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劇照
詳細劇情
著名西班牙演員胡里奧·阿雷納斯在拍攝電影時失蹤了。雖然他的尸體從未被發(fā)現(xiàn)，但警方認為他在海邊溺水身亡。多年后，胡里奧的失蹤之謎因一檔電視節(jié)目被重新帶入聚光燈下，該節(jié)目概述了他的生活和死亡，并展示了他最后拍攝場景的獨家圖片。這些圖片是由他的摯友，也是該片導演米格爾·加雷拍攝的。
長篇影評
1 ) 《綠野仙蹤》的反向旅程
通常來說，一部電影以使命的完成或多年遺憾終于夙愿作為落腳點，總是伴隨著一段近似于類型化的，猛烈磅礴的高潮。在瘦高老人踏入電影院，銀幕的光反射在他遲鈍的臉上時，我想這個場景應該也符合這樣的定義，對他的救贖，或者說對他的救贖這種嘗試本身，本應當在情感上具有相當?shù)母谢Α２贿^，如果只簡單地看它在基礎敘事層面所實現(xiàn)的，不論是故事的完成方式，還是突出的扣題意識，我會覺得它在情感表達上顯得有些遲鈍、老態(tài)，有一種要素都齊全了但是表達不夠充分的感覺，至少肯定沒有形成類型化的，猛烈磅礴的高潮。但在此之上還有一種更為復雜的體驗，剛看完電影的時候只從結構上做了最基本的認識，這些天來一直在思考。
主要談一談它的形態(tài)。從阿巴斯開始，觀眾們對電影內創(chuàng)作電影從而指涉電影本身的結構應該都見怪不怪了。大家一眼就能看出來，這部電影最核心的概念，就在于將片中片里的開頭和結尾作為電影本身的開頭和結尾。概念本身是非常清晰的，關鍵在于我們從怎樣的角度去理解它。
簡單地，把電影的基礎敘事稱為外層，把電影內的電影片段稱為內層。不可否認的是，當電影的外層呈現(xiàn)出更為平和、自然的形態(tài)，在其中構建一層更為戲劇化、抽象化的內層，會增強外層的所謂“真實性”，就像將一件黑色衣服放在灰色衣服旁邊。觀眾的共情中樞也會隨之移動到外層，在《閉上眼睛》中，這一部分似乎承載不起觀眾對“真實性”的需求，將它作為更現(xiàn)實的一層去觀察，簡單地看由戲中戲向外的延伸，基本上沒有更復雜的體驗，“一個老頭失憶了，看了一部他演過的電影，導演想讓我們感動，哦就這樣了”。這可能會是前一段所提到的“遲鈍、老態(tài)、表達不夠充分”的觀感的形成原因（之一）?！堕]》的特殊之處在于，它實際上也是內層。
在影片的推進過程中，要讓觀眾認識到基礎敘事同樣有站到外部去觀察的必要性，通常需要一些更外部的指涉，關于電影本體或者關于現(xiàn)實身份，也就是短評中所提到的，要形成關于“電影之所以為電影”的思考，回頭想想，我寫過的大部分長評都是關于此的，提幾個例子和方式?！栋菰L小屋》《魔盒》都是由內向外，從方法的共性上對外部導演的自指產(chǎn)生聯(lián)想，《駕駛我的車》將基礎敘事層面的空間和動作抽象化并賦予額外意義，向內形成更豐富的層次。這些電影結構的融合程度比較高，沒有《閉》中素材介質的分野。關于這一點，短評區(qū)有條一針見血的中差評，“為了這碟醋包這頓餃子”。從這點出發(fā)去討論，一定要提及《小說家的電影》。洪為一段現(xiàn)實中偶然拍下的vlog重新創(chuàng)作一整部電影，并讓它成為作品內的作品，將完全外層的現(xiàn)實素材置于“虛構”的位置，同時讓《小》充分利用自己在現(xiàn)實中廣為人知的情感關系在感性上發(fā)力，非常完美的構想。整體想下來，對電影基礎敘事進行整體抽象的方式，不外乎以上幾種形式及其變體。
當然了，《閉》中的片中片并不是什么現(xiàn)實素材，應該也不是某部老電影的片段（未考證）。艾里斯作為隱世導演，觀眾對他一無所知，雖然片中的導演角色有一定的自指屬性，但也仍距離遙遠，不可能形成什么關乎現(xiàn)實的共鳴。假使有一部分觀眾（至少包括我）自認為看到了《閉》基礎敘事的抽象化，如前面所說，它缺少從素材或方法上實現(xiàn)導演自指的可行性，那么可能性就只剩下近似于《駕》的內部方案。
回到電影本身，“為了這碟醋包這頓餃子”，從電影開始講述故事的那一天起，觀眾走進電影院期待的就一定是《閉上眼睛》中這樣的開頭和結尾，明確且鋒利的劇情節(jié)點，男二（真正的男主）也有著一個明確且鋒利的個人形象（與之對應的，鈍感的基礎敘事和人物形象）。這樣的戲劇性和鋒利感，為《閉上眼睛》的結構帶來了無窮的可能。我們當然可以像前面所說的那樣，從它的虛構屬性出發(fā)，將自己的共情中樞調整至外層。但同時，我們也可以從角色的完成度出發(fā)，擁抱片中片作為基礎敘事的另一種可能性。我們看過太多《綠野仙蹤》《E.T.外星人》《納尼亞傳奇》《超級八》一樣的電影，體驗過無數(shù)次由現(xiàn)實向虛構投射的探秘之旅，每一位接受任務的主角都要歷經(jīng)磨難，最終完成使命，認識了世界的美好。而這一次，艾里斯帶給我們的，是一次絕無僅有的反向旅程，我們由虛構進入現(xiàn)實，但對謎底的探索精神，對愛和生活的向往沒有變。
這或許可以解答片中的另一個謎，為什么第二個片段一直不被導演允許播放。無論如何，男主歷經(jīng)了三十年的磨難，甚至像《黑暗之心》一般自我迷失，最終還是將女兒帶回了爸爸身邊，履行了受托的使命。我想我有理由為此而感動。
但它還有著更為理性的另一面。當我們把兩層結構并行起來思考，既然在電影內是一位演員履行了他的使命，那么其實，它終歸也只是一位演員履行了他的使命。只有理解了這一點，電影才有必要在最后再回到外層的角色。他的閉上眼睛，是基礎敘事的扣題，也是電影主旨的落腳點。這或許是電影節(jié)的意義所在，當燈光亮起，演員們站到臺前向大家致意，想必電影的外部性也會因此不同。
2 ) 同時看向過于和未來的雅努斯
#CurzonSoho #LFF #Create 倫影節(jié)第二十二場，目前最佳。一部講述時間的電影，而電影也恰恰是時間的“游戲”。開場和結尾出現(xiàn)的兩面雕像是羅馬神話中的時間之神雅努斯，一面看向過去，一面看向未來，是開始也是結束，我們仿佛被拉進時間的洪流中，感受著由導演構筑起的時間漩渦。究竟是現(xiàn)實映照了電影，還是電影引導了現(xiàn)實。
劇情上，剛看開場非常擔心這種爛俗的劇情會無法有一個好的收尾，但看到拿出膠片燈光熄滅那刻我懸著的心也才放下，感慨導演果真不會讓人失望。最精彩的就是這個結尾了，以時間串起了所有的記憶元素，火車進站的小本，關停的影院，電影海報，膠片，放映機，鋼琴曲，雙人對唱記憶中的歌曲和繩結等。影片戲內外與觀眾三方的對照明顯，QiaoShu聽著鋼琴曲，Gardel看著電影，而觀眾也看著電影，QiaoShu唱個歌謠，Gardel也跟Miguel唱著歌，而在你心中是否有想到什么？
視覺上，大量的固定鏡頭和搖鏡頭，緩慢拉近很多，像是對角色內心的一種侵入，最喜歡的鏡頭是臉部特寫鏡頭，出現(xiàn)的時候不多，但每場都極為重要，角色對于形而上的探討都似乎在次鏡頭下。結尾處還有一場手持的前跟鏡頭，把他內心的起伏表現(xiàn)的很好。光影上戶外的自然光一般，但是室內的光影做的太好了。還有結尾處幕布的光線反射到角色的臉上，那一幕也同樣映射了坐在影院中的我們，我們也同樣經(jīng)歷了這一切。
聽覺上，開場的鋼琴曲非常輕盈，后期的“懸疑”部分的弦樂也處理得很好，在到后期由于元素多了，也采用了交響樂，而到結尾時則是舍棄了華麗，以較樸素的形式呈現(xiàn)。整體臺詞效果很棒，就這樣導演在開場還給大家在Intro道了個歉。
今年看了兩部最喜歡的片子都是在這個破影廳…真的是鬧心。頂上的燈真的就不能控制關掉嗎？
9.2 開頭的引子是那個熟悉的維克多艾里斯，而后畫風一轉進入現(xiàn)代，沒有了神秘感的營造，而是通過通俗的情節(jié)劇來呈現(xiàn)電影最本初最清澈的特性:一曲探戈，一張照片，一顆棋子，一卷膠片...物件的重現(xiàn)是可追溯性的記憶，而影像的存在使它們流動起來，無論它是是否被涂抹，被隱藏，被損壞，有些東西仍然是不可摧毀的。《閉上眼睛》將和它承載的一切意義一樣不朽，shame on福茂!
一部純粹為電影而作的電影。就像戲中戲里男主找回巧舒，米格爾找回胡里奧一樣，導演維克多也在找回擱置了三十年的影像記憶，以此回溯到自身原初的熱愛。于是我們看到，戲中戲被另一半補全，米格爾的電影在影院上映，胡里奧在觀影中似乎有了某種感知，一切因電影而起的事最終仍然選擇用電影解決
B. 如此直觀地感到三十年歲月的重量。視聽調度一改前作中靈性的氛圍塑造，而是用訪談式的對話幾乎占滿所有篇幅，無限重復的正反打鏡頭對觀眾的耐心構成極大挑戰(zhàn)；內容上則將暮年對于消亡的反思和從影壇“失蹤”期間的存在主義自省全數(shù)注入文本：當記憶逐漸消失，我們如何錨定自己的存在？艾里斯的答案是用電影回到過去，于是在長篇累牘的對話之后，我們終于迎來了一個如同德萊葉還魂的觀影儀式，而影像超越一切最原始的情感力量，也在這最后一刻才真正迸發(fā)出來。2023.5.22 Debussy
維克托艾里斯顯然來自一個被埋沒，只可被回望的巨人時代。一部僅僅在拍攝幽靈的電影：曲調，膠片，舊廣告，書的扉頁，如果《榅桲樹陽光》關于如何留住陽光，那《閉上眼睛》就是關于如何等待蠟燭的熄滅?，F(xiàn)實中已經(jīng)只剩灰燼，所以像塔可夫斯基的最后一部電影，必須要回到招魂術的過去，回到《蜂巢幽靈》的開始，一座放映膠片的鄉(xiāng)村影院。而失蹤的演員也顯然是艾里斯自我的指涉：在電影史神秘失蹤的二十年，只有電影才能將他帶回記憶之中。
5.9/10 #NYFF61 無論是否可被或應被稱作對“電影”的情書或者遺囑，其本身極為老舊的影像風格和組織方式都只會令人疲憊，那些本可以更為靈動更具備偶然性和嶄新的想象的尋人尋物的解密，最后變成了流水線式的問訪和告知。其所懷念的“電影”也依然被浸泡在單一的對歐洲敘述為中心的想象之中，無論是猶太/二戰(zhàn)/法國/海軍/中國仆從還是那個關于德萊葉的笑話。“閉上眼睛”終成為了一種臨終時的浪漫主義，即是片中片結尾的動作，更是本身結尾對于影院中眾人臉龐與雙眼的直視。那些關于消失/離去和記憶的選擇/非選擇，都在幻想一種脫離時代脫離歷史的對于世界的陳腐地緣想象?！拔胰サ竭^每一個有著海岸線的城市”，為殖民主義招魂的舉措，那么這樣的離去與創(chuàng)傷似乎絲毫不值得令人緬懷，正如男主依舊使用的非智能機一般，一種對于媒介可能性的頑固抵抗。
本片就像是一部在積灰的老舊倉庫里無意被發(fā)現(xiàn)的遺片，但當光線重新將它投射到大銀幕上便恢復了往日的榮光，古典而迷人。復刻《赤膽屠龍》一段簡直讓人感動落淚
6.5。時隔三十年才再度歸來的Erice已滿是暮年的痕跡，全然不復靈動與表達欲。前一個半小時冗長的對話戲滿是毫無張力的正反打，之後亦是在對前作中迷影情結亦步亦趨的模仿才找回一二分年輕時的風采。他的境遇一如片頭和結尾中不斷凝視的石像，仍保留著最璀璨時的樣貌，卻對歲月的蹉跎束手無策。
觀感提不上去，感覺整體的處理都很費勁，結尾生硬
太漫長了我的媽，屬于電腦上會用兩倍速看也不一定能完成的劇，影院里的西班牙人也無法理解的結局……
正如影片本身，需要耐心。
一部真正熱愛電影的人才會拍出電影，也是維克多·艾利斯自己的《電影是什么》。或許，那些尋找的鋪陳和過渡太過于絮絮叨叨，讓這個迷人而又神秘的故事，不必要的冗長，讓主競賽也遠離了他。但這仍就是一場動人的謝幕——在故事里，電影能不能喚醒沉睡的記憶，并不重要；但電影是且一直會是人類關于時間最偉大的儀式。
很好看但也很傳統(tǒng)，對于已經(jīng)83歲的維克多·艾里斯來說，這部電影大約就是《告別的凝視》。探討記憶（包括作為電影的記憶）、愛與身份之間的關系，關于人如何開始一種新生活，或將生活作為自己的作品。細節(jié)與意象豐富：Triste Le Roy/國際象棋，脫鞋的習慣、以及刻入潛意識的音樂。
#Curzon Mayfair #LFF #Create 長評-同時看向過去和未來的雅努斯。倫影節(jié)二十二場，目前最佳。一部講述時間的電影，而電影也恰恰是時間的游戲。開場和結尾出現(xiàn)的兩面雕像是羅馬神話中的時間之神雅努斯，一面看向過去，一面看向未來，是開始也是結束，究竟是現(xiàn)實映照了電影，還是電影引導了現(xiàn)實。影片戲內外與觀眾三方的對照明顯，戲內鋼琴曲，戲外電影，而觀眾也看著電影，戲內歌謠，戲外對唱，而在觀眾心中又是什么？大量的固定鏡頭和搖鏡頭，緩慢拉近很多，最喜歡的是臉部特寫鏡頭，每次角色對于形而上的探討都似乎在次鏡頭下。結尾處有場手持鏡頭把內心的起伏表現(xiàn)的很好，幕布的光線反射到角色的臉上，那一幕也同樣映射了坐在影院中的我們，我們也同樣經(jīng)歷了這一切。前期鋼琴曲和中期弦樂都不錯，結尾也夠輕盈。
2.5 / 偶有靈光但整體是無法理解的拍法，每個人物眼中都只有太過綿軟的溫柔。
#Cannes 記憶記憶。一個回溯記憶的過程。我們從老房子里拿出來的糖果盒，從膠片盒里取出的膠片。我們把它們安安靜靜放在一處，我不記得，但它們存在。我們死了，它們也還在。物件，影像，我們唯一的生命延續(xù)。友鄰說這部電影駁斥電影已死。用最最通俗的文本來宣示電影未死。他們在看我們，我們也在看他們。戛納沒放進主競賽甚至完成了“電影正在消亡”的重要一步。
或許對于維克多·艾里斯而言，時間、記憶甚至電影的主題都比不上那更加至高無上的，也就是“獨一無二的手勢”的主題，因此在平靜的筆觸中，他消除了任何過量的風格，從一張面孔到一首主題曲來制造當下的瞬間，而結尾對時間的收束發(fā)生了近乎暴力的效果，因為“獨一無二的手勢”也是“被禁止的手勢”，但矛盾的是，這可能也是我們需要電影的地方——別忘了《蜂巢幽靈》的開場，電影院里存在怪物。
關于找回的互文（或許還有另一層關系，維克多·艾里斯曾經(jīng)寫過一個關于上海的劇本，01年出版成書《La promesa de Shanghai》，封面酷似片中的照片，內容未知，但我猜測和他本人經(jīng)歷有關），也是維克多·艾里斯對電影愛意的表達方式，電影帶不來奇跡，電影本身就是奇跡，當一切如死灰一般存在，電影試圖喚起靈魂深處的記憶。福茂強行放在首映單元，卻是我心中今年的金棕櫚。
開幕與結尾的一身兩面人像雕塑點出了電影所追尋的問題：一面是女兒，另一面是父親，而什么是自我，又何以理解自我。前一個小時冗長的對話讓我昏昏欲睡，后面柳暗花明，故事逐漸顯現(xiàn)出其厚度。我可惜于艾里斯不再將攝影機對準孩子與西班牙農村，影像也不像前作般詩意，反之，能感受到他三十年沉淀之重量。片中導演戲中的角色說：只有她（女兒）看我不同，導演角色亦試圖想幫失憶的好友找回從前的他。一切最終都指向電影：電影是否能引導觀者找到“自我”，找到“感受”。答案在最后一幕似乎已然明了，這是一部獻給電影的電影。
Erice在影像內外一半是電影作者一半是電影史學家，造就了一部史學者的偵探電影。Erice無法再超越《蜂巢幽靈》，但不妨礙他產(chǎn)出一部部復奏，我們看到的片中片並非男主所說的“un film d’aventure classique”，而完全是Erice式的，他對各種類型不斷做著appropriation而非pastiche。Erice借人物之口說出在Dreyer之後奇跡不再存在，但消失的與其說是奇蹟本身不如說是純粹超驗的奇蹟：從《蜂巢幽靈》到《閉上眼睛》，Erice給出的是僅僅電影和觀者的連結中才可能的奇跡，他對“觀看”這一動作的信念從未消失。近三個小時的正反打似乎都凝結為結尾銀幕內外的凝視，觀看成為了一種自我認知的時刻，一種精神分析式的suture
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