在電影史上，將視角放在導(dǎo)演自身的身上、來深入挖掘他個(gè)人的創(chuàng)作狀態(tài)和內(nèi)心世界的作品，并不罕見。費(fèi)里尼在他的名作《八部半》中，即將電影變成了一種近似于心理學(xué)剖析的形態(tài)，去抒發(fā)了自己身處電影商業(yè)體系之中的創(chuàng)作困惑-----他先借用一段“人們被困在汽車中，而后飛出車窗”的鏡頭，去隱喻自己受困于投資方的要求、觀眾的期待夾擊之下重重受制、想要擺脫一切的創(chuàng)作狀態(tài)；而后，主角飛上天空，卻始終被地面上的人用繩子牽著腳踝----無法擺脫這一切的現(xiàn)狀象征；同時(shí)，畫面中出現(xiàn)了一個(gè)“高塔”的鏡頭----高塔即是影片結(jié)尾處主角在無法拍攝遠(yuǎn)非本愿的作品之下被迫自殺的場所，代表了壓制他創(chuàng)作自由的一切。而在這段頗有總領(lǐng)意味的場景之后，費(fèi)里尼開始讓他的主角---明顯象征了他自己的導(dǎo)演，展開了一段“對(duì)此場景的具體化再現(xiàn)”---導(dǎo)演住進(jìn)了醫(yī)院，以此躲避麻煩的片商和觀眾的噪音，實(shí)現(xiàn)自己的自由創(chuàng)作，但這實(shí)際上也是徒勞（醫(yī)院場景中，導(dǎo)演經(jīng)常身處于黑白條紋密集的墻紙圍繞的房間中，以此來強(qiáng)化一種“不適的壓力”）；而在電影的拍攝之中，導(dǎo)演不斷收到片商的種種商業(yè)化要求，塞入美艷的女明星、加入歌舞段落等等；到了拍攝結(jié)尾的高塔部分，導(dǎo)演無法忍受這一切，認(rèn)為自己拍攝的所有素材都是垃圾，從而自殺；而后他又獲得了新生----費(fèi)里尼對(duì)于“擺脫現(xiàn)狀的一切限制，重獲創(chuàng)作新生”的極度渴望之寄托。

而回到這部《帕索里尼》，對(duì)于這位與費(fèi)里尼相同的意大利藝術(shù)大師，本片導(dǎo)演也試圖去借助帕索里尼的文學(xué)和電影作品，探索帕索里尼的世界觀和內(nèi)心世界——如同費(fèi)里尼在《八部半》中借助電影所做的那樣。而對(duì)于帕索里尼其人，他身上最明顯的特征，即是對(duì)同性之愛的追求和激進(jìn)的政治觀。在電影里，導(dǎo)演想要通過帕索里尼的創(chuàng)作，來尋找這位大師在愛欲和政治觀之追求之中的共通性和聯(lián)結(jié)性。

在電影的開頭，導(dǎo)演即使用了《索多瑪?shù)囊话俣臁返漠嬅?，展現(xiàn)了帕索里尼的性愛觀----陽具、裸體充斥畫面，直接而強(qiáng)烈的性愛展示，代表著帕索里尼對(duì)于外露而不掩飾的性欲的推崇。而對(duì)于帕索里尼的這種性愛觀，電影也做出了一些直接的表現(xiàn)---在帕索里尼的文學(xué)作品中，他筆下的人物作為男妓，逐一地為排隊(duì)等候的客人們口交服務(wù)，導(dǎo)演用非常直白的固定鏡頭近距離而長時(shí)間地拍攝他的口交全過程；而回到現(xiàn)實(shí)，帕索里尼本人，也對(duì)男妓有著露骨的求愛表達(dá)，在餐廳的段落中，導(dǎo)演用特寫鏡頭強(qiáng)調(diào)了

男妓吃飯的狼吞虎咽，去表達(dá)一種“欲望不掩飾之外露”的狀態(tài)；而在帕索里尼構(gòu)思中的下一部電影之中，主角和傭人來到的索多瑪，是一個(gè)同性戀無需隱藏（車站中，傭人和警察公然調(diào)情）、會(huì)以大型性交作為節(jié)日的開放城市（臺(tái)詞：這里是全世界最自由的城市；二人剛剛抵達(dá)火車站時(shí)，有一個(gè)人體裸露的壁畫特寫），而象征著“彌賽亞降臨”的星星，更是給這座自由之城增添了一層“天堂”的意味。在電影里，導(dǎo)演對(duì)于帕索里尼性愛觀的表達(dá)，是相對(duì)完整而通順的---他向往性愛的自由，推崇不掩飾的直白欲望表達(dá)，對(duì)他來說，性愛的自由即是伊甸園。

而另一方面，導(dǎo)演同樣不能忽略帕索里尼的另一大部分---政治觀的表現(xiàn)。而這一部分的表達(dá)，恰恰構(gòu)成了電影質(zhì)量最大的缺陷。我們可以看到，在一開頭的段落里，導(dǎo)演就試圖在性愛觀和政治觀之間做一些聯(lián)結(jié)的嘗試----放映《索多瑪?shù)囊话俣臁分?，帕索里尼介紹了自己的創(chuàng)作思路，“用性愛去隱喻政治”，由此可見，在導(dǎo)演的構(gòu)思中，

性愛觀即對(duì)應(yīng)了帕索里尼的政治觀，他向往著一種直白、外露、不拐彎抹角的簡單政治生態(tài)。由此可見，在電影的表達(dá)中，帕索里尼實(shí)際上就是一個(gè)“簡單而直接”的人，他的性愛觀和政治觀都以此為基礎(chǔ)----在《索多瑪》的放映結(jié)束后，導(dǎo)演切入了一段古羅馬建筑的鏡頭，赤裸的人物雕像象征著“直接而外露”，隨后遠(yuǎn)景拍攝的古羅馬議政廳則將這種肉體層面羞恥觀的“直接外露”放大到了政治層面：在久遠(yuǎn)時(shí)代的古羅馬，人們對(duì)肉體不吝于裸露的自我展示，而政治也是同樣的狀態(tài)，一切都是直白的；隨后，在帕索里尼的文學(xué)作品中，男妓成為了政客，在當(dāng)代的社交場中傾聽著同行們關(guān)于政治的討論，而與此相比，他卻更專注于對(duì)一個(gè)故事會(huì)的聆聽---飛機(jī)上的男人頗有些繞彎子地對(duì)空姐表達(dá)愛意（“我可以請你吃飯嗎”），隨后飛機(jī)墜毀，先是空姐的骷髏（象征著含蓄愛意表達(dá)的毀滅），跟隨著的是迎面走來的遠(yuǎn)古人（古代直接外露的愛意表達(dá)的再臨）；另外，帕索里尼的妹妹（一個(gè)在餐桌上討論菊花的直白女人，甚至因此同桌客人的不適---古代性愛觀與當(dāng)代人的反差）給他帶來的唱片，則是克羅地亞的傳統(tǒng)舞曲（又一個(gè)對(duì)“早前時(shí)代”的象征），而隨后帕索里尼與男妓的活動(dòng)，也都伴隨著這些舞曲的配樂，以此象征了帕索里尼對(duì)“古代世界觀”的追求。

但是，帕索里尼的這種追求，在當(dāng)代是勢必不能存續(xù)的----它嚴(yán)重地違反著當(dāng)代的道德觀和倫理意識(shí)。在電影的最后部分，導(dǎo)演也明確地點(diǎn)出了這一層事實(shí)：與男妓的吃飯中，二人談?wù)摰侥屑说纳?jì)，而男妓說“什么都是用錢”的，隨后畫面切入正在做飯的廚師---即使這一頓飯都需要用錢來換取，這影射著帕索里尼與男妓基于金錢的真實(shí)關(guān)系，帕索里尼對(duì)直白而簡單純粹的性愛追求終究不可實(shí)現(xiàn)；隨后，二人開車去海灘做愛，導(dǎo)演不厭其煩地反復(fù)拍攝車中時(shí)明時(shí)暗的照明狀態(tài)，來表現(xiàn)二人同性關(guān)系之未來的不穩(wěn)定性；最終，帕索里尼即使躲到了海邊，似乎逃出了羅馬這個(gè)當(dāng)代化嚴(yán)重的城市，但他的同性仍舊被當(dāng)代人所鄙視并打壓了---他死于反對(duì)同性戀的青年暴徒之手。

而對(duì)于帕索里尼追求的最終落腳點(diǎn)，在電影的收尾部分，導(dǎo)演借用帕索里尼構(gòu)思中的電影給出了答案：老人發(fā)現(xiàn)了彌賽亞降臨的星星，跟隨著星星來到了“自由之城”索多瑪，從而脫離了當(dāng)代的世俗（在此前的自家段落中，老人的妻子反復(fù)吵嚷著抱怨之詞；并且在老人離開之時(shí)，先是一個(gè)“廁所發(fā)現(xiàn)彌賽亞星星的老人與被隔斷隔開、客廳中唉聲嘆氣的妻子”的全景鏡頭，隨后是一個(gè)“追逐星星而離開的老人，與家中挽留的妻子”的移動(dòng)鏡頭），但老人最終也沒有抵達(dá)天堂---他們在通向天國的階梯上停步，而無力再向前，結(jié)果只是一句“再等等吧”。天國階梯的段落，與現(xiàn)實(shí)中帕索里尼的尸體在剪接上被平行放置，使得老人的狀態(tài)與帕索里尼本人的狀態(tài)形成了對(duì)應(yīng)---活在當(dāng)代的帕索里尼，終究無法回到古代去實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于自由和直白的追求（死亡段落后，再次切入的古羅馬議政廳），但他始終愿意懷有希望，去等一等，等待天國有朝一日的降臨。

在電影的結(jié)尾部分，導(dǎo)演并沒有讓作品在一個(gè)“貌似的觀影高潮”---天國的階梯部分收場，而是在隨后又接入了一段帕索里尼死后的現(xiàn)實(shí)生活段落---警察對(duì)于他的尸體的勘察、他的妹妹和母親、以及最終“記載了他未能奔赴的晚宴邀約”的筆記本。在情緒的發(fā)展角度來講，這后邊的一段，似乎是一種狗尾續(xù)貂。但導(dǎo)演或許正是想要用這樣一種有些反觀影高潮的設(shè)計(jì)，來強(qiáng)調(diào)帕索里尼所身處的現(xiàn)實(shí)世界---他的家庭、他未能前去的邀約，都構(gòu)成了他追求同性之愛的死亡之于現(xiàn)實(shí)生活的損害和遺憾，而現(xiàn)實(shí)存在的一切都成為他的顧慮、對(duì)他徹底放飛的約束，而這也恰恰構(gòu)成了他終究無法飛上天堂的原因。實(shí)際上，在電影中，在現(xiàn)實(shí)中的帕索里尼，對(duì)于自己的同性愛意是有所壓抑的---在他構(gòu)思的電影中，老人身邊的同性戀傭人，是由現(xiàn)實(shí)中與帕索里尼吃飯、聽帕索里尼講述這部作品的青年男人扮演的，這等同于一種帕索里尼的內(nèi)心暗示：他對(duì)這位友人懷有同性之愛，但由于其人的異性戀取向和美滿的家庭（吃飯的段落中，導(dǎo)演展現(xiàn)了他與妻子和孩子的和睦，以及帕索里尼本人與他一家的互動(dòng)），帕索里尼不能去破壞他的幸福，因此只能將自己的愛意寄托于電影作品，這實(shí)際上就構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)因素對(duì)于帕索里尼的純粹自由追求的壓制，也對(duì)應(yīng)了電影結(jié)尾“回歸現(xiàn)實(shí)生活去展現(xiàn)帕索里尼之死造成的損害”的設(shè)計(jì)初衷。

在這部電影中，對(duì)于性愛部分，導(dǎo)演提供了一個(gè)比較高的表達(dá)完成度。并且，在表達(dá)的方式上，導(dǎo)演的思路也并未完全平庸化，而是試圖借用帕索里尼自己的、以及導(dǎo)演模仿帕索里尼風(fēng)格所拍攝的一系列“帕索里尼式創(chuàng)作”，去剖析帕索里尼的內(nèi)心世界。對(duì)于一部以著名導(dǎo)演為主角的傳記電影，這無疑是一種非常合適且切題的方式。但是，就像本文開頭所寫的那樣，帕索里尼其人，激進(jìn)的政治觀和直白的性愛表達(dá)是他非常重要的兩個(gè)部分，只有兩個(gè)部分結(jié)合統(tǒng)一起來，才是一個(gè)世人所認(rèn)知的、較為完整的帕索里尼。而在電影中，導(dǎo)演也確實(shí)去嘗試著表現(xiàn)帕索里尼激進(jìn)、直白的政治觀（比如用撬棍去描述政治---對(duì)當(dāng)代政客社交辭令的反對(duì)、對(duì)反對(duì)的政治觀點(diǎn)進(jìn)行直接攻擊），并想要將它與性愛觀聯(lián)結(jié)起來、形成“帕索里尼對(duì)自由和直白的追求”的表達(dá)，以此用帕索里尼的人生理想和世界觀來總括性愛觀與政治觀。

但是，在成片之中，政治觀和性愛觀，依然存在著巨大的割裂。除了開頭帕索里尼的“性愛代表政治”的自述，兩部分始終沒有很好地結(jié)合在一起，而讓人明顯地感覺到了兩部分表述之間的來回切換。并且，在政治觀的獨(dú)立表達(dá)部分中，導(dǎo)演也沒有給出一個(gè)較為通順的創(chuàng)作----帕索里尼只是在接受采訪，用口頭敘述著自己的政治觀點(diǎn)，并且看一些報(bào)紙，閱讀著當(dāng)代發(fā)生的各種政治事件。一切關(guān)于政治的表達(dá)，都顯得要么晦澀、要么混亂。導(dǎo)演只是在單調(diào)地拋出一些表意不詳?shù)目谑雠_(tái)詞、一些流血的照片特寫、一些“共產(chǎn)主義”“法西斯”等關(guān)乎意識(shí)形態(tài)的政治性單詞，而沒有對(duì)其意味做具體的闡述。無論是將政治部分的表達(dá)作為獨(dú)立章節(jié)、還是作為與性愛觀的結(jié)合表現(xiàn)，本片的完成度都是不夠高的。而由于這一巨大的缺陷，本片所呈現(xiàn)的帕索里尼，也成為了一個(gè)不完整的半身像----立體的性愛人格、與模糊的政治人格。

實(shí)際上，對(duì)于政治的表達(dá)，或許可以借用本片的最大特點(diǎn)--帕索里尼的創(chuàng)作部分之中。在帕索里尼的小說之中，主角既是男妓，又是政客，而根據(jù)他所傾聽的故事可見：他的向往是古代。導(dǎo)演明顯是在借用這個(gè)人物，去表現(xiàn)其創(chuàng)作者帕索里尼個(gè)人的心理--他就是對(duì)帕索里尼本人的影射。那么，我們完全可以將這部小說的分量進(jìn)一步加重，去具體地展開故事，表現(xiàn)主角在當(dāng)代政壇中的生活和感受，并將之與暗地里從事的男妓工作和同性欲求結(jié)合起來。事實(shí)上，影片中對(duì)于帕索里尼政治觀的表達(dá)干癟，可能來自于帕索里尼的實(shí)際政治活動(dòng)的不具體，從而導(dǎo)致導(dǎo)演“不知道拍什么”---他不是政客，而他的政治觀也多發(fā)自于口頭或作品拍攝。而對(duì)于帕索里尼所參與了的政治生活，或許是出于“不夠藝術(shù)化”的考慮，導(dǎo)演也并未采用。那么，借助帕索里尼創(chuàng)作的、影射其自身的小說人物，就完全可以解決這一點(diǎn)了。更進(jìn)一步來說，這部小說，完全有潛力成為本片的主要部分，而且本片是可以通過《索多瑪?shù)?20天》、小說、構(gòu)思中電影作品這三部分，來形成主干的----這既能成為本片對(duì)于帕索里尼的致敬以及自身的特色，也能讓現(xiàn)實(shí)部分中枯燥而跳躍的政治表達(dá)變得具象化。但是，在成片中，真正占據(jù)較多分量、且在表意中產(chǎn)生了較大作用的，只有最后的構(gòu)思中電影。而此前的兩個(gè)創(chuàng)作作品部分，都顯得較為雞肋，停留在浮光掠影的層面上。

在這方面上，導(dǎo)演有一個(gè)很好的構(gòu)思，但沒有將它深入發(fā)掘，仍舊將鏡頭焦點(diǎn)停留在帕索里尼本人之上，哪怕他本人只能通過口述來干巴巴地表現(xiàn)政治觀。在這樣的狀態(tài)下，本片所呈現(xiàn)出的帕索里尼，也只能給大家展示自己“性愛觀健全而政治觀混亂”的半張臉了。

威廉?達(dá)富過于粗糲強(qiáng)悍了，與我心里猜測的帕索里尼格格不入，這是《帕索里尼》的最大失敗。電影的意義不在于揭露帕索里尼被害的秘聞，而在于展現(xiàn)了他在臨死前正在寫的小說，或者像他自己說的，不是小說，而是寓言：

有一晚街上的人瘋狂高呼：彌賽亞來了！彌賽亞來了！老頭和兒子推窗向天上張望，居然看到一顆巨大的五星旋轉(zhuǎn)著前行

Abel Ferrara’s long-gestated biopic of Pier Paolo Pasolini has its congenital defect, by cast Willem Dafoe (albeit his striking physical resemblance) as the maestro, hence, the prominent anglophone dialog is rightly incongruous with its milieu and becomes more problematic because the rest Italian cast must follow suit, even for the venerable actress Adriana Asti, who plays Pasolini’s senior mother, during a family and friend home-gathering, has to awkwardly keep the conversation going in her heavily accented English, that is a misstep to cut right through a naturally intimate occasion where could have spoken volumes of the internal discord. This language hitch is too big to ignore also because it is erratic, Dafoe manages to converse small talks in Italian (although the credit on IMBb listing that the voice is dubbed), but when he needs to express Pasolini’s ideology, he switches to English, as he confesses during the interview with journalist Furio Colombo (Siciliano), paraphrasing here "it is better for me to write than speak about my thoughts", so Ferrara’s indecision to stick to one solution chips away the film’s potency.

The film begins just days before Pasolini’s shocking demise, but Ferrara judiciously doesn’t tap into the juicier conspiracy theories spawned from it henceforth, and Dafoe’s performance is restrained most of the time, pensively buries his self-consciousness of the impending quietus, his Pasolini is benevolent, intelligent and impermeable. The film only fitfully weaves flashback into its slender narrative (an 84-minute length), the sexual experience in his youth and rambling, indeterminate thoughts, but one of the merits is that Ferrara pays his reverence to piece together Pasolini’s unfinished film, envisioning an idiosyncratic“messiah-seeking” journey starring Pasolini’s“great love of his life” Ninetto Davoli as Epifanio and Riccardo Scamarcio as Davoli himself answering their calling and witnessing an annual heterosexual copulation ceremony (in the name of procreation) between gays and lesbians (celebrated with pyrotechnics) en route until a cosmic ending commensurate with Pasolini’s own fate.

The film is chromatically enveloped with a blue-tinted pall of a grubby Rome in the 70s, and when the brutal crunch finally descends on the night of November 2nd, 1975, Ferrara chooses a more pedestrian cause for the attack but injects his condemnation with one glimpse-or-you-will-miss-it shot where the homophobic perpetrators run over a badly beaten Pasolini when hurrying off the place in his vehicle, it could be the final blow extinguishing his last breath, whether it is intentional or accidental, either way, Ferrara hits home with the happening's incomprehensible cruelty.

Poignancy reaches its apex in Asti’s heart-rending breakdown through Maria de Medeiros’ Laura Betti,attendant with Callas’ stentorian threnody. Ferrara’s PASOLINI is a disciple’s deferential and cerebral homage to a mentor, whom he has never met and whose myth has been perpetuating around us ever since the horrific tragedy.

威廉·達(dá)福飾演的帕索里尼在接受采訪

如果說二十世紀(jì)有一位意大利知識(shí)分子可以聲稱擁有“未來”，那就是帕索里尼。

——Alessia Ricciardi

阿貝爾·費(fèi)拉拉這部《帕索里尼》串聯(lián)了帕索里尼的殘酷遇害及其生命最后兩天時(shí)間（1975年10月31日—11月2日）的各種線索，講述了帕索里尼最后時(shí)光的生活與思考。除了再現(xiàn)了帕索里尼現(xiàn)實(shí)的生活工作以外，這部電影還包含對(duì)他生前創(chuàng)作的最后一部小說《Petrolio》（或者叫“石油”）和未完成的電影項(xiàng)目《Porno-Teo-Kolossal》（也被翻譯為“色情，一鳴驚人”）的影像搬演，這在一定程度上增加了影像的復(fù)雜性。本文主要借由電影講述的順序，梳理一下帕索里尼留給我們的最后印象。蘇珊·桑塔格曾經(jīng)用“來自土星的人”形容本雅明的憂郁氣質(zhì)?！巴列钦彰?，我想著也再適合帕索里尼不過了。

一、斯德哥爾摩之旅

1975年10月27日，星期一，帕索里尼飛往斯德哥爾摩進(jìn)行為期4天的訪問，并計(jì)劃出版瑞典語版的詩集《葛蘭西灰燼》（Le ceneri di Gramsci）。與他一起同行的還有演員尼內(nèi)托·達(dá)沃利，這個(gè)世界上除了母親外帕索里尼最愛的人。帕索里尼視這位以家庭為重的男人為自己的伴侶，當(dāng)然兩人之間早已是父子關(guān)系。（插一句，這不由得讓人想到蔡明亮與李康生之間的關(guān)系）10月31日早上（星期五）帕索里尼和尼內(nèi)托離開斯德哥爾摩，尼內(nèi)托直接飛回羅馬，而帕索里尼為了《薩羅或索多瑪120天》的字幕，要在巴黎停留半天，當(dāng)晚便返回羅馬。

電影的第一組鏡頭來自影片《薩羅》，隨后，在監(jiān)視器對(duì)面的帕索里尼接受了一段采訪，就自己受到的質(zhì)疑作以回應(yīng)。之后是在返回羅馬的飛機(jī)上，帕索里尼在繪制有關(guān)最后一部電影的草圖。接過空姐遞過來的咖啡，帕索里尼透過飛機(jī)小窗望向地面的城市。此時(shí)一個(gè)疊畫，音樂響起，伴隨著帕索里尼寫給阿爾貝托·莫拉維亞的信件旁白——帕索里尼希望得到這位好友對(duì)自己最后一部小說《彼得里奧》的評(píng)價(jià)，此時(shí)畫面應(yīng)該是搬演了小說中的片段：同性主人公與兩位男孩的激情場面。

二、來訪與訪談

12月1日（星期六）早晨，帕索里尼家中繼續(xù)寫作小說，主人公卡洛周旋于上層社會(huì)，伴隨著帕索里尼口述小說內(nèi)容的旁白，畫面再一次搬演了這一段落。有意思的是，這一段落里，嵌套了一段片中片：小說主人公在房間傾聽一位小說家講述自己的小說內(nèi)容。（私以為這一段多層嵌套非常接近帕索里尼“自由間接話語”的理論。）這一段包含多處疊影的影像敘事存在一些疑問。

回到正常的故事軌道，曾經(jīng)在《定理》中與帕索里尼合作的女演員勞拉·貝蒂——帕索里尼的知己密友來訪，貝蒂剛從社會(huì)主義陣營的南斯拉夫回來，她給帕索里尼帶來了克羅地亞唱片，也給帕索里尼的母親蘇珊娜和表妹格拉齊耶拉·基亞科西帶了禮物，并跳起共產(chǎn)主義舞蹈，這熟悉的音樂與舞蹈讓帕索里尼回憶起青年時(shí)期踢球的美好時(shí)光。

下午，意大利記者拜訪，帕索里尼就當(dāng)下的意大利社會(huì)與政治發(fā)表了自己的看法。

三、與尼內(nèi)托最后一餐

夜晚，帕索里尼與尼內(nèi)托一家在圣洛倫佐區(qū)的“番茄店”聚餐，順便討論他的下一部影片，他將和喜劇大師愛德華多出演對(duì)手戲，故事背景是現(xiàn)代的那不勒斯、巴黎和紐約。他們在不同城市的大街上游蕩，追尋著象征意識(shí)形態(tài)的彗星尋求真理，帕索里尼在尋找中不斷變換城市，只為找到古代世界在現(xiàn)代的化身。這倒是與他后期“生命三部曲”中對(duì)前資本主義的原始社會(huì)的青睞一脈相承。此時(shí)上一部電影《薩羅》還沒有正式發(fā)行，但小范圍范放映已經(jīng)讓各界批評(píng)人士跳腳了，對(duì)影片的罵聲一浪高過一浪。根據(jù)帕索里尼的傳記，尼內(nèi)托有兩個(gè)孩子，大的叫皮埃爾·保羅，小的叫圭多，和帕索里尼的弟弟同名（圭多是一名游擊隊(duì)員，在兩派共產(chǎn)主義的戰(zhàn)斗中被捕遇害）而電影中只出現(xiàn)了一個(gè)襁褓中嬰兒。

在等待尼內(nèi)托到來的間隙，帕索里尼再次用蠟筆繪畫電影場景的草圖，同樣的，伴隨著帕索里尼寫給演員愛德華多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）的信件的旁白，畫面搬演了他最后一部電影的故事內(nèi)容。原本帕索里尼希望喜劇大師愛德華多和尼內(nèi)托一起出演這部電影，他倆飾演一對(duì)主-仆（埃皮法尼奧-農(nóng)西奧），而在這段搬演的畫面中，則是由真實(shí)的尼內(nèi)托飾演了愛德華多的角色，里卡多·斯卡馬喬飾演了本應(yīng)由尼內(nèi)托扮演的角色。隨后，尼內(nèi)托一家到來，進(jìn)餐中間穿插著講述電影內(nèi)容。

用餐過后，帕索里尼獨(dú)自駕車離去。

四、駕駛我的車

帕索里尼在1955年出版了小說《求生男孩》（Ragazzi di vita），這一概念主要形容他喜歡的那種男孩類型：貧窮、沒受過教育、被人遺忘、經(jīng)常做些小偷小摸的勾當(dāng)。充斥著窮人的城市邊緣是帕索里尼的象征性領(lǐng)土、以至于媒體把這些地方叫做“帕索里尼領(lǐng)地”。而他的藝術(shù)是關(guān)于這些人的生活，他們的名字從來不會(huì)出現(xiàn)在報(bào)紙上。對(duì)貧窮男孩的愛，在抽象意義和事實(shí)的雙層意涵上，都把他和生命以及死亡聯(lián)系在一起。

在帕索里尼最后的文章中，有一封寫給一個(gè)15歲男孩的長信。這個(gè)男孩是一個(gè)名叫杰納列洛（Gennariello）的虛構(gòu)人物。他在這封信中描述了自己偏好的模式，并發(fā)表在《世界》周刊上。這一晚，他尋找的杰納列洛名叫朱塞佩·佩洛西，又叫“皮諾”。他們現(xiàn)在一個(gè)叫“勁道餐廳”的地方吃了飯，然后，幾乎繞著羅馬斗獸場順時(shí)針走了一圈，最后他們?nèi)チ肆_馬的外港——奧斯蒂亞。車駛進(jìn)一塊空地，帕索里尼熄滅了引擎。他們坐了一會(huì)，沒人知道他們是否交談過。皮諾說帕索里尼摘下眼鏡，脫下他的褲子，彎下腰去。他沒有反抗：“他把我的陽具含在嘴里大概有一分鐘”。隨后他們下車，不知為何，他們發(fā)生了沖突，皮諾向帕索里尼的胯部猛踢了兩腳，這幾乎是致命的，帕索里尼倒下后，皮諾繼續(xù)向他的頭部和胸部猛踢。皮諾的踢打只是讓他不能動(dòng)彈，躺在地上慢慢流血，但并沒有死。此時(shí)收手，還不至于喪命。但尸檢報(bào)告顯示，死亡是由于“心臟破裂，導(dǎo)致大出血，是右心室的破裂?！逼ぶZ開車逃離現(xiàn)場時(shí)，兩次壓過帕索里尼的身體，壓碎了他的胸腔，最終死亡。關(guān)于這一部分，《帕索里尼，一樁意大利犯罪》（Pasolini Un Delitto Italiano - Marco Tullio Giordana，1995）這部虛構(gòu)電影基本還原了當(dāng)時(shí)情況。這部電影從帕索里尼被害后，兇手皮諾駕駛帕索里尼銀色阿爾法羅密歐汽車逃竄，最終因?yàn)槌俣痪毂仆４堕_始。當(dāng)時(shí)的警察應(yīng)該只是單純認(rèn)為這是一場盜竊汽車案，誰能想到這個(gè)17歲的少年殺害了帕索里尼呢。

五、誰殺死了帕索里尼？

今天觀看了帕索里尼的紀(jì)錄片《年輕的帕索里尼》（In un futuro aprile，2020），便趁此機(jī)會(huì)又重新觀看了費(fèi)拉拉這部《帕索里尼》。關(guān)于帕索里尼的死亡，至今已然撲朔迷離。以上部分信息參照帕索里尼的傳記《帕索里尼傳：安魂曲》，另外《帕索里尼，一樁意大利犯罪》（Pasolini Un Delitto Italiano - Marco Tullio Giordana，1995）這部電影以半虛構(gòu)的方式還原了帕索里尼的死亡。我想，每一個(gè)愿意看完這部電影的人都對(duì)帕索里尼飽含深情，每一個(gè)觀眾觀看這部電影，內(nèi)心都會(huì)從憤怒歸于沉默。從帕索里尼的家人撤訴那一刻起，帕索里尼的死亡不再需要真相，而帕索里尼的量將繼續(xù)傳遞。

今年是帕索里尼誕辰100周年，再三年后是他50周年忌日。誰殺死了帕索里尼其實(shí)不再重要，如何不被忘記才是我們該去思考的。比如帕索里尼，比如四月的風(fēng)景。

威廉?達(dá)富過于粗糲強(qiáng)悍了，與我心里猜測的帕索里尼格格不入，這是《帕索里尼》的最大失敗。電影的意義不在于揭露帕索里尼被害的秘聞，而在于展現(xiàn)了他在臨死前正在寫的小說，或者像他自己說的，不是小說，而是寓言： 一晚，街上的人都在高喊：彌賽亞來了！彌賽亞來了！老頭和兒子推窗看天，居然看到巨大的五角星旋轉(zhuǎn)著向前飛。老頭于是決定帶著兒子沿著五角星的指引，去找尋天堂的所在。

他們經(jīng)過一個(gè)同 性 戀的城市，這里男同女同分開居住，一年里只在一天集會(huì)慶祝，并行繁衍之事。 他們繼續(xù)走，走啊走，走啊走，一直沒找到天堂，但走上一條通往天堂的階梯。他們一直走，離開了地球進(jìn)入了太空。實(shí)在太累了，他們坐在階梯上歇腳。 老頭說：“可能再也去不了天堂了?！? 兒子：“天堂本來就不存在?！? 停了一會(huì)他又說：“我們就在這里等，會(huì)有事情發(fā)生的?！? 老頭回頭看著遙遠(yuǎn)的地球，沉吟了一下說：“我還是感謝那顆星星帶我們來到這里，雖然找不到天堂，但能讓我仔細(xì)看一看我來自的地球?！? 這個(gè)故事里的況味，自己品吧。