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1 ) 又一部值得關注的“后疫情時代電影”
經(jīng)歷了一場突如其來的疫情，電影創(chuàng)作者開始將重心轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，紛紛思考疫情下的生存狀態(tài)，以及疫情產(chǎn)生的深遠影響，由此近兩年影壇上誕生出不少后疫情時代的電影，其中在去年柏林電影節(jié)上一舉拿下金熊獎的《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》可謂這種新類型的開山之作，利用一則性愛短片泄露事件而引發(fā)的風波，揭露疫情時代里人們郁悶、無處發(fā)泄的心理狀態(tài)；另一部在戛納“導演雙周”單元上首映的《月八日記》則采用了戲中戲的形式講述疫情期間電影人堅持創(chuàng)新、苦中作樂的故事。
去年還有一部值得關注的“后疫情時代電影”，來自阿貝爾·費拉拉的《零和一》。這位素來難以歸類的導演在 90 年代曾以不少描寫紐約邊緣人物的獨立影片在小圈子里享負盛名，不僅入圍過戛納，更俘獲了《電影手冊》一眾編輯的芳心。近年來重新回歸到大眾視線里，繼《西伯利亞》和《托馬索》先后入圍柏林和戛納后，這部《零和一》在去年洛迦諾電影節(jié)上榮獲最佳導演獎，好比是戳中了這個時代的心臟，令一眾評委心有戚戚焉。 影片講述美國士兵JJ來到意大利羅馬，遇上疫情被圍困封鎖。他一邊在尋找失蹤多年的弟弟，另一邊在調(diào)查跟蹤恐怖分子。當梵蒂岡遭遇炸彈襲擊后，他開始尋找一個威脅到整個世界生命的未知敵人并與其斗爭。這是一個語焉不詳?shù)墓适拢菏殖謹z影，低照明度，驚悚持續(xù)的配樂氛圍，亦敵亦友的人物……我以前看到費拉拉這種裝神弄鬼的風格總會嗤之以鼻，沒想到疫情下的末世感卻與之天造地設。
眾所周知，這場疫情給世界各地帶來嚴格的封城和社交隔離措施，正如片中宵禁的羅馬城，街上幾乎沒有人行走。這不僅擾亂了一切正常的生活秩序，而且成為各種亂象的溫床：疫情陰謀論、政治內(nèi)斗、宗教危機、信仰崩潰、無政府主義犯罪……這些全都在隱晦的影像和情節(jié)里娓娓道出。 恐怖分子炸毀梵蒂岡的畫面充斥著劣質(zhì)的特效，卻蓄積了足夠的沖擊力，但是特警部隊用水刑來虐待嫌疑犯的鏡頭似乎更為觸目驚心；黑與白的界限模糊不清，善與惡也自然難以區(qū)分，華人性工作者和俄羅斯美女間諜，誰才是真正的敵人？在這個攝影機和手槍都具有同等殺人功能的時代里，這個答案值得深思。
另外一個值得注意的是，導演對視頻影像的迷思。這是一個全民對屏幕上癮的年代，正如片中男主角被戲謔時所稱道。疫情使人們不得不依靠這種方式彼此溝通，卻也因這種科技而招致麻煩甚至殺身之禍，引發(fā)騷亂的證據(jù)往往隱藏于視頻影像之中，影片中偷拍到的俄羅斯間諜片段就是例子。費拉拉的觀點與拉杜·裘德有異曲同工之妙，后者作品的女教師因手機拍攝的性愛錄像不慎泄露而遭遇一系列危機。疫情時代里視頻連線是重要的聯(lián)系方式，而費拉拉對此抱著悲觀的態(tài)度。 然而，他又在影片首尾采用兩段男主角現(xiàn)身說法的紀實情節(jié)來解惑，同樣是手機視頻的形式，這并不是那種幕后花絮的片段，在我看來仍然要視為影片的一部分來看待。正如伊?！せ艨?/span>所說，他自己看不太懂這部作品，不過他仍然相信導演的想法，就好像疫情過后對未來仍抱有希望。這場疫情不光給導演帶來創(chuàng)作上的限制和沖擊，還帶來更多看待世界的新角度和觀點。
2 ) 零和一｜瘋狂的電影
《零和一》不是2021年最好的電影，但卻是2021年最意味深長的電影。
“Modern cinema exists to come to grips with contemporary evil.”
新冠疫情依然是2021年最重要的話題，從另一個角度看，新冠病毒促使電影人們制作了更為激進的電影。阿貝爾·費拉拉（AbelFerrara）在2021年推出了他的新一部作品《零和一》（Zeros andOnes）。它語焉不詳、怪誕甚至可以被評價為“劣質(zhì)”——但稱其為PoorImage可能不太合適，因為費拉拉用意不在影像的階級問題和傳播上，而在于通過這種影像產(chǎn)生出一種“斷裂”，觀眾無法從中獲取更明確的含義。米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《古典時期瘋狂史》中說道：“當人和真相間的關系開始產(chǎn)生混亂、變得陰暗不清時，便是瘋狂之開始。”
將《零和一》放入費拉拉的作品序列中，我們就能明白，他必然會拍攝這部電影，特殊的時期激起了他更極端的創(chuàng)作欲望。我們至今無法得知費拉拉如何看待新冠病毒，但在《零和一》中，他更傾向于將當下的情形視為一種關于現(xiàn)代之惡的必然結(jié)果。在費拉拉90年代的創(chuàng)作中，我們無法忽視《夜癮》（TheAddiction）這部作品，這部電影的上空盤旋著大屠殺的陰影。《夜癮》在某種程度上是齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）理論在影像上的延伸。費拉拉堅定地質(zhì)疑現(xiàn)代性，所以他癡迷黑夜，在城市的黑夜之中，潛藏的異質(zhì)的事物會浮現(xiàn)，例如深夜捕食的吸血鬼。
《零和一》中沒有吸血鬼這類的“噱頭”，它幾乎難以為觀眾提供任何感官上的樂趣。伊?！せ艨孙椦莸能娙嗽诤谝怪袧撔?，城市的宵禁使得電影中的街道上難以看到其他人。在這樣像夢境般的旅程中他要尋找自己的兄弟（同樣由伊桑·霍克飾演），但這不夠解答觀眾的困惑，費拉拉和伊?！せ艨硕紱]有給我們關于影片中“陰謀”的更多信息。當士兵攜帶著攝影機作為“武器”時，觀眾和他共同困于影像之中。機器所制造的世界并不足以讓我們看清真相。攝影機和槍，都是一種殺人的瘋狂的機器，影像也是一種惡。2021年的另一部電影賈斯汀·庫澤爾（JustinKurzel）的《內(nèi)特拉姆》（Nitram）同樣涉及到攝影機和槍之間的聯(lián)系，但《內(nèi)特拉姆》側(cè)重于影像對人的引誘和刺激，槍擊穿人的肉體，而影像刺激人退回野蠻。
《零和一》的影像是“瘋狂”（madness）的，它不是在表面上販賣“瘋狂”——與之相反的是《鈦》（Titane）?！读愫鸵弧氛故玖艘辽！せ艨孙椦莸闹鹘鞘侨绾伪化偪竦臋C器所操縱（究竟是他在掌握攝影機還是攝影機在操縱他？）觀眾必須同樣在“瘋狂”的邊緣游走，在《零和一》中重新思考和反省自身。電影同樣是瘋狂機器的一部分，并且如果我們將《零和一》的英文名的首字母連起來，就是ZAO，火爆全球的換臉軟件。
在某種程度上，新冠病毒對人類的“入侵”意味著原有的世界的架構(gòu)的崩潰，正如梵蒂岡（信仰）的毀滅。但這也為重構(gòu)世界打開了新的可能性，我們可以理解為這位士兵尋找的就是他自己，他要帶來的是一種革命（他最終相信他的兄弟是位革命者），在最混亂的影像之中重建自身（角色和觀眾）的主體性。正如雅克·德里達（Jacques Derrida）所說的那樣：“在最接近瘋狂之處獲得了抵抗變瘋焦慮的保障。也許人們可以把這個沉默而特殊的時刻叫做殊死搏斗。”
費拉拉現(xiàn)在做的就是進行這樣的搏斗，回到我們開始的那句話：“Modern cinema exists to come to grips with contemporary evil.”費拉拉用電影在對抗中期待一種重構(gòu)，他也許認同新冠疫情是一場巨大的災難，但他更相信這同時也為人類拯救自身保留著一線希望。
3 ) 對新冠并發(fā)癥的困惑
靠前后各一段的伊桑.霍克的獨白，《零和一》直接敲爛了第四面墻。拍攝前伊桑.霍克算是日常高情商地表達了對費拉拉的仰慕，但成片之后卻坦承他自己都搞不清楚這個電影到底說了什么。 “這也是電影的一部分?！? 換句話說，這部電影的準確標題應該是《〈零和一〉與伊桑.霍克的困惑》。 很難說這種困惑有多大程度上來源于理解不充分，畢竟面對費拉拉這種作者性強烈的導演，有時候哪怕你覺得他是在胡言亂語，也只敢斥責他過于自說自話。除卻劇情的混亂和隱喻的含混，單就大量沒意義的過場，和完全看不出句法的鏡頭，讓人不得不懷疑制片合同里面是不是有關于片長加花紅的附加條款，雖然整個片子添頭加尾也就八十分鐘。 但即使盯著這屏他主演的雞毛，伊桑.霍克也還是讀出來了那么一絲大體感受：這個世界上的確存在著兩種同時正確卻矛盾世界觀。觀非世，世非實，本如常，但在當下這個疫情肆虐的世界，這兩種觀念正在進行一場越來越不那么安靜的角力。 某種程度上來說，這兩種世界觀的確“生死”攸關，畢竟它們其實就是兩種看待生命的態(tài)度：死亡籠罩一切 vs 出生本即幸運。如果世界終究歸于死盡寂滅，那么生命在安靜存續(xù)中會浸潤出一絲游離的悲愴；如果世界至始至終活力涌動，那么生命在勃發(fā)生成中會自帶著一股翩然的喜悅。但正是因為沒有一方能夠直接勝出，所以說張力就以各種詭異的姿態(tài)陸續(xù)登場。 拍攝（shooting）作為射擊（shooting ）的雙關，展示了傳播在觀念斗爭中舉足輕重的地位，記錄成為了彈藥，輿論成為了戰(zhàn)場。當壓力全面施加在生活的每一個維度，組織重構(gòu)，價值重估，過往的秩序完全崩塌，不是一方從力度上壓倒和顛覆另一方，而是整個結(jié)構(gòu)從位面上被徹底抹去。 費拉拉以他特有的宗教敏感，把握到了耶穌已然成為了這場戰(zhàn)爭的戰(zhàn)損的事實，但搞不清楚的是，神究竟是為哪一方而犧牲。革命者所謳歌的生命的自由和軍人所保護的生命的存續(xù)，可能有史以來第一次陷入了全球緊急狀態(tài)。如同身處被輻射過的地球，如果我們要生存下去，可能不得不化為蟑螂。一種平時吃垃圾、吃完了垃圾就互相啃噬的臭烘烘的玩意兒。關鍵是，這是進化，還是退化？ 然而觀念之爭又是不可調(diào)和的，對話、理解、妥協(xié)的可能性業(yè)已窮盡，我們戴著口罩進入了另外一場意識形態(tài)斗爭，是零和一的問題，是二進制式的表達，沒有折衷路線可以挑選。而病毒的特性注定了接觸是敵對兩方都不可接受的，哪怕是做愛也是為了示威和策反，而不是為了生育下一代。因為已經(jīng)沒下一代了，下一代屬于另一種生物，他們會從現(xiàn)代生育出來，卻跟我們有本質(zhì)不同。 這一切都屬于并發(fā)癥。 影片最后，仿佛一切如常，似乎也可以如常，驚險之后，總能逃脫。但面對插管接不上氣這道隨時可能步入的陷阱，是拍拍灰就起身爬出來還是跌進無底深淵就此作古，似乎目前只取決于盈利爆炸得發(fā)二十個月花紅的制藥公司的手藝進展，或者寄希望于愈加沉默的神來展示奇跡。當然，就實際操作而言，真正的良方還是政治家信誓旦旦的保證，保證的具體內(nèi)容其實不重要，重要的是信誓旦旦，畢竟我們不是一個喜歡一直聽壞消息的物種。 但這真的不只是一場感冒。
4 ) 零和一|看得懂么？
故事的開始，伊?；艨苏f了一些題外話，電影比較小眾，拉不到投資，需要眾籌才能完成最后制作。
說實話，看完故事，應該制作也花不了幾個錢。
故事畫質(zhì)比較粗糙，估計是想刻意營造紀錄片的意思。
但整體比較晃動，想要表達的什么，大概只能通過這張圖略微管窺一下。
伊?；艨艘蝗朔诛梼山牵绺缫驗檫^激言論，被相關組織控制住了。弟弟前往營救。
大概就是這么個故事。
然而，哥哥在故事里頭透露出來的言論，著實讓人困惑。
弟弟的身份也不是很明朗，和哥哥的政見好像也不一致，然而血濃于水，哥哥有難，弟弟還是要營救的。
而營救的過程，也很混亂。
導演好像存心不想講明朗一個故事，鏡頭游離，脈絡游離，啥都游離。
疫情肆虐之下的黑暗交易，該進行的還是進行，只是多了一道消殺的程序而已。
而最后多方角力的結(jié)局，也實在太搞笑。
伊?；艨吮黄仍阽R頭前滾了個床單，然后各大情報機構(gòu)就偃旗息鼓了。
這么草率的嗎？
然后，故事就結(jié)束了。
別說觀眾，伊?；艨吮救艘脖硎痉浅＠Щ?。
所以，整個故事，基本看個開頭，看個結(jié)尾就可以了。
伊?；艨吮硎?，他直到電影拍完，也沒搞清楚究竟是個啥，解讀的事兒，就辛苦觀眾吧。
5 ) 末世隱喻片。疫情的重壓下，宗教、犯罪、貧富、強弱……很多的秩序變得異?；靵y。街道變得空無一人，猶如末世
末世隱喻片。疫情的重壓下，宗教、犯罪、貧富、強弱……很多的秩序變得異?；靵y。街道變得空無一人，猶如末世。男主應該是一個獨特的個體，他的出現(xiàn)，被各方都盯上了，是否映射0號病人的猜測，關乎政治企圖、宗教陰謀、甚至是陰謀論、犯罪說。他的攝像機記錄的是他的一舉一動，更是他人反應出的警戒、猶豫、彷徨、無措……等情緒。當爆炸將一切化為烏有，我們只能居安思危，盡快逃脫，但是究竟要逃向何方？就像陷入重圍的男主，等待他的是無數(shù)槍口，還有嚴陣以待的士兵，逃無可逃。
第一部寫不出劇透的電影。男主前后兩段陳述，是對電影的注解，和男主自己對電影的了解，就像他說的一樣，真的不知道這部電影是怎樣的一個邏輯。男主兄弟是怎么死的？男主來到這里的目的是什么？俄羅斯人為什么要抓他？抓了他要他和女子好是為了什么？男主的嫂子有什么秘密？乞丐老頭為什么會爆炸？
最后暗夜過去，黎明來臨，大家又都走出家門，來到這個世界，可是過去的殘酷又有多少人可以記起……
5.1/10 掐掉開頭結(jié)尾兩端伊?；艨说恼勗挻蟾乓簿褪Ｏ录兇獾募s一小時的影像主體，文本高度松散甚至無法撐起這區(qū)區(qū)六十分的結(jié)構(gòu)，費拉拉似乎回到《瑪麗》，再次征用宗教文本與形象去觀測羅馬紛爭的歷史與當下（或虛構(gòu)的時空），但效果是模糊不清的。影像的外在高度呈現(xiàn)出對于現(xiàn)世的地緣/戰(zhàn)爭/宗教等復雜題材的表達欲，而內(nèi)在卻相對空泛，缺乏具象的物質(zhì)。似乎只是匆忙的對“后疫情”做了擬態(tài)（測溫，口罩，消毒液）并用賽博圣戰(zhàn)的形式融入了一種末世氣息，但是最終的呈現(xiàn)卻缺少章法。跟蹤式的手持鏡頭與高噪點的數(shù)字影像本身的“危險性”或“革命性”（一種戰(zhàn)地或潛行的紀實，甚至于解密）被重置成類消費性質(zhì)的高速片段，這種手段或姿態(tài)本身有待考量。技術性或媒介性的花活與傳統(tǒng)的鏡頭語言之間高度不吻合，相互沖突，無法共存，缺乏語法/句法。
費拉拉的政治抑郁永遠那么空洞，影像永遠那么虛無。宗教、戰(zhàn)爭、疫情、歷史……對于某些人來講，太陽并不總是會照常升起，對于我來說，費拉拉永遠不是我的菜。
（后）疫情時代的新寓言，低度開發(fā)的記憶，用影像合成的現(xiàn)實，黑夜覆蓋下的光明，上帝已消失，世界是二級制的系統(tǒng)。
一部由AI拍攝的電影，伊?！せ艨说囊院陀跋窠?jīng)驗的數(shù)據(jù)庫作為輸入，系統(tǒng)運轉(zhuǎn)著擬合梗概。對立的二分并不真正屬于混沌的內(nèi)容，它基于著首尾的引見和詮釋。
費拉拉把羅馬的夜拍得晃動不安，宗教，疫情，無政府主義在此處上演，情節(jié)跳躍到伊桑·霍克都坦言沒讀懂劇本，還是感覺至上。
5.9 想起了波拉尼奧的小說，或許改編成電影就是這樣，不拘泥形式，不在乎故事，而是以一種飽含深情的情緒與口吻敘說著那一個個虛無暗夜，那一個個空曠街道，在其中深處，輪番上演著酷刑、革命、色情、謀殺的危險戲份，既擁抱古老的主題，又翻滾現(xiàn)代的元素，昏暗的攝影，驚悚的配樂，孕育出的是尾聲那些對抗著千百年來野蠻苦難，光明而偉大的珍貴日常生活。
費拉拉新作，比[西伯利亞]和[托馬索]更任性和私語化，自然不會是大多數(shù)觀影者的菜（IMDB目前3.4分）。破碎無序的情節(jié)與灰暗模糊的影像出色地傳達出疫情時代的迷茫無措感。數(shù)字影像，手持晃鏡，低照度多噪點，配樂也足夠驚悚迷離。測溫槍與攝影機都成了足以引起恐慌的殺人武器。防疫政策落實到位，人人謹遵嚴守，這也讓人愈加難分虛實。無政府主義兄弟生死未卜的命運與強迫進行的造愛拍攝反諷性十足。教堂里的虔誠禱告和橫遭爆炸破毀的梵蒂岡，猶如末世災難臨降后世人的普遍分裂。在暗夜的霧氣中，一切都面目模糊，曖昧不明。唯有影片前后（同時又被強調(diào)是電影的一部分）伊?！せ艨说淖耘匿浵褡銐蚯逦卑祝罕M管他也沒看懂劇本，但卻能直觀感知到這是部好電影；我們活在一個世界的兩面中，一面殘酷荒誕，另一面美好豐足，兩面都完全真實。（8.0/10）
一首革命短詩，也是在《西伯利亞》的精神放逐回到現(xiàn)世的延續(xù)，費拉拉仿佛時隔多年走到了塔可夫斯基的電影終點。顯然2021年只會有兩種cinema，第一種從現(xiàn)實拐至魔法或神靈的世界，在彼處尋覓甜蜜和慰藉，譬如濱口龍介和阿彼察邦；第二種退回到現(xiàn)實中來，發(fā)現(xiàn)此處除了廢墟一無所有，因此發(fā)出戰(zhàn)斗前夕的警訊，譬如拉杜裘德和卡拉克斯，而本片自然也是屬于后者。
又是這種一堆大V打4、5星說著亂七八糟的天書語言結(jié)果5、6分的迷惑電影
89/100，某種程度上是Ferrara的The Image Book。幾乎無時無刻跳躍著的噪點讓影像粗糙得難以進入，間離感由此而生，還原了擬像的本質(zhì)——像素單元，也就是0和1。疑問也由此而來：當異質(zhì)的圖形在眼前閃爍，知悉其原理后又是否該繼續(xù)信任一切？看似真實的（請將Ethan Hawke錄制的Talk視為電影的一部分！它們出現(xiàn)在廠標后和字幕前）就不是虛假嗎？虛構(gòu)的（正片部分）不能是現(xiàn)實嗎？測溫槍為什么不可以殺人？口罩也可以是軍備，攝影則更算得上終極暴力。海報和預告片被打造成“驚心動魄的戰(zhàn)爭電影”，不明所以的人們看完給出差評，互為騙局，這個時代注定給我們帶來太多“戰(zhàn)后創(chuàng)傷”。
6/10。去掉開頭結(jié)尾伊桑霍克的評論近一個小時，費拉拉一直在我心中是情緒傳遞型導演，這部依然。疫情時代人類內(nèi)心的虛無，攝影機變成槍在黑夜中尋找獵物，末世在最后有了光亮。這個體量我還能接受，再多一小時就投降了。
本來抱了很大希望看，但聽到片頭Ethan說導演是費拉拉，于是立刻放棄了希望。不過用槍逼著留種這一幕可以寫進今年的影史了吧。
看得頭暈
D＋/ emmmm至少比《西伯利亞》好。不過真的是愈發(fā)好奇，為什么講述攝影機與武器的關系的作品越來越多了……
這是近年來看的最離譜的片子，雖然一頭一尾都有伊森出來說幾句話背書，可是從影像到故事到敘事節(jié)奏，都十分的垃圾～伊森明顯這幾年也是遇到瓶頸期了，不能再演嘴炮文藝片了，就開始嘗試點別的，除了《前目的地》有點亮色之外，還真沒別的可以稱道的表演了～
太迷幻了，導演嗑藥了吧。
有點九敏了，這個海報誰做的，退錢>;( 開頭結(jié)尾的VCR像是在直接了當?shù)乜偨Y(jié)中心思想，中間完全傳教傳得沒有節(jié)制了，視聽也過于隨意，只能指望下部人物傳記能收著點XD【笑死了去接我主子的司機大叔竟然也出演了這部片戲份還不少??
我想劇透,但不知道透些啥...
費拉拉，我私人的三星之王，總是差那么點感覺、差那么點緣分。
社會本來就是善與惡的矛盾結(jié)合體。參考影片《兄弟2009》