下了兩個(gè)星期也沒(méi)下成功《何處安放你藏起的笑容？》，于是“憤而”翻了Ryland Walker Knight在某次科斯塔展后寫的這篇文章怡情。斯特勞布夫婦捉住了電影的靈魂，也可以指導(dǎo)我們的生活。

譯自：//www.slantmagazine.com/film/pedro-costa-at-pfa-day-3-where-does-your-hidden-smile-lie-and-sicilia-with-6-bagatelas/

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削減的藝術(shù)、削減的生活：《何處安放你藏起的笑容？》《西西里島！》與《六首小品曲》

“然后在某個(gè)好日子，你意識(shí)到其實(shí)看得越少越好。你開(kāi)始試圖削減。那不是削減，那是一種專注，實(shí)際上意味著更多。但這不是在一天之后就能立刻實(shí)現(xiàn)的。你需要耐性。一聲嘆息可以變?yōu)橐徊啃≌f(shuō)?！弊?馬里·斯特勞布在《何處安放你藏起的笑容？》（后簡(jiǎn)稱《笑容》）中如是說(shuō)。佩德羅·科斯塔中期的這部作品，理該傳遞斯特勞布的觀察：它是《我們時(shí)代的電影》系列片中的一集，表面看來(lái)只是記錄了斯特勞布與他第二任妻子丹尼埃爾·于伊耶一起剪輯影片的過(guò)程，卻以極簡(jiǎn)和如實(shí)的方式，創(chuàng)造出了某種具有魔力的龐然大物。這是一部關(guān)于電影的電影，它將電影理解為一次對(duì)話——關(guān)于探索、關(guān)于體認(rèn)——或許我們可以說(shuō)，它將電影理解為一次哲學(xué)的良機(jī)——這一切元素同時(shí)也是一樁婚姻的可行情境，是科斯塔版本的浪漫喜劇。它做到了。

斯特勞布與于伊耶剛開(kāi)始對(duì)這個(gè)項(xiàng)目充滿警惕，他們對(duì)暴露于公眾目光總持以這樣態(tài)度。但最終，他們因雅克·里維特對(duì)科斯塔的支持，接納這位年輕電影人步入自己的世界，工作的世界、婚姻的世界。（里維特曾表示：“我認(rèn)為佩德羅·科斯塔具有天縱之才?！保┰谒固貏诓寂c于伊耶剪輯1998年的作品《西西里島！》時(shí)，科斯塔對(duì)夫婦倆進(jìn)行了五個(gè)星期的拍攝。整個(gè)拍攝只用到了他自己操作的一臺(tái)索尼手持?jǐn)z影機(jī)以及由朋友舉著的活動(dòng)麥克風(fēng)。

《笑容》的主體是于伊耶在摩維拉剪輯機(jī)（Moviola）前工作的鏡頭。她背對(duì)攝影機(jī)，凝視、指點(diǎn)屏幕。斯特勞布則在于伊耶右手邊、二人工作室的門口走出走進(jìn)，對(duì)他的聽(tīng)眾說(shuō)個(gè)不停，直到妻子叫他閉嘴——?jiǎng)e演了——把注意力轉(zhuǎn)回手上的工作來(lái)。（剪輯機(jī)的）屏幕與那個(gè)門洞是離開(kāi)這間小屋的唯二通道，它們代表了連接世界的不同方式，但同樣地，將光線引入到房間之中。這簡(jiǎn)單的、對(duì)話的韻律，構(gòu)筑了整部電影的運(yùn)動(dòng)，也構(gòu)成斯特勞布夫婦婚姻的動(dòng)力。斯特勞布總是在走來(lái)走去、說(shuō)個(gè)不停（要么是在兜圈子，要么就來(lái)來(lái)回回）。而于伊耶則表現(xiàn)得冷靜簡(jiǎn)要，很作者。他沉浸于詞語(yǔ)的世界，而她負(fù)責(zé)安排秩序、形式、視與聽(tīng)。

片中的聲音與其畫面一樣基礎(chǔ)而單調(diào)。斯特勞布發(fā)著牢騷，偶爾咳嗽幾聲，于伊耶用剪子剪輯影片，膠片擦過(guò)臺(tái)面發(fā)出聲音，臺(tái)面自己也嗡嗡作響。這些聲音造就了影片里的親密空間，它們與科斯塔（或者斯特勞布/于伊耶的）昏暗、回退的圖像同等重要，甚至可能貢獻(xiàn)更多。聲音就是動(dòng)作，而對(duì)話就是電影。這是一個(gè)吸收、連接、集合的過(guò)程。當(dāng)然，這也拓展到聲響與圖像的對(duì)話，關(guān)于這些素材（斯特勞布用的詞是“matière”，這字面上意思更接近“材料”）是如何相互適應(yīng)并彼此對(duì)話的。

科斯塔從《笑容》里的一段內(nèi)容里摘出了影片的標(biāo)題。那時(shí)，于伊耶正來(lái)回往復(fù)地過(guò)某幾英尺膠片，試圖尋找《西西里島！》男主演喬瓦尼·布斯卡利諾與警察在早班火車上對(duì)話時(shí)的一個(gè)難以捕捉的瞬間。最開(kāi)始，于伊耶說(shuō)，“看，這兒有個(gè)微笑”，在這一部分的結(jié)尾她說(shuō)，“他沒(méi)有笑”。這兩次陳述間的剪輯過(guò)程，是斯特勞布與于伊耶就如何確定銀幕上動(dòng)作時(shí)長(zhǎng)以揭示這個(gè)隱含笑容的交談。這個(gè)笑容表示了布斯卡利諾所飾演的人物，意識(shí)到警察對(duì)他撒謊隱瞞了身份。斯特勞布將電影語(yǔ)言稱為一種“微妙的心理學(xué)”。最終由他做出決定，在警察撒謊后立刻剪，將布斯卡利諾置于無(wú)聲的僵局中，給他留出時(shí)間定在銀幕上思考，由此展示出，他如何于再次開(kāi)口前（對(duì)警察）下了結(jié)論。這樣即使布斯卡利諾沒(méi)有笑，他的意識(shí)也得到了傳達(dá)。當(dāng)晚在《西西里島！》的完成形態(tài)中看到這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，我注意到了這個(gè)停頓，想起《笑容》中的那一段，我像于伊耶一樣，看到了布斯卡利諾眼中的閃動(dòng)，雖然那或許存在，也或許并不存在于膠片之上。

正如所有其他的斯特勞布/于伊耶作品，《西西里島！》是對(duì)已寫就文本的再改編。這部影片緣自埃利奧?維托里尼的《西西里談話》。斯特勞布電影十分古怪，我也還沒(méi)來(lái)得及讀維托里尼的書。但這看來(lái)并不緊要。我認(rèn)為，書與電影間最主要、關(guān)鍵的區(qū)別，已經(jīng)體現(xiàn)在了各自的標(biāo)題中。書由詞語(yǔ)構(gòu)成，電影是光與聲音。因此為了襯托出詞語(yǔ)，斯特勞布夫婦在標(biāo)題里加入了感嘆號(hào)（作為呼應(yīng)，科斯塔在“笑容”后面放上了一個(gè)問(wèn)號(hào)）：在這兒，語(yǔ)言是動(dòng)作，也是空間。我被這種仿效方式逗笑了：這真是一部關(guān)于談話的電影！至少表面看來(lái)，布斯卡利諾做的一切，就是和人說(shuō)話。

《西西里島！》跟隨布斯卡利諾飾演的、剛從紐約回到意大利的無(wú)名角色（兒子），從岸邊碼頭開(kāi)始，乘火車返回故鄉(xiāng)。到家后，布斯卡利諾與他的母親（安吉拉·努加拉飾）在相遇、做飯、吃飯的過(guò)程中進(jìn)行了漫長(zhǎng)的談話，談及他們少時(shí)的回憶、回憶間的出入、如何通過(guò)講述進(jìn)入一段回憶以及撬開(kāi)往事后里面有些什么。在《西西里島！》的最后一部分里，布斯卡利諾與一名磨刀匠談起那些令世界之所以是個(gè)“美好地方”的東西。盡管磨刀匠正在因?yàn)闆](méi)有足夠的東西打磨而感到悲痛。我們也可以說(shuō)，他所悲痛的是沒(méi)有用來(lái)打磨這世界、用來(lái)打磨看這世界眼光的東西。《笑容》里，斯特勞布在剪輯這一場(chǎng)景時(shí)講到，大多數(shù)人是如何治療自己、如何在世界帶給他們的傷口上涂抹藥膏。但對(duì)他（當(dāng)然也包括于伊耶）來(lái)說(shuō)，電影不是藥膏。斯特勞布與于伊耶（還有科斯塔）要做的，是把這世界徹底撕碎打開(kāi)來(lái)看?！段魑骼飴u！》以此結(jié)束：磨刀匠和布斯卡利諾一同列舉工具、列舉曾被用來(lái)制作也打破這世界的東西、列舉那些集中了我們對(duì)世界理解的東西。他們?cè)谟懻摰漠?dāng)然也可以是電影人的工具。節(jié)奏、范式、暗示，形構(gòu)了這種“削減”——貫穿于視與聽(tīng)的組合，貫穿于科斯塔所展示的精妙過(guò)程，貫穿于斯特勞布/于伊耶的剪輯的，“削減”。

早在《笑容》中，斯特勞布就斷言“我說(shuō)了一百遍，靈魂誕生于肢體的形態(tài)?！钡诖宋乙獙?duì)Zach Campbell的觀點(diǎn)表示認(rèn)同，從這一部電影就可以判斷，對(duì)于任何一個(gè)足夠?qū)Ｐ牡挠^眾，斯特勞布/于伊耶的電影都不是空洞的形式主義（科斯塔作品也同樣不是）。這部電影名叫《西西里島！》而不是《西西里談話》。其中談話關(guān)乎這座國(guó)度，關(guān)乎孕育了這些談話和人們的這片土地。而這些談話，又不斷地在被拍攝這片區(qū)域的鏡頭打斷。一個(gè)沉默的景觀鏡頭，從火車窗向外望，看到視野中土地與水域交壤。這鏡頭又呼應(yīng)了稍后的另一個(gè)鏡頭，從另一邊望出車窗，慢慢從一座山谷橫搖向一座城鎮(zhèn)，墓地重復(fù)出現(xiàn)了三次。威廉·呂伯康斯基高對(duì)比度的黑白攝影操縱陰影，如同斯特勞布/于伊耶操縱維托里尼的文字，它們都令電影空間真實(shí)可感。影片的構(gòu)圖看起來(lái)和其中的跨句聽(tīng)起來(lái)一樣古怪。對(duì)于《西西里島！》，或者對(duì)于《笑容》，對(duì)于科斯塔的電影，靈魂總是內(nèi)在，而非超然的。

在已經(jīng)完成對(duì)這系列影片（科斯塔特展）的書寫后，我認(rèn)為對(duì)這兩部作品的贊揚(yáng)是難度最高的。因?yàn)樗鼈兊拿篮艽蟪潭壬媳Ａ粼谠~語(yǔ)與對(duì)話中。我擔(dān)心我并沒(méi)有捕捉到形式所支撐的文本內(nèi)容。譬如，我不能完整地回憶起，丹尼埃爾·于伊耶在《笑容》里關(guān)于橙子（它的香味、電影、婚姻）的，可愛(ài)、簡(jiǎn)潔、神秘的陳述。我一次次試著復(fù)述它，卻始終沒(méi)真正成功。

得名自安東·韋伯恩一九一一年的《六首小品曲弦樂(lè)四重奏》，十八分鐘的錄像作品《六首小品曲》收錄了六個(gè)未被采用到《笑容》中的場(chǎng)景段落，佩德羅·科斯塔表示這“主要為丹尼埃爾而輯”。這部短片所用鏡頭比長(zhǎng)片中的要短得多。其中一個(gè)僅夠斯特勞布插話說(shuō)“天氣真好！”而于伊耶頂嘴“這有啥好的？”。他們不可能（像《笑容》中拍到的）一直呆在室內(nèi)?？扑顾谶@兒拍了夫婦倆走出剪輯室的樣子，并將《六首小品曲》結(jié)束于青青花園中。這個(gè)場(chǎng)景段落再次充斥著斯特勞布對(duì)好萊塢的怒斥*（呼應(yīng)他以削減為專注的訴求）、對(duì)共產(chǎn)苦行的怒斥（呼應(yīng)二人作品總強(qiáng)調(diào)真正的生活）。最后，夫婦倆高興地走到畫外，走向銀幕之外的世界，但斯特勞布卻總想回來(lái)收下晾著的衣物——如摩維拉顯示屏立于于伊耶上方般掛在于伊耶頭頂?shù)陌咨矄?。?duì)此于伊耶留給了我們幾句臺(tái)詞：“我們才不要將所有時(shí)間花在掛衣服、收衣服又掛衣服上呢！”……她或許也會(huì)說(shuō)，“我們才不會(huì)將所有時(shí)間花在拍電影、想電影、做電影上呢……我們要去好好活一活！”

*《六首小品曲》中，斯特勞布吐槽好萊塢引用的是布努埃爾。布努埃爾說(shuō)他對(duì)電影已知最糟糕的事，是尼古拉斯·雷在一個(gè)漫長(zhǎng)飯局的最后告訴他的。雷大概是說(shuō)，在“我來(lái)自的地方”，人們花好多好多百萬(wàn)的錢拍電影，而且拍下一部的預(yù)算還得比上一個(gè)再高出三百萬(wàn)，要是能夠翻上一番，那就更好了，這才算是事業(yè)正軌。

雷估計(jì)又喝多了哈哈哈。

A 66-minute Brechtian elocution executed with stone cold precision, Straub-Huillet’s SICILY! is a reworking of Elio Vittorini’s novel CONVERSATIONS IN SICILY, a man returns to Sicily, his fatherland from New York after a Homeresque absence, encounters a fruit vendor when he disembarks, several passengers on the train (one of whom decries the stink of underclass!), visits his mother and finally engages a conversation with a knife-grinder (a faux-father figure who defies conventionality, he never sharpens knives or scissors).

Well attuned to their modus operandi, the shots are rigid, mostly static close-ups, beauteously black and white, and routinely extend their duration long after the action ends. A slowly panning scenic shot appears three times as a signpost of scenic transition, and the most stimulating sequences is the son-mother tête-à-tête about the father who is not there. Angela Nugara, who plays the matronly mother, whose timbre possesses such a cadence-flowing musicality that her stentorian recitation sound like a mellifluous sonata sans accompaniment.

But the contents of their dialogue, are coldly removed from gracefulness, the son (Buscarino) accuses his mother for driving away his father, a skirt-chaser who congenitally courts other women (treat them like “queens”) and leaves his wife neglected and aggrieved. The selected texts are confrontational and even transgressive, the mother will have none of sufferance in silence, she is a proactive doer, and counters her son’s patriarchal blame with phlegmatic unregeneracy, even leveling with him the affair she once was involved, totally confessionally, but soul-shattering poignancy seeps through her adamant steeliness, that is the ne plus ultra of the riveting distancing effect advocated by Brecht and his votaries.

Courtesy to its brevity, SICILY! doesn’t transpire to be a patience-testing gargantua belongs to the slow cinema phenomenon, and as an ideological treatise exalting the resilience of proletariat, Straub-Huillet’s depersonalizing approach is simply too felicitous to demur.

referential entries: Straub-Huillet’s THE CHRONICLE OF ANNA MAGDALENA BACH (1968, 7.1/10); Georg Wilhelm Pabst’s THE 3 PENNY OPERA (1931, 7.3/10).