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劇照
詳細(xì)劇情
著名西班牙演員胡里奧·阿雷納斯在拍攝電影時(shí)失蹤了。雖然他的尸體從未被發(fā)現(xiàn)，但警方認(rèn)為他在海邊溺水身亡。多年后，胡里奧的失蹤之謎因一檔電視節(jié)目被重新帶入聚光燈下，該節(jié)目概述了他的生活和死亡，并展示了他最后拍攝場(chǎng)景的獨(dú)家圖片。這些圖片是由他的摯友，也是該片導(dǎo)演米格爾·加雷拍攝的。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 《綠野仙蹤》的反向旅程
通常來(lái)說(shuō)，一部電影以使命的完成或多年遺憾終于夙愿作為落腳點(diǎn)，總是伴隨著一段近似于類型化的，猛烈磅礴的高潮。在瘦高老人踏入電影院，銀幕的光反射在他遲鈍的臉上時(shí)，我想這個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該也符合這樣的定義，對(duì)他的救贖，或者說(shuō)對(duì)他的救贖這種嘗試本身，本應(yīng)當(dāng)在情感上具有相當(dāng)?shù)母谢Α２贿^(guò)，如果只簡(jiǎn)單地看它在基礎(chǔ)敘事層面所實(shí)現(xiàn)的，不論是故事的完成方式，還是突出的扣題意識(shí)，我會(huì)覺(jué)得它在情感表達(dá)上顯得有些遲鈍、老態(tài)，有一種要素都齊全了但是表達(dá)不夠充分的感覺(jué)，至少肯定沒(méi)有形成類型化的，猛烈磅礴的高潮。但在此之上還有一種更為復(fù)雜的體驗(yàn)，剛看完電影的時(shí)候只從結(jié)構(gòu)上做了最基本的認(rèn)識(shí)，這些天來(lái)一直在思考。
主要談一談它的形態(tài)。從阿巴斯開(kāi)始，觀眾們對(duì)電影內(nèi)創(chuàng)作電影從而指涉電影本身的結(jié)構(gòu)應(yīng)該都見(jiàn)怪不怪了。大家一眼就能看出來(lái)，這部電影最核心的概念，就在于將片中片里的開(kāi)頭和結(jié)尾作為電影本身的開(kāi)頭和結(jié)尾。概念本身是非常清晰的，關(guān)鍵在于我們從怎樣的角度去理解它。
簡(jiǎn)單地，把電影的基礎(chǔ)敘事稱為外層，把電影內(nèi)的電影片段稱為內(nèi)層。不可否認(rèn)的是，當(dāng)電影的外層呈現(xiàn)出更為平和、自然的形態(tài)，在其中構(gòu)建一層更為戲劇化、抽象化的內(nèi)層，會(huì)增強(qiáng)外層的所謂“真實(shí)性”，就像將一件黑色衣服放在灰色衣服旁邊。觀眾的共情中樞也會(huì)隨之移動(dòng)到外層，在《閉上眼睛》中，這一部分似乎承載不起觀眾對(duì)“真實(shí)性”的需求，將它作為更現(xiàn)實(shí)的一層去觀察，簡(jiǎn)單地看由戲中戲向外的延伸，基本上沒(méi)有更復(fù)雜的體驗(yàn)，“一個(gè)老頭失憶了，看了一部他演過(guò)的電影，導(dǎo)演想讓我們感動(dòng)，哦就這樣了”。這可能會(huì)是前一段所提到的“遲鈍、老態(tài)、表達(dá)不夠充分”的觀感的形成原因（之一）。《閉》的特殊之處在于，它實(shí)際上也是內(nèi)層。
在影片的推進(jìn)過(guò)程中，要讓觀眾認(rèn)識(shí)到基礎(chǔ)敘事同樣有站到外部去觀察的必要性，通常需要一些更外部的指涉，關(guān)于電影本體或者關(guān)于現(xiàn)實(shí)身份，也就是短評(píng)中所提到的，要形成關(guān)于“電影之所以為電影”的思考，回頭想想，我寫(xiě)過(guò)的大部分長(zhǎng)評(píng)都是關(guān)于此的，提幾個(gè)例子和方式。《拜訪小屋》《魔盒》都是由內(nèi)向外，從方法的共性上對(duì)外部導(dǎo)演的自指產(chǎn)生聯(lián)想，《駕駛我的車》將基礎(chǔ)敘事層面的空間和動(dòng)作抽象化并賦予額外意義，向內(nèi)形成更豐富的層次。這些電影結(jié)構(gòu)的融合程度比較高，沒(méi)有《閉》中素材介質(zhì)的分野。關(guān)于這一點(diǎn)，短評(píng)區(qū)有條一針見(jiàn)血的中差評(píng)，“為了這碟醋包這頓餃子”。從這點(diǎn)出發(fā)去討論，一定要提及《小說(shuō)家的電影》。洪為一段現(xiàn)實(shí)中偶然拍下的vlog重新創(chuàng)作一整部電影，并讓它成為作品內(nèi)的作品，將完全外層的現(xiàn)實(shí)素材置于“虛構(gòu)”的位置，同時(shí)讓《小》充分利用自己在現(xiàn)實(shí)中廣為人知的情感關(guān)系在感性上發(fā)力，非常完美的構(gòu)想。整體想下來(lái)，對(duì)電影基礎(chǔ)敘事進(jìn)行整體抽象的方式，不外乎以上幾種形式及其變體。
當(dāng)然了，《閉》中的片中片并不是什么現(xiàn)實(shí)素材，應(yīng)該也不是某部老電影的片段（未考證）。艾里斯作為隱世導(dǎo)演，觀眾對(duì)他一無(wú)所知，雖然片中的導(dǎo)演角色有一定的自指屬性，但也仍距離遙遠(yuǎn)，不可能形成什么關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的共鳴。假使有一部分觀眾（至少包括我）自認(rèn)為看到了《閉》基礎(chǔ)敘事的抽象化，如前面所說(shuō)，它缺少?gòu)乃夭幕蚍椒ㄉ蠈?shí)現(xiàn)導(dǎo)演自指的可行性，那么可能性就只剩下近似于《駕》的內(nèi)部方案。
回到電影本身，“為了這碟醋包這頓餃子”，從電影開(kāi)始講述故事的那一天起，觀眾走進(jìn)電影院期待的就一定是《閉上眼睛》中這樣的開(kāi)頭和結(jié)尾，明確且鋒利的劇情節(jié)點(diǎn)，男二（真正的男主）也有著一個(gè)明確且鋒利的個(gè)人形象（與之對(duì)應(yīng)的，鈍感的基礎(chǔ)敘事和人物形象）。這樣的戲劇性和鋒利感，為《閉上眼睛》的結(jié)構(gòu)帶來(lái)了無(wú)窮的可能。我們當(dāng)然可以像前面所說(shuō)的那樣，從它的虛構(gòu)屬性出發(fā)，將自己的共情中樞調(diào)整至外層。但同時(shí)，我們也可以從角色的完成度出發(fā)，擁抱片中片作為基礎(chǔ)敘事的另一種可能性。我們看過(guò)太多《綠野仙蹤》《E.T.外星人》《納尼亞傳奇》《超級(jí)八》一樣的電影，體驗(yàn)過(guò)無(wú)數(shù)次由現(xiàn)實(shí)向虛構(gòu)投射的探秘之旅，每一位接受任務(wù)的主角都要?dú)v經(jīng)磨難，最終完成使命，認(rèn)識(shí)了世界的美好。而這一次，艾里斯帶給我們的，是一次絕無(wú)僅有的反向旅程，我們由虛構(gòu)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，但對(duì)謎底的探索精神，對(duì)愛(ài)和生活的向往沒(méi)有變。
這或許可以解答片中的另一個(gè)謎，為什么第二個(gè)片段一直不被導(dǎo)演允許播放。無(wú)論如何，男主歷經(jīng)了三十年的磨難，甚至像《黑暗之心》一般自我迷失，最終還是將女兒帶回了爸爸身邊，履行了受托的使命。我想我有理由為此而感動(dòng)。
但它還有著更為理性的另一面。當(dāng)我們把兩層結(jié)構(gòu)并行起來(lái)思考，既然在電影內(nèi)是一位演員履行了他的使命，那么其實(shí)，它終歸也只是一位演員履行了他的使命。只有理解了這一點(diǎn)，電影才有必要在最后再回到外層的角色。他的閉上眼睛，是基礎(chǔ)敘事的扣題，也是電影主旨的落腳點(diǎn)。這或許是電影節(jié)的意義所在，當(dāng)燈光亮起，演員們站到臺(tái)前向大家致意，想必電影的外部性也會(huì)因此不同。
2 ) 同時(shí)看向過(guò)于和未來(lái)的雅努斯
#CurzonSoho #LFF #Create 倫影節(jié)第二十二場(chǎng)，目前最佳。一部講述時(shí)間的電影，而電影也恰恰是時(shí)間的“游戲”。開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾出現(xiàn)的兩面雕像是羅馬神話中的時(shí)間之神雅努斯，一面看向過(guò)去，一面看向未來(lái)，是開(kāi)始也是結(jié)束，我們仿佛被拉進(jìn)時(shí)間的洪流中，感受著由導(dǎo)演構(gòu)筑起的時(shí)間漩渦。究竟是現(xiàn)實(shí)映照了電影，還是電影引導(dǎo)了現(xiàn)實(shí)。
劇情上，剛看開(kāi)場(chǎng)非常擔(dān)心這種爛俗的劇情會(huì)無(wú)法有一個(gè)好的收尾，但看到拿出膠片燈光熄滅那刻我懸著的心也才放下，感慨導(dǎo)演果真不會(huì)讓人失望。最精彩的就是這個(gè)結(jié)尾了，以時(shí)間串起了所有的記憶元素，火車進(jìn)站的小本，關(guān)停的影院，電影海報(bào)，膠片，放映機(jī)，鋼琴曲，雙人對(duì)唱記憶中的歌曲和繩結(jié)等。影片戲內(nèi)外與觀眾三方的對(duì)照明顯，QiaoShu聽(tīng)著鋼琴曲，Gardel看著電影，而觀眾也看著電影，QiaoShu唱個(gè)歌謠，Gardel也跟Miguel唱著歌，而在你心中是否有想到什么？
視覺(jué)上，大量的固定鏡頭和搖鏡頭，緩慢拉近很多，像是對(duì)角色內(nèi)心的一種侵入，最喜歡的鏡頭是臉部特寫(xiě)鏡頭，出現(xiàn)的時(shí)候不多，但每場(chǎng)都極為重要，角色對(duì)于形而上的探討都似乎在次鏡頭下。結(jié)尾處還有一場(chǎng)手持的前跟鏡頭，把他內(nèi)心的起伏表現(xiàn)的很好。光影上戶外的自然光一般，但是室內(nèi)的光影做的太好了。還有結(jié)尾處幕布的光線反射到角色的臉上，那一幕也同樣映射了坐在影院中的我們，我們也同樣經(jīng)歷了這一切。
聽(tīng)覺(jué)上，開(kāi)場(chǎng)的鋼琴曲非常輕盈，后期的“懸疑”部分的弦樂(lè)也處理得很好，在到后期由于元素多了，也采用了交響樂(lè)，而到結(jié)尾時(shí)則是舍棄了華麗，以較樸素的形式呈現(xiàn)。整體臺(tái)詞效果很棒，就這樣導(dǎo)演在開(kāi)場(chǎng)還給大家在Intro道了個(gè)歉。
今年看了兩部最喜歡的片子都是在這個(gè)破影廳…真的是鬧心。頂上的燈真的就不能控制關(guān)掉嗎？
9.2 開(kāi)頭的引子是那個(gè)熟悉的維克多艾里斯，而后畫(huà)風(fēng)一轉(zhuǎn)進(jìn)入現(xiàn)代，沒(méi)有了神秘感的營(yíng)造，而是通過(guò)通俗的情節(jié)劇來(lái)呈現(xiàn)電影最本初最清澈的特性:一曲探戈，一張照片，一顆棋子，一卷膠片...物件的重現(xiàn)是可追溯性的記憶，而影像的存在使它們流動(dòng)起來(lái)，無(wú)論它是是否被涂抹，被隱藏，被損壞，有些東西仍然是不可摧毀的?！堕]上眼睛》將和它承載的一切意義一樣不朽，shame on福茂!
一部純粹為電影而作的電影。就像戲中戲里男主找回巧舒，米格爾找回胡里奧一樣，導(dǎo)演維克多也在找回?cái)R置了三十年的影像記憶，以此回溯到自身原初的熱愛(ài)。于是我們看到，戲中戲被另一半補(bǔ)全，米格爾的電影在影院上映，胡里奧在觀影中似乎有了某種感知，一切因電影而起的事最終仍然選擇用電影解決
B. 如此直觀地感到三十年歲月的重量。視聽(tīng)調(diào)度一改前作中靈性的氛圍塑造，而是用訪談式的對(duì)話幾乎占滿所有篇幅，無(wú)限重復(fù)的正反打鏡頭對(duì)觀眾的耐心構(gòu)成極大挑戰(zhàn)；內(nèi)容上則將暮年對(duì)于消亡的反思和從影壇“失蹤”期間的存在主義自省全數(shù)注入文本：當(dāng)記憶逐漸消失，我們?nèi)绾五^定自己的存在？艾里斯的答案是用電影回到過(guò)去，于是在長(zhǎng)篇累牘的對(duì)話之后，我們終于迎來(lái)了一個(gè)如同德萊葉還魂的觀影儀式，而影像超越一切最原始的情感力量，也在這最后一刻才真正迸發(fā)出來(lái)。2023.5.22 Debussy
維克托艾里斯顯然來(lái)自一個(gè)被埋沒(méi)，只可被回望的巨人時(shí)代。一部?jī)H僅在拍攝幽靈的電影：曲調(diào)，膠片，舊廣告，書(shū)的扉頁(yè)，如果《榅桲樹(shù)陽(yáng)光》關(guān)于如何留住陽(yáng)光，那《閉上眼睛》就是關(guān)于如何等待蠟燭的熄滅?，F(xiàn)實(shí)中已經(jīng)只剩灰燼，所以像塔可夫斯基的最后一部電影，必須要回到招魂術(shù)的過(guò)去，回到《蜂巢幽靈》的開(kāi)始，一座放映膠片的鄉(xiāng)村影院。而失蹤的演員也顯然是艾里斯自我的指涉：在電影史神秘失蹤的二十年，只有電影才能將他帶回記憶之中。
5.9/10 #NYFF61 無(wú)論是否可被或應(yīng)被稱作對(duì)“電影”的情書(shū)或者遺囑，其本身極為老舊的影像風(fēng)格和組織方式都只會(huì)令人疲憊，那些本可以更為靈動(dòng)更具備偶然性和嶄新的想象的尋人尋物的解密，最后變成了流水線式的問(wèn)訪和告知。其所懷念的“電影”也依然被浸泡在單一的對(duì)歐洲敘述為中心的想象之中，無(wú)論是猶太/二戰(zhàn)/法國(guó)/海軍/中國(guó)仆從還是那個(gè)關(guān)于德萊葉的笑話。“閉上眼睛”終成為了一種臨終時(shí)的浪漫主義，即是片中片結(jié)尾的動(dòng)作，更是本身結(jié)尾對(duì)于影院中眾人臉龐與雙眼的直視。那些關(guān)于消失/離去和記憶的選擇/非選擇，都在幻想一種脫離時(shí)代脫離歷史的對(duì)于世界的陳腐地緣想象?！拔胰サ竭^(guò)每一個(gè)有著海岸線的城市”，為殖民主義招魂的舉措，那么這樣的離去與創(chuàng)傷似乎絲毫不值得令人緬懷，正如男主依舊使用的非智能機(jī)一般，一種對(duì)于媒介可能性的頑固抵抗。
本片就像是一部在積灰的老舊倉(cāng)庫(kù)里無(wú)意被發(fā)現(xiàn)的遺片，但當(dāng)光線重新將它投射到大銀幕上便恢復(fù)了往日的榮光，古典而迷人。復(fù)刻《赤膽屠龍》一段簡(jiǎn)直讓人感動(dòng)落淚
6.5。時(shí)隔三十年才再度歸來(lái)的Erice已滿是暮年的痕跡，全然不復(fù)靈動(dòng)與表達(dá)欲。前一個(gè)半小時(shí)冗長(zhǎng)的對(duì)話戲滿是毫無(wú)張力的正反打，之後亦是在對(duì)前作中迷影情結(jié)亦步亦趨的模仿才找回一二分年輕時(shí)的風(fēng)采。他的境遇一如片頭和結(jié)尾中不斷凝視的石像，仍保留著最璀璨時(shí)的樣貌，卻對(duì)歲月的蹉跎束手無(wú)策。
觀感提不上去，感覺(jué)整體的處理都很費(fèi)勁，結(jié)尾生硬
太漫長(zhǎng)了我的媽，屬于電腦上會(huì)用兩倍速看也不一定能完成的劇，影院里的西班牙人也無(wú)法理解的結(jié)局……
正如影片本身，需要耐心。
一部真正熱愛(ài)電影的人才會(huì)拍出電影，也是維克多·艾利斯自己的《電影是什么》。或許，那些尋找的鋪陳和過(guò)渡太過(guò)于絮絮叨叨，讓這個(gè)迷人而又神秘的故事，不必要的冗長(zhǎng)，讓主競(jìng)賽也遠(yuǎn)離了他。但這仍就是一場(chǎng)動(dòng)人的謝幕——在故事里，電影能不能喚醒沉睡的記憶，并不重要；但電影是且一直會(huì)是人類關(guān)于時(shí)間最偉大的儀式。
很好看但也很傳統(tǒng)，對(duì)于已經(jīng)83歲的維克多·艾里斯來(lái)說(shuō)，這部電影大約就是《告別的凝視》。探討記憶（包括作為電影的記憶）、愛(ài)與身份之間的關(guān)系，關(guān)于人如何開(kāi)始一種新生活，或?qū)⑸钭鳛樽约旱淖髌贰＜?xì)節(jié)與意象豐富：Triste Le Roy/國(guó)際象棋，脫鞋的習(xí)慣、以及刻入潛意識(shí)的音樂(lè)。
#Curzon Mayfair #LFF #Create 長(zhǎng)評(píng)-同時(shí)看向過(guò)去和未來(lái)的雅努斯。倫影節(jié)二十二場(chǎng)，目前最佳。一部講述時(shí)間的電影，而電影也恰恰是時(shí)間的游戲。開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾出現(xiàn)的兩面雕像是羅馬神話中的時(shí)間之神雅努斯，一面看向過(guò)去，一面看向未來(lái)，是開(kāi)始也是結(jié)束，究竟是現(xiàn)實(shí)映照了電影，還是電影引導(dǎo)了現(xiàn)實(shí)。影片戲內(nèi)外與觀眾三方的對(duì)照明顯，戲內(nèi)鋼琴曲，戲外電影，而觀眾也看著電影，戲內(nèi)歌謠，戲外對(duì)唱，而在觀眾心中又是什么？大量的固定鏡頭和搖鏡頭，緩慢拉近很多，最喜歡的是臉部特寫(xiě)鏡頭，每次角色對(duì)于形而上的探討都似乎在次鏡頭下。結(jié)尾處有場(chǎng)手持鏡頭把內(nèi)心的起伏表現(xiàn)的很好，幕布的光線反射到角色的臉上，那一幕也同樣映射了坐在影院中的我們，我們也同樣經(jīng)歷了這一切。前期鋼琴曲和中期弦樂(lè)都不錯(cuò)，結(jié)尾也夠輕盈。
2.5 / 偶有靈光但整體是無(wú)法理解的拍法，每個(gè)人物眼中都只有太過(guò)綿軟的溫柔。
#Cannes 記憶記憶。一個(gè)回溯記憶的過(guò)程。我們從老房子里拿出來(lái)的糖果盒，從膠片盒里取出的膠片。我們把它們安安靜靜放在一處，我不記得，但它們存在。我們死了，它們也還在。物件，影像，我們唯一的生命延續(xù)。友鄰說(shuō)這部電影駁斥電影已死。用最最通俗的文本來(lái)宣示電影未死。他們?cè)诳次覀儯覀円苍诳此麄?。戛納沒(méi)放進(jìn)主競(jìng)賽甚至完成了“電影正在消亡”的重要一步。
或許對(duì)于維克多·艾里斯而言，時(shí)間、記憶甚至電影的主題都比不上那更加至高無(wú)上的，也就是“獨(dú)一無(wú)二的手勢(shì)”的主題，因此在平靜的筆觸中，他消除了任何過(guò)量的風(fēng)格，從一張面孔到一首主題曲來(lái)制造當(dāng)下的瞬間，而結(jié)尾對(duì)時(shí)間的收束發(fā)生了近乎暴力的效果，因?yàn)椤蔼?dú)一無(wú)二的手勢(shì)”也是“被禁止的手勢(shì)”，但矛盾的是，這可能也是我們需要電影的地方——?jiǎng)e忘了《蜂巢幽靈》的開(kāi)場(chǎng)，電影院里存在怪物。
關(guān)于找回的互文（或許還有另一層關(guān)系，維克多·艾里斯曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一個(gè)關(guān)于上海的劇本，01年出版成書(shū)《La promesa de Shanghai》，封面酷似片中的照片，內(nèi)容未知，但我猜測(cè)和他本人經(jīng)歷有關(guān)），也是維克多·艾里斯對(duì)電影愛(ài)意的表達(dá)方式，電影帶不來(lái)奇跡，電影本身就是奇跡，當(dāng)一切如死灰一般存在，電影試圖喚起靈魂深處的記憶。福茂強(qiáng)行放在首映單元，卻是我心中今年的金棕櫚。
開(kāi)幕與結(jié)尾的一身兩面人像雕塑點(diǎn)出了電影所追尋的問(wèn)題：一面是女兒，另一面是父親，而什么是自我，又何以理解自我。前一個(gè)小時(shí)冗長(zhǎng)的對(duì)話讓我昏昏欲睡，后面柳暗花明，故事逐漸顯現(xiàn)出其厚度。我可惜于艾里斯不再將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)孩子與西班牙農(nóng)村，影像也不像前作般詩(shī)意，反之，能感受到他三十年沉淀之重量。片中導(dǎo)演戲中的角色說(shuō)：只有她（女兒）看我不同，導(dǎo)演角色亦試圖想幫失憶的好友找回從前的他。一切最終都指向電影：電影是否能引導(dǎo)觀者找到“自我”，找到“感受”。答案在最后一幕似乎已然明了，這是一部獻(xiàn)給電影的電影。
Erice在影像內(nèi)外一半是電影作者一半是電影史學(xué)家，造就了一部史學(xué)者的偵探電影。Erice無(wú)法再超越《蜂巢幽靈》，但不妨礙他產(chǎn)出一部部復(fù)奏，我們看到的片中片並非男主所說(shuō)的“un film d’aventure classique”，而完全是Erice式的，他對(duì)各種類型不斷做著appropriation而非pastiche。Erice借人物之口說(shuō)出在Dreyer之後奇跡不再存在，但消失的與其說(shuō)是奇蹟本身不如說(shuō)是純粹超驗(yàn)的奇蹟：從《蜂巢幽靈》到《閉上眼睛》，Erice給出的是僅僅電影和觀者的連結(jié)中才可能的奇跡，他對(duì)“觀看”這一動(dòng)作的信念從未消失。近三個(gè)小時(shí)的正反打似乎都凝結(jié)為結(jié)尾銀幕內(nèi)外的凝視，觀看成為了一種自我認(rèn)知的時(shí)刻，一種精神分析式的suture
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