。

關(guān)于兩個角色

博士：“魯濱孫”悖論，小島上的自然性別為女，當(dāng)試圖以量化的文明世界標(biāo)準(zhǔn)規(guī)制島嶼的教授→漸漸失去自己的性別特征(或她是一個中性符號，但她之前對船長隱約表露了相關(guān)的遺憾)，她說女權(quán)社會會消解戰(zhàn)爭與災(zāi)難，但當(dāng)女性成為了文明建構(gòu)者(權(quán)力機(jī)器）的操縱者，這是否又卷入這個悖論。

唐吉：游弋的酷兒， ta從一開始便是團(tuán)體中的懷疑者，有ta閱讀莎士比亞的鏡頭，牡蠣島上ta羨慕女性器官卻無法做到徹底轉(zhuǎn)變——混亂瑰麗漩渦中向前掙扎奔跑的鏡頭）。以及“如果他無法變成女人”，唐吉說“我就變成captain?！边@似乎既可以視作一句宣言，又預(yù)示著下一個暴君？(此處不是很理解。)如果將牡蠣島視作幻想中的女性之島(海德格爾“大地”)，這是否代表著生命政治的實(shí)現(xiàn)。

觀影過程中時(shí)不時(shí)感受到一種甚至算昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗性與友愛。擁有女性器官后Ta們欣喜擁抱。子宮、陰道蘊(yùn)藏著豐饒的寶物——曾經(jīng)的“混小子”舉槍威脅博士，博士表情很從容甚至算得上包容(帶一點(diǎn)不屑），“子彈還在我肚子里，你想要嗎？”

野小子們 (2017)

7.3

2017 / 法國 / 劇情 懸疑 奇幻 冒險(xiǎn) / 貝特朗·芒蒂格 / 保利娜·洛里拉德 維瑪拉·龐斯

我的生命之光，欲望之火，我的罪惡，我的靈魂。

你不可否認(rèn)有隱喻性別政治但也不光講這個很實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義 首尾呼應(yīng)開頭結(jié)尾都提到了文明兩字 從鏡頭和場景里快要溢出來的迷幻 由各個晦澀又裸露的細(xì)節(jié)堆砌起來想要達(dá)到目的表明主體 很大膽 開片二十來分鐘樣子 我看到的只是欲望罪惡人性能怎樣被開發(fā)以及聯(lián)想惡意是無法摧毀的 于是我們只有充分利用另一種惡意 去制服抗衡直到兩者消亡 片子又進(jìn)展點(diǎn)會看到反自然主義的出現(xiàn) 這時(shí)會覺得是一點(diǎn)點(diǎn)引誘你 對性別的進(jìn)階蛻變的一系列描述和辯解過程 像撕開一層層外衣每層被撕開的不一樣 確實(shí)驚喜影片結(jié)束才發(fā)現(xiàn)每層主導(dǎo)卻是文明與閹割 奴隸化的本能與人性 回想情節(jié)扣的很緊正因如此所以太碎片化了 以內(nèi)容來講節(jié)奏相對于雜 倒不亂因?yàn)樘[晦了

看了海報(bào)，被用色，畫面人物眼神所吸引，決定看本片。

開頭很詭異一個滿身傷和污泥的不知是男還是女的這么一個人，走啊走，看到一瓶液體喝了，然后又莫名其妙的用頭撞巖石，接著一群海盜水手模樣猥瑣的大叔，把這么一個人脫到一邊，扒掉褲褲，呀！居然連小褲褲都不穿！呃，男的？重點(diǎn)部位居然是用乳膠做的假的，好吧這才明白，全片所謂的野小子們?nèi)桥难莸?。鏡頭拉近，猥瑣的大叔們翻過這個【小子】的身子，大屁股暴露在面前，一群人很興奮，趴在【小子】身后的，一旁上下其手的……(呃……藝術(shù)？批判？反諷？奇幻？不懂！)

一個很生硬無趣的旁白出現(xiàn)，問了一堆問題，介紹了一堆。畫面出現(xiàn)幾個面具【小子】，他們輪了一個女人，還瘋狂的掏出小鳥快速的擼邦邦，然后噴泉啦，飛濺啦，掃射啦…那個量驚人啊，嘩嘩的往女的身上灑啊……跟灑花露水似的，難道男生的那個液不要錢就能像礦泉水那般浪費(fèi)么？這么多，人能受得了么？變干尸么？好吧我擔(dān)哪門子心。(呃……呃……這是弄啥捏，額四山頂洞人，額真心不懂，實(shí)驗(yàn)片？噢，看來島國的愛情99技也是藝術(shù)，嗯，以后不用偷偷看藝術(shù)片了……)

隨后劇情出現(xiàn)一個船長，奴役了【小子】們，把他們當(dāng)狗一樣捆起來，各種尿尿，露各種橡膠鳥，還大鳥上有地圖……到此我這般粗俗扛大米之流完全沒有看下去的想法了，怎么說，這更像是一臺獵奇的舞臺劇，用了很多手法來闡述，當(dāng)然這種赤裸裸的表現(xiàn)也是一種，但我更愿意看一個故事而不是用各種奇藝的表達(dá)去體會別人要說什么…………

多的不說了，唯一建議保持著看稀奇的心態(tài)去看這片，那樣你會開心平靜得多……