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1 ) The Master：慢船盡頭沒有承諾
跟著Paul Thomas Anderson從1973年的Valley街道跑下來，離開Licorice Pizza，不由自主地又想起門前的繁花與船舷下的海浪堆簇而成的The Master。馬上十年過去了，這些年間，每次看過Paul Thomas Anderson新的作品，總是忍不住拿它與The Master做比，也總是忍不住再打開The Master看一遍，它永遠是我心中Paul Thomas Anderson最出色的電影，用我匱乏無力的語言根本無法表達我為什么熱愛它，我有多熱愛它，今次盡力嘗試一下，語言表達能力一般，想到的又太多，若有不當(dāng)之處還請多包涵。
The Master的內(nèi)核并不是宗教解密，也不是探討人的動物性，而是戰(zhàn)爭：它是關(guān)于戰(zhàn)爭對人的傷害，以及戰(zhàn)爭給整個社會的留下的創(chuàng)傷。影片第一段以浪漫又有壓迫感的鏡頭開場，船舷下面奔涌著深藍色泛起泡沫的海浪，緊接著就是Freddie的帽盔，海島上士兵原始野蠻的行為，F(xiàn)redddie對著沙灘上沙子堆起來的女人發(fā)泄欲望，烈日仿佛把人洗干脫水，直白殘酷的對話，透露著極端的生存條件，以及在戰(zhàn)爭這個漫長弧線上人對暴力由被動到主動的接受，已經(jīng)將殘存的社會與文明的約束剝離。更直觀的例子在接下來的場景中：整個士兵在戰(zhàn)爭結(jié)束后接受PTSD診治的場景，靈感來源于John Huston在1946年拍攝的紀錄片Let There Be Light，諷刺的是，該紀錄片本意是官方宣傳，消除士兵和大眾對PTSD的恐懼，聲稱其可以被治愈，但不說謊的攝影機卻捕捉到了PTSD對士兵造成的不可磨滅的負面?zhèn)?，鏡頭里混亂囈語，淚流不止，行為異常的士兵本身就是對殘酷的PTSD的泣訴；官方只能對這部紀錄片做禁映處理，直到20世紀80年代它才重見天日。對著羅夏墨跡圖只剩下原始動物性的本能宣泄，訴說著自己在戰(zhàn)爭中受到的傷痛，流著眼淚懷念隔壁女學(xué)生寄來的信，這些都是從紀錄片里直接借來的實例。Paul用不動聲色的鏡頭，冷靜到殘忍的對白，幾乎還原了客觀紀錄片鏡頭里對士兵狀態(tài)的捕捉。
主角Freddie Quell即是一個被戰(zhàn)爭和PTSD毀掉的靈魂：家庭的不幸讓他轉(zhuǎn)向大海尋求安慰，卻被海上的戰(zhàn)爭打得遍體鱗傷，已經(jīng)不再完整的身體和精神讓他無法回到一個不知道該怎么接受他的社會：戰(zhàn)爭結(jié)束，他好不容易回到朝思暮想的女孩身邊，又被原始的沖動拉回海上；渡輪出發(fā)的前夜，因為喝得大醉沉迷酒吧女招待，他沒趕上自己的那班船；在照相館脾氣上來了，他可以與無辜的顧客大打出手；在菜地里收割卷心菜，他縱容看上去像父親的老頭喝自己的烈酒，險些釀成送命慘??；每當(dāng)Freddie將要獲得安定平凡的生活的時候，焦慮不安與偏執(zhí)又將他拋到文明社會荒蕪丑陋的邊緣。他就像一條流浪的野狗，在愿意接納他的人身邊獲得短暫庇護，但他永遠準(zhǔn)備著被再次拋棄。這里的劇作有一個恰如其分的巧妙符號：PTSD就是Freddie對酒精的癡迷。涂料稀釋劑過濾酒精是士兵們在戰(zhàn)場上學(xué)會的制作酒精飲料的方法，片中叫這種原始簡單的酒精飲料“poison”，Paul在這里用poison給士兵們從戰(zhàn)場上帶回來的酒下了定義，也給士兵們從戰(zhàn)場上帶回來的創(chuàng)傷下了定義：Freddie在戰(zhàn)后所有的潰敗，包括他奮力奔跑也無法阻止船離岸遠去，女孩在被扯壞的紗窗后茫然地看著他的背影，工作沒了，無辜的人生命垂危，一切都是因為他從戰(zhàn)爭中繼承帶回的poison而起。
當(dāng)Freddie饑寒交迫，渾渾噩噩登上那艘開往紐約的船，他遇見了第一個沒有因為poison拋棄他的人，大師拿著他的酒瓶，接受贊許了他的poison，甚至將他留在船上，愿與他分享這種他自己都覺得苦澀的酒飲。Freddie幾乎是立即就感動得死心塌地，將大師視作救世主，任大師擺布，經(jīng)歷他無法理解的課程與實踐，交流與懲罰，這種治療似乎在Freddie身上起了作用，但從大師和妻子Peggy強烈建議將poison從他的身上撕裂去除起，戒斷反應(yīng)，大師家人的排斥和挑撥，還有大師新作品中扭曲和背叛的急轉(zhuǎn)直下，讓Freddie開始對整個教會和治療產(chǎn)生質(zhì)疑，最終以一種略帶喜劇的方式離開了科學(xué)教，回到了poison的掌心，Peggy的勸導(dǎo)，大師的盡力挽回都于事無補。正如影片結(jié)束與開頭照應(yīng)的鏡頭一樣，F(xiàn)reddie再次躺在沙堆女人旁邊，回到了文明世界荒涼的邊緣。
因為大師這個角色及其經(jīng)歷是根據(jù)科學(xué)教創(chuàng)始人L. Ron Hubbard的生平與經(jīng)歷創(chuàng)作的，加之科學(xué)教作為爭議巨大的邪教/異教，任何對它的影射和參考自然會引起人的強烈好奇，但看上十幾分鐘，你很快就會回過神來：科學(xué)教只是Paul用來加強戰(zhàn)后PTSD主題的工具，他并不想揭開神秘的異教內(nèi)幕，只是想通過時代的濾鏡展現(xiàn)出戰(zhàn)后社會脆弱的精神世界，以及任何聲稱可以治愈創(chuàng)傷的手段對社會的吸引力：從紐約到費城，再到鳳凰城，甚至遠在英國，從海上到陸地，大師的演講和研討交流都有著大批擁躉，其中有年輕有為的學(xué)生（船上的學(xué)生，大師的女婿等），也有上流社會衣冠楚楚的貴人；從一開始的治療小病大病，到后來在廣播上宣傳可以治療戰(zhàn)后創(chuàng)傷，這些都折射出社會對療愈的需求。雖然由于顯而易見的問題，這種本身就是畸形的追隨也逐漸也失去了理性，演變?yōu)閺娬呶橙跽卟倏厝跽叩脑幱?，向著無法控制的方向跌落：從Freddie心理測驗的問題和行為糾正的內(nèi)容一次次變得有攻擊性和奇怪，到大師兒子展現(xiàn)出對大師的鄙夷和不屑，后來大師遭到紐約做東貴婦的起訴被捕，再到最后新教義中can you recall到can you imagine唐突的改變，都在預(yù)示著這種療愈本身從心理暗示到異宗教概念的扭曲。在這個無邪的自助心理治療滑落至帶有欺騙性質(zhì)的邪教過程中，大篇懟臉的攝影，具有強烈壓迫感的特寫，大師汗津津的額頭，F(xiàn)reddie視角超現(xiàn)實的混亂茫然和他的暴力宣泄，以及Jonny Greenwood創(chuàng)作的以慌亂緊迫的打擊樂和神秘陰沉的弦樂為主的原聲音樂，無一不是暗黑來臨的征兆。
盡管有著復(fù)雜和黑暗的一面，在Paul Thomas Anderson眼里，這仍然是一件浪漫的事：人類社會一廂情愿地相信瑜伽，健身，藝術(shù)，流行文化，甚至邪教一定可以從戰(zhàn)后的精神廢墟中拯救自己，卻不知道悲劇的結(jié)局早就寫在宿命之中。There Will Be Blood之后，Paul再次完成了一次完美的符號擬人，將兩個平行線角色嵌入他眼中的這種一廂情愿的浪漫：作為拯救者的大師，拉住Freddie傷痕累累的流浪靈魂，兩人糾結(jié)纏綿，相信他們屬于彼此，卻無法抵抗天命，站在分叉路口，等著命運為他們做一起漂泊抑或是再也不見的選擇。他們的交集充滿了浪漫：Freddie和大師在船上初見的婚禮上，大師在他耳邊輕語，定下專屬二人的飲酒暗號，就像童年時代與青梅竹馬分享的秘密；Freddie對大師的學(xué)說并不完全理解，卻毫無條件毫無保留地維護與相信，甚至愿意為他去坐牢（原創(chuàng)劇本中有一場未拍的戲非常動人：在紐約Freddie聽了大師吹牛說的下水道藏寶的故事，偷了貴婦家的珠寶和不信大師的信徒一起跑到下水道尋寶，拿出自己偷的珠寶說自己找到了大師的藏寶，維護大師的名譽）；處處遭受冷眼的怪人Freddie，他的行為在別人眼里是古怪的問題，在大師眼里則變成帶著獎勵和認可的擁抱；大師將科學(xué)教靈魂前世的概念套在自己和Freddie身上，相信他們的前世是普魯士戰(zhàn)爭最寒冷的冬天里信鴿社遺失的兩只氣球…只可惜好景不長，F(xiàn)reddie最終也看到了大師事業(yè)的陰暗與復(fù)雜。在鳳凰城，突然有那么一瞬間，F(xiàn)reddie不懂大師演講的話了，他聽到的不再是poison，也不再是自我暗示的療愈，而是簡單粗暴到愚蠢的“新”教義。他放棄了，在大師把他的繩子解開，讓他騎上摩托的那一刻，他離開了他的困惑與迷茫，輾轉(zhuǎn)于舊夢之中，等到了大師一通來自大洋彼岸的長途電話，為二人的羈絆做個了結(jié)。最終Freddie帶著薄荷味的Kools香煙，和大師對坐在異國他鄉(xiāng)的書桌前，大師先是帶著溫柔的微笑說“如果此生不能在一起，來世我會與你兵戎相見”，看到Freddie實在無法挽回之后，他含著淚對Freddie吟唱“我想帶你乘上去中國的慢船，讓你只屬于我”。Freddie看著用詩意唱詞表達愛意的大師，也不禁落淚。大師無法為Freddie解毒，F(xiàn)reddie無法為大師奉獻，只剩下一句凝在眼里的道別。Paul對這兩個失落角色的憐憫和同情，都聚集在這一場戲里。相比于一些批評家聲稱Paul Thomas Anderson對自己角色的殘酷無情，我認為正相反，Paul對自己筆下極端痛苦的角色充滿了溫柔的包容，如果命運不能給他們美好結(jié)局，Paul至少會給他們一刻的光芒。大師會繼續(xù)在畸形的需求中扭曲，被妻子攥著褲子里的玩意往他不想走的方向走；Freddie會永遠在那片荒蕪的海灘，在世界的邊緣流浪；但至少在大師對Freddie吟唱的這一刻，他們是那兩只迷失又重逢的氣球，在命運里再次尋到彼此，眼淚折射著懷鄉(xiāng)與傷感，帶著告別走向天命。
扮演大師的Philip Seymour Hoffman和扮演Freddie的Joaquin Phoenix奉獻了絕佳的表演：Philip Seymour Hoffman對角色層次和把握不費吹灰之力，講學(xué)時的氣場，受人尊敬的身份背后的欲望，從光明人設(shè)到黑暗的轉(zhuǎn)換，以及對Freddie的感情，每一個部分都是實至名歸的影帝水準(zhǔn)；Joaquin Phoenix除了畸形肢體和瘋狂行為這些作為暗黑系方法派演員的基本操作之外，在與大師的多場對手戲中，尤其是最后一場對唱告別，他眼里的不舍和遺憾，比某些過譽的表演要動人百倍。精彩的表演還是要感謝創(chuàng)作角色的Paul，非常佩服Paul，在The Master里他沒有任何與觀眾間的妥協(xié)，要求觀看的人與憤怒不快沉迷酒精的破碎靈魂產(chǎn)生共鳴，去探索人類內(nèi)部的毀滅與痛苦，對于我來說，這是The Master真正的大師品格，也讓它成為Paul Thomas Anderson最接近大師之作的作品。
The Master原創(chuàng)劇本的結(jié)尾，是比影片結(jié)尾更加強烈濃重的視覺沖擊：Freddie赤身躺在床上，鏡頭游走在他面前，我們看到Freddie渾身上下蓋滿了紋身，有海難中能活命最長的雞和豬，水手們通常將它們紋在身上作為護身符；有奇異的海鳥，有他登上過的每一艘船，彩旗在他皮膚上飄揚，岸邊的棕櫚樹長得那么高，在這些流浪的夢中奇景中間，是“Too tough to die”，PTSD歸根結(jié)底就是這一句：戰(zhàn)爭沒有殺死他，因為他的生命力太過頑強，但所有的創(chuàng)傷都變成墨水印在他的身上，時刻提醒著他，他為什么還在這里，他痛苦的原因是什么。屏幕黑下來，結(jié)尾的插曲Changing Partners也在同樣殘忍和浪漫的語境里為Freddie的命運做了注解：And I’ll keep on changing partners until I hold you once more. 舞伴來來去去，承諾失落在沙灘上，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他也只能回到這片荒蕪的邊緣繼續(xù)跳這支舞，解不了的毒和沙子堆起來的假女人，才是他的歸宿。
2 ) 有關(guān)《大師》的幾點妄言與猜測
（戰(zhàn)爭）創(chuàng)傷： 導(dǎo)演PTA公開表示過這是一部二戰(zhàn)電影，但個人覺得重點應(yīng)該是創(chuàng)傷而非戰(zhàn)爭。因為弗萊迪的創(chuàng)傷不僅來自于戰(zhàn)爭，而是來自于生活的不同時段和不同層面，從這個角度看，大師雖然是個騙子，但在某種程度上卻治愈了弗雷迪的創(chuàng)傷，并且（不自覺的）讓他從一個盲從的追隨者成為了一個獨立思考的人，這么看的話，電影的結(jié)局其實應(yīng)該是上揚的。 弗雷迪一直在進行自我毀滅傾向嚴重的逃避，最后之所以敢于淡然的面對自己的過去，應(yīng)該有大師的功勞，但大師治愈他靠的其實并不是他所謂的理論，而是他發(fā)現(xiàn)自己個弗雷迪其實是同樣孤獨的，所以治愈弗雷迪的其實是一些具有普世情懷的事物，信任、友誼、以及向善的希望（即大師的宗教理念，雖然在電影最后大師被證明是一個騙子，但他的誤導(dǎo)卻是在某個時期給予了弗雷迪渴望被治愈的動力）。所以，積極的看，電影的治愈過程應(yīng)該不是大師用自己的理論治愈了弗雷迪的戰(zhàn)爭傷痕，而是大師用自己的普世的人格感召治愈了弗雷迪來自世界的普世創(chuàng)傷。消極的看，電影對于這種淺顯的精神分析法是持有懷疑態(tài)度的。 宗教： 個人覺得本片和宗教本身關(guān)系不大，對于科學(xué)教的影射也不是單純的人身攻擊，某種程度上，電影映射了PTA對現(xiàn)代人信仰危機的看法。在《木蘭花》乃至《血色將至》中，PTA對于上帝的態(tài)度是敬畏的，也肯定了這種神秘力量對于人類的治愈（《木蘭花》表現(xiàn)出了對人類傷痛可能被治愈的希冀，《血色將至》則表現(xiàn)了人類背離上帝的可怕結(jié)果），但在本片中，大師最終被證明是一個騙子，他的追隨者們要么是為了名利趨炎附勢的小人（妻子、兒子、女婿），他們不相信大師的理論，但需要大師帶來的利益，要么選擇逆來順受的接受（信徒海倫在結(jié)尾處雖提出質(zhì)疑，但最終屈服于大師的憤怒），其實他們某種程度上可以代表現(xiàn)實社會兩種宗教勢力，沽名釣譽的政客式傳銷者和為了自我安慰的盲信者。 而弗萊迪某種程度上代表了一種凌駕于兩者之上的狀態(tài)，真正擁有思考能力，并成為了一個敢于為自己的原則做出選擇的人并且承擔(dān)后果的人。所以，以這個角度看，弗萊迪的治愈過程可能是這樣的：屈服于動物性的人——屈服于社會權(quán)威（虛偽信仰、父系權(quán)威）的人——擁有獨立思考能力的人?；蛟S，當(dāng)大師對于在結(jié)尾處告訴弗雷迪“如果你找到一種生活方式，不必侍奉任何一位大師，你一定要告訴我，因為你將成為史上第一人”的時候，已經(jīng)暗示了導(dǎo)演的意圖，蘭卡斯特的大師名號只是一個幌子，弗雷迪最后才成為了操控自己命運的大師。 而且，在技術(shù)上而言，治愈弗雷迪的更多的是一種自我暗示的心理治療，和宗教也沒什么關(guān)系，弗雷迪雖然在一定程度上和過去的生活達成了和解，但是在宗教（基督教）的語境中，他遠不是一個值得可定的人。 孤獨與自由： 弗雷迪和大師的關(guān)系也是有多重角度的，他們決裂之前，他們是朋友、父子、主仆、宗師與信徒，甚至有一定同性戀傾向。構(gòu)成這種復(fù)雜親密關(guān)系的一大背景就是兩個人都是孤獨的，弗雷迪早已被社會放逐，大師雖然一呼百應(yīng)，但從未有過知己，他的學(xué)說與其說是他解釋世界的信仰，不如說是他謀求名利的工具，因此他才會根據(jù)現(xiàn)實更改自己的主張。所以說大師其實是一個被世俗名利所桎梏的人，這種桎梏的集中體現(xiàn)是他的妻子佩吉，這個控制欲極強的女人和她所熱衷的一切，其實是大師真實的現(xiàn)實映射，雖然大師口口聲聲要實現(xiàn)人類的自由，其實他早就被紛繁的俗世桎梏，永遠被社會屬性（物化為大師熱衷名利，控制欲和攻擊性極強的妻子）所困。 這或許可以解釋為什么大師對弗雷迪情有獨鐘，第一，他希望通過治愈這頭無可救藥的野獸來證明自己學(xué)說的價值；第二，也許在內(nèi)心深處，他無限向往弗雷迪身上那種無所畏懼的自由感。相應(yīng)的，弗雷迪對于大師的作用其實也是雙向的，首先，那些曾經(jīng)被他奉為圣律的大師的治療手段已經(jīng)淪為了他在性交過程中和女伴調(diào)情的手段，而且似乎大師也沒將弗雷迪治愈為一個完全社會化的人，他最終依然無所事事，好酒好色。但從另一個方面，弗雷迪也確實被治愈了，他從一個消極抵抗，無所畏懼的動物化的人成為了一個隨遇而安，淡定平和的，有獨立思考和選擇能力的人，這種蛻變也確實是大師賦予的。所以，也許大師永遠都要活在假面世界中自說自話，而弗雷迪卻成為了大師內(nèi)心深處真正自由的人，代替大師自由的活下去，因此，個人認為電影中真正的大師指的是弗雷迪而非蘭卡斯特。 如此的話，電影尾聲兩人在英國的分離可以這樣解釋，情感上，蘭卡斯特教會了弗雷迪從新感知的能力，所以他才會在千里之遙奔赴英國看望他，并將自己對于他的牽掛化為夢中大師對于自己的求助。理性上，重拾自我的弗雷迪看透了大師等人的真面目，他最終放棄了大師賦予自己的信任和情感，選擇去做一個孤獨但是自由的人。而蘭卡斯特最終只能成為一個被現(xiàn)實桎梏的孤家寡人。因此，他對弗雷迪最終離去的態(tài)度應(yīng)該是既不舍又羨慕的。 電影的態(tài)度： 《大師》讓人感到困惑的主要原因是因為電影的敘事態(tài)度是曖昧的，我們無法從鏡頭語言中看出導(dǎo)演對于兩位主人公選擇的褒貶，與其說電影的結(jié)尾是弗雷迪棄暗投明，實現(xiàn)自由，不如說是兩位曾經(jīng)無比親密的朋友（父子、主仆、戀人）在面對無可調(diào)和的價值觀沖突時不可避免的分道揚鑣。是成為弗雷迪，還是成為蘭卡斯特，或者是成為蘭卡斯特的妻子、兒女、信徒，似乎都沒有一個令人滿意的結(jié)果。某種程度上，這可以是電影正真要表達的，一種（美國）人類集體性的精神狀態(tài)，在各類極端的情感中相互激烈碰撞，結(jié)果算不上皆大歡喜，但可以說是風(fēng)平浪靜。如果說這種狀態(tài)映射的是戰(zhàn)后的美國的話，那么就可以理解PTA所說的，這是一部講述二戰(zhàn)后遺癥的電影。 但個人其實傾向于認為電影的態(tài)度是普世且不帶有褒貶的，或者說是整體消極的。換言之，電影要表達的不是一種論調(diào)，而是一種交匯了各種碰撞的思考，這種思考是艱澀而消極的，是歌舞升平強顏歡笑中的人類不愿觸及的灰色精神地帶，這或許是本片不討喜的一個重要原因吧。
3 ) 世界上最悲傷的孤兒
病態(tài)的、復(fù)雜的、冷酷的、戲謔的、尖刻的、優(yōu)雅的、淫邪的、露骨的、荒涼的、丑陋的、暴戾的、令人難堪的、曖昧不明的、深深懷疑的、內(nèi)心化的、悲傷的、痛苦的、虛無的、簡練的、深遂的、高度視覺化的、極為成熟的、引人入勝的、開放的、冒犯觀眾的、歡迎觀眾參與的……
是的，《大師》包含了以上所有的定語，而且只少不多。
綜上所述，對很大部分人而言，《大師》并不是一部令人愉快的電影，尤其對于美國人，這是一部極力質(zhì)疑瓦解美國夢和美國精神，與主流價值觀背道而馳的電影。它在奧斯卡重要提名上毫無作為并不稀奇，盡管和它相比，《逃離德黑蘭》就像一次平庸膚淺、力求正確的學(xué)生作業(yè)。
就故事而言，《大師》講述了一個二戰(zhàn)退伍兵弗雷迪五年左右的戰(zhàn)后生活，他不僅沒有融入社會，順利迎娶后方等待已久的心上人，過上幸福美滿的小日子，反而一塌糊涂、狼狽不堪，酗酒、無來由的狂躁暴力讓他一步步遠離光明正常的世界，即使連最底層的生活也無法容納他，按理說這種人應(yīng)該自毀了事，但他意外遇見了“大師”，一位作家，一位“前世今生心理療法”創(chuàng)始人，一位能幫助你消除恐懼的人，最重要的是，“大師”喜歡他調(diào)的烈酒，決定收留他，然后帶著他和一眾信徒一起行走江湖。
酒，是《大師》貫穿始終的關(guān)鍵詞。對于弗雷迪，酒是藥，是唯一能永恒依賴而且有效的東西，但正如我們不知道他為什么要自絕于人民，我們也不知道他為什么會酗酒，直到“大師”為他進行深度“心理治療”，在抽絲剝繭的對話中，我們發(fā)現(xiàn)了無數(shù)驚心動魄的線索：父親死于酗酒、與親戚亂倫、母親茍活于精神病院……《大師》是一個不折不扣的解謎過程，它提供了豐富線索，唯獨不提供答案，觀眾需要自己對人物的心理動機進行解讀，然后確立每個人物的心理肖像：“大師”是不是一個冷酷自私的騙子？他和弗雷迪是不是同病相憐？在出版第二本書后他是不是自信崩潰了？為什么弗雷迪在監(jiān)獄里對“大師”出言不遜，“大師”還要繼續(xù)收留他？“大師”新婚的女兒為什么會勾引弗雷迪？在片尾，“大師”把弗雷迪召喚到了英國，為什么又突然反悔，還要與他決裂？“大師”那位看似溫和的夫人，是不是真正的終極BOSS？她為什么要堅定不移地勸弗雷迪戒酒？又通過什么樣的手段牢牢控制了自己的丈夫？
恰如導(dǎo)演保羅?托馬斯?安德森眾多前作所強調(diào)，當(dāng)我們對暗潮洶涌的《大師》進行解謎時，依然能夠得出“他人即地獄”、“親人即地獄中的地獄”的一貫結(jié)論。在《大師》里，每個人與他人似乎都處于相互寄生、利用、控制的關(guān)系，同時相互折磨、唾罵、欺騙和施虐，即使我們推理出了他們的動機，依然會覺得難以理解和接受：這真的是一個如此殘酷的世界嗎？充滿了冰冷、愚昧、狡詐、虛偽、脆弱和迷惘？
在所有解謎之中，安德森似乎刻意回避了一個最重要也是最本質(zhì)的線索：弗雷迪如此病態(tài)和酗酒到底是遺傳還是源于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷？如果是后者，那么他在戰(zhàn)爭中到底遭受了什么樣無法復(fù)原的傷害？他為什么會拋棄最心愛的姑娘，選擇自我毀滅和放逐？當(dāng)然，安德森其實已經(jīng)在短短數(shù)分鐘的片頭和之后的只言片語中揭示了這個真相，但他一定要留出巨大而黑暗的想像空間，讓觀眾自己去體會一個戰(zhàn)爭英雄，為什么會變成一個世界上最悲傷的孤兒，只能在沙堆和毒酒之中尋找其實并不存在的慰藉。
除了通過精練并極具沖擊力的臺詞，讓觀眾自行推排出一個龐大猙獰的心理群像，《大師》最了不起的藝術(shù)成就，當(dāng)屬通過豐富立體的高景深畫面，營造出堪比3D電影、令人耳目一新的逼真視覺效果，同時以庫布里克式的簡練手法，用最簡單的鏡頭語言和烘托情節(jié)空間的杰出配樂，講述了一個外在流光溢彩、內(nèi)在極度陰暗的悲劇故事。
4 ) 大師：特殊背景下的關(guān)系建立
PTA電影的質(zhì)感常給人一種超好看的感覺，不是那種嘩眾取寵吊炸天的特效帶來的震撼感，而是一種很有品位很精致的影像魅力，對攝影的高要求，不單將50s的景象貼切生動的展現(xiàn)了出來，更流淌著高達上的迷人氣息，蔚藍翻涌的海水，一望無際的沙漠，服飾場景的別致搭配，那種畫面感能被深深的刻進腦海里無限回味，運鏡的老道和講究，平行推動，面部特寫，近景虛焦，沉穩(wěn)、深邃而用意明確，體現(xiàn)出人物的情緒和心理變化，配樂更是完美，有著足以“煽風(fēng)點火”的積極作用，充滿著濃郁動聽的爵士味和優(yōu)美的古典氣息，絕對的俘獲人心。鳳凰和菲胖的表演交相輝映，一個狂放粗野，一個穩(wěn)重內(nèi)斂，一個過度的放，一個過度的收，為他們的關(guān)系建立提供了一個很好的切入點。
這片顯而易見的是不幸的家庭和殘酷的戰(zhàn)爭，對于弗萊德的傷害和摧殘，關(guān)進精神病院的老媽，嗜酒如命翹辮子的老爸，軍營里的乏味和枯燥（一群哥們只能靠自娛自樂的玩沙堆宣泄欲望），無疑對弗萊德的內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的影響和和陰影，戰(zhàn)后弗萊德也試圖融入生活，攝影師、水手卻均已搞砸收場，身心的萎靡和迷茫，讓弗萊德完全沉溺于酒精實驗的麻痹和性愛誘惑的刺激中，他始終聽命于本能毫無約束的欲望驅(qū)使和渴望，身處社會緣邊的他無依無靠，就像飽受生活經(jīng)歷傷害變成了一個心性難定的野獸，但在他的內(nèi)心同時也期盼著一份社會的認同和關(guān)懷。很多人都普遍覺得鳳凰飾演的弗雷德有點過于失控，演得太過猛烈，但在我看來卻恰到好處，特別是和萊胖的爭鋒相對惺惺相惜中，那種沒法融合的對立卻又難以割舍的情分，性格反差與身份地位在理智和情感的聯(lián)系上有著更為有力的觸動。
萊胖飾演的卡斯特“大師風(fēng)范”十足，無論是頭頭是道的言論舉止，還是深不可測的內(nèi)心動機，都有種令人信服的魔力，以后無法再一睹萊胖的風(fēng)采，真心遺憾?？ㄋ固刈詣?chuàng)了一個靠時間穿梭為理念，以類似于催眠和心理測試的形式，帶著信徒往返于前世今生，消除痛苦和煩惱，獲得所謂真正的自由和快樂，以一種超現(xiàn)實的手段塑造出民間信仰來起到撫慰人心的作用，這種毫無邏輯和科學(xué)依據(jù)的組織少不了質(zhì)疑和反對，出于社會影響力的考慮和作為大家庭中的主心骨，生活在高標(biāo)準(zhǔn)高要求的道德規(guī)范和社會框架下，卡斯特有著把控分寸和情緒的能力，不過雖然有著大師的頭銜卻得經(jīng)受源源不斷的質(zhì)疑聲，看似和睦實際暗藏分歧和隱患的家庭，有著光鮮亮麗的一面但生活狀態(tài)并不比弗萊德好過到哪里，只不過一個外露的爆發(fā)，一個隱忍的發(fā)酵，他們之間有著一種微妙互補的關(guān)系，卡斯特需要透過弗萊德證明自己的“教能”，也看到了自我壓抑的一面，而弗萊德也從卡斯特那也獲得了盼望已久的關(guān)懷和幫助。
深入點看也可將卡斯特和弗萊德作為人性的兩面反映，從弗萊德的身上能看到原始沖動，可以享受極致的自由狀態(tài)，但同時也深受孤獨所困，希望能獲得某種發(fā)自內(nèi)心的情感的安慰，這也是他對那段感情一直戀戀不忘的原因，而弗萊德有著家庭責(zé)任和社會身份等一層層卸不下的枷鎖，他得背負起各方壓力，從他幾次情緒異常激動的情節(jié)看來，他一直都在不斷控制著自我負面情緒的泛濫，擁有名利、地位、家庭和事業(yè)的卡斯特會讓不少人看在自身的影子，從他最后的神情和言語中可以體會到深深的無奈，而弗萊德雖然身心受盡摧殘，面色不佳彎著腰不光鮮也不體面，一無所獲，只有近似癲狂的精神狀態(tài)如影隨形，但他身上的原始力量卻也有著讓人羨慕的一面。一個有著身處主流社會的無奈和名利，一個有著脫離主流社會的寂寞和自在，卻都有著各自的痛苦。
不少人的關(guān)注點都會落在片中的“邪教組織”上，PTA并未像伯格曼那般讓演員正對鏡頭直言不諱的傾訴宗教的弊端，而是較為暗涌冷靜的展現(xiàn)，旁觀者合理的懷疑和抨擊，已經(jīng)以理性科學(xué)的判斷給出了客觀的否定，但卡斯特的組織并未因此瓦解，那些深信不疑的當(dāng)局者，更多的是受害于動蕩不安的社會體系與格局，擁有更為脆弱和敏感的精神狀態(tài)，迫切需要找到一個慰藉的窗口，不管是否合理或真實，“信仰”的巨大力量就在于此，借由可以變?yōu)橄Ｍ凸饷魉?，也能成為洗腦和謀利的工具，而弗萊德的存在則更加深刻說明了卡斯特那一套并不能將當(dāng)時“重創(chuàng)”的一代人從苦難中解救出來，只有酷似酒精提供的短暫麻痹作用，在“治療”弗萊德的過程中，卡斯特不斷借由昔日弗萊德那段充滿遺憾的美好戀情刺激、打磨、試圖扭轉(zhuǎn)他的個性，將受控于自我情緒的弗萊德“解救”出來，成為助他“脫胎換骨”的大師，卻事與愿違。
雖然只要聽到反對卡斯特的聲音，或者有任何不利的威脅出現(xiàn)，弗萊德就會像一個失去理智的暴徒般發(fā)狂將其痛扁一頓，一而再再而三的為了卡斯特大打出手，但實際上弗萊德這種過度“護主”的行為，表面看來起因是為了捍衛(wèi)自己的信仰，但隨著劇情的推進，可以慢慢地了解和深刻的體會到，實際卻并非如此，主要的原因是出自于他們之間情感關(guān)系的建立，沙漠的那一段印象頗深，很有隱喻的意味，卡斯特痛快的溜了一圈重新回到了起點，而弗萊德卻騎著摩托車急速飛馳頭也不回的消失在了茫茫的沙漠中，最后兩人的對話和卡斯特的那首歌意味深長，而弗萊德的眼淚更是五味雜陳，令人動容，他們是無法攜手同進的人，他的野性他無法徹底的征服，他的教義他也沒法根本的信服，彼此卻又很懂很理解對方，這部電影沒有想象中那么復(fù)雜或玄妙，不過是兩個人，一段關(guān)系，在特殊的背景下，交雜著太多值得玩味的曖昧和因素，供大家細細品味，往神壇進軍的PTA無疑奉上了一部大師級的杰作。
5 ) Have No Doubts: League of Masters Scores Big
Though early chatters surrounding a Hollywood project generally do not accurately predict the merit of its final quality, the situation changes when they focus on the director. For five-time Academy nominee Paul Thomas Anderson, the touted wunderkind who churned out contemporary classics such as “Boogie Nights” and “Magnolia” and returning with his first feature film since “There Will Be Blood” in 2007, “The Master” puts anticipation out of the question. In contrast, whether he would bring back his calm grittiness and idiosyncracies concerned Hollywood more. Fear not, Anderson fans, for “The Master” faithfully follows his legacy, even if it leaves out the darkness and ruthlessness that defined the haunting presence of his last critics’ darling.
As with “There Will Be Blood,” “The Master” projects both spreads of social landscape and anatomies of individuality without hesitation. Here, post-WWII America struggles with its inheritance of angst and pride, and ideological fervors begin to bubble angrily. Such is the environment that envelops retired navy and eccentric alcoholic Freddie Quell (Joaquin Phoenix), a soul tugged by sexual frustration, pompous contempt and outbursts of violence. After a slew of volatile episodes, he stumbles onto a ship and unknowingly enters the world of Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman), head of a new religious movement named The Cause.
Despite the diplomatic dodges of the production team, there is no getting around that The Cause resembles the Church of Scientology in more ways than one. Physical resemblance of the two spiritual leaders, connection with the navy, timeline overlay and identical names aside, the atmosphere of rejoice, rage and devoutness that clouds sound reasoning incubates division and controversy like no other. At the center of the division and controversy stands Freddie, whose inability to assimilate and embody The Cause despite Dodd’s personal mentorship divides the movement. Conflicts heat up as the movement sways halfway to endorse a new methodology that suggests imagination’s substitute for memory and past life’s trauma, the equally dubious former doctrines concocted by Dodd.
Concoctions come in more than one glass in “The Master,” and if the literal presentation of the word is any indication, the mixology of Dodd and Freddie’s dispositions is straight up and dry, without garnish or fancy, and altogether defies delicacy. A luridly fascinating wrangle, their relationship at once excites and provokes with force, just like the rush to Dodd’s head when he gulps down Freddie’s potion of paint thinners, hard liquor and darkroom liquids. Therefore, Mihai Malaimare Jr.’s exquisite cinematography wisely loosens its deliberate grip in scenes where Hoffman’s and Phoenix’s characters confront each other. The camera generously rests and focuses on the two actors, whose monstrous command of their roles moves mountains with a twitch of the eye or a tightening of the lips. The qualities of their energy could not have stood in direr contrast: Hoffman’s juicy execution of a man whose visions and temporal polarity vie for superiority is an elegant study of insidious instincts, while Phoenix’s explosive animalism and gawky embodiment of an unbridled but damaged creature is reminiscent of some of the best Method performances in Marlon Brando’s era. The to-and-fro of close-ups during the scene of Freddie’s first “processing” session reminds one of “Frost/Nixon” on steroids. It is orgasmic.
Beneath the wonder of acting (which also includes the delicate though overshadowed performance by Amy Adams as Dodd’s latest wife and backbone of the movement) runs a rhythmic development of narrative, weaving in elements of the contemporary psyche and the movement’s catapult into simultaneous institutionalization and spiritual abandon. Interludes of Freddie’s nautical voyages when he departs the navy and arrives at The Cause parallel those of the chapters in Anderson’s script. In the last interlude, Freddie runs away from the headquarters of The Cause to revisit his young lover, to whom he promised to return after discharge. Yet from that moment on, the film dampens its savage power and transforms into a collage of mere decisions and images. This turn casts confusion over Anderson’s intentions: is he trying to give us an open ending? Has his offence of charm and erratic spurs collapsed to a poetic shamble, or do they inject mystery for the incidents that stand superbly alone but lack a final verdict? In the end, Anderson’s eloquence and rawness leave little to doubt, but it is his conviction of perfection that is called into inquiry.
Well, let me tell you something: perfection is overrated. In this case, the glitch might be another magnet of the film that draws in acclaim and fandom. Like a well-placed scar on the face of a war hero, it might even act as a testimony of the brashness, bravery and bravado that “The Master” harnesses. Is there a more tantalizing way to live out the danger and seduction of the dominance of the mind? I doubt it.
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The Amherst Student, 142-4.
6 ) 大師愛傻屌，傻屌干沙雕
記得小學(xué)一二年級放學(xué)后，我和同學(xué)常扒墻頭去家隔壁的幼兒園玩滑梯。突然有一天，幼兒園來了許多大人，說是要跟著一大師的徒弟練氣功，從此侵占了我們的地盤。我們只能無奈的坐在幼兒園的高墻上，失落中略帶好奇的看著那些大人們手舞足蹈、顛三倒四的練功，樣子滑稽的很。
后來，我們也試圖接收過功力，想練成傳說中神奇的氣功，可無一例外的全部失敗了。盡管如此，班里同學(xué)家的大人們練成氣功的消息卻紛紛傳來，鄰居的叔叔嬸嬸、我的二姨也都練成加入到他們的行列。失望的是我的父母卻沒有練成，被同學(xué)嘲笑的我埋怨父母的同時，暗下決心要練成氣功挽回顏面。
那段時間，墻內(nèi)群魔亂舞的大人們與墻頭上看他們練功嬉笑的小孩兒，成了一道怪異的風(fēng)景。很快，情況愈演愈烈，幼兒園的小廣場不夠用了，許多占不到地方的大人，決定找準(zhǔn)接功地點自行修煉，我家在幼兒園隔壁的地域優(yōu)勢顯現(xiàn)了出來。由于父母不練氣功，不少熟人都選擇來我的小屋在我的小床上接收氣功，練完后還能順便在我家吃個晚飯。
我欣喜于這絕佳的練功機會，選擇在他們練完功去吃飯的當(dāng)口，立馬盤腿坐在還有大人體溫的我的床上，學(xué)他們接收氣功的招式。雖然我發(fā)現(xiàn)每個人的招式都不盡相同，但我相信大人們所說的，這是發(fā)功神仙的不同導(dǎo)致的，有的是何仙姑、有的是呂洞賓……
奇怪的是，就在我接近練成氣功的時候，一切竟戛然而止了。幼兒園里鬼哭狼嚎的大人們消失了，常來我家的大人們也不再練功只是偶爾吃飯，就這樣氣功大師們把地盤和床還給了我。更可怕的是，我對幼兒園的滑梯再也提不起興趣，很長一段時間內(nèi)不明就里的我對那份失去的快樂都耿耿于懷。
誠然，在文革之后、改革開放之初的八九十年代的中國社會，人們壓抑的物質(zhì)需求被日漸釋放的同時，精神層面的欲望卻無法及時填補，打著“醫(yī)療、養(yǎng)生、科學(xué)、信仰、傳統(tǒng)”幌子的神功騙局和宣揚它們層出不窮的大師們迅速席卷了整個中國，拙劣的捕獲了千萬信眾。
可以說歷史驚人的相似，早在二戰(zhàn)結(jié)束后，精神空虛的50年代的美國就催生了以各種“奧義”為基礎(chǔ)的偽科學(xué)組織，它們在極富感染力的大師們的操控下日益壯大直至消亡。保羅?托馬斯?安德森的《大師》就這樣一部以追隨“緣教派”大師的信徒為視角的電影，也正是它勾起了我的童年記憶。
受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷困擾，精神空虛，寂寞孤獨的二戰(zhàn)士兵弗雷迪，無法融入正常的社會生活，經(jīng)過一系列失敗和逃避后，偶入大師卡斯特的“緣教派”團隊，經(jīng)過“精神治療”與大師建立了某種精神寄托成為相互支持的CP。
電影開場就反常規(guī)的用色彩飽滿卻充滿迷離感的鏡頭，勾勒出了碧海藍天、陽光海灘上一群困守孤島的美國大兵的傻屌生活和精神狀態(tài)。在無所事事的等待中，他們時刻保持陽具充血，干女人形狀的沙雕，對著大海打飛機，喝一切帶有酒精的液體。但好景不長，日本宣布戰(zhàn)敗的消息徹底“擊潰”了他們，一切突然結(jié)束，他們將要遠離戰(zhàn)爭，回歸正常生活。
無可避免，這些戰(zhàn)爭的勝利者很快淪為了生活的失敗者，難以融入現(xiàn)實社會的他們都紛紛“倒”下，費雷迪就是其中一個。“幸運”的是再次站起來的費雷迪嗅到了一股能彌合自己精神創(chuàng)傷的氣息，在大師的掌控下進入了另一層精神世界。
在與大師為伍的日子里，弗雷迪探索了自己的內(nèi)心世界，戰(zhàn)前放棄的一段與蘿莉女友的戀情，常常縈繞著他?，F(xiàn)實世界中，乖張乖戾的他充當(dāng)著大師傳教路上的看門人，在篤信與質(zhì)疑間徘徊，試圖找回真實的自己。電影結(jié)尾段，費雷迪騎著摩托車沖破了焦慮與恐懼，去蘿莉家探訪放下情感心結(jié)，最終徹底離開大師擺脫精神寄托走進現(xiàn)實。
我看到了這個畫面：一臉輕松的費雷迪低頭輕拍著陽具，清理著來自太平洋島嶼上的細小的沙粒，親手填埋了那自造沙雕兩腿間中空的洞，忘掉紛亂的精神困境與信仰騙局，在一張簡陋的床上與真實的姑娘盡情碰撞。
他是否還懷念天平洋的風(fēng)和大師們相伴的日子？床板在嘎吱嘎吱的響。
人外有人人不知，能人之上有大師。大師也是凡人做，只是凡人心太癡。
看完P(guān)TA的新作大師恍惚的出了電影院, 回家的路上不斷想起很多電影的細節(jié). 晚上睡覺前一次又一次去回憶電影中的情節(jié). 這電影, 看完后有種似曾相識的感覺, 仿佛是多年一直在看的電影, 仿佛是老的經(jīng)典片子不斷被人提起, 仿佛是一直伴著我們成長的影片, 他過于深刻以至于念念不忘.
菲尼克斯身份是一個二戰(zhàn)退伍兵，故事放在二戰(zhàn)后50年代，這也是他的精神狀態(tài)成因的一部分，因為對話中還提到了童年。他的空虛與孤獨對應(yīng)的則是信仰以及大師本人對他的認同感。兩個人之間的關(guān)系是不斷對抗和和解的過程，這種曖昧也是人對信仰本身的反應(yīng)?？赡芎芏嗳瞬幌矚g這么樣的故事，攝影和配樂大贊。
不是你們想像中的那種電影。非常特別。這部講的其實還是一個人，是血色將至里石油大亨的另一面。難怪擔(dān)待和菲尼克斯惺惺相惜了，他們太像了。
★★★★★但凡二人對話，那近之又近的鏡頭，真的讓我覺得，宇宙只有我和你。難離難捨，因為是唯一。一神教如此野蠻。蠻夷裡就滲出血的甘甜。甜得像你調(diào)的烈酒。酒又原是水，只因你行過的神跡奇事，世界不再一樣。
PTA是最好的，但這不是最好的PTA。雖然，有些地方真的值得打五顆星。
看完電影就病了
先不吐槽PTA還是有些刻意還有想當(dāng)然的手法... 主要是為毛我在一個胖子的演技當(dāng)中感受到了一種叫做"統(tǒng)治力"的東西，然后這讓鳳凰哥在胖子面前表現(xiàn)出的不像是癲狂也不像是歇斯底里而更像是無頭蒼蠅似的演技。
PTA的片子一貫都很騷，這個也不例外，拍得真的太漂亮了。故事本身不如《血色將至》那么有勁，但還是有近乎癲狂的表演撐住場面?。ㄟ@次是讓人刮目相看的杰昆菲尼克斯！）。兩人的關(guān)系絕不僅限于“師徒”，甚至有些同性的味道。。。（一家之辭。。）說到結(jié)局的問題，是不是有傳言韋恩斯坦讓改過？
故事沒有那么那么吸引人，手法略顯沉悶，但得個雙影帝神馬的還是很有戲的，原聲啊攝影啊沒的說，其實還是很好的片，但期待值太高真不是好事
昨晚看了一半和onion聊微信去了，補完...對電影越來越寬容對小說越來越苛刻是什么情況~~PTA就是我們時代的庫布里克
基本上喜歡《私戀失調(diào)》這種怪腔怪調(diào)的朋友都會喜歡PTA的《大師》吧，從音樂到攝影都怪怪的，卻無比迷人，《大師》之好在于PTA拍得很自在，揶揄諷刺都點到為止，小壞壞小幽默，沒有《木蘭花》《血色將至》那般工整匠心，每次看見杰昆·菲尼克斯在勾兌酒水就激起一腔口水，真想嘗一嘗。真那么好喝么？
PTA真是神煩……每回他拍個片子，我都不能說我看懂了，但卻止不住地喜歡
2021-8-21重看；你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多；引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少；你不能說我一無所有,你不能說我兩手空空。戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的陰影秘密被一層層撥開，他逐漸遁入何以為人的自我質(zhì)疑怪圈，從一個謊言落入另一個謊言，痛苦像沉重的濕衣服緊緊困縛，像溺水的絕望嘆息；根本沒有一個人能救你，每個人都在生的路上如孤魂野鬼。華金的表演堪稱入木三分。
PTA還真是碰上科學(xué)教這種硬釘子了，就連嘲諷和負面觀點都克制的如此隱晦，就像一切要說的全用杰昆·菲尼克斯不屑的表情表達出來了，這個角色的反社會行為人格、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和心理變化反應(yīng)了這種宗教信仰的虛假，但故事和主題卻成了一杯含蓄的溫吞水?？磥眍C獎季被無視，不是因為科學(xué)教的勢力強大?！铩铩?/p>
兩位男主的幾場對手戲都精彩非凡，不斷跳進回憶的剪輯法也與邪教尋找“前塵往事”的主旨相統(tǒng)一。然而在敘事調(diào)和一點上電影卻卡在了一個尷尬的高度，晦澀有余情緒不足。從商業(yè)影片角度來看太過個人化，從個人作品角度而言個人風(fēng)格又不夠突出。3.5～4星。
還需要多說嗎，庫布里克也會很欣慰的。
我很想給個5星，但是結(jié)尾的草率和從偏離的角度處理主題我只能給3星半。50年代風(fēng)格的拍攝和剪輯，畫面優(yōu)美，但是影片卻是creepy，dark，uncomfortable。觀影中有5人離席。邪教總是富于個人魅力與瘋狂組合，兩者相互吸引因為它們本質(zhì)是一樣的東西。演技一流，這也是PTA的電影總拿表演獎的原因。
看的過程一直在走神。這片兒顯露出巨大的野心，巨大到蓋過了其他一切——也許除了Hoffman的表演。攝影劇本剪接主題都是“優(yōu)等生”，但在表情達意恰恰是我本人最討厭的那個路數(shù)——過于賣弄機巧企圖俯視而失了誠懇，拒絕跟觀眾交流。PS：Amy和鳳凰湊一起互相影響都演得好緊，看得我好難受！
菲尼克斯長了一張“來操我”的臉