曲：李鍵 詞：王海濤

我在歸來的漫長路上
嗯媽媽
你別擔(dān)心別難過
我想你
想念讓你眼中噙滿淚花
聽我在戰(zhàn)火中哼一首歌
穿過那金色的麥田
啊一條河
我是歸來的鴿子哭泣過
我親吻的那村落等待我
你可知這顆心從沒走遠(yuǎn)過
擁抱那一刻答應(yīng)我
在我離開后好好生活
這幸福的每一秒鐘多殘忍
短暫的十分鐘存放一生
擁抱那一刻微笑吧
我會(huì)珍藏這溫暖的笑容
這幸福的每一秒鐘匆匆溜走
短暫的十分鐘存放一生
我在離去的漫長路上
嗯媽媽
你別留著淚望我背影
我多希望再撫摸你的臉龐
別難過聽我唱那一首歌
聽我再為你最后唱一首歌

——
詞已寫完所有感受。
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《士兵之歌》高潮部分是阿廖沙與母親相聚又迅速分離，這個(gè)段落既是影片情節(jié)高潮也是視聽高潮。下面分析從母親奔跑到影片結(jié)束這個(gè)段落，影片時(shí)間大致從1小時(shí)21分22秒——1小時(shí)27分47秒。

在這個(gè)6分多鐘的段落中，開始于母親和阿廖沙的交叉剪輯。母親在畫面中從右向左運(yùn)動(dòng)，阿廖沙從左向右運(yùn)動(dòng)，最后在稻田中的公路上相聚。

母親奔跑是這個(gè)段落里面的華彩樂章，有5個(gè)鏡頭從不同角度、不同景別表現(xiàn)母親地奔跑。鏡頭景別由遠(yuǎn)景——中近景轉(zhuǎn)變；奔跑地點(diǎn)從森林——山坡——田野，始終處于逆光中，拍攝得十分唯美。張藝謀的《我的父親母親》中，也有一段類似的奔跑，出現(xiàn)在女主角出門追男主角的情節(jié)中。

高潮段落最經(jīng)典的是表現(xiàn)母、子相遇的9秒鐘長鏡頭。

所謂長鏡頭，指的是“在一個(gè)連續(xù)的鏡頭中保持電影時(shí)間和與空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！?br>
雖然這個(gè)鏡頭只有9秒，卻是長鏡頭運(yùn)用的典范。鏡頭起幅為攝影機(jī)俯拍整個(gè)畫面：阿廖沙乘坐的汽車在畫面從右向左滑過，出畫。接著母親從畫面的右上角入畫，跑向左下角。隨著母親的入畫，攝影機(jī)由靜止轉(zhuǎn)為跟搖，隨著母親的奔跑而從右向左搖攝。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)并不是隨心所欲的運(yùn)動(dòng)，它需要一個(gè)運(yùn)動(dòng)的契機(jī)。在這個(gè)鏡頭中攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的契機(jī)就是母親的奔跑。

母親停在路中央，但攝影并沒有停止，繼續(xù)向左搖攝。隨著攝影機(jī)的搖攝，出現(xiàn)先前出畫的汽車。在這時(shí)，母親處于畫面的右下角，汽車處于畫面的左上角。

在這個(gè)9秒鐘長鏡頭中，有景別的豐富變化；汽車很自然地出畫又入畫；汽車、母親的運(yùn)動(dòng)方向在畫面中呈對(duì)角線的縱深運(yùn)動(dòng)，汽車的運(yùn)動(dòng)由近至遠(yuǎn)，母親的運(yùn)動(dòng)由遠(yuǎn)至近。

鏡頭內(nèi)容表達(dá)的是：阿廖沙乘車尋找母親；母親奔跑；母親發(fā)現(xiàn)阿廖沙并大聲呼喊。這就是“在一個(gè)連續(xù)的鏡頭中保持電影時(shí)間和與空間的統(tǒng)一性和完整性”。導(dǎo)演在這個(gè)鏡頭前一直采用蒙太奇交叉剪輯，而在這個(gè)鏡頭中用十分準(zhǔn)確、精煉的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度構(gòu)造了一個(gè)近乎完美的長鏡頭。

9秒鐘長鏡頭看似簡(jiǎn)單，但做到如此準(zhǔn)確、精煉絕不是件容易的事情。它不僅是攝影師深厚功力的體現(xiàn)，而且是導(dǎo)演對(duì)影片結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的把握，以及在視聽方面杰出的表現(xiàn)。

從母親奔跑開始，影片出現(xiàn)無聲源音樂。隨著交叉剪輯，音樂由弱變強(qiáng)，節(jié)奏和感情越來越激昂，最終在這個(gè)長鏡頭中達(dá)到巔峰。而且隨著音樂的結(jié)束，緊接著母親奮力地吶喊：“阿廖沙——”

影片一直在壓抑和積蓄著情感，在前面一個(gè)多小時(shí)的內(nèi)容中，不斷給人物設(shè)置障礙和挫折，就好像一條波濤洶涌的長河被一道道堤岸阻隔攔斷，面對(duì)堅(jiān)固的堤岸，河水無法宣泄，不斷拍擊著，翻滾著，水勢(shì)越來越高，越來越急，越來越無法遏制……

隨著“阿廖沙——”喊出，長河終于破提而出！全片達(dá)到了最高峰，觀眾的情感終于得到釋放和滿足。

接下來的內(nèi)容是母子兩人相擁。

在母子擁抱后，導(dǎo)演用4個(gè)特寫鏡頭和1個(gè)大特寫鏡頭刻畫母子的臉部表情。第1個(gè)特寫鏡頭拍母親的臉；母親在畫左。第2個(gè)特寫鏡頭拍阿廖沙的臉；阿廖沙在畫左。第3個(gè)特寫鏡頭拍母親的臉，她轉(zhuǎn)頭；母親在畫左。第4個(gè)特寫鏡頭拍阿廖沙的臉；阿廖沙在畫左。第5個(gè)大特寫鏡頭拍母親的臉，她流淚；母親在畫左。5個(gè)鏡頭始終處于逆光中。

在這5個(gè)鏡頭中導(dǎo)演不斷進(jìn)行軸線反打。這是一個(gè)比較奇怪的段落，在通常情況下，如此頻繁的軸線反打鏡頭會(huì)導(dǎo)致觀眾出現(xiàn)視覺混亂。大概導(dǎo)演想通過視覺混亂來體現(xiàn)影片劇中人物相遇時(shí)無比興奮激蕩的情緒。從這個(gè)角度上來說，雖然頻繁的軸線反打鏡頭會(huì)造成視覺混亂，但是鏡頭的情緒比較符合人物的情緒。

用鏡頭本身來反映和體現(xiàn)人物的情緒和感情變化，這是杰出的導(dǎo)演藝術(shù)表現(xiàn)手段之一。在希區(qū)柯克經(jīng)典影片《驚魂記》中，開場(chǎng)不久有一個(gè)公司辦公室場(chǎng)景，講述一位富商帶著一筆巨款來到公司，公司老板吩咐女主人公把錢存入銀行。在這個(gè)場(chǎng)景中，其中有一個(gè)鏡頭出現(xiàn)越軸。

在1959的美國電影中，居然出現(xiàn)了越軸，而且是大導(dǎo)演希區(qū)柯克的影片。在當(dāng)時(shí)的電影觀念里，越軸幾乎等同于導(dǎo)演犯了一個(gè)最低級(jí)的錯(cuò)誤。但希區(qū)柯克利用這個(gè)越軸鏡頭不動(dòng)聲色的向觀眾傳達(dá)了一個(gè)信息：女主角心理發(fā)生變化了。越軸的視覺混亂體現(xiàn)了女主角心理的混亂。

雖然軸線反打跟越軸不是一個(gè)概念，但它們蘊(yùn)含的道理是相通的：“如何利用鏡頭本身去講故事。”鏡頭的推、拉、搖、移、俯、仰、升、降；鏡頭的角度和景別的變化；甚至是鏡頭光學(xué)焦距的選擇，其中都包含著導(dǎo)演對(duì)影片的理解和態(tài)度，也體現(xiàn)了影片中被攝對(duì)象的態(tài)度和情緒。

把“如何利用鏡頭本身去講故事”的外延稍微擴(kuò)大一點(diǎn)，就是“如何利用視聽語言的本身來講故事?！背绥R頭調(diào)度之外，還有演員調(diào)度、影片的環(huán)境、光線、色調(diào)、色彩、人聲、音樂、音響等，這些都是視聽成分。比較高明的導(dǎo)演就是利用這些視聽要素來講故事。

這一點(diǎn)，往往是國產(chǎn)電影所缺乏的。

《士兵之歌》是前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的杰出作品。影片的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)。李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”中提到戲劇結(jié)構(gòu)是“一人一事一線”，《士兵之歌》便是其中的典范。

影片講述了一個(gè)青年士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上因表現(xiàn)出色而獲準(zhǔn)回家探望母親的故事。由于正處于衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他的探親假非常短暫。在這里，故事的糾葛開始搭建：他如何在這么短的時(shí)間內(nèi)回家，與母親渡過這幸福而短暫的時(shí)光？

隨著情節(jié)的展開，士兵在回家的路上遇到一系列人和事：開始在火車站遇到一個(gè)傷殘軍人，接著在火車上碰到一個(gè)美麗的姑娘，最后在另一班火車上遇到來自烏克蘭的一家難民。這個(gè)部分是影片的發(fā)展段落，通過青年士兵的遭遇，折射出當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)的某些方面，也塑造了士兵阿廖沙的動(dòng)人形象。

在影片的高潮段落，是阿廖沙與母親在田野中相見。由于在路上耽擱了太長的時(shí)間，他只能與母親相聚片刻就必須馬上趕赴戰(zhàn)場(chǎng)。在高潮段落，影片的糾葛得到解決：他歷經(jīng)艱辛終于跟母親團(tuán)聚。通過一個(gè)幾乎完美的視聽段落，高潮部分處理得非常漂亮（既是故事情節(jié)的高潮，也是影片視聽的高潮），導(dǎo)演始終掌控著故事的節(jié)奏和觀眾的情感。

影片大致分為5個(gè)情節(jié)段落：1、阿廖沙獲準(zhǔn)回家；2、傷殘軍人；3、愛情段落；4、救助難民；5、母子相聚。“阿廖沙獲準(zhǔn)回家”是影片的糾葛部分；“傷殘軍人”、“愛情段落”、“救助難民”是影片的發(fā)展部分；“母子相聚”是影片的高潮部分?！皭矍槎温洹笔前l(fā)展部分的主體。影片的發(fā)展部分的功能大致有3個(gè)方面：1、展開故事情節(jié)；2、塑造人物形象；3、提升觀眾情感。情節(jié)段落往往同時(shí)在3方面起作用。

“時(shí)間”是這部影片的關(guān)鍵點(diǎn)之一，電影時(shí)時(shí)刻刻表現(xiàn)主人公在趕時(shí)間，因?yàn)榘⒘紊车募倨谟邢?，他必須在?guī)定時(shí)間內(nèi)回家然后回到部隊(duì)?！皶r(shí)間”是影片的“達(dá)摩克里斯”之劍，始終懸掛在主人公的頭頂，迫使他從一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到另一個(gè)場(chǎng)景，構(gòu)成巨大的戲劇沖突。“時(shí)間”是影片幾個(gè)“大沖突”之一。最近上映的美國影片《2012》中，“時(shí)間”同樣是“大沖突”之一：災(zāi)難馬上就要降臨，人類只剩幾天時(shí)間；在這么短的時(shí)間內(nèi)，主人公疲于奔命，面臨一個(gè)又一個(gè)障礙和沖突。這些障礙和沖突很大一部分原因是“時(shí)間”造成的結(jié)果。

《士兵之歌》的“時(shí)間”設(shè)置也是一樣的道理。正因?yàn)闀r(shí)間異常的短促，阿廖沙的所作所為更顯得無比的珍貴；高潮段落“母子相聚”的場(chǎng)景才是那么的驚心動(dòng)魄。

在“傷殘軍人”段落中，阿廖沙雖然急于回家，但為了幫助傷殘軍人而不惜犧牲自己珍貴的時(shí)間。他替?zhèn)麣堒娙丝词匦欣?，這時(shí)候火車進(jìn)站馬上又要出發(fā)，“沖突”又開始搭建。阿廖沙匆忙去找尋傷殘軍人，卻發(fā)現(xiàn)軍人正處于感情的兩難境地（作為一個(gè)殘疾人能否得到家庭的溫暖）。對(duì)于阿廖沙，他面臨選擇：一邊是汽笛長鳴，回家的火車即將開啟——他想回家！一邊是路上碰到的陌生軍人——他想幫他。相信看到這里，很多觀眾都會(huì)為阿廖沙著急：“你不是想回家嗎，還不快走，火車馬上就要開了！”因?yàn)橛捌婚_始鏡頭始終關(guān)注著阿廖沙，表現(xiàn)他的純真、質(zhì)樸，讓觀眾慢慢認(rèn)同這個(gè)人物，繼而產(chǎn)生代入感。到這里每個(gè)觀眾都為阿廖沙著急而不為傷殘軍人著急。傷殘軍人也有感情沖突——他也想回家，但是不敢面對(duì)妻子和家庭——但是他的感情沖突都被觀眾擺到了一邊，觀眾關(guān)注的是阿廖沙。

這是一個(gè)很有趣的心理現(xiàn)象，觀眾的觀影過程其實(shí)就是一個(gè)心理完成的過程。與其說觀眾在看電影，關(guān)注電影中主人公的命運(yùn)；不如說觀眾在看自己，關(guān)注自己的命運(yùn)。觀眾在觀影過程中，心理會(huì)慢慢與影片主人公合為一體。這也是好萊塢商業(yè)電影總是有英雄的原因——觀眾需要看到英雄，他們覺得自己就是英雄。好萊塢幾乎每一部電影的主人公都是英雄，如果英雄塑造得不成功，這就是一部失敗的電影。

如果《士兵之歌》開始關(guān)注的對(duì)象是傷殘軍人的話，觀眾就會(huì)為傷殘軍人著急而不是替阿廖沙著急。以傷殘軍人的故事完全可以繁衍出另一部電影。日本有部影片《幸福的黃手帕》，寫的就是一個(gè)刑滿出獄的男人在回家路上不斷徘徊踟躕，進(jìn)行激烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)，考慮是否該回家。“能否重獲家庭的溫暖”是這兩個(gè)故事共同的糾葛點(diǎn)。

阿廖沙選擇陪傷殘軍人留下來，錯(cuò)過了回家的火車。在阿廖沙的幫助下傷殘軍人與妻子相見，兩人最終在站臺(tái)上激烈的擁抱。在這里，觀眾既感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷也體會(huì)到蘇聯(lián)底層人民人性的溫暖。傷殘軍人的矛盾得到解決，但主人公的命運(yùn)被推向了另一個(gè)困境。悉德?菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中寫到：“戲劇就是沖突?！痹谝詻_突構(gòu)成戲劇矛盾的影片中，主人公不斷從一個(gè)困境進(jìn)入另一個(gè)困境。

“傷殘軍人”段落除了折射衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期蘇聯(lián)底層的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，制造沖突展開情節(jié)外，還塑造了阿廖沙的光輝形象。整部影片始終關(guān)注著阿廖沙，不斷通過他周圍的人和事來塑造他優(yōu)秀的品德和形象。在“救助難民”的段落中，阿廖沙乘坐的火車遭到攻擊，他奮不顧身地救人。這跟“傷殘軍人”段落同一道理：塑造阿廖沙毫不利己、專門利人的光輝形象和精神。

這是一部前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的代表作品，于1959年上映，自然具有當(dāng)時(shí)濃郁的時(shí)代氣息和特征，謳歌社會(huì)主義中的正面形象是必不可少。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍和條件下，導(dǎo)演也未能免俗，也不可能進(jìn)行革命性的改變。塔爾科夫斯基的顛覆性作品《伊萬的童年》那是若干年后的事情。如果《士兵之歌》整部影片都在寫阿廖沙的“高、大、全”的正面形象的話，它也不會(huì)成為電影史上的經(jīng)典。影片流傳至今仍打動(dòng)著無數(shù)人，不是因?yàn)榘⒘紊场案?、大、全”的形象，而是他真?shí)、人性的一面。時(shí)間流逝，社會(huì)變遷，人們的價(jià)值感會(huì)改變，意識(shí)形態(tài)會(huì)發(fā)生變化，但人類共通的情感是不會(huì)變的。真實(shí)的情感始終能感染和打動(dòng)觀眾。

阿廖沙錯(cuò)過火車后，只能通過其它途徑達(dá)成他回家的目的，他改乘軍用火車。當(dāng)他用一個(gè)罐頭賄賂看守軍用火車的警衛(wèi)得以上車后，影片進(jìn)入了“發(fā)展”部分的重點(diǎn)——“愛情段落”。

“愛情段落”有明顯的“起、承、轉(zhuǎn)、合”?！熬拖褚粋€(gè)段落、動(dòng)作或者完整的劇本一樣，每一個(gè)場(chǎng)景都具有明顯的開端、中段和結(jié)尾。但你只需要表現(xiàn)場(chǎng)景的一部分。你可以只選擇開端，或者中段或者結(jié)尾?！保ㄏさ?菲爾德《電影劇本寫作基礎(chǔ)》）同樣的道理，完整劇本、段落、場(chǎng)景、動(dòng)作這4個(gè)由整體到局部、由大到小的劇作結(jié)構(gòu)都有“開端、中段和結(jié)尾”?！皭矍槎温洹笔且粋€(gè)完整的因果關(guān)系段落。

在“愛情段落”中，大致分為以下的情節(jié)點(diǎn)：1、姑娘上火車看到阿廖沙時(shí)驚恐、掙扎，姑娘想下火車由于客觀條件不允許而未能達(dá)成；2、兩人由開始的誤會(huì)轉(zhuǎn)為和解，和平共處；3、列車警衛(wèi)進(jìn)車廂找東西是兩人愛情的催化劑，兩人為了躲避警衛(wèi)而抱在一起躲在角落里，阿廖沙忍不住想吻她；4、阿廖沙再一次賄賂警衛(wèi)，列車長出現(xiàn)，矛盾得到解決；5、阿廖沙與姑娘失散到再次相遇；6、兩人一起去送肥皂；7、兩人在站臺(tái)分手，相約明天。

這個(gè)部分講述阿廖沙與姑娘的愛情故事，兩人的心路過程行進(jìn)得流暢而微妙。在這里，阿廖沙只是普普通通的一個(gè)人，他有人類共同的情感：對(duì)愛情的朦朧和渴望，對(duì)性的沖動(dòng)和克制。在這里阿廖沙不再是一個(gè)“高、大、全”的象征，他是無數(shù)普通百姓中的一員，他是電影院里窺視著銀幕的觀眾中的一員。

“愛情段落”除了展開故事情節(jié)，塑造人物形象，提升觀眾情感外，其實(shí)還另外搭建了一條情節(jié)副線。故事的主線是阿廖沙回家探望母親，副線是他與姑娘的愛情。在戰(zhàn)火紛飛、光陰如金的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，他與姑娘的愛情能否繼續(xù)，如何繼續(xù)？?jī)蓷l情節(jié)線彼此交織，構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜、立體的電影時(shí)空。在故事逐漸推進(jìn)中，不斷牽引著觀眾的情感。

“愛情段落”的節(jié)奏把握得十分出色，故事內(nèi)容和人物情感不斷出現(xiàn)沖突，這種沖突變化呈波浪型發(fā)展；在起伏跌宕中把情節(jié)推向一個(gè)接一個(gè)的高潮。具體的情節(jié)變化如下：

阿廖沙與姑娘相遇時(shí)由于誤會(huì)，姑娘最初掙扎、反抗，甚至打算跳車（緊張）——兩人開始認(rèn)識(shí)，和平共處（舒緩）——警衛(wèi)出現(xiàn)，兩人躲藏（緊張）——警衛(wèi)離去，兩人相擁，阿廖沙忍不住想吻她（舒緩）——警衛(wèi)發(fā)現(xiàn)姑娘，趕她下車（緊張）——列車長出現(xiàn)，允許兩人乘車（舒緩）——阿廖沙因給姑娘找水錯(cuò)過火車，兩人失散（緊張）——兩人相遇（舒緩）。

情節(jié)點(diǎn)大致是一張一弛的交替發(fā)展，從兩人相遇后，出現(xiàn)了3個(gè)比較重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。羅伯特?麥基《故事》中說到：“無論故事講述的背景和規(guī)模如何，無論是國際題材和史詩題材，還是家庭題材和個(gè)人題材，敘事藝術(shù)中任何長篇作品至少需要三個(gè)重大逆轉(zhuǎn)才能夠達(dá)到故事主線的終點(diǎn)。”《士兵之歌》這部影片不但在整體劇作有3個(gè)重大逆轉(zhuǎn)，甚至在劇作中的“愛情段落”都有3個(gè)重大逆轉(zhuǎn)。這也暗合了悉德?菲爾德的劇作觀念——?jiǎng)∽髦袩o論整體還是部分，每一塊都是完整的結(jié)構(gòu)。

劇作如此，影片也是如此。

在劇作中。完整劇本、段落、場(chǎng)景、動(dòng)作這4個(gè)由整體到局部、由大到小的劇作結(jié)構(gòu)都有“開端、中段和結(jié)尾”（起、承、轉(zhuǎn)、合），它們是一個(gè)完整結(jié)構(gòu)。

在影片中。電影、段落、場(chǎng)景、鏡頭這4個(gè)由整體到局部、由大到小的劇作結(jié)構(gòu)也有“開端、中段和結(jié)尾”（起、承、轉(zhuǎn)、合），它們也是一個(gè)完整結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)彼此是相同的。劇作、電影如此，音樂何嘗不是如此，每一首音樂作品都有“起、承、轉(zhuǎn)、合”。所有時(shí)間藝術(shù)都是如此：音樂、文學(xué)、曲藝、戲劇、電影、舞蹈……。如果更深刻的探討這個(gè)話題，會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)體生命的枯榮、人類歷史的興衰、地球的誕生和毀滅、乃至整個(gè)宇宙，無不符合這個(gè)真理。

話題似乎扯得遠(yuǎn)了，回到《士兵之歌》的“愛情段落”。劇作給人物設(shè)置了很多障礙，使情感的張力不斷拉升。譬如兩人失散后阿廖沙的動(dòng)作：1、追趕火車，未趕上；2、搭乘汽車途中遇雨道路泥濘，一路走得異常艱難；3、趕到火車站，發(fā)現(xiàn)火車已經(jīng)離去。這里情緒一次比一次低落，觀眾越來越期盼故事的結(jié)果。當(dāng)姑娘出現(xiàn)的時(shí)候，之前壓抑已久的情緒終于得到釋放，彷佛一只手不斷把皮球往水底下壓，皮球沉得越深，當(dāng)手松開的時(shí)候皮球會(huì)反彈得越大。

自然界物理規(guī)則是這樣：作用力有多大，反作用力就有多大。在劇作中：情感上揚(yáng)（壓抑）的力量有多大，情感壓抑（上揚(yáng)）的力量就有多大。正因?yàn)橛兄皠∽鞑粩嘟o予的抑制力，當(dāng)阿廖沙終于與姑娘相遇時(shí)上揚(yáng)的力量是如此的強(qiáng)烈。當(dāng)姑娘在橋上呼喊阿廖沙的名字時(shí)，皮球終于從水底彈出，躍至高空。觀眾暗暗松了一口氣，由衷替主人公感到高興。

影片的劇作節(jié)奏是如此的出色，通過不斷的張馳的動(dòng)作，觀眾的情感不斷得到升溫，最后兩人的愛情自然是最自然不過的事情了。

《士兵之歌》的結(jié)局是阿廖沙在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲，母親默默在村頭小路上等待。影片的主情節(jié)線構(gòu)成一個(gè)閉合式結(jié)局，副情節(jié)線是一個(gè)開放式的結(jié)局。它并不沒有交待阿廖沙去世以后姑娘的情況，而是讓觀眾自己去聯(lián)想，去完成。影片除了正面歌頌前蘇聯(lián)社會(huì)主義正面形象外，也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)一些社會(huì)現(xiàn)象，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：物資的匱乏（列車警衛(wèi)貪婪的物欲），精神的空虛（做了富人情婦的某位戰(zhàn)士的妻子），傷殘的軍人，在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去親人的人民……這些細(xì)節(jié)雖然少但是不可或缺，正是有這些元素才構(gòu)成一個(gè)較為完整的蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的社會(huì)景象。

                                              2009-12-31

再過不久，就是2010，謹(jǐn)以此文紀(jì)念我的2009！

2005年3月22日


快三個(gè)月沒有寫日記了。昨天晚上值班，看前蘇聯(lián)片子《士兵之歌》，1959年的片子。如果不是因?yàn)檫@部片子，今天自己或許仍舊不會(huì)翻開這個(gè)本子。因?yàn)樗鼘?shí)在太好了，自己不忍心不記下一筆。


十九歲的通訊員阿遼沙因?yàn)榇輾Я藘奢v坦克，得到將軍的嘉獎(jiǎng)，但他卻拒絕這項(xiàng)榮譽(yù)，要求回家看看自己的母親。因?yàn)樗叩臅r(shí)候那么倉促，都沒來得及跟母親告別。她的母親寫信說，家里的屋頂漏雨，他想回家一趟，幫母親修屋頂。將軍給了這孩子六天假，兩天用來趕回家，兩天用來趕回部隊(duì)，兩天用來修屋頂。


阿遼沙是這樣純真熱心。一個(gè)素不相識(shí)的士兵得知他在歸程中會(huì)在自己的小城轉(zhuǎn)車，便拜托他給自己的妻子捎兩塊肥皂，告訴妻子他還活著，阿遼沙毫不猶豫的應(yīng)允；一個(gè)斷了腿的士兵因?yàn)樽员?，不愿再回到自己年青的妻子身邊，阿遼沙默默的陪著他，因此還誤了火車……


如果以意識(shí)形態(tài)的角度來看，阿遼沙不愧是共產(chǎn)主義的典范。雖然我對(duì)這一點(diǎn)一向不以為意，卻也不得不承認(rèn)，只有在那個(gè)年代，高尚的品質(zhì)才顯得自然而然，為人稱許，而不像現(xiàn)在，高尚反會(huì)被一些人稱之為傻瓜！


不過，前面的那些小故事并不足以顯示這部片子的杰出。真正的故事開始于那個(gè)姑娘的出現(xiàn)。舒拉。當(dāng)她驚恐的喊“mama”時(shí)，我不禁笑起來。多么自然的表演，活脫脫一個(gè)鄉(xiāng)下小姑娘！其實(shí)也不是鄉(xiāng)下，只是哪一種單純只能出自一個(gè)未經(jīng)世俗損害的姑娘。


看看她嘴角的表情，從驚恐到猶疑，從害怕到歡喜，還有許多根本無法明暸的心理，賭氣？抱歉？女孩子的口是心非？冒犯？害羞？小小的喜悅？起初是云遮霧罩，后來是云開霧散，陽光驟然間照亮心胸，愛意在臉上綻放！


永遠(yuǎn)記得那個(gè)鏡頭，阿遼沙讓她穿上自己的軍大衣，這樣他們才可以爬上軍人專列。她把軍大衣往身上一裹，軍帽下的那張臉花兒一般。只有戀愛中的人才會(huì)有那樣的歡喜！阿遼沙牽著她的手，她在后面被拽著跑，搖來晃去，好像跳舞一般。哪個(gè)姑娘不愿被愛人這樣牽著手呢！他們爬上車，可是她的大衣的衣角卻被別人踩到了，那一刻她的聲音多么像一個(gè)孩子。在愛人面前，我們都是備受寵愛的撒嬌的孩子。上帝啊，我何曾看見過這樣的鏡頭！還有他們站在車廂里的一刻，四目相對(duì)，多么純潔的孩子。心中那么歡喜，杯兒泛溢出來，一刻間他們竟不知如何是好，真的是“不可說，不可說……”


所有的表演都是那么帖膚，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，完全遵循一顆單純的心的悸動(dòng)。不像現(xiàn)在的片子，都是一個(gè)模子里刻出來，歡喜、憂愁似乎都是情節(jié)的需要，不像好萊塢虛榮狂妄的英雄主義，不像他們隨心所欲、便當(dāng)?shù)膼矍椤?br>

阿遼沙下了火車去打水，那時(shí)火車卻開走了。大雨磅礴中，他攔了輛汽車去追火車。開車的婦女已經(jīng)兩天沒有合眼了，道路那么泥濘……斯坦尼斯拉夫斯基的表演，現(xiàn)實(shí)主義的精髓。只有旅行中的人才可以體會(huì)其中的真切滋味。那瞬間綻放的美好感情，我們是否只能在回憶中攥緊它？勞勞人世，人生海海，我們是否有機(jī)會(huì)留住它，不要錯(cuò)過？當(dāng)舒拉在橋上喊“阿遼沙”，我們的心終于緩了一口氣，不過那種揪心的感覺依舊存在，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)槲覀冎腊⑦|沙永不可能同舒拉在一起。簡(jiǎn)單的旋律一遍遍的回響，無比的美好，卻注定要消失。


還有阿遼沙和他的母親，還有許多許多……


真的，只有一顆年青的心才可以拍出這樣的片子，僅僅遵循心的悸動(dòng)。


好電影就像空氣，讓我們自由的呼吸！

    二戰(zhàn)，通信兵阿廖沙意外的摧毀了德軍的兩輛坦克，戰(zhàn)地將軍接見他。十九的阿廖沙略有羞澀的說：“其實(shí)，我當(dāng)時(shí)非常的害怕?！睂④姾浪恼f：“我們的士兵都象你這么害怕該有多么好呀”。
　　
　　將軍要打報(bào)告為阿廖沙申請(qǐng)勛章，阿廖沙卻提出不要?jiǎng)渍拢悄芙o探親假讓他回一趟家鄉(xiāng)，他說："媽媽來信說家里的房頂漏雨了”。最終士兵得到了特批的六天假，讓他可以回家?guī)蛬寢屝扪a(bǔ)那漏雨的屋頂。
　　
　　電影從這兒開始全部是講述阿廖沙歸家的行程，其實(shí)我們也可以說這是一部電影教科書中所定義的公路電影，所有的故事都在發(fā)生路上，只是阿廖沙的故事是發(fā)生在火車上。
　　
　　阿廖沙有著年青人所特有的單純與勇敢，還有樂觀與助人，他幫助素不相識(shí)的退伍殘疾軍人拾回信心，送軍人返還家鄉(xiāng)，當(dāng)軍人在月臺(tái)上深情擁抱自己的愛人時(shí)，再回頭，阿廖沙卻已經(jīng)匆匆的趕往他的下一列火車，來不及與軍人道別。
　　
　　阿廖沙給萍水相逢的戰(zhàn)友傳遞愛情信物，那是兩塊由一個(gè)連隊(duì)共同節(jié)約下來的肥皂。但當(dāng)他費(fèi)盡周折找到接收肥皂的女主人時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)女主人已經(jīng)變了心，已經(jīng)離開下樓的阿廖沙跑回女主人的住處，大力的敲開房門，拿回了肥皂。女主人倚在門邊對(duì)他說：“請(qǐng)不要用這種眼光看著我，你太年青了”。是的，阿廖沙年青，正這種年青的單純與堅(jiān)持，讓人汗顏。
　　
　　他象我們中國的雷鋒一樣，幫助遇到的每一個(gè)人，為此不惜一次次在路途中耽誤自己極其寶貴的時(shí)間，但他卻又不同于中國雷鋒的高大全形象，他孩子氣，他抽煙，他與不相信他能催毀兩量坦克的老兵們大聲的爭(zhēng)論，他就象我們所能看到每一個(gè)鄰家的孩子，或者說，他就象曾經(jīng)的我們。
　　
　　我們的雷鋒沒有愛情故事，這是多么遺憾的一個(gè)英雄，但阿廖沙有。有什么比在旅途中遇到愛情更美妙的事？阿廖沙與一個(gè)姑娘在封閉的軍車上相識(shí)，從誤解到諒解，由友誼到愛情，聽起來有些俗套，但影片中關(guān)于兩個(gè)人的心理變化刻畫的細(xì)致入微，雖然只有短短的時(shí)間，但卻讓我相信，沒錯(cuò)了，這就是愛情。
　　
　　火車沿途都是被戰(zhàn)火毀壞的房屋，伴隨著隆隆的火車行進(jìn)聲，電影的配樂由兩人相見時(shí)激烈的樂章，到慢慢的舒緩，到最后兩人分別時(shí)的惆悵。當(dāng)分手到來時(shí)，火車越跑越快，姑娘隨著火車狂奔，阿廖沙最終還是沒有聽清楚姑娘所說的住址，長鏡頭下姑娘在長長的站臺(tái)上低著頭孤獨(dú)走遠(yuǎn)，火車上阿廖沙呆呆的望著窗外，在小提琴的低吟中，有些東西碎了一地。
　　
　　阿廖沙獨(dú)自繼續(xù)著他的行程，火車被德軍飛機(jī)轟炸，他從著火的列車中救出了許多人，看到這里，我已經(jīng)覺得這是很普通的一件事了，因?yàn)閷?duì)于阿廖沙，這是很正常的。而這對(duì)于每一個(gè)人來說，救助他人，都應(yīng)該是正常的事。達(dá)斯汀霍夫曼主演的《大話英雄》中，男主人公救了人之后說：“當(dāng)時(shí)，我什么也沒有想，因?yàn)槟菚r(shí)候每個(gè)人都會(huì)這么做”。
　　
　　留給年青士兵的探親時(shí)間已經(jīng)越來越少了，他曾經(jīng)向?qū)④姵兄Z一定會(huì)準(zhǔn)時(shí)回到部隊(duì)，所以當(dāng)他回到家鄉(xiāng)的時(shí)候，他已經(jīng)沒有時(shí)間來修補(bǔ)家里的屋頂，他只能給媽媽短短的幾分鐘，然后就要重新踏上回軍隊(duì)的路。
　　
　　在農(nóng)田里干活的媽媽聽說兒子回家了，往回村的路上飛奔，影片這時(shí)跟拍媽媽奔跑的鏡頭動(dòng)人到了極處，情緒隨著晃動(dòng)的鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)地積累。媽媽終于趕到了兒子身邊，兩人緊緊地?fù)肀?。所有的音樂、背景音都沒有了，只有媽媽喜極而泣的哽咽聲，她輕撫摸兒子的臉。
　　
　　“你長胡子了？阿廖沙。”
　　
　　“是的，媽媽“。
　　
　　“你學(xué)會(huì)抽煙了嗎？阿廖沙”。
　　
　　“對(duì)不起，媽媽，我得走了?！?
　　
　　“阿廖沙，你一定會(huì)回來，我沒有等到你爸爸回來，我一定要等到你回來。”
　　
　　“是的媽媽，我一定會(huì)回來的”
　　
　　阿廖沙深深的親吻媽媽的臉頰，陽光下，這個(gè)年青男孩的睫毛好長好長。
　　
　　這個(gè)獨(dú)自催毀過兩輛坦克的士兵，這個(gè)幫助過許多人的士兵，這個(gè)媽媽日夜等候的士兵，再也沒有回來。