在電影史上，將視角放在導演自身的身上、來深入挖掘他個人的創(chuàng)作狀態(tài)和內心世界的作品，并不罕見。費里尼在他的名作《八部半》中，即將電影變成了一種近似于心理學剖析的形態(tài)，去抒發(fā)了自己身處電影商業(yè)體系之中的創(chuàng)作困惑-----他先借用一段“人們被困在汽車中，而后飛出車窗”的鏡頭，去隱喻自己受困于投資方的要求、觀眾的期待夾擊之下重重受制、想要擺脫一切的創(chuàng)作狀態(tài)；而后，主角飛上天空，卻始終被地面上的人用繩子牽著腳踝----無法擺脫這一切的現狀象征；同時，畫面中出現了一個“高塔”的鏡頭----高塔即是影片結尾處主角在無法拍攝遠非本愿的作品之下被迫自殺的場所，代表了壓制他創(chuàng)作自由的一切。而在這段頗有總領意味的場景之后，費里尼開始讓他的主角---明顯象征了他自己的導演，展開了一段“對此場景的具體化再現”---導演住進了醫(yī)院，以此躲避麻煩的片商和觀眾的噪音，實現自己的自由創(chuàng)作，但這實際上也是徒勞（醫(yī)院場景中，導演經常身處于黑白條紋密集的墻紙圍繞的房間中，以此來強化一種“不適的壓力”）；而在電影的拍攝之中，導演不斷收到片商的種種商業(yè)化要求，塞入美艷的女明星、加入歌舞段落等等；到了拍攝結尾的高塔部分，導演無法忍受這一切，認為自己拍攝的所有素材都是垃圾，從而自殺；而后他又獲得了新生----費里尼對于“擺脫現狀的一切限制，重獲創(chuàng)作新生”的極度渴望之寄托。

而回到這部《帕索里尼》，對于這位與費里尼相同的意大利藝術大師，本片導演也試圖去借助帕索里尼的文學和電影作品，探索帕索里尼的世界觀和內心世界——如同費里尼在《八部半》中借助電影所做的那樣。而對于帕索里尼其人，他身上最明顯的特征，即是對同性之愛的追求和激進的政治觀。在電影里，導演想要通過帕索里尼的創(chuàng)作，來尋找這位大師在愛欲和政治觀之追求之中的共通性和聯結性。

在電影的開頭，導演即使用了《索多瑪的一百二十天》的畫面，展現了帕索里尼的性愛觀----陽具、裸體充斥畫面，直接而強烈的性愛展示，代表著帕索里尼對于外露而不掩飾的性欲的推崇。而對于帕索里尼的這種性愛觀，電影也做出了一些直接的表現---在帕索里尼的文學作品中，他筆下的人物作為男妓，逐一地為排隊等候的客人們口交服務，導演用非常直白的固定鏡頭近距離而長時間地拍攝他的口交全過程；而回到現實，帕索里尼本人，也對男妓有著露骨的求愛表達，在餐廳的段落中，導演用特寫鏡頭強調了

男妓吃飯的狼吞虎咽，去表達一種“欲望不掩飾之外露”的狀態(tài)；而在帕索里尼構思中的下一部電影之中，主角和傭人來到的索多瑪，是一個同性戀無需隱藏（車站中，傭人和警察公然調情）、會以大型性交作為節(jié)日的開放城市（臺詞：這里是全世界最自由的城市；二人剛剛抵達火車站時，有一個人體裸露的壁畫特寫），而象征著“彌賽亞降臨”的星星，更是給這座自由之城增添了一層“天堂”的意味。在電影里，導演對于帕索里尼性愛觀的表達，是相對完整而通順的---他向往性愛的自由，推崇不掩飾的直白欲望表達，對他來說，性愛的自由即是伊甸園。

而另一方面，導演同樣不能忽略帕索里尼的另一大部分---政治觀的表現。而這一部分的表達，恰恰構成了電影質量最大的缺陷。我們可以看到，在一開頭的段落里，導演就試圖在性愛觀和政治觀之間做一些聯結的嘗試----放映《索多瑪的一百二十天》之后，帕索里尼介紹了自己的創(chuàng)作思路，“用性愛去隱喻政治”，由此可見，在導演的構思中，

性愛觀即對應了帕索里尼的政治觀，他向往著一種直白、外露、不拐彎抹角的簡單政治生態(tài)。由此可見，在電影的表達中，帕索里尼實際上就是一個“簡單而直接”的人，他的性愛觀和政治觀都以此為基礎----在《索多瑪》的放映結束后，導演切入了一段古羅馬建筑的鏡頭，赤裸的人物雕像象征著“直接而外露”，隨后遠景拍攝的古羅馬議政廳則將這種肉體層面羞恥觀的“直接外露”放大到了政治層面：在久遠時代的古羅馬，人們對肉體不吝于裸露的自我展示，而政治也是同樣的狀態(tài)，一切都是直白的；隨后，在帕索里尼的文學作品中，男妓成為了政客，在當代的社交場中傾聽著同行們關于政治的討論，而與此相比，他卻更專注于對一個故事會的聆聽---飛機上的男人頗有些繞彎子地對空姐表達愛意（“我可以請你吃飯嗎”），隨后飛機墜毀，先是空姐的骷髏（象征著含蓄愛意表達的毀滅），跟隨著的是迎面走來的遠古人（古代直接外露的愛意表達的再臨）；另外，帕索里尼的妹妹（一個在餐桌上討論菊花的直白女人，甚至因此同桌客人的不適---古代性愛觀與當代人的反差）給他帶來的唱片，則是克羅地亞的傳統(tǒng)舞曲（又一個對“早前時代”的象征），而隨后帕索里尼與男妓的活動，也都伴隨著這些舞曲的配樂，以此象征了帕索里尼對“古代世界觀”的追求。

但是，帕索里尼的這種追求，在當代是勢必不能存續(xù)的----它嚴重地違反著當代的道德觀和倫理意識。在電影的最后部分，導演也明確地點出了這一層事實：與男妓的吃飯中，二人談論到男妓的生計，而男妓說“什么都是用錢”的，隨后畫面切入正在做飯的廚師---即使這一頓飯都需要用錢來換取，這影射著帕索里尼與男妓基于金錢的真實關系，帕索里尼對直白而簡單純粹的性愛追求終究不可實現；隨后，二人開車去海灘做愛，導演不厭其煩地反復拍攝車中時明時暗的照明狀態(tài)，來表現二人同性關系之未來的不穩(wěn)定性；最終，帕索里尼即使躲到了海邊，似乎逃出了羅馬這個當代化嚴重的城市，但他的同性仍舊被當代人所鄙視并打壓了---他死于反對同性戀的青年暴徒之手。

而對于帕索里尼追求的最終落腳點，在電影的收尾部分，導演借用帕索里尼構思中的電影給出了答案：老人發(fā)現了彌賽亞降臨的星星，跟隨著星星來到了“自由之城”索多瑪，從而脫離了當代的世俗（在此前的自家段落中，老人的妻子反復吵嚷著抱怨之詞；并且在老人離開之時，先是一個“廁所發(fā)現彌賽亞星星的老人與被隔斷隔開、客廳中唉聲嘆氣的妻子”的全景鏡頭，隨后是一個“追逐星星而離開的老人，與家中挽留的妻子”的移動鏡頭），但老人最終也沒有抵達天堂---他們在通向天國的階梯上停步，而無力再向前，結果只是一句“再等等吧”。天國階梯的段落，與現實中帕索里尼的尸體在剪接上被平行放置，使得老人的狀態(tài)與帕索里尼本人的狀態(tài)形成了對應---活在當代的帕索里尼，終究無法回到古代去實現自己對于自由和直白的追求（死亡段落后，再次切入的古羅馬議政廳），但他始終愿意懷有希望，去等一等，等待天國有朝一日的降臨。

在電影的結尾部分，導演并沒有讓作品在一個“貌似的觀影高潮”---天國的階梯部分收場，而是在隨后又接入了一段帕索里尼死后的現實生活段落---警察對于他的尸體的勘察、他的妹妹和母親、以及最終“記載了他未能奔赴的晚宴邀約”的筆記本。在情緒的發(fā)展角度來講，這后邊的一段，似乎是一種狗尾續(xù)貂。但導演或許正是想要用這樣一種有些反觀影高潮的設計，來強調帕索里尼所身處的現實世界---他的家庭、他未能前去的邀約，都構成了他追求同性之愛的死亡之于現實生活的損害和遺憾，而現實存在的一切都成為他的顧慮、對他徹底放飛的約束，而這也恰恰構成了他終究無法飛上天堂的原因。實際上，在電影中，在現實中的帕索里尼，對于自己的同性愛意是有所壓抑的---在他構思的電影中，老人身邊的同性戀傭人，是由現實中與帕索里尼吃飯、聽帕索里尼講述這部作品的青年男人扮演的，這等同于一種帕索里尼的內心暗示：他對這位友人懷有同性之愛，但由于其人的異性戀取向和美滿的家庭（吃飯的段落中，導演展現了他與妻子和孩子的和睦，以及帕索里尼本人與他一家的互動），帕索里尼不能去破壞他的幸福，因此只能將自己的愛意寄托于電影作品，這實際上就構成了現實因素對于帕索里尼的純粹自由追求的壓制，也對應了電影結尾“回歸現實生活去展現帕索里尼之死造成的損害”的設計初衷。

在這部電影中，對于性愛部分，導演提供了一個比較高的表達完成度。并且，在表達的方式上，導演的思路也并未完全平庸化，而是試圖借用帕索里尼自己的、以及導演模仿帕索里尼風格所拍攝的一系列“帕索里尼式創(chuàng)作”，去剖析帕索里尼的內心世界。對于一部以著名導演為主角的傳記電影，這無疑是一種非常合適且切題的方式。但是，就像本文開頭所寫的那樣，帕索里尼其人，激進的政治觀和直白的性愛表達是他非常重要的兩個部分，只有兩個部分結合統(tǒng)一起來，才是一個世人所認知的、較為完整的帕索里尼。而在電影中，導演也確實去嘗試著表現帕索里尼激進、直白的政治觀（比如用撬棍去描述政治---對當代政客社交辭令的反對、對反對的政治觀點進行直接攻擊），并想要將它與性愛觀聯結起來、形成“帕索里尼對自由和直白的追求”的表達，以此用帕索里尼的人生理想和世界觀來總括性愛觀與政治觀。

但是，在成片之中，政治觀和性愛觀，依然存在著巨大的割裂。除了開頭帕索里尼的“性愛代表政治”的自述，兩部分始終沒有很好地結合在一起，而讓人明顯地感覺到了兩部分表述之間的來回切換。并且，在政治觀的獨立表達部分中，導演也沒有給出一個較為通順的創(chuàng)作----帕索里尼只是在接受采訪，用口頭敘述著自己的政治觀點，并且看一些報紙，閱讀著當代發(fā)生的各種政治事件。一切關于政治的表達，都顯得要么晦澀、要么混亂。導演只是在單調地拋出一些表意不詳的口述臺詞、一些流血的照片特寫、一些“共產主義”“法西斯”等關乎意識形態(tài)的政治性單詞，而沒有對其意味做具體的闡述。無論是將政治部分的表達作為獨立章節(jié)、還是作為與性愛觀的結合表現，本片的完成度都是不夠高的。而由于這一巨大的缺陷，本片所呈現的帕索里尼，也成為了一個不完整的半身像----立體的性愛人格、與模糊的政治人格。

實際上，對于政治的表達，或許可以借用本片的最大特點--帕索里尼的創(chuàng)作部分之中。在帕索里尼的小說之中，主角既是男妓，又是政客，而根據他所傾聽的故事可見：他的向往是古代。導演明顯是在借用這個人物，去表現其創(chuàng)作者帕索里尼個人的心理--他就是對帕索里尼本人的影射。那么，我們完全可以將這部小說的分量進一步加重，去具體地展開故事，表現主角在當代政壇中的生活和感受，并將之與暗地里從事的男妓工作和同性欲求結合起來。事實上，影片中對于帕索里尼政治觀的表達干癟，可能來自于帕索里尼的實際政治活動的不具體，從而導致導演“不知道拍什么”---他不是政客，而他的政治觀也多發(fā)自于口頭或作品拍攝。而對于帕索里尼所參與了的政治生活，或許是出于“不夠藝術化”的考慮，導演也并未采用。那么，借助帕索里尼創(chuàng)作的、影射其自身的小說人物，就完全可以解決這一點了。更進一步來說，這部小說，完全有潛力成為本片的主要部分，而且本片是可以通過《索多瑪的120天》、小說、構思中電影作品這三部分，來形成主干的----這既能成為本片對于帕索里尼的致敬以及自身的特色，也能讓現實部分中枯燥而跳躍的政治表達變得具象化。但是，在成片中，真正占據較多分量、且在表意中產生了較大作用的，只有最后的構思中電影。而此前的兩個創(chuàng)作作品部分，都顯得較為雞肋，停留在浮光掠影的層面上。

在這方面上，導演有一個很好的構思，但沒有將它深入發(fā)掘，仍舊將鏡頭焦點停留在帕索里尼本人之上，哪怕他本人只能通過口述來干巴巴地表現政治觀。在這樣的狀態(tài)下，本片所呈現出的帕索里尼，也只能給大家展示自己“性愛觀健全而政治觀混亂”的半張臉了。

威廉?達富過于粗糲強悍了，與我心里猜測的帕索里尼格格不入，這是《帕索里尼》的最大失敗。電影的意義不在于揭露帕索里尼被害的秘聞，而在于展現了他在臨死前正在寫的小說，或者像他自己說的，不是小說，而是寓言：

有一晚街上的人瘋狂高呼：彌賽亞來了！彌賽亞來了！老頭和兒子推窗向天上張望，居然看到一顆巨大的五星旋轉著前行

Abel Ferrara’s long-gestated biopic of Pier Paolo Pasolini has its congenital defect, by cast Willem Dafoe (albeit his striking physical resemblance) as the maestro, hence, the prominent anglophone dialog is rightly incongruous with its milieu and becomes more problematic because the rest Italian cast must follow suit, even for the venerable actress Adriana Asti, who plays Pasolini’s senior mother, during a family and friend home-gathering, has to awkwardly keep the conversation going in her heavily accented English, that is a misstep to cut right through a naturally intimate occasion where could have spoken volumes of the internal discord. This language hitch is too big to ignore also because it is erratic, Dafoe manages to converse small talks in Italian (although the credit on IMBb listing that the voice is dubbed), but when he needs to express Pasolini’s ideology, he switches to English, as he confesses during the interview with journalist Furio Colombo (Siciliano), paraphrasing here "it is better for me to write than speak about my thoughts", so Ferrara’s indecision to stick to one solution chips away the film’s potency.

The film begins just days before Pasolini’s shocking demise, but Ferrara judiciously doesn’t tap into the juicier conspiracy theories spawned from it henceforth, and Dafoe’s performance is restrained most of the time, pensively buries his self-consciousness of the impending quietus, his Pasolini is benevolent, intelligent and impermeable. The film only fitfully weaves flashback into its slender narrative (an 84-minute length), the sexual experience in his youth and rambling, indeterminate thoughts, but one of the merits is that Ferrara pays his reverence to piece together Pasolini’s unfinished film, envisioning an idiosyncratic“messiah-seeking” journey starring Pasolini’s“great love of his life” Ninetto Davoli as Epifanio and Riccardo Scamarcio as Davoli himself answering their calling and witnessing an annual heterosexual copulation ceremony (in the name of procreation) between gays and lesbians (celebrated with pyrotechnics) en route until a cosmic ending commensurate with Pasolini’s own fate.

The film is chromatically enveloped with a blue-tinted pall of a grubby Rome in the 70s, and when the brutal crunch finally descends on the night of November 2nd, 1975, Ferrara chooses a more pedestrian cause for the attack but injects his condemnation with one glimpse-or-you-will-miss-it shot where the homophobic perpetrators run over a badly beaten Pasolini when hurrying off the place in his vehicle, it could be the final blow extinguishing his last breath, whether it is intentional or accidental, either way, Ferrara hits home with the happening's incomprehensible cruelty.

Poignancy reaches its apex in Asti’s heart-rending breakdown through Maria de Medeiros’ Laura Betti,attendant with Callas’ stentorian threnody. Ferrara’s PASOLINI is a disciple’s deferential and cerebral homage to a mentor, whom he has never met and whose myth has been perpetuating around us ever since the horrific tragedy.

威廉·達福飾演的帕索里尼在接受采訪

如果說二十世紀有一位意大利知識分子可以聲稱擁有“未來”，那就是帕索里尼。

——Alessia Ricciardi

阿貝爾·費拉拉這部《帕索里尼》串聯了帕索里尼的殘酷遇害及其生命最后兩天時間（1975年10月31日—11月2日）的各種線索，講述了帕索里尼最后時光的生活與思考。除了再現了帕索里尼現實的生活工作以外，這部電影還包含對他生前創(chuàng)作的最后一部小說《Petrolio》（或者叫“石油”）和未完成的電影項目《Porno-Teo-Kolossal》（也被翻譯為“色情，一鳴驚人”）的影像搬演，這在一定程度上增加了影像的復雜性。本文主要借由電影講述的順序，梳理一下帕索里尼留給我們的最后印象。蘇珊·桑塔格曾經用“來自土星的人”形容本雅明的憂郁氣質。“土星照命”，我想著也再適合帕索里尼不過了。

一、斯德哥爾摩之旅

1975年10月27日，星期一，帕索里尼飛往斯德哥爾摩進行為期4天的訪問，并計劃出版瑞典語版的詩集《葛蘭西灰燼》（Le ceneri di Gramsci）。與他一起同行的還有演員尼內托·達沃利，這個世界上除了母親外帕索里尼最愛的人。帕索里尼視這位以家庭為重的男人為自己的伴侶，當然兩人之間早已是父子關系。（插一句，這不由得讓人想到蔡明亮與李康生之間的關系）10月31日早上（星期五）帕索里尼和尼內托離開斯德哥爾摩，尼內托直接飛回羅馬，而帕索里尼為了《薩羅或索多瑪120天》的字幕，要在巴黎停留半天，當晚便返回羅馬。

電影的第一組鏡頭來自影片《薩羅》，隨后，在監(jiān)視器對面的帕索里尼接受了一段采訪，就自己受到的質疑作以回應。之后是在返回羅馬的飛機上，帕索里尼在繪制有關最后一部電影的草圖。接過空姐遞過來的咖啡，帕索里尼透過飛機小窗望向地面的城市。此時一個疊畫，音樂響起，伴隨著帕索里尼寫給阿爾貝托·莫拉維亞的信件旁白——帕索里尼希望得到這位好友對自己最后一部小說《彼得里奧》的評價，此時畫面應該是搬演了小說中的片段：同性主人公與兩位男孩的激情場面。

二、來訪與訪談

12月1日（星期六）早晨，帕索里尼家中繼續(xù)寫作小說，主人公卡洛周旋于上層社會，伴隨著帕索里尼口述小說內容的旁白，畫面再一次搬演了這一段落。有意思的是，這一段落里，嵌套了一段片中片：小說主人公在房間傾聽一位小說家講述自己的小說內容。（私以為這一段多層嵌套非常接近帕索里尼“自由間接話語”的理論。）這一段包含多處疊影的影像敘事存在一些疑問。

回到正常的故事軌道，曾經在《定理》中與帕索里尼合作的女演員勞拉·貝蒂——帕索里尼的知己密友來訪，貝蒂剛從社會主義陣營的南斯拉夫回來，她給帕索里尼帶來了克羅地亞唱片，也給帕索里尼的母親蘇珊娜和表妹格拉齊耶拉·基亞科西帶了禮物，并跳起共產主義舞蹈，這熟悉的音樂與舞蹈讓帕索里尼回憶起青年時期踢球的美好時光。

下午，意大利記者拜訪，帕索里尼就當下的意大利社會與政治發(fā)表了自己的看法。

三、與尼內托最后一餐

夜晚，帕索里尼與尼內托一家在圣洛倫佐區(qū)的“番茄店”聚餐，順便討論他的下一部影片，他將和喜劇大師愛德華多出演對手戲，故事背景是現代的那不勒斯、巴黎和紐約。他們在不同城市的大街上游蕩，追尋著象征意識形態(tài)的彗星尋求真理，帕索里尼在尋找中不斷變換城市，只為找到古代世界在現代的化身。這倒是與他后期“生命三部曲”中對前資本主義的原始社會的青睞一脈相承。此時上一部電影《薩羅》還沒有正式發(fā)行，但小范圍范放映已經讓各界批評人士跳腳了，對影片的罵聲一浪高過一浪。根據帕索里尼的傳記，尼內托有兩個孩子，大的叫皮埃爾·保羅，小的叫圭多，和帕索里尼的弟弟同名（圭多是一名游擊隊員，在兩派共產主義的戰(zhàn)斗中被捕遇害）而電影中只出現了一個襁褓中嬰兒。

在等待尼內托到來的間隙，帕索里尼再次用蠟筆繪畫電影場景的草圖，同樣的，伴隨著帕索里尼寫給演員愛德華多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）的信件的旁白，畫面搬演了他最后一部電影的故事內容。原本帕索里尼希望喜劇大師愛德華多和尼內托一起出演這部電影，他倆飾演一對主-仆（埃皮法尼奧-農西奧），而在這段搬演的畫面中，則是由真實的尼內托飾演了愛德華多的角色，里卡多·斯卡馬喬飾演了本應由尼內托扮演的角色。隨后，尼內托一家到來，進餐中間穿插著講述電影內容。

用餐過后，帕索里尼獨自駕車離去。

四、駕駛我的車

帕索里尼在1955年出版了小說《求生男孩》（Ragazzi di vita），這一概念主要形容他喜歡的那種男孩類型：貧窮、沒受過教育、被人遺忘、經常做些小偷小摸的勾當。充斥著窮人的城市邊緣是帕索里尼的象征性領土、以至于媒體把這些地方叫做“帕索里尼領地”。而他的藝術是關于這些人的生活，他們的名字從來不會出現在報紙上。對貧窮男孩的愛，在抽象意義和事實的雙層意涵上，都把他和生命以及死亡聯系在一起。

在帕索里尼最后的文章中，有一封寫給一個15歲男孩的長信。這個男孩是一個名叫杰納列洛（Gennariello）的虛構人物。他在這封信中描述了自己偏好的模式，并發(fā)表在《世界》周刊上。這一晚，他尋找的杰納列洛名叫朱塞佩·佩洛西，又叫“皮諾”。他們現在一個叫“勁道餐廳”的地方吃了飯，然后，幾乎繞著羅馬斗獸場順時針走了一圈，最后他們去了羅馬的外港——奧斯蒂亞。車駛進一塊空地，帕索里尼熄滅了引擎。他們坐了一會，沒人知道他們是否交談過。皮諾說帕索里尼摘下眼鏡，脫下他的褲子，彎下腰去。他沒有反抗：“他把我的陽具含在嘴里大概有一分鐘”。隨后他們下車，不知為何，他們發(fā)生了沖突，皮諾向帕索里尼的胯部猛踢了兩腳，這幾乎是致命的，帕索里尼倒下后，皮諾繼續(xù)向他的頭部和胸部猛踢。皮諾的踢打只是讓他不能動彈，躺在地上慢慢流血，但并沒有死。此時收手，還不至于喪命。但尸檢報告顯示，死亡是由于“心臟破裂，導致大出血，是右心室的破裂?！逼ぶZ開車逃離現場時，兩次壓過帕索里尼的身體，壓碎了他的胸腔，最終死亡。關于這一部分，《帕索里尼，一樁意大利犯罪》（Pasolini Un Delitto Italiano - Marco Tullio Giordana，1995）這部虛構電影基本還原了當時情況。這部電影從帕索里尼被害后，兇手皮諾駕駛帕索里尼銀色阿爾法羅密歐汽車逃竄，最終因為超速而被警察逼停逮捕開始。當時的警察應該只是單純認為這是一場盜竊汽車案，誰能想到這個17歲的少年殺害了帕索里尼呢。

五、誰殺死了帕索里尼？

今天觀看了帕索里尼的紀錄片《年輕的帕索里尼》（In un futuro aprile，2020），便趁此機會又重新觀看了費拉拉這部《帕索里尼》。關于帕索里尼的死亡，至今已然撲朔迷離。以上部分信息參照帕索里尼的傳記《帕索里尼傳：安魂曲》，另外《帕索里尼，一樁意大利犯罪》（Pasolini Un Delitto Italiano - Marco Tullio Giordana，1995）這部電影以半虛構的方式還原了帕索里尼的死亡。我想，每一個愿意看完這部電影的人都對帕索里尼飽含深情，每一個觀眾觀看這部電影，內心都會從憤怒歸于沉默。從帕索里尼的家人撤訴那一刻起，帕索里尼的死亡不再需要真相，而帕索里尼的量將繼續(xù)傳遞。

今年是帕索里尼誕辰100周年，再三年后是他50周年忌日。誰殺死了帕索里尼其實不再重要，如何不被忘記才是我們該去思考的。比如帕索里尼，比如四月的風景。

威廉?達富過于粗糲強悍了，與我心里猜測的帕索里尼格格不入，這是《帕索里尼》的最大失敗。電影的意義不在于揭露帕索里尼被害的秘聞，而在于展現了他在臨死前正在寫的小說，或者像他自己說的，不是小說，而是寓言： 一晚，街上的人都在高喊：彌賽亞來了！彌賽亞來了！老頭和兒子推窗看天，居然看到巨大的五角星旋轉著向前飛。老頭于是決定帶著兒子沿著五角星的指引，去找尋天堂的所在。

他們經過一個同 性 戀的城市，這里男同女同分開居住，一年里只在一天集會慶祝，并行繁衍之事。 他們繼續(xù)走，走啊走，走啊走，一直沒找到天堂，但走上一條通往天堂的階梯。他們一直走，離開了地球進入了太空。實在太累了，他們坐在階梯上歇腳。 老頭說：“可能再也去不了天堂了?！? 兒子：“天堂本來就不存在?！? 停了一會他又說：“我們就在這里等，會有事情發(fā)生的?！? 老頭回頭看著遙遠的地球，沉吟了一下說：“我還是感謝那顆星星帶我們來到這里，雖然找不到天堂，但能讓我仔細看一看我來自的地球?！? 這個故事里的況味，自己品吧。