曲：李鍵 詞：王海濤

我在歸來的漫長路上
嗯媽媽
你別擔心別難過
我想你
想念讓你眼中噙滿淚花
聽我在戰(zhàn)火中哼一首歌
穿過那金色的麥田
啊一條河
我是歸來的鴿子哭泣過
我親吻的那村落等待我
你可知這顆心從沒走遠過
擁抱那一刻答應我
在我離開后好好生活
這幸福的每一秒鐘多殘忍
短暫的十分鐘存放一生
擁抱那一刻微笑吧
我會珍藏這溫暖的笑容
這幸福的每一秒鐘匆匆溜走
短暫的十分鐘存放一生
我在離去的漫長路上
嗯媽媽
你別留著淚望我背影
我多希望再撫摸你的臉龐
別難過聽我唱那一首歌
聽我再為你最后唱一首歌

——
詞已寫完所有感受。
試聽地址：http://www.xiami.com/song/378770

《士兵之歌》高潮部分是阿廖沙與母親相聚又迅速分離，這個段落既是影片情節(jié)高潮也是視聽高潮。下面分析從母親奔跑到影片結束這個段落，影片時間大致從1小時21分22秒——1小時27分47秒。

在這個6分多鐘的段落中，開始于母親和阿廖沙的交叉剪輯。母親在畫面中從右向左運動，阿廖沙從左向右運動，最后在稻田中的公路上相聚。

母親奔跑是這個段落里面的華彩樂章，有5個鏡頭從不同角度、不同景別表現(xiàn)母親地奔跑。鏡頭景別由遠景——中近景轉變；奔跑地點從森林——山坡——田野，始終處于逆光中，拍攝得十分唯美。張藝謀的《我的父親母親》中，也有一段類似的奔跑，出現(xiàn)在女主角出門追男主角的情節(jié)中。

高潮段落最經(jīng)典的是表現(xiàn)母、子相遇的9秒鐘長鏡頭。

所謂長鏡頭，指的是“在一個連續(xù)的鏡頭中保持電影時間和與空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映客觀現(xiàn)實，符合紀實美學的特征?！?br>
雖然這個鏡頭只有9秒，卻是長鏡頭運用的典范。鏡頭起幅為攝影機俯拍整個畫面：阿廖沙乘坐的汽車在畫面從右向左滑過，出畫。接著母親從畫面的右上角入畫，跑向左下角。隨著母親的入畫，攝影機由靜止轉為跟搖，隨著母親的奔跑而從右向左搖攝。

攝影機的運動并不是隨心所欲的運動，它需要一個運動的契機。在這個鏡頭中攝影機運動的契機就是母親的奔跑。

母親停在路中央，但攝影并沒有停止，繼續(xù)向左搖攝。隨著攝影機的搖攝，出現(xiàn)先前出畫的汽車。在這時，母親處于畫面的右下角，汽車處于畫面的左上角。

在這個9秒鐘長鏡頭中，有景別的豐富變化；汽車很自然地出畫又入畫；汽車、母親的運動方向在畫面中呈對角線的縱深運動，汽車的運動由近至遠，母親的運動由遠至近。

鏡頭內容表達的是：阿廖沙乘車尋找母親；母親奔跑；母親發(fā)現(xiàn)阿廖沙并大聲呼喊。這就是“在一個連續(xù)的鏡頭中保持電影時間和與空間的統(tǒng)一性和完整性”。導演在這個鏡頭前一直采用蒙太奇交叉剪輯，而在這個鏡頭中用十分準確、精煉的演員調度和鏡頭調度構造了一個近乎完美的長鏡頭。

9秒鐘長鏡頭看似簡單，但做到如此準確、精煉絕不是件容易的事情。它不僅是攝影師深厚功力的體現(xiàn)，而且是導演對影片結構和節(jié)奏的把握，以及在視聽方面杰出的表現(xiàn)。

從母親奔跑開始，影片出現(xiàn)無聲源音樂。隨著交叉剪輯，音樂由弱變強，節(jié)奏和感情越來越激昂，最終在這個長鏡頭中達到巔峰。而且隨著音樂的結束，緊接著母親奮力地吶喊：“阿廖沙——”

影片一直在壓抑和積蓄著情感，在前面一個多小時的內容中，不斷給人物設置障礙和挫折，就好像一條波濤洶涌的長河被一道道堤岸阻隔攔斷，面對堅固的堤岸，河水無法宣泄，不斷拍擊著，翻滾著，水勢越來越高，越來越急，越來越無法遏制……

隨著“阿廖沙——”喊出，長河終于破提而出！全片達到了最高峰，觀眾的情感終于得到釋放和滿足。

接下來的內容是母子兩人相擁。

在母子擁抱后，導演用4個特寫鏡頭和1個大特寫鏡頭刻畫母子的臉部表情。第1個特寫鏡頭拍母親的臉；母親在畫左。第2個特寫鏡頭拍阿廖沙的臉；阿廖沙在畫左。第3個特寫鏡頭拍母親的臉，她轉頭；母親在畫左。第4個特寫鏡頭拍阿廖沙的臉；阿廖沙在畫左。第5個大特寫鏡頭拍母親的臉，她流淚；母親在畫左。5個鏡頭始終處于逆光中。

在這5個鏡頭中導演不斷進行軸線反打。這是一個比較奇怪的段落，在通常情況下，如此頻繁的軸線反打鏡頭會導致觀眾出現(xiàn)視覺混亂。大概導演想通過視覺混亂來體現(xiàn)影片劇中人物相遇時無比興奮激蕩的情緒。從這個角度上來說，雖然頻繁的軸線反打鏡頭會造成視覺混亂，但是鏡頭的情緒比較符合人物的情緒。

用鏡頭本身來反映和體現(xiàn)人物的情緒和感情變化，這是杰出的導演藝術表現(xiàn)手段之一。在希區(qū)柯克經(jīng)典影片《驚魂記》中，開場不久有一個公司辦公室場景，講述一位富商帶著一筆巨款來到公司，公司老板吩咐女主人公把錢存入銀行。在這個場景中，其中有一個鏡頭出現(xiàn)越軸。

在1959的美國電影中，居然出現(xiàn)了越軸，而且是大導演希區(qū)柯克的影片。在當時的電影觀念里，越軸幾乎等同于導演犯了一個最低級的錯誤。但希區(qū)柯克利用這個越軸鏡頭不動聲色的向觀眾傳達了一個信息：女主角心理發(fā)生變化了。越軸的視覺混亂體現(xiàn)了女主角心理的混亂。

雖然軸線反打跟越軸不是一個概念，但它們蘊含的道理是相通的：“如何利用鏡頭本身去講故事?！辩R頭的推、拉、搖、移、俯、仰、升、降；鏡頭的角度和景別的變化；甚至是鏡頭光學焦距的選擇，其中都包含著導演對影片的理解和態(tài)度，也體現(xiàn)了影片中被攝對象的態(tài)度和情緒。

把“如何利用鏡頭本身去講故事”的外延稍微擴大一點，就是“如何利用視聽語言的本身來講故事?！背绥R頭調度之外，還有演員調度、影片的環(huán)境、光線、色調、色彩、人聲、音樂、音響等，這些都是視聽成分。比較高明的導演就是利用這些視聽要素來講故事。

這一點，往往是國產(chǎn)電影所缺乏的。

《士兵之歌》是前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的杰出作品。影片的結構是傳統(tǒng)戲劇式結構。李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”中提到戲劇結構是“一人一事一線”，《士兵之歌》便是其中的典范。

影片講述了一個青年士兵在戰(zhàn)場上因表現(xiàn)出色而獲準回家探望母親的故事。由于正處于衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，他的探親假非常短暫。在這里，故事的糾葛開始搭建：他如何在這么短的時間內回家，與母親渡過這幸福而短暫的時光？

隨著情節(jié)的展開，士兵在回家的路上遇到一系列人和事：開始在火車站遇到一個傷殘軍人，接著在火車上碰到一個美麗的姑娘，最后在另一班火車上遇到來自烏克蘭的一家難民。這個部分是影片的發(fā)展段落，通過青年士兵的遭遇，折射出當時蘇聯(lián)社會的某些方面，也塑造了士兵阿廖沙的動人形象。

在影片的高潮段落，是阿廖沙與母親在田野中相見。由于在路上耽擱了太長的時間，他只能與母親相聚片刻就必須馬上趕赴戰(zhàn)場。在高潮段落，影片的糾葛得到解決：他歷經(jīng)艱辛終于跟母親團聚。通過一個幾乎完美的視聽段落，高潮部分處理得非常漂亮（既是故事情節(jié)的高潮，也是影片視聽的高潮），導演始終掌控著故事的節(jié)奏和觀眾的情感。

影片大致分為5個情節(jié)段落：1、阿廖沙獲準回家；2、傷殘軍人；3、愛情段落；4、救助難民；5、母子相聚?！鞍⒘紊倡@準回家”是影片的糾葛部分；“傷殘軍人”、“愛情段落”、“救助難民”是影片的發(fā)展部分；“母子相聚”是影片的高潮部分?！皭矍槎温洹笔前l(fā)展部分的主體。影片的發(fā)展部分的功能大致有3個方面：1、展開故事情節(jié)；2、塑造人物形象；3、提升觀眾情感。情節(jié)段落往往同時在3方面起作用。

“時間”是這部影片的關鍵點之一，電影時時刻刻表現(xiàn)主人公在趕時間，因為阿廖沙的假期有限，他必須在規(guī)定時間內回家然后回到部隊?！皶r間”是影片的“達摩克里斯”之劍，始終懸掛在主人公的頭頂，迫使他從一個場景轉移到另一個場景，構成巨大的戲劇沖突?！皶r間”是影片幾個“大沖突”之一。最近上映的美國影片《2012》中，“時間”同樣是“大沖突”之一：災難馬上就要降臨，人類只剩幾天時間；在這么短的時間內，主人公疲于奔命，面臨一個又一個障礙和沖突。這些障礙和沖突很大一部分原因是“時間”造成的結果。

《士兵之歌》的“時間”設置也是一樣的道理。正因為時間異常的短促，阿廖沙的所作所為更顯得無比的珍貴；高潮段落“母子相聚”的場景才是那么的驚心動魄。

在“傷殘軍人”段落中，阿廖沙雖然急于回家，但為了幫助傷殘軍人而不惜犧牲自己珍貴的時間。他替?zhèn)麣堒娙丝词匦欣?，這時候火車進站馬上又要出發(fā)，“沖突”又開始搭建。阿廖沙匆忙去找尋傷殘軍人，卻發(fā)現(xiàn)軍人正處于感情的兩難境地（作為一個殘疾人能否得到家庭的溫暖）。對于阿廖沙，他面臨選擇：一邊是汽笛長鳴，回家的火車即將開啟——他想回家！一邊是路上碰到的陌生軍人——他想幫他。相信看到這里，很多觀眾都會為阿廖沙著急：“你不是想回家嗎，還不快走，火車馬上就要開了！”因為影片一開始鏡頭始終關注著阿廖沙，表現(xiàn)他的純真、質樸，讓觀眾慢慢認同這個人物，繼而產(chǎn)生代入感。到這里每個觀眾都為阿廖沙著急而不為傷殘軍人著急。傷殘軍人也有感情沖突——他也想回家，但是不敢面對妻子和家庭——但是他的感情沖突都被觀眾擺到了一邊，觀眾關注的是阿廖沙。

這是一個很有趣的心理現(xiàn)象，觀眾的觀影過程其實就是一個心理完成的過程。與其說觀眾在看電影，關注電影中主人公的命運；不如說觀眾在看自己，關注自己的命運。觀眾在觀影過程中，心理會慢慢與影片主人公合為一體。這也是好萊塢商業(yè)電影總是有英雄的原因——觀眾需要看到英雄，他們覺得自己就是英雄。好萊塢幾乎每一部電影的主人公都是英雄，如果英雄塑造得不成功，這就是一部失敗的電影。

如果《士兵之歌》開始關注的對象是傷殘軍人的話，觀眾就會為傷殘軍人著急而不是替阿廖沙著急。以傷殘軍人的故事完全可以繁衍出另一部電影。日本有部影片《幸福的黃手帕》，寫的就是一個刑滿出獄的男人在回家路上不斷徘徊踟躕，進行激烈的內心斗爭，考慮是否該回家?！澳芊裰孬@家庭的溫暖”是這兩個故事共同的糾葛點。

阿廖沙選擇陪傷殘軍人留下來，錯過了回家的火車。在阿廖沙的幫助下傷殘軍人與妻子相見，兩人最終在站臺上激烈的擁抱。在這里，觀眾既感受戰(zhàn)爭的殘酷也體會到蘇聯(lián)底層人民人性的溫暖。傷殘軍人的矛盾得到解決，但主人公的命運被推向了另一個困境。悉德?菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中寫到：“戲劇就是沖突?！痹谝詻_突構成戲劇矛盾的影片中，主人公不斷從一個困境進入另一個困境。

“傷殘軍人”段落除了折射衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期蘇聯(lián)底層的現(xiàn)實社會，制造沖突展開情節(jié)外，還塑造了阿廖沙的光輝形象。整部影片始終關注著阿廖沙，不斷通過他周圍的人和事來塑造他優(yōu)秀的品德和形象。在“救助難民”的段落中，阿廖沙乘坐的火車遭到攻擊，他奮不顧身地救人。這跟“傷殘軍人”段落同一道理：塑造阿廖沙毫不利己、專門利人的光輝形象和精神。

這是一部前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的代表作品，于1959年上映，自然具有當時濃郁的時代氣息和特征，謳歌社會主義中的正面形象是必不可少。在當時的社會氛圍和條件下，導演也未能免俗，也不可能進行革命性的改變。塔爾科夫斯基的顛覆性作品《伊萬的童年》那是若干年后的事情。如果《士兵之歌》整部影片都在寫阿廖沙的“高、大、全”的正面形象的話，它也不會成為電影史上的經(jīng)典。影片流傳至今仍打動著無數(shù)人，不是因為阿廖沙“高、大、全”的形象，而是他真實、人性的一面。時間流逝，社會變遷，人們的價值感會改變，意識形態(tài)會發(fā)生變化，但人類共通的情感是不會變的。真實的情感始終能感染和打動觀眾。

阿廖沙錯過火車后，只能通過其它途徑達成他回家的目的，他改乘軍用火車。當他用一個罐頭賄賂看守軍用火車的警衛(wèi)得以上車后，影片進入了“發(fā)展”部分的重點——“愛情段落”。

“愛情段落”有明顯的“起、承、轉、合”?！熬拖褚粋€段落、動作或者完整的劇本一樣，每一個場景都具有明顯的開端、中段和結尾。但你只需要表現(xiàn)場景的一部分。你可以只選擇開端，或者中段或者結尾。”（悉德?菲爾德《電影劇本寫作基礎》）同樣的道理，完整劇本、段落、場景、動作這4個由整體到局部、由大到小的劇作結構都有“開端、中段和結尾”?！皭矍槎温洹笔且粋€完整的因果關系段落。

在“愛情段落”中，大致分為以下的情節(jié)點：1、姑娘上火車看到阿廖沙時驚恐、掙扎，姑娘想下火車由于客觀條件不允許而未能達成；2、兩人由開始的誤會轉為和解，和平共處；3、列車警衛(wèi)進車廂找東西是兩人愛情的催化劑，兩人為了躲避警衛(wèi)而抱在一起躲在角落里，阿廖沙忍不住想吻她；4、阿廖沙再一次賄賂警衛(wèi)，列車長出現(xiàn)，矛盾得到解決；5、阿廖沙與姑娘失散到再次相遇；6、兩人一起去送肥皂；7、兩人在站臺分手，相約明天。

這個部分講述阿廖沙與姑娘的愛情故事，兩人的心路過程行進得流暢而微妙。在這里，阿廖沙只是普普通通的一個人，他有人類共同的情感：對愛情的朦朧和渴望，對性的沖動和克制。在這里阿廖沙不再是一個“高、大、全”的象征，他是無數(shù)普通百姓中的一員，他是電影院里窺視著銀幕的觀眾中的一員。

“愛情段落”除了展開故事情節(jié)，塑造人物形象，提升觀眾情感外，其實還另外搭建了一條情節(jié)副線。故事的主線是阿廖沙回家探望母親，副線是他與姑娘的愛情。在戰(zhàn)火紛飛、光陰如金的現(xiàn)實時空，他與姑娘的愛情能否繼續(xù)，如何繼續(xù)？兩條情節(jié)線彼此交織，構成一個復雜、立體的電影時空。在故事逐漸推進中，不斷牽引著觀眾的情感。

“愛情段落”的節(jié)奏把握得十分出色，故事內容和人物情感不斷出現(xiàn)沖突，這種沖突變化呈波浪型發(fā)展；在起伏跌宕中把情節(jié)推向一個接一個的高潮。具體的情節(jié)變化如下：

阿廖沙與姑娘相遇時由于誤會，姑娘最初掙扎、反抗，甚至打算跳車（緊張）——兩人開始認識，和平共處（舒緩）——警衛(wèi)出現(xiàn)，兩人躲藏（緊張）——警衛(wèi)離去，兩人相擁，阿廖沙忍不住想吻她（舒緩）——警衛(wèi)發(fā)現(xiàn)姑娘，趕她下車（緊張）——列車長出現(xiàn)，允許兩人乘車（舒緩）——阿廖沙因給姑娘找水錯過火車，兩人失散（緊張）——兩人相遇（舒緩）。

情節(jié)點大致是一張一弛的交替發(fā)展，從兩人相遇后，出現(xiàn)了3個比較重大的轉折點。羅伯特?麥基《故事》中說到：“無論故事講述的背景和規(guī)模如何，無論是國際題材和史詩題材，還是家庭題材和個人題材，敘事藝術中任何長篇作品至少需要三個重大逆轉才能夠達到故事主線的終點?！薄妒勘琛愤@部影片不但在整體劇作有3個重大逆轉，甚至在劇作中的“愛情段落”都有3個重大逆轉。這也暗合了悉德?菲爾德的劇作觀念——劇作中無論整體還是部分，每一塊都是完整的結構。

劇作如此，影片也是如此。

在劇作中。完整劇本、段落、場景、動作這4個由整體到局部、由大到小的劇作結構都有“開端、中段和結尾”（起、承、轉、合），它們是一個完整結構。

在影片中。電影、段落、場景、鏡頭這4個由整體到局部、由大到小的劇作結構也有“開端、中段和結尾”（起、承、轉、合），它們也是一個完整結構。

藝術彼此是相同的。劇作、電影如此，音樂何嘗不是如此，每一首音樂作品都有“起、承、轉、合”。所有時間藝術都是如此：音樂、文學、曲藝、戲劇、電影、舞蹈……。如果更深刻的探討這個話題，會發(fā)現(xiàn)個體生命的枯榮、人類歷史的興衰、地球的誕生和毀滅、乃至整個宇宙，無不符合這個真理。

話題似乎扯得遠了，回到《士兵之歌》的“愛情段落”。劇作給人物設置了很多障礙，使情感的張力不斷拉升。譬如兩人失散后阿廖沙的動作：1、追趕火車，未趕上；2、搭乘汽車途中遇雨道路泥濘，一路走得異常艱難；3、趕到火車站，發(fā)現(xiàn)火車已經(jīng)離去。這里情緒一次比一次低落，觀眾越來越期盼故事的結果。當姑娘出現(xiàn)的時候，之前壓抑已久的情緒終于得到釋放，彷佛一只手不斷把皮球往水底下壓，皮球沉得越深，當手松開的時候皮球會反彈得越大。

自然界物理規(guī)則是這樣：作用力有多大，反作用力就有多大。在劇作中：情感上揚（壓抑）的力量有多大，情感壓抑（上揚）的力量就有多大。正因為有之前劇作不斷給予的抑制力，當阿廖沙終于與姑娘相遇時上揚的力量是如此的強烈。當姑娘在橋上呼喊阿廖沙的名字時，皮球終于從水底彈出，躍至高空。觀眾暗暗松了一口氣，由衷替主人公感到高興。

影片的劇作節(jié)奏是如此的出色，通過不斷的張馳的動作，觀眾的情感不斷得到升溫，最后兩人的愛情自然是最自然不過的事情了。

《士兵之歌》的結局是阿廖沙在戰(zhàn)場上犧牲，母親默默在村頭小路上等待。影片的主情節(jié)線構成一個閉合式結局，副情節(jié)線是一個開放式的結局。它并不沒有交待阿廖沙去世以后姑娘的情況，而是讓觀眾自己去聯(lián)想，去完成。影片除了正面歌頌前蘇聯(lián)社會主義正面形象外，也從側面反映了當時一些社會現(xiàn)象，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷：物資的匱乏（列車警衛(wèi)貪婪的物欲），精神的空虛（做了富人情婦的某位戰(zhàn)士的妻子），傷殘的軍人，在戰(zhàn)爭中失去親人的人民……這些細節(jié)雖然少但是不可或缺，正是有這些元素才構成一個較為完整的蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的社會景象。

                                              2009-12-31

再過不久，就是2010，謹以此文紀念我的2009！

2005年3月22日


快三個月沒有寫日記了。昨天晚上值班，看前蘇聯(lián)片子《士兵之歌》，1959年的片子。如果不是因為這部片子，今天自己或許仍舊不會翻開這個本子。因為它實在太好了，自己不忍心不記下一筆。


十九歲的通訊員阿遼沙因為摧毀了兩輛坦克，得到將軍的嘉獎，但他卻拒絕這項榮譽，要求回家看看自己的母親。因為他走的時候那么倉促，都沒來得及跟母親告別。她的母親寫信說，家里的屋頂漏雨，他想回家一趟，幫母親修屋頂。將軍給了這孩子六天假，兩天用來趕回家，兩天用來趕回部隊，兩天用來修屋頂。


阿遼沙是這樣純真熱心。一個素不相識的士兵得知他在歸程中會在自己的小城轉車，便拜托他給自己的妻子捎兩塊肥皂，告訴妻子他還活著，阿遼沙毫不猶豫的應允；一個斷了腿的士兵因為自卑，不愿再回到自己年青的妻子身邊，阿遼沙默默的陪著他，因此還誤了火車……


如果以意識形態(tài)的角度來看，阿遼沙不愧是共產(chǎn)主義的典范。雖然我對這一點一向不以為意，卻也不得不承認，只有在那個年代，高尚的品質才顯得自然而然，為人稱許，而不像現(xiàn)在，高尚反會被一些人稱之為傻瓜！


不過，前面的那些小故事并不足以顯示這部片子的杰出。真正的故事開始于那個姑娘的出現(xiàn)。舒拉。當她驚恐的喊“mama”時，我不禁笑起來。多么自然的表演，活脫脫一個鄉(xiāng)下小姑娘！其實也不是鄉(xiāng)下，只是哪一種單純只能出自一個未經(jīng)世俗損害的姑娘。


看看她嘴角的表情，從驚恐到猶疑，從害怕到歡喜，還有許多根本無法明暸的心理，賭氣？抱歉？女孩子的口是心非？冒犯？害羞？小小的喜悅？起初是云遮霧罩，后來是云開霧散，陽光驟然間照亮心胸，愛意在臉上綻放！


永遠記得那個鏡頭，阿遼沙讓她穿上自己的軍大衣，這樣他們才可以爬上軍人專列。她把軍大衣往身上一裹，軍帽下的那張臉花兒一般。只有戀愛中的人才會有那樣的歡喜！阿遼沙牽著她的手，她在后面被拽著跑，搖來晃去，好像跳舞一般。哪個姑娘不愿被愛人這樣牽著手呢！他們爬上車，可是她的大衣的衣角卻被別人踩到了，那一刻她的聲音多么像一個孩子。在愛人面前，我們都是備受寵愛的撒嬌的孩子。上帝啊，我何曾看見過這樣的鏡頭！還有他們站在車廂里的一刻，四目相對，多么純潔的孩子。心中那么歡喜，杯兒泛溢出來，一刻間他們竟不知如何是好，真的是“不可說，不可說……”


所有的表演都是那么帖膚，生活中的點點滴滴，完全遵循一顆單純的心的悸動。不像現(xiàn)在的片子，都是一個模子里刻出來，歡喜、憂愁似乎都是情節(jié)的需要，不像好萊塢虛榮狂妄的英雄主義，不像他們隨心所欲、便當?shù)膼矍椤?br>

阿遼沙下了火車去打水，那時火車卻開走了。大雨磅礴中，他攔了輛汽車去追火車。開車的婦女已經(jīng)兩天沒有合眼了，道路那么泥濘……斯坦尼斯拉夫斯基的表演，現(xiàn)實主義的精髓。只有旅行中的人才可以體會其中的真切滋味。那瞬間綻放的美好感情，我們是否只能在回憶中攥緊它？勞勞人世，人生海海，我們是否有機會留住它，不要錯過？當舒拉在橋上喊“阿遼沙”，我們的心終于緩了一口氣，不過那種揪心的感覺依舊存在，因為戰(zhàn)爭，因為我們知道阿遼沙永不可能同舒拉在一起。簡單的旋律一遍遍的回響，無比的美好，卻注定要消失。


還有阿遼沙和他的母親，還有許多許多……


真的，只有一顆年青的心才可以拍出這樣的片子，僅僅遵循心的悸動。


好電影就像空氣，讓我們自由的呼吸！

    二戰(zhàn)，通信兵阿廖沙意外的摧毀了德軍的兩輛坦克，戰(zhàn)地將軍接見他。十九的阿廖沙略有羞澀的說：“其實，我當時非常的害怕?！睂④姾浪恼f：“我們的士兵都象你這么害怕該有多么好呀”。
　　
　　將軍要打報告為阿廖沙申請勛章，阿廖沙卻提出不要勛章，而是能給探親假讓他回一趟家鄉(xiāng)，他說："媽媽來信說家里的房頂漏雨了”。最終士兵得到了特批的六天假，讓他可以回家?guī)蛬寢屝扪a那漏雨的屋頂。
　　
　　電影從這兒開始全部是講述阿廖沙歸家的行程，其實我們也可以說這是一部電影教科書中所定義的公路電影，所有的故事都在發(fā)生路上，只是阿廖沙的故事是發(fā)生在火車上。
　　
　　阿廖沙有著年青人所特有的單純與勇敢，還有樂觀與助人，他幫助素不相識的退伍殘疾軍人拾回信心，送軍人返還家鄉(xiāng)，當軍人在月臺上深情擁抱自己的愛人時，再回頭，阿廖沙卻已經(jīng)匆匆的趕往他的下一列火車，來不及與軍人道別。
　　
　　阿廖沙給萍水相逢的戰(zhàn)友傳遞愛情信物，那是兩塊由一個連隊共同節(jié)約下來的肥皂。但當他費盡周折找到接收肥皂的女主人時，卻發(fā)現(xiàn)女主人已經(jīng)變了心，已經(jīng)離開下樓的阿廖沙跑回女主人的住處，大力的敲開房門，拿回了肥皂。女主人倚在門邊對他說：“請不要用這種眼光看著我，你太年青了”。是的，阿廖沙年青，正這種年青的單純與堅持，讓人汗顏。
　　
　　他象我們中國的雷鋒一樣，幫助遇到的每一個人，為此不惜一次次在路途中耽誤自己極其寶貴的時間，但他卻又不同于中國雷鋒的高大全形象，他孩子氣，他抽煙，他與不相信他能催毀兩量坦克的老兵們大聲的爭論，他就象我們所能看到每一個鄰家的孩子，或者說，他就象曾經(jīng)的我們。
　　
　　我們的雷鋒沒有愛情故事，這是多么遺憾的一個英雄，但阿廖沙有。有什么比在旅途中遇到愛情更美妙的事？阿廖沙與一個姑娘在封閉的軍車上相識，從誤解到諒解，由友誼到愛情，聽起來有些俗套，但影片中關于兩個人的心理變化刻畫的細致入微，雖然只有短短的時間，但卻讓我相信，沒錯了，這就是愛情。
　　
　　火車沿途都是被戰(zhàn)火毀壞的房屋，伴隨著隆隆的火車行進聲，電影的配樂由兩人相見時激烈的樂章，到慢慢的舒緩，到最后兩人分別時的惆悵。當分手到來時，火車越跑越快，姑娘隨著火車狂奔，阿廖沙最終還是沒有聽清楚姑娘所說的住址，長鏡頭下姑娘在長長的站臺上低著頭孤獨走遠，火車上阿廖沙呆呆的望著窗外，在小提琴的低吟中，有些東西碎了一地。
　　
　　阿廖沙獨自繼續(xù)著他的行程，火車被德軍飛機轟炸，他從著火的列車中救出了許多人，看到這里，我已經(jīng)覺得這是很普通的一件事了，因為對于阿廖沙，這是很正常的。而這對于每一個人來說，救助他人，都應該是正常的事。達斯汀霍夫曼主演的《大話英雄》中，男主人公救了人之后說：“當時，我什么也沒有想，因為那時候每個人都會這么做”。
　　
　　留給年青士兵的探親時間已經(jīng)越來越少了，他曾經(jīng)向將軍承諾一定會準時回到部隊，所以當他回到家鄉(xiāng)的時候，他已經(jīng)沒有時間來修補家里的屋頂，他只能給媽媽短短的幾分鐘，然后就要重新踏上回軍隊的路。
　　
　　在農(nóng)田里干活的媽媽聽說兒子回家了，往回村的路上飛奔，影片這時跟拍媽媽奔跑的鏡頭動人到了極處，情緒隨著晃動的鏡頭一點點地積累。媽媽終于趕到了兒子身邊，兩人緊緊地擁抱。所有的音樂、背景音都沒有了，只有媽媽喜極而泣的哽咽聲，她輕撫摸兒子的臉。
　　
　　“你長胡子了？阿廖沙?！?
　　
　　“是的，媽媽“。
　　
　　“你學會抽煙了嗎？阿廖沙”。
　　
　　“對不起，媽媽，我得走了?！?
　　
　　“阿廖沙，你一定會回來，我沒有等到你爸爸回來，我一定要等到你回來?！?
　　
　　“是的媽媽，我一定會回來的”
　　
　　阿廖沙深深的親吻媽媽的臉頰，陽光下，這個年青男孩的睫毛好長好長。
　　
　　這個獨自催毀過兩輛坦克的士兵，這個幫助過許多人的士兵，這個媽媽日夜等候的士兵，再也沒有回來。