在一次長時間的對談中，佩德羅·科斯塔談論起與其女主角的合作經歷，他獨特的制作風格，以及他的電影的經濟情況。

丹尼爾·卡斯曼

2020.2.19

與幾乎所有的當代電影相比，佩德羅·科斯塔執(zhí)導的《維塔利娜·瓦雷拉》作為一部承擔著更多風險的電影而引人注目，這部電影了經歷最艱難的生存歷程，并將其自身所有的存在致力于通過同情的方式傳遞他人的經歷。《維塔利娜·瓦雷拉》在去年八月的洛迦諾國際電影節(jié)主競賽單元首映，當之無愧地贏得最高獎—金豹獎。影片女主角瓦雷拉榮獲最佳女演員。這位葡萄牙電影人的上一部影片《馬錢》（Horse Money）于2014年在洛迦諾國際電影節(jié)獲得最佳導演獎。盡管這部新作品并不擁有像上一部杰作那樣的想像性空間—但這部新作品是在記憶、夢境、噩夢和歷史的非凡震動中呈現(xiàn)出來的—盡管《維塔利娜·瓦雷拉》擁有令人無法抗拒的獨特主題，但在剪輯上卻存在不均衡之處。即使如此，它仍舊是一部擁有強烈決心和共鳴的影片。

熟悉《馬錢》的觀眾會毫不猶豫地回憶起影片中一段令人震驚的獨白。那位引人注目的非洲女性回憶起她第一次離開佛得角的家，前往里斯本參加她丈夫葬禮的情形。她的丈夫于三年前移民到里斯本，之后從沒有拜托其他人尋找過她。在經歷了一段充滿艱辛的旅程后，她到達里斯本的時間太遲了：丈夫的尸體已被埋葬?？扑顾淖钚伦髌穼⑦@位女性帶回從前，重新講述并重溫這段令人難以容忍的不安狀態(tài)：她來到一個陌生的地方，與她心愛的男人匯合，但最終只尋找到他的缺席、一段空白、貧民窟的陰暗和來自陌生人的冷酷?！毒S塔利娜·瓦雷拉》這部深刻且尤為令人窒息的新作大膽地以影片中女主角的名字命名——上一部使用這種命名方式的電影是導演的紀錄片代表作—《旺妲的房間》（In Vanda’s Room）（2000），這部紀錄片見證了科斯塔將他的制作根本轉變?yōu)楦鼮橛H密與互相尊重的作品，這種努力借助于演員和導演之間的合作，以及日常集體勞動的道德規(guī)范?？扑顾退暮献髡咭黄鹬谱麟娪?，將居住在里斯本貧民窟的佛得角移民的真實生活令人難以忘懷地轉變?yōu)橐徊恳饬x深遠且超脫世俗的電影，其中充滿著鬼魂、夢境、恐懼、痛苦和渴望。

昏昏欲睡的男人們在城市墓地的十字架下跋涉，之后便分散至被夜幕籠罩的街區(qū)的冥界中，進入到一個陌生的房間，血跡濺在床頭的枕頭上，鏡頭繼而掃過口袋，清掃現(xiàn)場，將紀念物焚燒。在這一連串噩夢般的場景之后，我們看到了一個精彩的，決定性的影像：一個鮮活的女性身影站在鋪滿瀝青的機場跑道上，飛機發(fā)出的光像一個巨大的、不知來源的未來派野獸。維塔利娜到達了目的地，但現(xiàn)實迅速到來；在一個令人印象深刻的反打鏡頭中，她被一群黑人女性所歡迎，她們都是機場的服務人員，維塔利娜被告知她已錯過丈夫的婚禮，丈夫的房產并不歸屬于她—事實上她一無所有。一次沒有尸體的守靈，一個沒有伴侶的愛情故事，一次沒有邀請的回歸。維塔利娜·瓦雷拉的故事很快便與我們產生了聯(lián)系，影片仍需展現(xiàn)的是隔絕，是籠罩在寡婦房間周圍的失眠患者的黑暗，是一個又一個男人進入她家哀悼，但除了表達歡迎和安慰之外的無能為力，是丈夫消失數年的憤怒與悲痛，是丈夫在葡萄牙的神秘生活，是從未送達她的巨大的侮辱。

在悲痛和孤獨之中，維塔利娜被社區(qū)中的一位牧師所吸引。牧師由文圖拉扮演，他是科斯塔電影中的固定演員、也是科斯塔的合作者與他的繆斯。與以往不同的是，他并沒有扮演個人生活的另一個版本，而是扮演著他人生活的一個版本。他所扮演的角色是一位顫抖的、墮落的牧師，懷疑自己的信仰，為過去的錯誤感到內疚。他在自己位于貧民窟的鐵棚屋中舉行空蕩蕩的集會，之后便開始喝酒，醒來后發(fā)現(xiàn)自己平躺在地上，在黑暗中喃喃自語。他的表演是令人震驚的，文圖拉象征著另一個人的痛苦，但在某種意義下，這個角色像是一個不適當的打擾，剝奪了影片對這位孤獨女性明確的摯愛。然而，牧師所富有的同情心和精神，以及他在維塔利娜的自我被遺棄且埋葬時嘗試保持的站立姿態(tài)，是他吸引維塔利娜的原因。這個男人，這個身體，吸收了維塔利娜的一部分痛苦。但是對于維塔利娜來說，丈夫的缺席所帶來的影響過于巨大。這部影片沒有解決敘事上的困境，而是致力于一種痛苦的紀錄表現(xiàn)主義，以便使我們沉浸于一種—心靈上的、精神上的、社會上的—空間中，這是影片中那個悲傷但又令人印象深刻的堅韌女性所身處的空間。在一種令人難以置信的動人姿態(tài)中，影片給予維塔利娜有關佛得角的兩種影像，充斥在濃郁黑暗中難得一瞥的日光浸透了斯巴達式的、極度貧困且搖搖欲墜的貧民窟。無論是有關一切起源的閃回，與所愛之人在家中的回憶，對從來未有過之事的幻想，還是介紹一個新的女性，新的夫婦，新一代人，可能都注定要重復維塔利娜·瓦雷拉失去幸福的道路。不管怎樣，這些有關青春、有關日光、有關非洲島嶼山脈的瞬間，都像是給予這位孤獨女性亟須的祝福。

在影片于洛迦諾首映的那個夜晚，佩德羅·科斯塔友好地和我們進行了一次長談，討論他與女主角的初次相遇，他制作電影的獨特風格，以及他的電影的經濟情況。這位電影人同樣大方地向我們提供影片劇照，這些照片在此前從未公布。

筆記本：你與維塔利娜的初次相遇是怎樣的？

佩德羅·科斯塔：當時《馬錢》的拍攝進度完成了四分之三，我想拍攝一系列鏡頭，有關人們在家中的內景鏡頭，一種對于老舊的豐泰尼亞斯社區(qū)的紀念。我想制作一種類似于音樂作品的一組鏡頭。但是我找不到像那樣的房子了，社區(qū)幾乎完全被摧毀或拆除，大部分的居民已搬遷到其他幾個社區(qū)中。后來一個朋友讓我去一趟卡瓦達穆拉，這個地方距我之前經常拍攝電影的地方不遠?？ㄍ哌_穆拉是一個不同的非裔社區(qū)，這里更為循規(guī)蹈矩一點，不像老豐泰尼亞斯社區(qū)那樣傳統(tǒng)。不過我的那位朋友認為我可能會喜歡上這里的兩三處房屋和一些居民。

筆記本：你所指的“循規(guī)蹈矩”（conventional）意味著什么？

科斯塔：在這里，循規(guī)蹈矩意味著更加適應或融合新的文化（acculturated）, 不帶有傳統(tǒng)或任何社區(qū)感。這里是簡樸的城鎮(zhèn)房屋的混合，由從葡萄牙北部來到里斯本的白人移民和70年代來此的一些非洲島嶼移民共同構建。白人和黑人在這里仍舊過著間隔的生活，但是社區(qū)中有一個小中心，看起來很像是在其他地方搭建起來的非洲房屋。所以我就去那個社區(qū)拜訪了一次。當我嘗試去描述我所尋找的東西時，我的朋友說：“這就是那個房子，但是住在里面的人剛去世”—事實上，他為維塔利娜的丈夫描繪了一幅非常黑暗的畫像，有點像黑幫成員，一個奇怪的人—“但是他死了，房子在他去世之后就一直封著，我不知道…但是也許我們可以把門踢開？”當他說完并指著房子的時候，房門打開了，維塔利娜站在門口，為了悼念她的丈夫，維塔利娜穿著一身黑衣服。那個瞬間將永遠伴隨著我。當時是2013年，她在5個月或6個月之前來到這里，她就一直待在房間里，幾乎與一切隔絕。她和社區(qū)內的人不太熟，她有一些表兄弟，還有一個姐妹，但他們不在里斯本，而是住在很遠的地方。她不會說葡萄牙語，也沒有證件。她很害怕。鄰居們不算太友善，原因你知道的，這里不是天堂。他們非常多疑。他們這樣做是有原因的，不過這些人對于自己也很苛刻：這個新來的女人是誰？她來這里的目的是什么？我的意思是，即使是當我在維塔利娜家拍攝了幾個月后的今日，她隔壁的鄰居對她還是有所抗拒。所以，當她身穿著一身黑色站在門口時，我禮貌地問她是否可以讓我看看她的房子，我嘗試向她解釋我們對此感興趣的原因，還有電影，以及其他一些事情。我感覺她害怕我們是從移民局或其他部門來的。不過她為人友善，答應了我們的請求。第二天我繼續(xù)回到這里，我更進一步，提議將她拍攝到電影中，只是站立或坐著。我們聊了一會，我想她喜歡上我們的公司—就是有這樣一種感覺。在我們交談的過程中，我發(fā)現(xiàn)她是文圖拉的遠房親戚。之后他們相見—在此之前，他們從未見過彼此—他們互相喜歡對方，文圖拉告訴她：不要害怕，和我們一起你會享受拍攝。他確實幫上了忙。所以維塔利娜便和我們一起工作，她不光完成了自己在《馬錢》中的拍攝任務，還會每天來到片場，幫我們做些事情。

筆記本：她成為攝制組的一部分嗎？

科斯塔：是的。文圖拉也經常和我們在一起，即使在他沒有拍攝任務的時候也是這樣。總之，像我這樣的工作方式，沒有劇本，沒有拍攝計劃或是每日通告單之類的東西，我不會知道明天是不是要拍攝他的戲份。就像文圖拉喜歡說的那樣，他退休了，每天也沒有太多事情可做，所以…他一直是劇組的一員。維塔利娜也幫我們做了很多事情，有這兩位主要演員伴隨左右，我感到安心。

筆記本：這部電影講述的故事真的讓我吃驚，因為我還清楚地記得維塔利娜在《馬錢》中出現(xiàn)的場景，還有她的獨白，以及她將手放在文圖拉顫抖的手上的手勢。這部最新作品似乎穿透了那個獨白，回到過去的時間中，然后突然將其打開。就像一個從《馬錢》的世界內部擴張而來的閃回。在多大程度上，你知道這個故事的小小核心—比如維塔利娜沒有及時趕到里斯本，或是她錯過了葬禮—是你想要展開并花時間講述的？

科斯塔：我想這部電影是在我遇到維塔利娜的那個瞬間誕生的。我已經描述了那個瞬間：一個聲音悄悄地告訴我，一個男人去世了，之后這個幽靈，這個身著黑色的女人打開門，直直地盯著我的眼睛。那場相遇很有力量，但是我懷疑這項工作會非?？膳?。我相信這將是我和某人說再見的時間了。這是一段很長的時間，我們都知道…你要學會如何告別。你看，這部電影同時也以一種奇怪的方式給維塔利娜一個機會，去“恰當地”向他的丈夫說再見。你還記得她在《馬錢》中講述自己到達里斯本的那個故事嗎：她遲到了三天，沒能參加丈夫的葬禮，她崩潰了。不管是在教堂里，還是在守靈夜，或是丈夫躺在墳墓里時候，她都要接受自己無法出現(xiàn)在現(xiàn)場的事實。她沒能見到丈夫的最后一面，她無法觸碰到他，也感覺不到他，或者看看他穿著的衣服，他被埋葬時的情景…我在佛得角停留的時間足夠長，我知道這種典禮和儀式對他們來說至關重要。就在上個月，我和維塔利娜參加了一個共同好友的葬禮，這個人恰巧是電影中參加守靈的其中一人，維塔利娜完全擁抱了他在棺材中的尸體。這不僅有關靈魂，也關乎于回憶。還記得Mikkel在《詞語》（Ordet）（1955）中說過的話嗎？“但是她的身體，我也愛她的身體?！?沒有看到丈夫的尸體入葬并不能安撫她，她所感受到的是痛苦和憤怒。除此之外，在兩人之間，還有許多事情未被提及。坦白來說，我害怕想象這個女人被困在這間小屋中長達好幾個月，變得完全瘋狂，并被自己的群體排除在外。我要說，是維塔利娜堅持拍攝這部電影的意愿讓我堅持下來，我不能一個人忍受這一切…有很多事情是我不想涉足的：他的丈夫是黑幫成員、毒販或一個體面的工人嗎？是有人將他殺害，還是他選擇了自殺？像這樣的故事是我們在這種地方每天都需要消化的。親密或秘密、公眾或社會之間的邊界非常薄弱，也并非總是可以被人理解。

筆記本：有關秘密和分享私密的想法，對我來說就導向了一個問題—我不想讓你對解釋維塔利娜的動機感到負擔—為什么她要通過和你拍攝這部電影的方式，重溫并重新拜訪這個地方，或重新想象這段聽起來如此隔絕和黑暗的時光呢？

科斯塔：我被她乘機到達里斯本的那個故事所征服（來自《馬錢》），那個故事如此親密，如此私人。一個簡單的事實是，她想同我分享這種痛苦，這個瞬間，這四小時的旅程，來解釋她內心的波動，她給予我很多力量，使我開始與她一同研究完成整部電影的可能性。最初，當我們談論起將要組成電影的那些瞬間時，我安靜地坐在她的房間里，傾聽她的哭泣，我記得我對她說：“維塔利娜，你要理解所有這些都將出現(xiàn)在電影中，是這些東西構成了電影?！?她說：“你必須這樣做！”我知道我并不是唯一一個聽她說這席話的人，這席話也影響到我們劇組中其他五個成員。對我來說，從來沒有一次拍攝經歷像這次一樣帶有儀式感。我所指的是一種好的方式上的儀式感。它完美地融合了我的信仰，即電影必須是一種儀式。她為華金準備了一個小型祭壇，上面有蠟燭、塑料花、照片，在數月的拍攝過程中，我和劇組中的成員都在用這些東西自娛自樂。漸漸地，她放棄穿黑色的衣服：最初是戴上一條鮮艷的圍巾，然后是一件襯衫，一點一點地改變。這種哀悼在幾乎每一種非洲文化中都是相當嚴厲且沉重的。這對葡萄牙人、南歐人或是地中海人來說也是如此。

筆記本：每天你都是在沒有劇本的情況下工作嗎？或者，你有故事的大綱嗎？

科斯塔：我有一些零碎的東西。這個故事緣起于神秘與欲望。每一次的嘗試都是嚇人的，你永遠不會知道這么做是否可行，或者我們能否走到終點。在其它時候，感覺正好相反，我想我將要在余生中拍攝同一部電影。對于這部電影來說，我感覺到兩種可能性，即使維塔利娜一直非常切實地、協(xié)力地待在我身邊。這部電影中有關文圖拉的部分同樣嚇人，但也許還存在更為廣泛的未知部分。當我在豐泰尼亞斯遇見他的時候，他在小巷中徘徊，唱著歌，自言自語—就像他在電影中所表現(xiàn)的那樣—在我第一次與他談話時我想“這個男人是一個幽深又黑暗的坑，我永遠都碰不到底”，拍攝文圖拉的那部分很艱難，因為我不能理解，或不能指出什么使我感到模糊的部分不能被模糊地移植到電影中，這是一部并不承認模糊性的電影。這是站不住腳的。維塔利娜的戲份具有較少的危險性，她更切合實際。

筆記本：你與維塔利娜的合作方式是基本上建立在打趣的基礎之上嗎？基于她過去或是現(xiàn)在的生活方式？

科斯塔：我一直有種感覺，我不能從任何人身上獲取任何東西，或搶劫任何東西。同時，我所給予的東西也有限，這就是合同。否則的話，我認為我們堅持不了如此長的時間，也不可能經歷所有這些奇怪且傷感的例行公事。人們不會向外界透露自己，這就是你可以稱之為相信的東西。他們必須對工作保持嚴肅的興趣。當然，還有群體的存在。但我相信，你和另一個人越親密，你們兩個人之間的默契就會更加強烈。大量的秘密仍舊保持著秘密狀態(tài)，這也是你的工作之一。一部電影只是一個表面，你不應該感到失望，歸根結底，它僅僅是表面現(xiàn)象…

筆記本：你是在拍攝完成后將電影組接起來時發(fā)現(xiàn)這一點？還是在電影被制作和展示的過程中發(fā)現(xiàn)的？

科斯塔：我在拍攝之前看不到任何東西。對我來說，沒有之前的東西。我不是那些可以做夢、設想或描繪出他們電影的那個人。你知道，我們只有四五個人，我們每日的工作非常忙碌，我沒有時間想象或發(fā)明出虛假的問題。這個過程也是十分痛苦的，你知道，在電影結束拍攝之前，即使到最后，我們都不會得到解脫…

筆記本：文圖拉在你們的合作中扮演最為虛構性的人物是什么感覺？

科斯塔：我想讓文圖拉出現(xiàn)在電影中，我需要他出現(xiàn)在其中。維塔利娜有同樣的想法。我不知道是怎么回事，不知是否哪里會有一個空間或地點。之后有一天，維塔利娜告訴我，在她到達里斯本的幾周后，有一次她在黃昏的時候出去，她的目的是找到丈夫的墳墓，距離不算太遠，她只是想知道墳墓的確切位置，不希望任何人為她帶路。她看到一個男人走在街上，心中涌起一種追隨他的沖動。這個男人將她帶到了當地的教堂…然后就這樣開始了：“文圖拉可能就是這個人，你可以跟著他去教堂“ 然后維塔利娜想起了她那位于佛得角的村莊中流傳的一個故事:“家里有一個牧師，一個愛惹麻煩的男孩，我要告訴你這個故事…”她告訴我這個男人迷路了，因為他不想為一群人受洗，再把他們送至其他的教區(qū)。這些人坐一輛貨車離開，貨車在幾英里外的地方撞車，所有人都死了。牧師失去了理智和信仰，他被“派遣”到葡萄牙，成為里斯本大街上一個無家可歸的人。看起來他仍然活著。當我向他提起這些事情時，文圖拉的眼睛里閃爍著惡意。他很清楚這個事件，他甚至聲稱他在很久之前就認識這個男人。他恨牧師。他喜歡這一點，也許是因為這次不僅僅只關乎于他一個人的地獄吧。它是…

筆記本：其他人的折磨？

科斯塔：是的。我們做了大量的工作，文圖拉在（教堂）彌撒那部分下了很大功夫，我們拍攝了好幾個鏡次，那是一項持續(xù)了好幾天的精細工作。我記得他說“你那移民生活的記憶：那是毒藥！”的瞬間，我記得告訴他要大聲喊出來，變得嚴厲且具有侵略性。我驚訝地意識到，每一鏡次拍完，文圖拉就會變得越來越富有同情心，而不會失去某種暴力。再次重申，他自己承擔了這一切，他將這些東西變成了他自己。

在整個的拍攝期間，他在卡薩爾達波巴成為文圖拉神父，這里也是他居住的地方?。ㄐΓ?，我確定大家會再次指望著他，充滿敬意與仰望，就像他們第一次在《前進青春》（Colossal Youth）中看到他的那樣，他們會評論“為什么我們總是看到你又醉又臟地戴著帽衫，出現(xiàn)在銀幕上，你變成了我們所有人嗎?!”

前幾天有些人問我：他怎么能完成這樣的工作？這是有出身背景的人說的。這告訴你如今的門檻有多低，這也是我們現(xiàn)在所處的狀態(tài)。

筆記本：以一種簡單的措辭來說，維塔利娜的真實故事和文圖拉的虛構角色間存在一種沖突。這對于你來說是一種新的建構。

科斯塔：不完全是這樣。在每一部電影中，都會有某種幻想服務于某種現(xiàn)實。這個例子可以說是文圖拉在處理這種精神錯亂，并將這種錯亂更進一步地靠近他自己的經歷、維塔利娜的經歷乃至整個移民群體的經歷。你可以說這種工作方式在很大程度上是不負責任的。至少，如果我忠誠于維塔利娜，如果我聽從她的指引，她的記憶和感覺，我們會是安全的。按照我們這樣的拍攝方式工作，持續(xù)一年或更長的時間，日常的例行安排就要與傳統(tǒng)意義上的七周拍攝方式存在很大不同。實際的日常拍攝工作控制智慧、猶豫和最深切的懷疑。這是無價的。

筆記本：這是你在將近20多年前拍攝《旺妲的房間》后第一次與女演員進行實質性上的合作。和一位女性一起共同構建一個如此廣闊的世界是什么感覺？

科斯塔：這種感覺非常棒。

筆記本：這一次的經歷有什么不同嗎？

科斯塔：有一點不同，在某種方式上，維塔利娜只是恰到好處地出現(xiàn)在那個門前。我已經在男人的世界里拍了兩部或三部電影了！我感覺我擁有一個新的機會，可以轉移到女性的視角中看待這個移民群體。這段歷史是一種男性敘述：男人離開，將她們的女人拋在身后，有時還會將孩子丟下。在幾個月、一年或兩年后，大部分男人會忘記他們的妻子，他們的寶貝孩子。承諾被打破了。存下的錢是永遠不夠的。他們忘記寫信，忘記打電話?；蛘?，他們又遇見了其他人，他們發(fā)現(xiàn)自己有兩個家庭：一個在新的國家，另一個家還在島嶼上等待。這是一個悲傷的統(tǒng)計分析下的陳詞濫調。所以我開始和維塔利娜在她的房間中工作，我坐在床上，傾聽她的故事和回憶。我認為我感覺到了一種被保護的感覺，這種感覺更加溫暖。然后就是執(zhí)行拍攝，拍攝工作是…我不能說它比之前的拍攝工作更困難，但是…也許是因為我們一直在與逝去的人打交道，給另一個世界打長途電話。這需要更多的沉默或耐心。有了維塔利娜，一個鏡頭會以一種奇怪的方式生長，她也會一直成長，直到她將其完全吸收進去。和往常一樣，我相信我們需要好多遍的拍攝才能取得那種效果。我和她都需要這一點。

筆記本：你一直以這種方法論，或者說這種方式拍攝電影有一段時間了，比方說從《前進青春》（Colossal Youth）開始, 你覺得現(xiàn)在你有什么方法—

科斯塔：不，沒有。

筆記本：或者你的拍攝方法一直處于改變的狀態(tài)中嗎？你一直在尋找你的方式，尋找不同的人和不同的情況…

科斯塔：這就是我之前一直嘗試告訴你的：例行公事是一種冒險，是一件有風險的事情，如果我不接受這個事實，我就是一個傻瓜。我們生活在這個世界中，更多地是接受它的仁慈，依賴于它的幽默和起起伏伏，而不是處于劇本的一頁紙上。

因為有旺妲，有文圖拉，有維塔利娜，他們都是不同的個體。但是與維塔利娜不同，我很軟弱，我沒有任何信仰，所以我需要這種儀式，或是日復一日的搜索、紀律與嘗試。

筆記本：不論何時，當你談起這種做法時，聽起來總像是你在道德上達成了你的目標。為了更加凸顯出你所表現(xiàn)的對象并完全地發(fā)揮合作效果，你找到了這種做法。然而，不論你在什么時候談論起拍攝這些電影時，你總是聽起來不太舒服，或你感到害怕。

科斯塔：我認為“不舒服”這個詞并不恰當。這是一件很困難的事情，我所選擇的電影生活并不容易。但是在我最近的拍攝經歷中，從來沒有一次—我的意思是至少在《旺妲的房間》之后，我會有一種面對這種職業(yè)中很普遍的障礙的感覺：殘忍、猜忌、盲目…很久之前，我決定跳出那輛列車，現(xiàn)在我認為我們只是在處理自己所遇到的困難和我們自身真正的問題。你知道，這是一個糟糕的設定，我們都會在一些訪談中讀到過，有時，早在可憐的導演從助理的車中下來并走向片場時，這項生意的不舒適性就會顯示出來…無論如何，我總是坐火車或公交車去片場，這種方式很適合我，這也是一個可以讓你進行思考的安靜時刻。之后便是工作，工作還會制造出更多的工作。有太多的事情要去做。而且，這些工作執(zhí)行起來很困難，很緊張，很辛苦。如果你把攝像機架在文圖拉或維塔利娜面前，你就要準備好面對自身的孤獨。就像有一個人所說“（當你在寫作時）你要把自己的皮膚擺在桌子上?！贝送?，再加上一天中的重任、愉快和幽默…你最好要嚴肅起來。有時你最好要感到害怕（笑）。但我想我所感到最不舒服的時刻，或者說最不安的時刻，是當他們看電影的時候。當維塔利娜第一次看電影的時候，我當時想這應該是一次情感上的大災難…但是結果卻很平靜。之后我們一起在洛迦諾看著她觀看自己主演的影片，她說“所以這部電影有我的名字？”我們感到有點困惑…之后她告訴我：“我本來可以告訴你一個更好的標題的?！?/p>

筆記本：日復一日的工作聽起來是很疲勞的。你們在片場會有感到高興的時刻嗎？算不算是一種宣泄？

科斯塔：有時會有。

筆記本：那些推動明天繼續(xù)工作的積極能量來自于哪里？

科斯塔：從每個人對于他們所做之事感興趣的信念而來。不僅僅是攝影機前面的工作，還包括攝影機后面的工作。包括我們周圍的人也是這樣。這是一個強有力的發(fā)動機，推動事情的進展。我們的預算不太多，所以不是報酬的原因。也不是名利或其他奇怪的幻想在推動事情的發(fā)展。我一直說我總是要帶著兩頂帽子，我必須盡我所能，拍攝出最好的電影，我必須為我們的工作方式表達立場，一部接一部地不斷重申，電影在這些條款下是可以存在的。還要努力保持牢固的和專注的狀態(tài)。我們的劇組規(guī)模很小，只有五六個人，有時人數更少。在一些拍攝任務繁重的夜晚，我們會叫人過來幫助我們。我們清楚這對維塔利娜來說是一個痛苦的時刻，所以每個人都非常地溫柔且互相尊重?？紤]到擺在所有人面前的未知和黑暗，我真實地感到這是一次非常嚴肅的拍攝。你看，我一直在辯解并爭取一種電影制作，這種電影制作能夠承擔并接納電影所有的非理性與不負責任。我很幸運能和這些人合作…從某種方式上來說，他們都愛上了維塔利娜，除此之外，并沒有其他的工作方式可選。

筆記本：你是否將這部電影的存在看作是一種隔絕和抵抗？針對當地的鄰里關系以及她在那里遭受的隔絕？

科斯塔：當然。當我們在維塔利娜的廚房和房間里進行拍攝時，當她譴責她死去的丈夫和所有這些“醉酒的、懶惰的、悲傷的男人”時，我非常生動地感受到了這一點：她越強烈地表達并確認她的悲痛，我們的報復就越有效果。痛苦越單一，就越具有政治性。這個女人封閉的存在必須被轉換成一種公共事務。因為移民女性比男性面臨著更多的煎熬，不僅僅只存在于那個社區(qū)。她們躲在身后，她們等待，她們被背叛和遺忘。總而言之，整部電影在為那一個瞬間做準備，那時她決定走出房門，走入陽光之中。

筆記本：談到維塔利娜的隔絕狀態(tài)，你又一次在一個真實且擁擠的空間中進行拍攝。你和你的團隊如何設計室內空間的布光？

科斯塔：還是那句話，在真正的工作開始之前，我并不會預先設想這些事情…在拍攝之前，我不知道電影的呈現(xiàn)效果是那么黑暗，并且多在夜間環(huán)境中呈現(xiàn)。維塔利娜曾告訴我，她在夜晚無法入睡，這種狀態(tài)持續(xù)了一周又一周。白天的時候，她將房門保持著半掩的狀態(tài)，所以陽光幾乎很少進入房間，只能通過縫隙和洞投進來。我們在一個會阻斷、彎曲并反射幾乎每一縷陽光的建筑物內部進行拍攝。即便如此，我們也沒有想到拍攝過程會如此費力。我們所做的第一個工作就是決定使用哪種布光設備，這是我們至少可以負擔一年的設備費用…（攝像師）萊昂納多·西奧斯提議使用一種平行光柱系統(tǒng)，這種系統(tǒng)只有一個光源，它可以通過鏡子和可變密度的反射器改變光源的方向。這是一個很好的選擇：經濟實惠，大小適中，并且要比普通的LED泛光燈好得多。選擇了正確的設備，就相當于完成了工作的一半。然后，我認為我們一直以傳統(tǒng)的方式工作。我在拍攝我的其他電影時也是這樣做的：你為演員、手勢或運動鏡頭布光，你一個元素接一個元素，一點一點地完成這個工作，你始終清楚地知道你所身處的工作環(huán)境。我們總是可以在拍攝一個鏡頭時不斷調整布光：一個鏡頭的第一次拍攝可以與第三十次拍攝截然不同，我們可以為了一個鏡頭拍攝數天，我們可以為拍攝一個場景花費數周的時間。大多數情況下我們不會放棄，時間不是我們的敵人。

筆記本：你說一個鏡頭拍攝30次，這是否意味著你們對于鏡頭的拍攝次數通常很多？

科斯塔：是的，我們需要拍攝多個鏡次。不管是維塔利娜、文圖拉、還是我都需要這樣做，甚至劇組的成員也需要這樣。我的腦海里突然想到沃霍爾，只是把他當作相反和矛盾。我想對他來說沒有分割，甚至沒有這種傳統(tǒng)的鏡頭分割：為鏡頭做準備和拍攝鏡頭本身是同一例行慣例的一部分。在我拍攝完成《旺妲的房間》一年后左右，我觀看了《美麗2》（Beauty#2），這是一部長達一個小時的短片，伊迪·塞迪維克和一些男人躺在床上。我意識到沃霍爾在一小時內完成了我在一年內完成的內容…他是這樣展示的：他在構圖，重新構圖，不斷尋找他的攝影機位置和他自己的視點，與演員進行彩排、交談、集中精力。我想我甚至聽到了他對演員進行“講戲”的聲音。不論他在拍什么，我們永遠可以說這是電影最終拍攝前的最后一次彩排…這展現(xiàn)了很多事情，他甚至展現(xiàn)出你怎樣拍攝一部電影—或者像亨利·朗格魯瓦所說，怎樣不去拍攝一部電影。我感覺我們分享了這種儀式，有時在拍攝一個鏡頭的第一鏡次和第二鏡次時，我們會花費兩周時間調整燈光、對話、她坐下的方式，還有構圖。這個過程從來不是靜態(tài)的。

筆記本：你是否經常發(fā)現(xiàn)自己總是在這個過程中采用最后拍攝的那版鏡頭？或者在經歷了這些過程之后，有時你會選擇使用較早的拍攝版本嗎？

科斯塔：有時會這樣。（笑）但總體來說，我感覺最后一版的效果要比第一版好。就像當肉開始熟透時…

筆記本：通常來說，你會朝著某種目標前進，直到感覺正確為止？

科斯塔：這要花費不少力氣。但我確信，如果有這種機會的話，任何電影制作者，演員或攝影指導都會以這種方式工作。我很相信卓別林的“電影排練”方法。你知道他在過去經常拍攝他所有的工作，他所做的一切，包括所有與演員，與他自己進行的排練。這是他通過研究細節(jié)和不同鏡次之間的變化來掃清障礙或有所發(fā)現(xiàn)的方法。他之所以能這樣做，是因為他是世界上最富有、最有權力的導演，他是自己攝影場的老板。我在拍攝《旺妲的房間》時開始采用這種方式，因為當時我在錄制迷你DV錄影帶，不僅僅是可以承擔起費用的問題。你想的到嗎？就在幾年的時間內，他們便設法使我們的生活更加艱難，他們幾乎將這種可能性從我們身邊奪去：以4K、8K的形式存儲一定數量的信息，你必須成為富豪才能買得起所有這些所謂的存儲卡，才能將信息存儲進去。所有關于數字民主化的討論都已經被長時間遺忘了，不是嗎？這也顯示出當面對統(tǒng)治游戲規(guī)則的權力時，電影工作者都是那么被動與軟弱，不論他們的身份是技術人員、發(fā)行商還是銷售代理。總之，因為維塔利娜，文圖拉，旺妲的緣故，我們一直在拍攝—我們不斷拍攝，這樣他們就可能把緊張情緒維持著最高的可能性，看看他們能將自己的表演帶到何處。布光可以發(fā)揮很大的影響力，但我不認為它是決定性的，它可以決定很多細微差別，有時甚至是一些改變。事實上，在這部電影中，這種情況發(fā)生了一次到兩次：我們在拍攝到一半時改變了方向，因為我認為一個有關布光的想法不僅能改善鏡頭和場景，甚至能夠改善維塔利娜的表演。如何揭示這個故事從來都不是一件容易或顯而易見的事情。

筆記本：因為這個故事基本是在夜間發(fā)生的？

科斯塔：因為我們不能發(fā)明或創(chuàng)造燈光。沒有任何一個人能做到這點。即使是攝影指導和電影人經常表達的“處理一下燈光”也是有點可笑的，不是嗎？我們的目標是依靠我們的記憶進行工作，并重新創(chuàng)造我們在那些地點中體驗到的氛圍和情境，這些地方在我們的心靈和眼睛里留下了強烈的痕跡。它們有點像是有關燈光和陰影的回憶。這也是我們?yōu)槭裁匆ㄙM如此多的時間制作電影的另外一個原因，我們需要知道這些地點，我們需要銘記他們。除此之外，還有一個原因可以解釋為什么我們將這部電影帶到夜晚的邊緣：聲音。我們拍攝電影的地點是卡瓦達穆拉，就像每一個非裔社區(qū)一樣，這里是一個充滿共鳴和喧鬧的地方。為了拍攝那些帶有對話的場景，或是任何帶有獨白的場景，我們都要等待些許寧靜的降臨。我們通常會在晚上10點或11點以前開始拍攝，那時鄰居們準備睡覺了。

筆記本：（影片中的）場景頻繁地出現(xiàn)黑暗，很難分辨是夜晚還是白天。

科斯塔：不論維塔利娜活在白天還是活在夜晚，我都認為這對于她來說沒有任何區(qū)別。她告訴我她已經奄奄一息了。我們說她生活在噩夢之中，也許不算是地獄，更多像是一個陰暗的煉獄…我們沒有被迫遵循任何形式的時間表，我們從來不害怕匹配—原聲帶可以照顧到那種連續(xù)性。這就是基本的想法。

筆記本：在后期制作時，你對影像做了很多工作嗎？

科斯塔：人們可能會這樣認為，因為我高度稱贊了岡薩洛·費雷拉，他是與我合作的著色師。他對我們非常重要，因為在數碼技術中，分級的可能性，或色彩校正的范圍都是更為廣泛的。你可以超越基本顏色，這不是劇烈地改變顏色或注入特效。這一次我們用4K拍攝，因此你幾乎可以做任何事情，放大、重構（做出一個更大構圖的手勢）并這樣（將構圖縮至更小的范圍）。我們不會做這樣的事情，我們專注于色彩、對比度和密度。比如，我們電影中呈現(xiàn)的陰影要比大部分電影中的陰影更加黑暗。這就像喬治·特拉克的詩所言“將晦澀變得晦澀起來”。

筆記本：如果你知道你要稍遲一些去做那項工作，這會對你在片場創(chuàng)造影像產生什么影響？或者說，當你在片場時，你在監(jiān)視器后面看到了什么？

科斯塔：我們一直致力于完成最終的影像。我們所拍攝的鏡頭，我們布置的燈光是我們認為將要成為最終事項的東西。之后在后期制作階段，岡薩洛和我一起討論，并嘗試改善一些細節(jié)：如果我們把這里的太陽光線調亮，或把那個地方的燈光調暗？你可以增加一些暗區(qū)或亮區(qū)。當維塔利娜坐在馬桶上講述佛得角的房間建設情況時，將衛(wèi)生間的鏡頭拍攝下來，考慮到刺眼的亮度，我們決定將她身后鏡子上的反射光線提亮。

筆記本：當我第一次看到那個鏡頭時，大量的光線從鏡子里反射出來，當時我以為我看到的是一扇窗戶。

科斯塔：事實上那是衛(wèi)生間墻面上的一小塊陽光反射到了鏡子上。我想我們和其他人一樣，是從一個簡單的基本問題開始的：有多少種為衛(wèi)生間布光的方式？當維塔利娜坐在馬桶上嘗試用不同的方式演繹她那段時長4分鐘的獨白時，我們嘗試了好幾種不同的方式，為這個空間布光。還是那樣，這就像卓別林的方式：我們把排練鏡頭拍攝下來，最終，我們看到了它！最后我看到了我已然看過上千遍的影像：在一天中的某個時間段，衛(wèi)生間中出現(xiàn)一段令人眼花繚亂的光，持續(xù)大概幾分鐘的時間。這束光反射在她背后的鏡子上。讓我們利用這種暴力，讓我們看看它是否能幫到我們。它迫使你更加主意維塔利娜的動作。他們在某種程度上被遏制了，但他們仍然在那里。它強迫你去看到她沒有在哭泣！有時你需要某種暴力去看清一些事物。這也告訴我們，我們的速度是緩慢的。每個人都是，我們只是不隱瞞而已。

筆記本：拍攝這個鏡頭花費了多長時間？

科斯塔：我們就周一到周六的拍攝計劃達成一致，可能拍攝了八個月或九個月，我不太確定。在這段時間中，攝影機是在場的，我們都是在場的。但我們在這段時間內也有不拍攝的時候，因為某個人身體不太舒服，或是我們在尋找另外一條可以拍攝的小巷。或者是我們在考慮新的場景，也有可能是我們中的一個人要陪維塔利娜去社保局，或陪伴文圖拉去看醫(yī)生。我多年從事這一行業(yè)的經驗告訴我，這些“附帶活動”（side activities）不僅在我們的經濟中擁有合法位置，并且在推動電影的想象性和虛構性方面來說同樣是必不可少的。它們將對電影產生影響，并形成電影。例如，當我們在沒有拍攝工作的時候，我們的聲音執(zhí)導會在社區(qū)附近進行錄音。這是一個為我們的聲音剪輯獲取大量的、不同的環(huán)境聲音的好方法。同時，對于聲音執(zhí)導來說，這也是一個更好地了解社區(qū)、了解居民、進入到居民家中的好方式。

筆記本：我認為電影中的混音很有意思。在觀影過程中，我聽到大量有關社區(qū)的畫外音。對我來說，這些聲音有一種奇怪的感覺，它進一步隔絕了維塔利娜，也使我意識到這個孤獨的空間完全被人們所包圍，即使我們看不到他們。

科斯塔：是的，完全如此。某種程度上，這和我們?yōu)椤锻У姆块g》所做的工作很接近。其實，這部電影與旺妲有很大關系，不僅僅因為這是一位女性的故事，它也是有關一個禁閉的故事。不僅僅是聲音隔絕了維塔利娜的感覺，更是她的悲劇投射到“其他人”身上所引發(fā)的巨大震動，將她的鄰居和社區(qū)拋到次平面上。通過女性，我們更能了解某種女人的重要性。也許是因為男人身上總會上演一出略帶悲哀的戲碼，一種在女性身上很少見到的儒弱。想想成瀨、德萊葉所有的電影，還有《1951年的歐洲》（Europe‘51）（1952），甚至《七女人》（Seven Women）(1966)。

筆記本：對你來說，當你在在片場身處這種社區(qū)之中、緩慢構建這個項目時，或是電影拍攝完成后，你與剪輯師，或你和著色師在剪輯室里將素材拼接到一起，與外界隔絕，在某種程度上，你周圍只有很少的人的時候。你對于這兩種處境的差異有什么感受？

科斯塔：隨著時間的流逝，我的感受發(fā)生了改變。像大部分電影人一樣，我喜歡剪輯。這很奇怪，戈達爾甚至都不能說清這是為什么（笑）。但是這變得越來越痛苦。文圖拉、維塔利娜還有其他所有人都在很努力地工作，他們給予你太多的東西。我們看了一個鏡次，之后再去看另外一個。當我們選擇了某一個鏡次時，我的心碎了，因為我們本來還可以有三到四個，或是十多個鏡次—那個鏡次怎么樣？即使在今日，當我回想起文圖拉為拍攝彌撒戲份所做的工作時，如果你可以看到那個鏡頭的其他鏡次…我發(fā)誓他們中的很多人都擁有屬于自己的特殊時刻，一個措辭，一段音樂，或一個步伐。決定哪一個鏡次效果最好、選擇或去忘記其他鏡次是最痛苦的事情。我敢說世界上所有的約翰·福特都不會感覺到相同的焦慮。剪輯已經變成了一個困難的階段。情況有可能變得更糟，因為我知道我不是一個景觀電影制作人，在我的電影中，我會一直依賴于人類的存在和人類的活動。

筆記本：這也是為什么施特勞布和于伊耶的一些電影發(fā)行了多個版本的原因之一，（他們）采用了不同的鏡次，對嗎？

科斯塔：一定是這樣。雷諾阿也做了同樣的事情。也許有一天，我要回頭看看其他鏡次，嘗試做出另外一個版本。當然，還有很多維塔利娜和文圖拉“不在場”的鏡次。但是沒有人將看到這些內容。就像沒有人會看到加利·格蘭特最糟糕的瞬間。公正地對待他們所完成的成果，那是我們的工作。當你在拍攝的時候，你不會過多地想到這件事。有時你會感到某個鏡次是很特別的—就像你說的，它可以成為一個宣泄的時刻。但是以防萬一，讓我們再拍一鏡。

筆記本：你是在拍攝的時候以某種方式開始剪輯？還是在你已經決定某些素材是我們需要的，我們已經獲得了我們需要的素材之后再開始剪輯工作？

科斯塔：總會有缺失的東西，你最好接受這一點再繼續(xù)工作。我喜歡被現(xiàn)實所驚喜，我總是有點依賴別人。對我來說，不僅僅只是拍攝工作和剪輯工作：還有文圖拉的健康問題、維塔利娜的證件，所有休息室、法院大樓、醫(yī)院和他們必須走過的走廊。我認為電影的存在也是使他們不再孤單地行走。有時候我在想，是否它只是一部電影？我要操心這個嗎？

筆記本：如果詢問您拍攝這樣一部電影的經費來源是不是太冒昧了？

科斯塔：這部電影的投資全部來自于葡萄牙，主要的贊助方是葡萄牙電影協(xié)會，里斯本市政議會也給予了援助，葡萄牙公共電視臺同樣參與了合作，古爾本基安基金會（Gulbenkian）也提供了一小部分贈款。這些贊助總計大約60萬歐元。但是我必須強調，我們在拍攝《馬錢》的時候就設法為《維塔利娜·瓦雷拉》籌集了一部分資金，《馬錢》的拍攝資金只有9萬歐元。這意味著我們用大概70萬歐元拍攝了兩部電影！每部電影的開銷在35萬歐元：對于那些在聲音、影像和興趣方面存在某種尊嚴的電影來說，還不算太壞?？紤]到大部分電影制作都是在令人憤慨的通貨膨脹中進行的…我們并沒有聯(lián)合制片的報價。我想這是因為所有對我們的項目感興趣的潛在合作者最終會醒悟過來，并表示“這個項目會像其他電影一樣，同樣的東西，同樣的角色?！痹谀撤N程度上，他們并沒有錯。電影集資的世界并不是由這類工作所組成的：如果我想在小說分類下申請資金，我必須承認我沒有（他們）要求的想象力（笑），我可以申請拍攝紀錄片的資金，但是這種類型的電影，就像我們都知道的那樣，給你的錢要少十倍。總之，我們的基本觀點就是把握住能夠支付給我們劇組成員和演員的薪水，至少維持一年，每個月發(fā)工資。我們所使用的大部分設備都歸我們所有：攝像機、鏡頭、部分燈光設備和一些附件。我的制作搭檔阿貝爾·查韋斯就是那個曾經將小型松下DVX100賣給我的那個人，我曾經在《旺妲的房間》中使用過這個設備。那是20年之前的事情了，它曾經是我首選的街角商店。它也是一個閑逛的好地方，現(xiàn)在還在那里營業(yè)！某一天，我想到在這個數字化時代成為一名電影人—對我們的制作手段有某種控制權—會是一個很好的主意。我向阿貝爾提出成為制作人的想法。我知道怎樣制作電影，并且，我們對于這個職業(yè)，它的組織、權力游戲以及可怕的產品存在相同的厭惡感?；蛘咧皇且恍┬∈虑?，比如支付在公共場所拍攝的費用...

筆記本：有關電影的開場鏡頭，就是維塔利娜到達的那場戲是如何拍攝的？

科斯塔：我們花了很長時間請求拍攝授權。（我們）盡量去敲了每一家的前門和后門，一遍又一遍地解釋。我們知道我們永遠無法承擔他們提出的費用。但我們很固執(zhí)，我也永遠不會放棄自己：就好像這些地方和規(guī)模與某一類電影，與小成本制作并不兼容。我們不要忘記，電影行業(yè)是隔離程度最高的行業(yè)之一。規(guī)模永遠是一個重要的問題，不是嗎？規(guī)模越大，電影越好。我們最終被允許在飛機庫旁邊的一個飛機上拍攝幾個小時，還有一個晚上。為了顯示我們既能處理寬的、大的、小的和近距離的場景，像這種規(guī)模的電影，拍攝這種特別的場景時，你不能說大飛機比維塔利娜在跑道上的赤腳更加引人注目。

筆記本：就你得到的資金而言，你覺得自己處在一個舒服的位置中嗎？還是籌集資金一直是一個困難的過程？給予你的的東西執(zhí)行起來總是很困難？

科斯塔：對我來說，它不會變成一個困難。我沒有耐心去做那些斗爭。在作者電影（cinema d’auteur）的深處我們都知道它變得有多腐敗。當然我們需要更多的錢！我最大的遺憾是沒能為人們支付更多的工資，至于其余的，日常開銷、布景、道具、衣柜等等，我們會使用我們撿到的任何東西，廢棄物，剩飯。妙計就是讓我們所有人每月得到2500歐。這對于在這個星球上拍攝的電影來說是負零點零幾。葡萄牙的最低工資是每月650歐，文圖拉的退休金是每月250歐。但我們要清楚，不僅僅只是錢的問題。我可能錯了，但即使我能支付一個合理的薪水，幾乎也沒有職業(yè)的技術人員或演員能夠接受像我們這樣的工作方式。幾乎沒有人想要花費9個月或是12個月的時間拍一部電影，只拍一部電影，除非這部電影是在尼泊爾拍攝的《小活佛》，或是在法屬圭亞那拍攝的一些啟示錄電影，或者是和肖恩·潘拍電影，還有直升飛機和其他一些東西。電影劇組想要雜耍表演，他們依靠從飛機和輪船上跳下的鏡頭發(fā)展壯大，他們渴求電影的浪漫，渴求拍攝的冒險。你知道，電影仍然會產生許多像這樣的神秘感。我在很久以前將這種想法丟掉，我對于這種使90%年輕人對拍攝電影產生的誘惑和著迷免疫。每一天去尋找對于這種狗屎免疫的男孩或女孩都變得更加困難。我不是說他們不努力工作，他們很有能力，但是談到禁足，廉價的機器，一周工作六天？或者一年？在那樣糟糕的地方？不可能的！在今天，如果對什么是電影劇組有一點概念的話，或者意識到電影劇組是什么，我甚至會忍受這種愚蠢的浪漫主義。曾經有一個非常優(yōu)秀，并且非常有名的攝影指導在《維塔利娜·瓦雷拉》或是《旺妲的房間》，還是《馬錢》的放映之后找到我，向我稱贊影片的攝影和布光…“你們怎么做到這樣的？”我一直對他們說同樣的話：我們只是日復一日，年復一年地工作，絞盡腦汁，不斷挖掘并尋找，就好像我們有一個秘密公式。就好像我們是煉金術士。這太荒謬了（笑），即使在今天使用數字化的形式：我向你保證，這要比使用膠片困難十倍。得到有趣的結果更加困難。我對所有這些電影中承載的英雄趕到厭煩。

筆記本：在佛得角拍攝的兩個場景是否是多余的？

科斯塔：完全不是，這兩場戲是必要的。

筆記本：將佛得角的場景包含進來，這些是否一直是我們稱之為“情節(jié)”或“概念”的一部分？

科斯塔：有一個場景的想法是，維塔利娜爬上屋頂，然后…

筆記本：…做出用手托著頭看向遠方的這個手勢，就像約翰·福特的電影那樣？ 科斯塔：…或者是像格里菲斯，或杜甫仁科、巴斯特·基頓、塔蒂，或者其他一些導演。她會在一個暴風雨的夜晚爬上屋頂，試圖阻止雨水落入房間之中。這個場景很難完成拍攝，因為大風還有后勤的問題。所以我告訴維塔利娜去定義她自己的行為，她會撿起一些磚頭，用塑料物蓋住屋頂，安裝一些木質橫梁等等。這是一個簡單的設定，而且這也是一個她在大風天或下雨天經常要做的事情，因為那個屋頂確實處于一種糟糕的狀態(tài)。我想我們要處于一種拍攝記錄片的情境之中，所以我們要一直拍攝，在最后，我們從所有素材中選擇出最佳時刻。之后，在一個接著一個的鏡次中，我看到她以這個姿勢結束拍攝。我想，“她當時看到了一些東西”。我從來沒問過她為什么要這樣做，或者，她看到了什么…

筆記本：你在電影中兩次展示了佛得角。第一次是在維塔利娜在房頂看向遠方之后接入佛得角的場景，這個場景突然地改變地點和布光，以至于我以為這是電影的結尾。當影片再次轉向黑暗之時，我嚇了一跳。但之后你確實在佛得角結束了這部電影，一個年輕的女人和一個男人在那里修建房子。

科斯塔：很長一段時間以來，我想這部電影應該以這些“悲傷的男人”幫助她重新修建丈夫的房屋為結局。但是當我們在房頂上拍攝著風，觀察她注視著某物，某個地方時，我想象一個女孩在佛得角的屋頂上。我想這可以成為一種正反打鏡頭，與風的鏡頭，一個年輕女孩隔著大?？聪蚓S塔利娜的鏡頭相銜接，好像有一種來自于遠方和過去的呼喚。我想我也開始感覺到，我們不能讓維塔利娜永遠關在那個房子里。那樣就會變得太過自滿且愚蠢。就像我告訴你的，感覺整部電影就像一個準備，并且飛機票價并沒有那么昂貴。我們去了佛得角，待在維塔利娜父母的房子里，我們在維塔利娜和華金正在搭建的真實的房子內進行拍攝，最后一個鏡頭中，那個修建屋頂的男孩是維塔利娜的兒子，我們就睡在維塔利娜出生的房子里。你不能再往前走了。

筆記本：你花費在工作以及拍攝上的時間周期聽起來如此緊張，我設想這要遠離制作才能獲得心靈、身體和靈魂的寧靜。即使我知道你頻繁地說起你的工作方法，你也希望有幾個小時的日常工作，但以這種方式拍攝電影似乎比通常的電影制作更耗費精力。

科斯塔：我還有其他的工作要做：重新修建維塔利娜的房屋和屋頂。所以現(xiàn)在，我們要回到那里，找一些人幫忙，我們要去做這件事。有些事情還沒有完成…

作者：Jonathan Rosenbaum (Trafic) 譯者：Olafisaac

原文首發(fā)于2020年5月的Trafic雜志，譯文僅作學習交流用，未經同意不得擅自轉載。 *注：英文標題為We Are What We Spend: Presence and Absence in VITALINA VARELA*

在遇到佩德羅·科斯塔以女主名字作為標題的電影之前，你無需觀看任何她的作品，但是如果你觀看過科斯塔的前作《馬錢》，你便已經見過她——一位來自佛得角的引人注目的、憤怒的中年婦女，她終于掙得了飛往里斯本的錢，與久別的丈夫重聚，卻發(fā)現(xiàn)她剛剛錯過了他的葬禮。她被安頓在他搖搖欲墜、破爛不堪的陋舍里，在一位半瘋不瘋的神父（科斯塔電影的常客文圖拉）的陪同下，試圖與自己的悲慟和解。她正是那種整個世界和電影都想忽略和回避的人，然而科斯塔史詩般的人像描繪、精美的燈光和構圖為她建起一座崇高的祭壇，邀請我們沉浸在她靜寂沉默的在場里。觀眾相較于評論家會更舒適地體驗到這種黑暗的遐思，因為它將我們帶到一個非常特別的地方，如此尊重我們而不告訴我們?yōu)楹巍?/p>

在這種用真人姓名命名的電影中，一位流離失所的“非職業(yè)演員”同時也是電影中的明星，我們如何解釋這樣的電影的吸引力？或者說，如何解釋這樣一部電影的本質呢？它拒絕將藝術與現(xiàn)實生活分離，或者說拒絕將虛構從紀實中分離——讓人感覺這更像是一處要參觀的地方、或者一位要一同閑逛的人，而不太像是一個事件或者一個故事。

絕大多數的主流批評家都認為，《維塔利娜·瓦雷拉》的命運一定與交易（commerce）有某種聯(lián)系——某種我們也可以由維塔利娜的人物命運預想到的聯(lián)系。盡管我們當中的一些人更傾向于回避這個問題，但是資本主義并不完全是一場無被害人的犯罪（victimless crime）。作為影迷，我們每次在觀看預告片時，甚至因為無法認出誰撰寫了劇本或是誰執(zhí)導了這部電影，而成為了它的意外受害者。因為那些字幕跑得太快，除了律師誰都無法閱讀他們——假定我們非常粗魯愚蠢而不理會這些事情?！毒S塔利娜·瓦雷拉》則更尊重我們，即便它忽略了我們對敘事清晰性和結尾收束的許多渴望。這部電影將其置于與我們所知的大多數電影不同的類別中，盡管科斯塔援引了某些較早的商業(yè)模式——約翰·福特和安東尼·曼，恩斯特·劉別謙的《克盧妮·布朗》和雅克·特納的《惡魔之夜》（所有這些都是有別于“film”的“movie”）——并視其為他珍貴的試金石。因此作為受害者，我們已經和維塔利娜有了一些相似之處，她也被別人的經濟利害關系所界定和操縱。甚至她在里斯本的鄰居都因為她已故的丈夫是個騙子，對她避而遠之，盡管他們都會說克里奧爾語。因此，這部電影的對白也需要在葡萄牙和巴西添加字幕。

在科斯塔前兩部關于佛得角流亡者奧德賽的延伸章節(jié)《前進青春》（2006）和《馬錢》（2014）里，文圖拉是中心人物，他總是扮演自己的某種變體。而這里他被維塔利娜替代，但他也以另一個人的身份出現(xiàn)——一個脆弱不已、深受困擾、倍感自責的牧師，主持著一座維塔利娜定期拜訪的廢墟教堂（它由科斯塔在一個郊區(qū)電影院的廢墟中創(chuàng)建）。

盡管我們經常用形式、風格或者類型來描述什么是藝術性的東西，但我們的感受和思考也同等重要。而《維塔利娜·瓦雷拉》的情感和內容都可以從“有什么”和“缺什么”這兩個方面進行描述——科斯塔的貢獻（即他的投入和支出），以及我們的貢獻。為什么相較于普通觀眾，它要給一些影評人帶去更多困難，其中一個原因關乎情感和性格的投入——在電影的陪伴下，你會選擇如何度過這段時間。

這部電影創(chuàng)造了它自己的規(guī)則，于是也在這一過程中重塑了我們作為觀眾的身份，所以它不能被簡單地用情節(jié)來描述，因為像《馬錢》一樣，它在哀悼中交織著各種各樣的記憶，而這些記憶往往是持續(xù)不斷、暗潮流涌的情緒和感覺——可以說是永恒的困擾——而不是閃回或倒敘。此外，科斯塔幫助維塔利娜拿到了她的居留證，并選擇同她一起拍攝一部關于她的電影，這兩個事實是同一推動力的兩個方面，于是我們無法真正區(qū)分“想要做有價值的事”和“想要做美好的事”這兩點——我們也因此拒絕了對基督教意義上的好作品和美學角度上的好作品的純凈區(qū)分，就好像它們在某種意義上來說注定是天壤之別。

科斯塔為了講述維塔利娜的故事——或者更準確地說，為了幫助她講述她自己的故事——而采取的一種親密關系，并沒有將遍及四處的神秘感拒之門外。我們甚至不知道她丈夫的死因，而科斯塔在接受采訪時承認，他不敢問她選擇留在葡萄牙的原因，并補充道她在佛得角有一兒一女——這是電影選擇保持緘默的諸多事情之一。

因為開始和（幾乎）結束都是在墓地進行，《維塔利娜·瓦雷拉》實際上最終回到了佛得角，并在一個相對有希望的、仍在思考未來的音符中結尾。自從埃里?！ゑT·施特羅海姆和卡爾·德萊葉的默片女演員之后，我還沒有見過一位女主角可以用她的眼白表達如此多的東西。她以多種不同的方式將過去折疊（或延展）成現(xiàn)在，將外部變成內部，將廢棄的電影院變成破敗的教堂，一切都在密謀創(chuàng)建一處棲息之地，而非一個故事或是一個主旨——這樣的地方是一處最終必須幫助維塔利娜建造或修復、在其中找到她自己個人空間的地方。就像維塔利娜一樣，我們所付出的成為了我們（We are what we spend）。

這位葡萄牙導演的故事發(fā)生在里斯本的一個棚戶區(qū)。

葡萄牙著名導演佩德羅·科斯塔執(zhí)導的任何一部電影的開場都讓人感覺像是在夢游——在他的最新作品《維塔利娜·瓦雷拉》中更是如此。電影的開場是在漆黑和煙灰色的夜晚，在半地下的小路上。

在那里，我們看到了影子，之后是人影，然后又看到了送葬的隊伍，這是一部電影的完美象征，在這部電影中，加載的畫面不斷在我們面前掠過，太奇怪了就不會美麗，太美也就不會讓人印象深刻。

故事發(fā)生在里斯本的方丹哈斯鋼筋混凝土棚戶區(qū)，這里一直是科斯塔的靈感來源，就像上世紀50年代的紐約之于斯科塞斯一樣。

鏡頭轉向其他地方，一個女人光著腳走下飛機的懸梯——她就是電影片名中的維塔利娜，一個真正的同名佛得角女人，一個非專業(yè)演員扮演最近去世的人的長期被遺棄的妻子。她到達方丹已經太晚了，沒有來得及參加葬禮，但她決心看看這個地方，講述她自己的故事。

科斯塔仍然是數字影像的明暗對比、政治鬼故事以及其他電影舍棄掉的生活的大師。

By：Danny Leigh

這攝影可惜不能在大銀幕上觀賞，而劇情就值得慢慢去品味。

故事平緩發(fā)展，直到近乎老人癡呆的神父問：

“你會說葡萄牙語嗎？”

利娜：“不會。”

神父：“那你要是想和他（利娜剛死去的丈夫）對話，就必須去學?！?/blockquote>

利娜心里自然哼哼。

此時開始，看這電影就不止欣賞它的攝影藝術高度那么簡單了。

后來，利娜在丈夫的遺物中翻到什么，就去找老神父學葡萄牙語。老頭叫她跟著念，那“課文”是這樣的：

當基督感到自己大限將至，肅穆、沉著又安詳。祂靠近找尋祂的那些人，所有人都低下了頭。

那個要送祂上路的人走近，抱住了祂，悄聲說：“愿上天拯救禰，主人?！辈凑罩甘荆H吻了祂的臉頰。

此路艱辛，來也好，去也罷，墮落亦是如此。

黑暗籠罩大地。在最高山巔之上，終于抵達。霎時，祂的臉上露出笑容，伴隨著一束柔和巨大的光芒，一切變得清晰起來。

山谷和峭壁，半邊天空顯露出來如同純潔月光。容光煥發(fā)的那側臉龐，是猶大從未觸及過的。而被他親吻的那側，仍舊黯淡無光，像是在掩蓋其罪惡，沒有一絲光亮。暗夜，將世界一分為二，那一半，長久籠罩于陰暗之下，而我們生于那些陰暗。（翻譯：我是不是帥到你了。校對：s-stargazer）

We were born from those shadows. ——據科學家估計，在我們這個宇宙中，人類有所認識的普通物質，只占宇宙總質能 4.9%，而暗物質占了 26.8%（來源：//www.space.com/20930-dark-matter.html），剩余是暗能量。

也就是說，暗物質與暗能量占了我們這個宇宙構成的 95% 以上，人類卻對此一無所知。而唯一可以肯定的是，物質和能量是可以相互轉換的，物質和能量在本質上都是一回事。

2019年最愛的電影，是葡萄牙導演佩德羅-科斯塔的《維塔利娜-瓦雷拉》，一部消融紀錄與劇情邊界的人類學影像杰作。 三十年前，新婚的維塔利娜與丈夫一磚一瓦建起了在佛得角的家。丈夫去葡萄牙討生活，再也沒有回來。三十年后，維塔利娜終于來到里斯本，不是去團聚，而是去送葬。 她晚了三天。 在亡夫留下的破棚里，回憶在靜止中來襲，伴隨黑色的身體在黑暗中隱現(xiàn)，一個女人被迫重新理解存在。在科斯塔制造的倫勃朗一樣的光線里，演員維塔利娜講了自己的故事。每一句臺詞都來自她自己。那些獨白是詩，是一個靈魂最節(jié)制的痛楚。 《維塔利娜-瓦雷拉》是科斯塔Fontainhas系列的第五部。從1997年的《骨未成灰》開始，五部影片紀錄了里斯本佛得角移民聚居區(qū)二十余年的歷史變遷，使得作品具有了人類學和社會學的意義。每個角色講的都是自己的故事，但科斯塔毫不妥協(xié)的極簡影像風格讓這些片子很難被視作紀錄片?？扑顾退难輪T重新發(fā)明了電影的主體及通往主體生命的道路，讓創(chuàng)造影像成為一場救贖。 科斯塔是最好的形式主義者，有著“影壇貝克特”之稱的他也確乎和貝克特一樣，在已然鮮明的風格中突進，一條道走到黑?！豆俏闯苫摇废瘛兜却甓唷?，《前進青春》就成了《不是我》，而《維塔利娜-瓦雷拉》已進化成《無法繼續(xù)》。要是你喜歡貝克特，請務必去看科斯塔。 影片的最后，觀眾終于得見維塔利娜心心念念的“我們一磚一瓦建起的房子”，鏡頭也第一次離開葡萄牙昏暗的室內，來到佛得角爽朗的藍天白云下。房頂上兩個體態(tài)輕盈、哼著小曲勞動的男孩和女孩，是維塔利娜的一雙兒女?，F(xiàn)在通往過去，也終于指向未來。

意猶未盡。無法立即回到現(xiàn)實的感覺。

影評中有句話：“最客觀的史學，最真實的生命?！苯栌?。

看了影片介紹后再看我的觀影筆記，我的語言被電影的質感感染了，徹骨的沉悶與緩慢，讓詞語變得沉重笨拙，片中對話不少，卻零零散散，這些話語展開了維塔利娜與丈夫之間的過往與當下。導演營造的這種氛圍，充滿了幽暗感的鏡頭語言，以及片中時時出現(xiàn)的十字架與布道士身影，令我不自然的注意到導演對于宗教中某些問題的探尋，或呈現(xiàn)。所以，導演有沒有呢？

這主題是男女嗎？更簡潔而言，是女性嗎？全篇借助主人公維塔利娜·瓦雷拉，一位女性，來構造對身為男性的若金·瓦雷拉的敘事。而若金的去世更是讓平常對等的(對等嗎？)在場關系變得失衡：全劇本應只是維塔利娜的獨白的。當然，片中有很多對白，但那些對白都是容易消弭的，唯有維塔利娜的獨白深入人心。她訴說丈夫，怨恨中充滿期翼，但丈夫去世的現(xiàn)實又如此寒冷地令她警醒。這里，我予她同情，遭遇任何不幸的人應得的同情。

可是起先在屏幕中沉默的神父(起先是攝于死亡的氛圍而未能喋喋不休嗎？)，至影片中部卻開始纏繞住維塔利娜，他要她愛，而非怨恨自己的丈夫。他試圖如引導任何一個不幸之人一般，引導維塔利娜遁入基督的福音中，甚而妄言：若金移民的生活，是毒藥(意指若金同維塔利娜移民至佛得角的生活)。他身后的十字架幽暗邪魅。他的話，仿佛宗教的訓誡，企圖馴服眼前座下的女人。女人說：“我們還在這里舉行婚禮的?！边@是反諷吧，維塔利娜沒有太多表情與口吻地說出此話，似乎在回想這一切。

神父贏了，同他依仗的基督一起勝了，亞當勝訴。

片尾的戛然而止讓我猝不及防。原本緩慢沉悶的故事以為要一直下去的。原本西伯利亞冷鋒一樣的維塔利娜，在男人們的幫助下修繕房屋，撐開雙臂望向鏡頭之外的群山，頭頂陽光明亮?？墒欠纯鼓?？影片隱約的暗示了她最終也會成為無名的墳墓，葬在丈夫旁，她已經被神父說動了，也順即走出了愛人去世的陰影中。但總歸故事結束了，這些東西沒有明確的說出來。

無論影片介紹還是影評中偶爾顯露的“救贖”之類說辭，應該是更合理的闡述。但總覺得用了這么長時間展現(xiàn)一個女人的痛苦，以及在痛苦中所思考的男女問題，都不應是“救贖”這么主流的點評可以說明的。

但我終歸是嘆服于影片含蓄的敘述上，詩畫一般的觀影體驗，靜而緩慢悠長的敘事氛圍，都為一天帶來片刻寧靜。

我是關著屋里的燈來看的，順便在手機上記錄了觀影的隨想，一些碎片般身處黑暗的語言，一并奉在下面。

是這樣看這部影片的

《維塔利娜·瓦雷拉》觀影筆記

對世界的姓氏所知甚少，以致初看片名以為是俄羅斯電影。維塔利娜·瓦雷拉，葡萄牙名。

電線桿上隱約的紅色十字。

緩慢得，沉浸在一種哀慟之中。近乎停滯的鏡頭，要你把銀幕出現(xiàn)的物品重新辨識。在悲痛中，被忽視的毫無細節(jié)，能察覺的深入記憶：大量的黑暗遍布在場景里，亮的地方清晰，暗的部分模糊，仿佛黑洞投放出的片段。沉悶。

同時，死寂籠罩著屏幕，人的聲音都是輕微的，而其它萬物，凡是出聲，都尖銳、轟鳴。維塔利娜從佛德角回來的飛機下來，眼淚滴在她赤裸黝黑的腳上，周圍航班的聲音怒放。過道里，老人轉過墻壁，驚動狗，吠聲撞擊，一聽就是條粗獷的家獸。

維塔利娜兩次戴頭巾，第一次是白巾，在無人的時刻。第二次是黑巾，為丈夫的葬禮。

丈夫是什么人，眾人似乎都很悲傷。他們沉默，各自咀嚼著葬禮上的食物。這個廚子，這個丈夫生前是個很拽人。

演員及機位，兩個電影的合謀者，在共構作為攝影的動態(tài)圖像。

第三次出現(xiàn)燭臺，再一次的靜視機會。丈夫的相片小小地擺在右下角，他頭頂是花，巨大的花，有著濃厚飽壯的花瓣。

維塔利娜打開門，屋內的白光照得她臉龐清晰。穿過長長的幽暗過道后，先是影子來到，然后她如同幽靈身影，到一片竹林去了(竹林？不確定)。

夜間，第四次，靈臺上燭火搖曳。

白晝。維塔利娜的獨白：富碩的過去，悠閑而精力充沛的生活，丈夫的逃離，最后，“我自己把房子的門窗做好了，你卻沒有來住過，就死了。”

丈夫從沒名字，丈夫的故事都是伴隨著維塔利娜而展開的。維塔利娜擁有權力——在丈夫死后的言說中。其它男人談論與丈夫可能聯(lián)系的另外的女人，她：“閉嘴！都出去?！甭曇敉蝗?，尖銳。

靜坐的，顫抖的老人背后，是紅色為襯的十字架。這是教堂。老人顫抖的手上，白色指甲如蝴蝶輕飛。

維塔利娜在教堂說殘酷的事實：卡車相撞，掉落的腸子，成堆的碎肉……教堂，布道的老人談生活的艱難：所有的東西都要錢，他所支付的賬單……兩個人繼續(xù)談話，她們都失去了人生的重要東西。

下雨。大雨。一場雨就是一次釋放。不，雨帶來更確切的記憶。維塔利娜第二次獨白：這里的低迷，貧窮，“死亡也不能消除你的罪惡?！?/p>

愛之中的怨恨與饒恕。/生活中的貧窮與希望。 泥地上，主的天國穩(wěn)固存在。/布道的老人，聲音洪亮。/“若金·瓦雷拉，一名瓦匠，電工?！?他的魂來到你面前。

“他移民的生活，是毒藥?！辈嫉朗亢鸾校瑝浩鹊淖齑?。維塔利娜：“我們在這里舉行了婚禮?！?/p>

透不過氣。

門框中的維塔利娜：圣母像。

狂風。房頂的鐵皮與布嘩嘩作響。她跑去房頂，壓好四方。之后，過分的寂靜。

天放亮了，屋里亮了。群山旁的房子，是她的家。她閱讀英國女王的事跡：二戰(zhàn)的陰影與女王的愛情。維塔利娜回想布道士的話：要和丈夫的靈魂對話，就得學會葡萄牙語?！拔乙獙W葡萄牙語嗎？”

在盡力對影片的主題思索時，我觀影的搜尋路跡曲折蜿蜒。

是不是現(xiàn)場錄音呢？

布道士。宗教的黑影漂浮著。

馬麗娜(另一個名字)死了，夜里，她身邊的蠟燭掉在了床上。葬禮簡單。墳墓簡單，墓前黑色的銅牌上寫了“1988”，沒有墓碑，沒有名字。

突如其來的結束。房頂得以修繕，晴天。

片尾短暫的音樂：小提琴音，哀鳴。