《燃燒女子的肖像》，故事標題預示著破壞性，關于有情人不得不分離，以及由戛然而止激蕩起的詩意。

1.注視

畫家第一次正面打量埃洛伊茲時估計就被擊中了。眼前神秘的金發(fā)女人，瞳色，呈現(xiàn)出與背襯著她的大海相同的色調(diào)，蔚藍，純粹。畫家觀察她，她也回瞪畫家，一言不發(fā)，疑竇重重。

從海邊回去，畫家細數(shù)今日觀察成果與目標的距離：“我得與她靠得足夠近，才好描繪她柔軟的耳垂，以及掩住耳尖的發(fā)絲…它們呈現(xiàn)出一種溫暖透明的色調(diào)。而中間的耳孔，色澤更為厚重… 在光線下，她的雙頰便成了面容中最為明亮的部分…” 隨即，猝不及防地承認，“（她）使人移不開視線?！?/p>

在鬼鬼祟祟的注視、假裝不經(jīng)意的觀察中，

畫家果然還是丟掉了基本的職業(yè)素養(yǎng)，即不應對自己寫生的對象懷有某種感情。

一種戲劇性：由“眉來眼去”“大眼瞪小眼”開始，墜入愛河。

似乎又無可避免：灼灼目光。畫家直白專注又小心翼翼的凝視也好，埃洛伊斯純粹、略帶高傲的回望也罷，人類怎樣承受目光的重量？一切都會從眼睛里溜出來，魔力，秘密，詩。

2.回頭

夜晚，女仆蘇菲、埃洛伊茲、畫家，三人圍坐桌旁。埃洛伊茲捧書讀一則古希臘神話，俄爾普斯與歐律狄克

——癡情的俄爾普斯來到地府中哀求眾神，復活他的亡妻，

眾神動容，答應他的了請求，但有一個條件：

在離開陰陽交界之前，絕不可以回頭看他的妻子，否則承諾失效。

“在即將碰觸到邊境之際

滿懷對妻子的思戀與不舍

癡情之人心懷愛憐回頭望去

…… ”

蘇菲打斷：“不，他不能因為思念和不舍就回頭！這理由不成立，別人特意跟他說了不可以回頭?！?/p>

埃洛伊茲反問：“他情深意重，怎么忍得?。俊?/p>

這時，畫家插話了，她拋出一個非常新穎的觀點：

“他可以忍住，只是回頭另有原因。

也許是他做出了選擇……

他選擇了歐律狄克的回憶，這就是為什么他要回頭。

這不是作為愛人的選擇，而是作為詩人?！?/p>

埃洛伊茲若有所思，瞟了一眼畫家，繼續(xù)念下去：

“她最后一聲輕聲道別已然是永別，幾乎傳不到愛人耳邊，隨即同她一同，再次墜入深淵?！?/p>

緊接著，出乎意料，埃洛伊茲給出了更大膽的解釋，她說：

“也許是她說的，‘回過頭來?！?/span>

（Perhaps she was the one who said，turn around.）

畫家面露錯愕之色，正如埃洛伊茲質疑為她畫的第一幅肖像“在您眼中這就是我？它并不鮮活，沒有生命力”時，似乎被動搖與震撼的神情。

若音樂于高潮處戛然而止，留下余音繞梁或可綿延一生。

未完成情節(jié)，一個心理學效應：人對已完成、終結的事情容易忘懷；而對未完成的、未實現(xiàn)的事往往印象深刻，甚至刻骨銘心。

用科學解釋浪漫愛情故事，也許就沒那么浪漫了。

這類愛情故事，譬如，《廊橋遺夢》里弗郎西斯卡與金凱德，《call me by your name》里艾力奧與奧利弗，在最純粹愛情的高潮處定格，舞臺帷幕放下，演員謝幕，觀眾唏噓，未嘗不是一種美好的方式——在愛情轉化為親情，轉化為柴米油鹽，轉化為日復一日的習慣與平常，或轉變?yōu)閰捑?、割裂、對立之前，這樣收尾也許是愛情實現(xiàn)最美好的方式——以艾伊洛斯與畫家詮釋神話的思路來認知的話。

若不曾被迫分離，或許走到最后，一切歸于平淡索然，“掀翻雪白錦緞，卻發(fā)現(xiàn)下面只是一碗湯。”（《橘子不是唯一的水果》）

埃洛伊茲了解畫家，甚至，她比畫家更了解畫家的藝術、畫家所說的“作為詩人的回頭”。她知道。畫家與詩人，藝術家的使命大抵相同——抵達極致的詩意。

就讓故事在高潮處戛然而止，就讓美的東西破碎，詩意誕生。

就讓肖像完成，有情人就此別過，故事終局。

埃洛伊茲對她說，

“您是否知曉愛何滋味？”

埃洛伊茲對她說，

“并不是世間一切都那么短暫，

譬如一往情深、發(fā)自肺腑?！?/p>

鮮活的、心碎的愛情，

動人心魄、生機勃勃。

現(xiàn)在，俄爾普斯已走到冥陽兩屆的分界點

——畫家的手已推開門扉，推開隔著她倆現(xiàn)在與將來的門，

埃洛伊茲，忽然從她身后喚她：

“Turn around”

畫家轉過頭來，

埃洛伊茲身著畫家幻象中出現(xiàn)過的那襲白色紗裙，他人新娘的嫁衣，最后一回，凝望她。

門扉迅速關上，一如深淵黑暗吞噬。

她成全了畫家的詩意。

因為她愛她。

向來好動的她寧愿乖乖像小白兔，按畫家作畫的要求保持別扭的姿勢巋然不動。

在陪同蘇菲去接生婆那兒，靠原始工具流掉腹中胎兒時，她叫住因不忍目睹而別過頭去的畫家，“好好看看”。

回到寓所，她帶著蘇菲重新還原流產(chǎn)的情景，讓畫家用畫筆記錄女人受難的景象。

3.告別

若干年后，一場名流匯聚的畫展，畫家守在自己畫的油畫前，畫中兩人正是歐律狄克與俄爾普斯。一位老先生走上前來，笑盈盈地告訴畫家自己對這幅作品的看法：

“人們習慣于描繪俄爾普斯回頭前的場景，

或他在妻子死后的悲容，

而在您的畫中，

他們只是在道別?！?/p>

他們只是在道別。畫家畫出了埃洛伊茲和自己對這則神話的理解：它并不全然是戀人因意外訣別的悲苦、心碎，而是講述了歐律狄克與俄而普斯的心照不宣，兩個靈魂默契達成的約定。一次告別。

所以，

在音樂會，畫家沒有走上前去，向昔日愛人問好。

她只是坐到對面的觀眾席，沉默地注視已然一名盛裝少婦的埃洛伊茲：

埃洛伊茲，抽離坐滿人的看臺，隔著眾人幾米距離，獨自端坐著，聽，曾被畫家笨拙演繹， “不快樂，但充滿生機”的管弦樂曲——

暴雨來襲

百蟲齊鳴

蛙聲鼎沸

暴雨傾盆

電閃雷鳴

……

“我在孤獨中體會到您所說的自由，

也體會到您對我不可或缺?！?/p>

埃洛伊茲，

側身端坐，

淚如雨下，

這一次，視線沒有交匯。

心不由主，您會手足無措

心神不定，您會咬緊下唇

心存芥蒂，您會怒目定睛

俄耳浦斯拂弦歌唱：“下界尊神，凡人終極歸宿的統(tǒng)治者，請容許我具實稟告：我是為了我的妻子而來，毒蛇斷送了她花樣的年華，我求您復原歐律狄刻轉速太快的生命紗，人類萬物全都歸你們管轄；你們統(tǒng)管人類的時間最長久。她度過天年之后，終究得回來當你們的屬民。如果命運拒絕特赦我的妻子，我決心不回去：兩條人命湊成一雙，讓你們歡心?！?/p>

復仇女神忍不住掉下眼淚，據(jù)說這是她們第一次。冥王和冥后忍不下心拒絕他的懇求，喚出歐律狄刻，她夾在在陰間新添的亡魂行列，因腳傷而不良于行。俄耳浦斯伸手接受他的妻子，也接受了他們的條件：離開陰陽交界之前，他不許回頭看，否則承諾失效。他們走上坡的路，穿越死寂，在層墨疊黑中爬上陡峭的幽冥道，已經(jīng)來到臨近上界的邊區(qū)，他擔心她也許跟不上，急于看她，心懷愛憐一回頭，她轉眼滑落深淵。她伸出手臂要拉他一把，不然就是讓他抓；不幸的是，他兩手一撲，除了輕飄飄的空氣，什么也沒有。又死亡一次，她對丈夫沒有半句怨言：有什么好抱怨的呢？要怪只能怪丈夫愛她。

她最后一次說出的“珍重再見”幾乎傳不到丈夫的耳朵，就掉落到來時地。

瑟琳·席安瑪（《水仙花開（2007）》，《假小子（2011）》）導演的第四部長篇《年輕女子燃燒的肖像（2019）》（燃燒的女子肖像）（2019戛納電影節(jié)編劇金棕櫚），講述了一位年輕女畫師瑪麗安（諾埃米·梅蘭特）為一位年輕女子埃洛伊斯（阿黛爾·哈內(nèi)爾）畫出肖像的故事。在兩小時的敘事過程中，導演不僅講述了兩位年輕女子之間的愛情故事，同時也討論了其他女性議題：十八世紀法國女性熱愛音樂，渴望自由，但卻受困于婚嫁、墮胎、就業(yè)不平等等等問題，如同今日女性。

全片由三個時空組成，敘事當下開畫室的瑪麗安，回溯敘事中若干年前瑪麗安在小島上與埃洛伊斯和其他人度過的十二天，以及畫作完成若干年后，瑪麗安兩次遇見埃洛伊斯的不明確時間段。故事由全知視角和瑪麗安視角講述，正如畫家作畫，畫中人埃洛伊斯始終處在凝視的另一端，作為被觀察的客體存在。然而，如影片標題所指，埃洛伊斯是故事的中心，是畫中人，也是導演充滿愛意的鏡頭下的焦點。這即是筆者眼中僅次于阿黛爾的肉體的電影的精髓。埃洛伊斯從凝視的另一端走到這一端，從客體轉變?yōu)橹黧w，在瑪麗安的筆下畫出自己的肖像。

這一主客轉換與俄耳浦斯的愛情悲劇相交融，他注定無法挽回亡妻的悲劇命運，在瑪麗安看來是其本身的選擇，她說俄耳浦斯選擇記住歐律狄刻，這就是為什么他最后回頭，他做出的不是愛人的選擇，是詩人的。埃洛伊斯則認為是歐律狄刻在最后關頭叫愛人回頭，retourne-toi 。這段對話在展現(xiàn)兩位主角人物關系的初始設定的同時，也為她們之間關系的轉變埋下伏筆。這里，我們可以看到埃洛伊斯和瑪麗安兩人自然而然地分別將自己帶入歐律狄刻和俄耳浦斯的立場，這也正是電影前半段，即第一幅畫像完成以及第二幅畫像開始階段兩人看與被看的位置關系。

在第一幅肖像的繪制過程中，瑪麗安作為觀察者，單方面在腦海中刻畫埃洛伊斯的模樣，再加以繪畫規(guī)則、習慣和藝術理論，畫出帶著其母親般慈祥笑容的毫無生命的埃洛伊斯。畫家單向凝視，其視線無法覆蓋畫中人的全貌。

第二幅肖像的繪制，埃洛伊斯的在場使凝視的兩端相通，也促成了主體與客體的轉換與并存，畫家畫出畫中人，畫中人審視畫出自己的畫家。神話中的悲劇是俄耳浦斯的回望還是歐律狄刻的告別？最后一次四目相對，兩人擺脫1770年以您互稱的桎梏，retourne-toi，渴望再靠近對方一些的訣別時刻，是誰捕捉誰的目光，亦或是是誰將誰攬入再推出自己的視線？

瑪麗安和埃洛伊斯兩人主客體的轉換由本文開頭結尾的對白展現(xiàn)，其中埃洛伊斯據(jù)理力爭，畫家和被畫者處在完全相同的位置。同時也體現(xiàn)在兩人第若干次滾床單并吸食可以使人起飛的草本之后，埃洛伊斯瞳孔的變化中：碧藍色的眼睛染上瑪麗安眸中的黑棕，埃洛伊斯不僅填滿了瑪麗安的視線，更是占據(jù)了后者的視角，同樣，在倒數(shù)某一次滾床單后，埃洛伊斯向瑪麗安要一幅后者的自畫裸像，瑪麗安對著特意擺放在對方身下的鏡子勾勒自己有幾分神似席導演的輪廓。她所畫下的是自己眼中的鏡像，也是埃洛伊斯愛的注視下的自己的實體，那么，面對鏡子，也許是拉康的鏡子，也許是《普通女人》（2017）的鏡子，我們是否可以說此時此刻，瑪麗安的視角又一次被自己的客體主體化？

CMBYN（2017）中兩位男士以自己的名字呼喚對方，愛情中的人們毫無保留地將自己的主體性交給對方，成為對方的對方，也成為對方的自己。PDLJFEF向前者的結尾致敬，在致敬同時，導演仍不忘繼續(xù)關于凝視的主客體的討論：繪畫事業(yè)頗有成就的瑪麗安和嫁給房地產(chǎn)商的埃洛伊斯在劇院包廂層同時出現(xiàn)，后者因劇情的走向和配樂的跌宕而熱淚盈眶，前者則演出全程凝視著自己心愛的人，可能期待她的回眸，讓這凝視再次流動，可能忌憚她的回眸，只想自己再次重回凝視的主體。

年輕女子燃燒的肖像，是誰/什么點燃了埃洛伊斯的裙擺？是島民阿卡貝拉吹起的篝火，還是這無窮無盡的凝視的盡頭的心中的火花？

理屈詞窮，您會頷首扶額

情難自已，您會眉稍輕挑

局促不安，您會喘息不定

首發(fā)于奇遇電影

今年戛納的第二部滿分作品，又送給了一部賽前完全沒有想到的影片！瑟琳·席安瑪也是賽前補課來不及看的導演，不過影片在極小的格局里做出了令人贊嘆的大文章，著實也是驚喜。影片講述女畫師瑪麗安應邀到島上為即將出嫁的女孩埃洛伊斯繪制肖像畫，在畫像過程中，隨著兩人的交往，脾氣古怪的埃洛伊斯逐漸打開了心防，而兩人也發(fā)展出了一段愛情。

△法國女導演瑟琳·席安瑪（左2）和《燃燒女子的肖像》劇組在戛納。席安瑪2007年憑《水仙花開》入圍過「一種關注」；2011年《假小子》獲得柏林泰迪熊獎-評審團獎

影片有著高度集中和戲劇化的結構，大部分時間僅有三個角色（畫家-女孩-女仆），而且全片男性出現(xiàn)的時間加起來不超過兩分鐘（大概只有五六個鏡頭……三場戲而已）。主要內(nèi)容都集中在畫家和女孩的關系上，寫得細膩至極。阿黛拉·哈內(nèi)爾貢獻了極為精湛的演技，絕對是今年最佳女演員的有力競爭者，從古怪乖戾到逐漸學會微笑，到體驗性與愛情，到被迫分離的無奈與感傷，整個人物的弧線被極有說服力地細致地表現(xiàn)了出來，而片尾那個聽音樂會的鏡頭的表演將是決定性的高光時刻！

影片有著極為美妙的畫意攝影，與世隔絕的孤島上的峭壁，波濤洶涌大海，對應著人物內(nèi)心的荒涼與社會環(huán)境的壓抑；而室內(nèi)的燭光則被以古典主義繪畫的方式細膩地捕捉。影片初看就是一部古典風格的室內(nèi)劇，隨著故事的逐漸展開，“歷史中被壓抑的女性的聲音與身體”這一主題浮現(xiàn)出來。拒絕與畫師合作的埃洛伊斯是在以自己的方式對抗包辦婚姻，她渴望體驗愛情；而另一方面女畫家瑪麗安雖然技藝精湛且很有創(chuàng)意，但仍要用父親的名字參加沙龍畫展。

影片中三人討論俄爾甫斯冥府尋妻故事的那個段落可謂是中心思想：長久以來人們只感慨這個故事中命運弄人和悲劇美感，但是在三位女性的解讀中，俄爾甫斯走出冥界簽的“回頭”是一種有意的“選擇”“他選擇的是對妻子的記憶而不是她這個人”“這是詩人的選擇，而不是愛人的選擇”。這個故事也成為了結尾的預敘：畫像完成，埃洛伊斯即將出嫁，瑪麗安也要離開?，旣惏泊┻^黑暗的走廊，即將走到門口的時候，埃洛伊斯在身后喊她“回頭看”。瑪麗安轉身時看到的是身披婚禮長袍的埃洛伊斯（此前她兩次在夜間看著這一景象的幻象），狀如雕像。這個時刻實在是美妙至極，且不說煽情的強度堪稱洶涌澎湃，最重要的是，再次把改寫過的冥府尋妻故事又進行了改寫，這次是代表尤莉迪斯的埃洛伊斯做出的選擇——愛人的選擇，不能相守的愛人的選擇，選擇留在彼此的記憶之中。

因此，結尾的兩次重逢——一次是畫像（辨認出了兩人共同的記憶），一次是本人（相見卻又無比遙遠，同時又因為音樂彼此連接），又呼應了影片主要情節(jié)。實在是工整又精致，感人至深。結尾處的凝視，恐怕是維瓦爾第的音樂在電影中被用得最為催人淚下的一次。

作者：Amy Taubin (Film Comment)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

記者：有許多電影都聚焦于男性藝術家和給他帶來靈感的女性，你在多大程度上考慮過這些作品？

瑟琳·席安瑪：我不必考慮太多這方面的事情，對于你說的這種故事，我們基本上已經(jīng)非常熟悉了，所以我沒必要回答這個問題。我想要講述的是另一種故事，不是通過說教的方式，而是通過非常情緒化、感性、政治性的方式。這部影片的核心概念是，不存在什么「繆斯」，或者說，「繆斯」不過是一個美麗的詞匯，它被用來隱藏事實的真相，妨礙我們?nèi)フJ知女性與藝術家合作的真正方式。我想要描繪那種智性的對話，不要忘記，在一個房間里同時存在著幾個不同的大腦。我們看到，藝術史減少了藝術家及其搭檔們的關聯(lián)：從前，繆斯是坐在房間里的那個女人，她靜默、美麗，同時還受到他人的迷戀。而現(xiàn)在我們知道，畢加索的「繆斯」多拉·瑪爾是一位偉大的超現(xiàn)實主義攝影師，弗朗西斯·畢卡比亞的搭檔加布里埃爾·加布里埃爾·布菲-畢卡比婭也積極地參與了他的變革。我想要描繪這樣的現(xiàn)實，同時，我在制作電影的過程中，也想要與我的女演員們產(chǎn)生強烈的聯(lián)系。

記者：與你此前的影片相比，這部作品里的合作是否有所不同？或者說，你是否更有意識地在進行合作？

瑟琳·席安瑪：是的，這主要是因為，在這部影片之前，我都只和很年輕的非職業(yè)演員一起工作過——孩子啦，少女啦，我會讓她們在攝影機前成為女演員。和非職業(yè)演員合作，完全是一種不同的體驗，因為你必須全權設計她們受到的限制，此間沒有談判的余地，所以你就得背負起沉重的責任。但是，如果你和成年女性、職業(yè)女演員一起合作，就不存在這些限制。甚至在你與她們合作的過程中，她們會使你感到驚訝，所以這完全不是同一種合作模式。這確實是我想通過這部電影邁出的一大步。

記者：這是一部偉大的愛情故事——而且很少有電影論及成年人之間的女同性戀欲望。

瑟琳·席安瑪：好吧，《卡羅爾》算是一個例子。不過當我在這里（指戛納）發(fā)現(xiàn)它的時候，我的感受和你描述的一模一樣，我覺得自己很少看到這樣的電影。

記者：這部影片中的性場面，以及它們與這些女人的心靈生活之間的關系，是非常復雜的，從這一點上來看，它要比《卡羅爾》復雜得多。這更像是一種互讓式的性愛。

瑟琳·席安瑪：是的，我癡迷于某種想法，而在制作這部影片的過程中，這種想法變得越來越重要。演員們也真的讓這種想法成為了影片的核心：我想要一個平等的愛情故事，你很少看到這種東西，但我認為這是可能的，因為她們的故事中存在著某種「酷兒性」。我知道阿黛拉·哈內(nèi)爾會參與其中，但當我在選角時見到諾米·梅蘭特的時候，我完全被這種平等性所震驚了——同樣的年齡、同樣的身高、同樣的氣質——我心想，嗯，這就是這部電影的核心：平等性。即使是在友誼中，甚至是在與艾洛伊茲的母親的討論中，乃至是在滿懷愛意的交談中，也存在著某種橫向的對話。此外，這位藝術家并不占據(jù)支配性的地位——她投出的凝望，與她所受的凝視可以說是一樣多的。

記者：另一件值得注意的事情是，在這座島上，存在著一個真正由女性組成的社群，在這里是沒有男性的。歷史上有過這樣的例子嗎？

瑟琳·席安瑪：不是說這座島上沒有男人，實際上，他們只是不在畫框中而已。我不是要描繪一座《神奇女俠》式的島嶼，但從歷史上來說，如果我們在海邊的話，那么男人就會是領航員，而女人就可以獨自一人。我讀到（有人說）這是一種「不可能的愛情」，但我并不想把它描繪成一種不可能的愛情。我將它看作是一種可能的愛情，當我在展現(xiàn)這個愛情故事的時候，我已經(jīng)給出了它的所有潛力。因為這部影片的基礎，其實是一個愛情故事的記憶，而即使是在描摹失落的時候，我也想展現(xiàn)一條光明的道路。事實是，這種感覺是活的，它不是悲劇性的，它也并沒有終結。這種愛就是解放，這部影片想要表明，它只會繼續(xù)生長，而且它是有未來的。我不想攜帶著邊界、沖突或是羞恥來描繪它。我甚至不認為這些因素在當時是存在的——那時候，甚至連一個定義女同性戀的詞語都不存在——所以，這就是為什么沒有男人的原因，因為我們知道這不過是個畫框，我們知道他們就在那里。

記者：另一場引人注目的戲，是那場床上的墮胎戲。女人們照料著彼此的身體，以那種獨特的方式對彼此負責，與此同時，床上還有孩子。這實在太令人驚嘆了。

瑟琳·席安瑪：我們拍電影就是為了那幾個場景——那些驅使你構建一切的場景——當然，這場戲也是必不可少的。我再一次意識到，我并沒有（在歷史中）看到過這樣的景象。當我研究女性畫家的時候，這是最令人不安的事情：我知道那些明星——伊麗莎白·維姬·勒布倫、安吉麗卡·考夫曼——但我沒有意識到的是，她們的數(shù)量是如此之多，甚至存在著某種蓬勃發(fā)展的藝術場域。當我發(fā)現(xiàn)那些被藝術史抹去的畫家們的作品時，我感到煩悶與悲傷，這也是因為，她們筆下的景象，也因此從我們的生活中消失了。這些關于親密關系的故事，這些女人們在畫中呈現(xiàn)的心靈、欲望、身體和私人生活，也與我們切斷了聯(lián)系，所以我總是想要讓這些散佚的圖像得到重生。這并不是說，這只是一張簡單的插圖——它不僅僅只是一個墮胎場景，它也在促使你找到自己的獨特影像。當她墮胎的時候，那些慰藉她的孩子，并不僅僅存在于一張插圖之中——那是一幅已然散佚的圖像中出現(xiàn)的新圖像。

記者：你為什么在影片中使用維瓦爾第的《四季》？一段音樂的發(fā)現(xiàn)，與發(fā)現(xiàn)自己墜入愛河之間，存在著什么樣的關聯(lián)？

瑟琳·席安瑪：我本不想在這部影片中使用配樂，這可能有些恐怖，因為拍攝一部沒有配樂的愛情故事，是非常具有挑戰(zhàn)性的。但我希望觀眾們和角色們處在一樣的位置，和她們一起體認藝術，體認戀情的無望性——體認到那種沮喪，以及藝術對我們生活的重要性，當然還有「美」的來源。所以，當音樂出現(xiàn)的時候，我希望它要引人注目，并讓觀眾意識到，它有多么珍貴。我之所以使用維瓦爾第，是因為我想要選擇大家都知道的音樂，我想要一首熱門樂曲，這樣就能更快地讓觀眾產(chǎn)生認同感，并再次聆聽它——這是維瓦爾第，但它同時也是對維瓦爾第的記憶。這部影片深入地探討了藝術在我們生活中的重要性，因為它能夠慰藉我們；同時，這部作品也告訴我們，愛如何能夠引導我們?nèi)釔鬯囆g。最后一個鏡頭包含了上述的所有層次。

記者：哈內(nèi)爾是一位如此令人驚異的女演員。

瑟琳·席安瑪：她是最棒的。我還能說什么呢？我們彼此非常了解，所以我們有這個自信，可以冒著風險為阿黛拉·哈內(nèi)爾打造一些全新的東西——她如何發(fā)音、如何移動……都是一些全新的任務。

記者：她曾經(jīng)很好地處理了那些當代的角色，而現(xiàn)在她詮釋了一部時代劇。

瑟琳·席安瑪：是的，這說起來好像很容易，但她確實會讓這個來自過去的女人起死回生，因為她是一個如此「當代」的女性，所以這一切都會在我們眼前爆發(fā)。當人們知道阿黛爾位列演員陣容的時候，他們就預料到了這一點。但是，他們還預測她會扮演一位畫家，因為他們不會想象到這一切……有些人試圖說服我說，她應該是畫家，但是我拒絕了。

記者：你會不會覺得她的角色的那身綠色的連衣裙，與《迷魂記》中瑪?shù)铝盏哪羌G裙存在一定的關聯(lián)？

瑟琳·席安瑪：我不這么認為。但是，當我們第一次看到艾洛伊茲的面龐時，我會聯(lián)想到瑪?shù)铝盏陌l(fā)髻。在（《燃燒女子的肖像》的那場戲的）編排的過程中，我們隨著她進行一場長途跋涉，在其中的某些時刻，我們會從身后看著她的頭發(fā)，這時我會聯(lián)想到那發(fā)髻。這種幻象當然是被《迷魂記》所喚醒的。

其實還可以有另一個層面的指涉，這與用多種方式解讀俄耳甫斯和歐律狄刻神話的那場討論有關。俄耳甫斯可能寧愿擁有她的記憶，而不是一個真實存在的人，因為俄耳甫斯是一位藝術家——我認為這是一個令人信服的觀點。我想，很少有人會從這個角度來看待這個故事。但這同樣是一個很殘忍的思路，因為這意味著他愿意犧牲歐律狄刻來換取記憶。

確實如此，但也存在著另一種視點，正如艾洛伊茲所述，或許歐律狄刻也說了「轉身」。我無法決定誰是對的，但我真的希望她與瑪莉安進行激烈的、智識層面的辯論，（讓我們）看到她們在一起思考，這種思考內(nèi)在于她們（藝術上）的合作，也內(nèi)在于她們戀愛對話的核心。因為我想非常準確地描繪——調(diào)動所有的電影藝術——那種延宕、挫敗與一步步墜入愛河的過程。我想描繪那種墜入愛河的、智識層面的過程，她會對面前的那個人感到欽佩、驚訝，接著，她會突然創(chuàng)造出一種語言，她的心中也會燃起一種火花。這也是我無法在俄耳甫斯的論辯中做出選擇的原因。

一、凝視（共10個）

“當你注視畫中人，我又注視著誰？”

這句話幾乎是整部影片“凝視”理論運用的注腳，在小姐和畫家（以下均簡稱小姐和畫家）互相較著勁兒揭示對方微表情背后的內(nèi)心活動時。

“凝視”為勞拉?穆爾維于《視覺快感與敘事電影》一文提出的概念，指涉看／被看中的權力關系。“看”的主體是權力擁有者，而“被看”的客體則是被剝奪者。

電影初始部分，隱瞞身份的畫家處于“看”的主體位置（自以為的），直至出現(xiàn)了類似“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”式的對話。掛在小姐臉上隱約得逞的笑意，正是對先前畫家“觀察”的反抗，“你不是在暗中觀察我嗎？并有些許洋洋自得。難道我就不曾觀察過你？”

于是在這里發(fā)生了“凝視”主客體的轉換。

借由該轉換，小姐與畫家感情關系中因為僅一方“凝視”造成的不平等就此塌陷，從而恢復到平等狀態(tài)。“平等的生活使人內(nèi)心安寧”。

現(xiàn)實中，“看／被看”權力關系的轉換得以實現(xiàn)的可能表現(xiàn)為：早期雜志、影視作品幾乎均以裸露的女性身體吸引男性眼光，男性在“凝視”的過程中完成了對女性的想象性占有，從而獲得快感；但近年“消費男色”潮流興起，女性首次獲得了“看”的主體位置，將男性置于自己的“凝視”之下。（但，小心消費主義的陷阱，eg.男明星代言化妝品）

由“凝視”中“看／被看”權力關系延伸的，是權力的可見／不可見問題。即福柯筆下的“全景敞式監(jiān)獄”意象。你知道監(jiān)視（權力）無處不在，但你又不知道它具體在哪個地方什么時候“在看”你，于是被監(jiān)視者主動按照監(jiān)視者時時刻刻存在的情境進行行動，完成自我規(guī)訓。

權力隱身之時，卻達到了效力最大化之際。

二、互文性(intertextuality) 又名：讓你淚崩的10個細節(jié)

1.“在即將觸碰到邊境之際，懷著對妻子的思念與不舍，癡情人心懷愛憐回頭望去”，“也許確實是她說的，回過頭來?！?

小姐朗讀神話，猶如朗讀自己的自傳史，虛構故事化身為她和畫家同謀的寓言。她一襲婚紗，立在她的身后呼喚，回頭。她轉身相望，無聲告別。

2.關于神話的原畫作，畫中人分別身著紅、綠色衣服，現(xiàn)實中畫家和小姐同樣；

在畫家重新闡釋的作品里，俄耳浦斯與妻子的衣服變?yōu)樗{、白色搭配，此時看展的畫家與存在于展覽畫中的小姐亦是。

3.開頭畫家讓學生注意自己手的姿勢，正是小姐習慣性擺放的姿勢；

4.畫家不小心點燃前畫家遺留下來的小姐畫像，燃燒的位置恰好是心臟所在之處，與片名構成了一語雙關的互動。

“燃燒女子的肖像”，不僅是裙擺的燃燒，還有縱火芳心，甚至帶有某種動詞的毀滅性意味，燃燒掉“這幅畫像”，如同燃燒掉我們的愛情一樣。

5.女仆刺繡里會一直鮮艷綻放的花，和她旁邊花瓶里最后凋落的殘枝敗葉；與畫家和小姐討論的話題關聯(lián)，即那鮮活的生命力（愛情），到底是一瞬還是永恒？

6.女仆墮胎時，旁邊一個無關男幼嬰在觸碰她的臉，關于生命的隕落與降生；

7.鏡頭下，給腋窩涂青草膏的動作，隱喻地指向了插入女性陰道；

8.畫家給自己畫像時，鏡子擺放在了小姐的私處，那里除了鏡子空無一物，那里除了畫家也空無一人；

9.畫家拙劣彈奏的蟲鳴、蛙沸、雷鳴和颶風暴雨，與她最后一次見小姐的音樂會上是相同的曲子。但這次不是自然的協(xié)奏曲，而是眼淚，是你帶給我生命里的那場沉默的颶風。

10.第28頁。

如果給以上取個自媒體的標題，或許可以叫“讓你淚崩的10個細節(jié)”。但從導演的創(chuàng)作意圖和觀眾的感受來講，這些情節(jié)在理論層面應該被稱為“互文性”。

一般認為，“互文性”最早由法國學者克里斯蒂娃在《詞語、對話和小說》中提出。她的“互文性”概念不僅指a.那種可以求證的某一具體文本與其他文本之間的關系，例如典故、引文、改編、回憶等，還包含了b.與賦予其意義的各種知識、代碼和表意實踐的整體性關系。

說人話，就是：a.展覽畫作中，小姐手里拿著的那本顯示28頁的書，只有在你先前已經(jīng)知道了作家在第28頁畫了自己這件事，這兩者關聯(lián)起來才會給你帶來觸動和如鯁在喉的感受。

b.不僅兩個文本本身有聯(lián)系，你，作為觀眾或讀者或看客，你自身對文本的解讀構成了文本的二次生產(chǎn)，你的理解賦予了文本全新的意義。

也就是，如果你對以上10個細節(jié)沒有感受，或有其他的感受，也是正常的，因為人與人之間的感受本就不相通，依賴于所處階級、教育背景、同儕影響等等等等。

所以我們在使用同一個詞匯時，我們說的根本不是同一件事情。

“互文性”延伸到羅蘭?巴特宣稱的“作者已死”，通俗講，就是我現(xiàn)在寫完這些話，這些話就跟我沒有任何關系了。這個文本的生命，在于讀者也就是你們的理解。

賦予這個文本怎樣的意義，就像賦予影片最后2分鐘小姐哭泣的意義一樣，是你們的自由，也是你們的責任。

當然，一個負責任的讀者，首先是對文本的尊重，即對自己智力的尊重。

—————一篇因為內(nèi)容太激進或太敏感而不能刊登的約稿————

這個發(fā)生在1770年的愛情故事是兩個年輕女子的故事，是一個只屬于女性的故事。

在女性主義理論中，有個詞叫“男性凝視”。不管是在真實的世界里。還是在各種文學、藝術作品中，女性都常常處于被男性凝視的狀態(tài)。她們是被觀賞的對象，是被物化的客體。她們自己也從男性的角度看自己、以男性的評價定義自我。女人仿佛沒有主觀的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃燒女子的肖像》中的現(xiàn)實世界正是這樣一個世界。不管是艾洛伊茲，還是她的母親，結婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。她母親的肖像掛在家中的客廳里：“這幅畫比我先被送到這里。當我第一次走進這間房間，就看見墻上掛著自己的肖像?！毕扔行は瘢笥兴?；肖像占據(jù)了比她本人更重要的位置。在自己家里，她第一眼看到的自己是畫里的自己，是男畫家眼里美麗溫婉的準新娘，是丈夫眼中的一個合格的、可以婚配的未來妻子。畫中人永遠帶著優(yōu)雅的微笑。這是她終生需要扮演的角色?？梢韵胂螅谶@樣一個世界里女性的愛情誓詞不是“我愿意”，而是“您看，這是您的妻子，我會永遠扮成她的樣子好讓您滿意”。

可真實的她、作為一個活生生的人了的她究竟是什么樣子？

我們只能通過只言片語推測她的內(nèi)心世界?，旣惏舱f艾洛伊茲 “并不悲傷，她只是憤怒?！?艾洛伊茲的母親回答：“你以為我從沒經(jīng)歷過這種憤怒嗎，我很清楚這種感覺?！钡掝}就此終止。片中還有另一處類似的情節(jié)。剛到不久的瑪麗安向女仆蘇菲打聽艾洛伊茲的姐姐：“她是病死的嗎？”“不是。”話題戛然而止。

艾洛伊茲的媽媽，艾洛伊茲的姐姐，世間千千萬萬的女子，沒有人知道、也沒有人問過她們究竟是什么樣的人。世界并不關心這個問題，甚至談論這個問題幾乎是一種禁忌。女子的本分是做好畫中人。她們自然能感覺到其他女子也有與自己相同的痛苦，畢竟共情是人類的本能。可即使同處一室，她們也仿佛兩個相鄰畫框里的假人。她們口不能言，在短暫的目光交接以后扭過頭去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接來自畫框外的男性凝視。

一開始瑪麗安的身份是男性凝視的代理人。她是為艾洛伊茲繪制相親肖像的畫家，她的工作就是凝視艾洛伊茲，把她畫成合格妻子的模樣，然后交出作品、把她嫁出去?，旣惏彩悄曊?，艾洛伊茲是被凝視者。此時她們的關系算不上融洽?，旣惏部偸呛芙箲]，擔心被艾洛伊茲識破身份。艾洛伊茲總是穿著深色衣服，用帽兜把自己裹起來，而且她從來不肯露出畫中人該有的甜美微笑——她用這些方式躲避凝視。

瑪麗安開始描繪這個被凝視的艾洛伊茲，可應該坐在畫家對面的艾洛伊茲始終是缺席的。對著一條綠裙子、一個空殼終究畫不出傳神的畫。衣服再美，再怎么千描萬畫，也不是真實的艾洛伊茲?，旣惏驳牡谝话孀髌泛颓耙晃划嫾业淖髌凡o本質區(qū)別：有精美的衣褶和花邊，卻沒有臉。

艾洛伊茲毫不客氣地說：“這是我嗎？我覺得她沒有生命？您眼中的我就是這樣的嗎？”

畫中人絕不會評價畫家的描繪是否傳神。僅這一句話就足以讓凝視者-被凝視者的關系開始消解。

故事的轉機是艾洛伊茲的母親離家。家里只剩下三個年輕女子——艾洛伊茲、瑪麗安和女仆蘇菲。在這一段故事里沒有任何男性角色。在篝火晚會上唱歌跳舞的都是女人，撲火的是女人，賣東西的是女人，秘密給人墮胎的還是女人。母親走后，世界突然變成了一個沒有男權、沒有男性凝視的烏托邦。 三個姑娘不再是拘謹憂愁的畫中人，她們突然能夠坦率放松、毫無禁忌地互相交流：“您嘗過愛的滋味嗎？（結合上下文，這其實是問對方是否有過性經(jīng)驗。）”“我未婚先孕了?！薄澳胍⒆訂幔俊薄安幌胍??！彼齻兩踔聊芎芴谷坏貛椭吞K菲墮胎，并把手術的場景畫下來。這些談話和行為在今天也算敏感，更何況在1770年。在沒有男性的世界里，女人們本來應該這樣活著。

在這個理想的世界里，凝視者-被凝視者的關系進一步消解。瑪麗安看到了真正的艾洛伊茲，她漸漸能描述她的每一種樣子：“當你心神不定便會握緊雙手，當你感到尷尬便咬緊下嘴唇，當你生氣便會盯著別人看。”她看到了艾洛伊茲的笑容，和畫中人那種嬌媚溫婉的笑容不同，她的笑是生動的、有攻擊性的。有人批評扮演艾洛伊茲的演員阿黛拉·哈內(nèi)爾不夠漂亮，不夠年輕。我覺得這么說的人完全搞錯了。艾洛伊茲絕不能是一個臉上連毛孔都看不見的瓷娃娃，她應該是哈內(nèi)爾這樣的。她應該有這樣倔強挑釁的眼神，堅強有力的下顎，有時會微微皺起的眉毛。那個能憤怒地控訴波蘭斯基的姑娘是非常合適的選角。

艾洛伊茲也看到了真正的瑪麗安，她曾經(jīng)以為瑪麗安不會理解自己：“因為你有選擇而我沒有”。而現(xiàn)在她知道，一個女畫家不能裸男，而她的瑪麗安會悄悄地畫。她現(xiàn)在確認了同為女人的她們有著共同的苦楚和悲傷，也有著一樣的勇敢和抗爭。她說：“我和你是平等的，我們的處境完全一樣。你看著我的時候，我也看著你。”

在理想的世界里，愛人的凝視理應如此。那是平等的、相互的凝視，是作為一個人被完整的看見、理解和接納。人們在愛人的目光中成長，在愛人的目光中成長重新發(fā)現(xiàn)自己。在男女之間，女人按戀人的標準審查和重塑自己；可在女子之間不是這樣，她們從愛人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢確認的自己。在影片的結尾處，瑪麗安把一面鏡子放在艾洛伊茲的私處，對著鏡子在艾洛伊茲的書上畫自己的肖像。她畫出的是一個頭發(fā)蓬亂、雙頰緋紅、眼睛卻無比堅定的女子。那幅畫和客廳里掛的女子肖像畫多么不同！從此以后，她都會是一個有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾與微笑堆出的假人。這種成長是艾洛伊茲的凝視給她的。

但這樣的愛也許只有在沒有男權的烏托邦里才能維系。母親回來以后，出現(xiàn)了全片的第一個男性角色——負責把艾洛伊茲的肖像送去米蘭的信使，他用兩塊厚厚的木板把畫里的艾洛伊茲釘了個嚴嚴實實。男人的出現(xiàn)等于枷鎖，等于自由的終結。之后畫面中出現(xiàn)了許多男性，比如畫展上許多男人在互相交談，瑪麗安卻一個人站在自己的畫旁邊。她孤獨地擠過許多男同行身邊，沒有人和她攀談。最終她只能在艾洛伊茲的肖像畫里找到些許安慰。那幅畫里的艾洛伊茲似乎有瑪麗安記憶中的影子，又似乎只是一個牽著兒女的標準畫中貴婦。她仍是一個只能偷偷畫裸男、只能署父親名字的女畫家。而她仍是一個必須嫁人生子的富家小姐。這是現(xiàn)實世界真正的樣子。少女的烏托邦瓦解了，她們別無選擇，只能像俄耳莆斯和歐律狄刻那樣告別。