斯皮爾伯格1987年在上海實景拍攝的《太陽帝國》距今已經三十多年了，在這之間上海發(fā)生了巨大的驚人的變化，林立的樓房叢生而起，已經把昔日一覽無余的上海天空遮蔽得只能短視了。

斯皮爾伯格在上海拍攝了二十一天，但是，在這非常短促的時間內，斯皮爾伯格卻選中了最具上海代表性的鏡頭，來展現(xiàn)上海的故事。雖然他在拍攝的時候，采用了張冠李戴的拉郎配手段，胡亂地把各個并不關聯(lián)的地域，用電影蒙太奇組接在一起，產生一種電影的內在的空間的關聯(lián)，這導致了電影在鏡頭上是失真的，對地理方位的交待是違悖常理的，但斯皮爾伯格的可貴之處，是保留了上海八十年代的一些代表性的街景，而1987年的中國，正處于一個巨變前夕的短暫蓄勢期，這樣，借助斯皮爾伯格的鏡頭，我們能夠看到那一個特定時段里的上海的珍貴定影。

九江路這一段拍攝的非常經典

斯皮爾伯格除了在外灘后邊的九江路段，興師動眾拍攝了一段逃難的經典場景之外，還將蘇州河作為主要的取景場地。這樣，上海的馬路與水路，都在斯皮爾伯格的電影里得到了呈現(xiàn)，把上海的標志性的地域特征，都給容納到電影里來了。這不能不看出斯皮爾伯格的敏銳的觀察能力，雖然他對上海接觸的時間非常有限，但他卻把握住了上海的精髓與核心，這一點，的確顯示出斯皮爾伯格身為大導演的基本資質。

斯皮爾伯格在電影里，把蘇州河上的三座橋逐一納入鏡頭，而對這三座橋，斯皮爾伯格并沒有一視同仁，平衡用力，而是各有側重，把它們的不同側面，在鏡頭里予以展示。

斯皮爾伯格最重點展現(xiàn)的是乍浦路橋，影片里表現(xiàn)了主人公一家通過這座橋時的擁擠與碰撞，乍浦路橋是電影里重點表現(xiàn)的一座橋，投入了許多群眾演員，對橋的周邊環(huán)境也進行了耗時費力的做舊處理。

電影里的乍浦路橋

現(xiàn)在的乍浦路橋

斯皮爾伯格在電影里最沒有作為的橋是外白渡橋，這一點，與那些拍到上海，就喜歡用外白渡路橋作為背景的電影完全不同。

電影里的外白渡橋

在影片里，當主人公一家從派對結束后回家的路上，通過了乍浦路橋，然后駛向外灘的暫住旅館的時候，鏡頭里閃現(xiàn)了一個遠影，可以看到男主人公一家擦外白渡橋而過，而且這個鏡頭是一個夜景，場景基本沒有經過做舊處理，通過這座橋的汽車里竟然有上海當時的公共汽車。顯然，斯皮爾伯格可能覺得要對處于交通要道的外白渡橋進行做舊處理難度較大，所以他直接選擇了放棄，只是在夜幕之中，比劃了一下，用了外白渡橋的一個遠景鏡頭。

第三個蘇州河上的橋，就有一點難找了，小編一直在尋找這座橋究竟是蘇州河上的哪一座橋。

這段情節(jié)表現(xiàn)小男孩吉姆與父母失散之后在街頭到處游走，遇到了美國人，這個美國人開著一輛破舊的卡車，把小男孩帶上了車子，帶來黃浦江邊的一座貨船廠。

電影里有一個鏡頭，首先對準了一條街道，然后美國人開的卡車向鏡頭駛過來，順著道路轉了一個彎，鏡頭也隨著車子行駛的方向，轉了一個九十度，鏡頭里出現(xiàn)蘇州河，遠處可以看到有一座影影綽綽的橋。

在天際線上，還可以看到沙遜大廈的尖頂，在它的左邊則是中國銀行大樓的厚重的身影，然而，現(xiàn)在上海的天空里，布滿了新生的大樓，根本不可能擁有不受遮擋的視域了。

據上海市民對當年斯皮爾伯格拍攝電影的回憶，影片里吉姆遇到美國人的破敗街道，是在衡水路與新華路的路口拍攝的，當時那一段正在進行大規(guī)模拆遷，到處都是狼籍一片，破壁殘?zhí)闺S處可見，斯皮爾伯格利用當時的拆遷場景，拍攝了日本人蹂躪過的上海舊貌，逼真地還原了一個戰(zhàn)火摧毀過的城市情境。

下面的鏡頭，就是出現(xiàn)了蘇州河邊的這個鏡頭，那么，這個鏡頭在哪里呢？

小編動用了百度“街景”功能，終于找到了這一處的鏡頭取自哪里。

這個鏡頭的拍攝地點，位于今天的浙江中路的南橋位置上，面對的街口，就是橋下面的浙江中路。我們看一下現(xiàn)在“這個路口的鏡頭。

現(xiàn)在的浙江路口

下面是電影里的鏡頭：

電影里的同一位置

可以看出，巷子的坡度與寬度，都沒有發(fā)生什么大的變化，但明顯可以看出，現(xiàn)在路邊的建筑作了修繕。我們再注意一下，遠處的這一座樓頂與電影里的樓頂?shù)慕Y構是完全一樣的。

電影里的右邊巷道的頂樓形狀

百度街景里的同一位置

街景全圖

鏡頭轉過來之后，我們看到了遠處有一座橋，這個橋，就是當時的福建路橋。電影里的這座橋是1968年建的，已經于2001年拆除了，因此，現(xiàn)在的蘇州河上已經看不到這座橋了。

我們找了一張福建路橋的舊橋照片，與電影里的橋比較一下：

電影里的福建路橋

已經拆掉的福建路橋，電影里就是這座橋

一本教科書中還畫了原福建路橋的結構圖。

結構與電影里是一樣的

現(xiàn)在的福建橋是這個樣子的，比原來的橋要寬了許多。

從斯皮爾伯格的電影鏡頭來看，這一段蘇州河地段實在稱得上是臟亂差，靠河的一邊，可以看到垃圾遍地，而實際上，攝影機所在的浙江路橋，還有一個別名，叫垃圾橋。這個地段是當年上海運出糞便、城市垃圾的碼頭集中處，在上世紀末，斯皮爾伯格拍攝電影的時候，這一段還是城市垃圾的排泄口，難怪在鏡頭里，我們可以看到這里的確是很邋遢。不過，這種凄涼的氛圍，倒吻合了上世紀四十年代日本鐵蹄占領下的上?，F(xiàn)狀。

值得注意的是，遠處的那座福建路橋，是1968年建成的，在《太陽帝國》故事發(fā)生的年代，那里只有一座只能供行人行走的木橋，不可能出現(xiàn)現(xiàn)在電影鏡頭里通過卡車的狀況。

斯皮爾伯格幾乎在這部有關上海的電影鏡頭里，處處穿幫，但又情有可原，我們現(xiàn)在倒是可以通過斯皮爾伯格的鏡頭，能夠實地參觀一下三十年前的上海馬路與水路究竟是怎么樣的，這一點，還是應該感謝斯皮爾伯格。

《太陽帝國》中的上海鏡頭

斯皮爾伯格1987年到中國拍攝《太陽帝國》，令所有的人都艷羨的是，他竟然能讓上海的外灘封閉了三天，讓他拍攝抗戰(zhàn)期間的上海逃難的難民潮。

實際上，斯皮爾伯格能有此百年難遇的機遇，并不是一次偶然。

應該說，他拍攝的電影是反映抗日戰(zhàn)爭的主題助了他一臂之力，畢竟在《太陽帝國》里，斯皮爾伯格還是呈現(xiàn)出了日本人的殘酷、兇暴、怪戾的基調，雖然影片里的小男孩對日本人的勇敢精神頗為心儀，也因為這一點，使得電影日后遭人詬病許多，但是，小孩子對是非的判斷能力，向來是缺乏理性的。

況且，斯皮爾伯格拍這個電影的本身用意，也不是想還原中國抗日戰(zhàn)爭的真實面貌，而完全是想表現(xiàn)一個小男孩在封閉的集中營里，看慣了人生的險惡，游走在生存與死亡的邊緣，在身體成長過程中，也刻下了傷痕累累的心靈重創(chuàng)。

戰(zhàn)爭讓一個孩子的童真與稚氣消失得絲毫不見，影片最后，經過了戰(zhàn)爭洗禮的男孩面容憔悴，目光呆滯，甚至對突然重新回到自己身邊的父母也毫無驚喜之感。

電影雖然沒有直接表現(xiàn)日本人的暴行，但是整個電影的基調，仍然陳述著日本人發(fā)動的戰(zhàn)爭，讓一個孩子的人生發(fā)生了可怕的逆轉，從總體基調上，表達的是日本侵華戰(zhàn)爭給一個普通男孩所帶來的觸及心靈的傷害。

它與《辛德勒的名單》其實還是有異曲同工之妙的，就是通過孩子的眼睛，來觀看戰(zhàn)爭的恐怖，感受戰(zhàn)爭的傷害，這樣的處理方式，就是能夠獲得特別的感染人的效果。

正是對日本法西斯的揭露，才是斯皮爾伯格能夠進入中國拍攝的原因。

這個好運，并不是所有的美國電影人都能享受到的。就在前一年，1986年，當時麥當娜就想和她的第一任丈夫到上海來拍攝電影《上海驚情》，但中國方面根本沒有理這個茬，麥當娜只好將劇組開進了香港，意圖用香港的布景來代替上海的實景，但是，香港的山寨版上海，是無論如何無法以假亂真的，麥當娜無計可施，只得以游客的身份，來到上海，實地感受一下上海的風情地貌。

可見，斯皮爾伯格能夠進入上海拍攝，并且將外灘封閉三天供他拍攝，可以說在上海歷史上是罕見的。

當然，這也不是外灘歷史上絕無僅有的一次。筆者查了一下資料，在1951年拍攝的反映上海人民支持解放斗爭的影片《團結起來到明天》中，就出現(xiàn)了工人游行隊伍在外灘源一帶活動的鏡頭，但與斯皮爾伯格這樣的大規(guī)模、全景式地以外灘為實景的拍攝特征是不可同日而語的。

為了這次在外灘的拍攝，斯皮爾伯格支付了100多萬美元。從后來的拍攝效果來看，這的確是物超所值了，因為你再有錢，也不會答應你讓一個城市停止它的運行，供你拍攝三天吧。

而整個電影二千多萬美元的投資，也讓當時的中國電影人兩眼發(fā)綠。

斯皮爾伯格在上海外灘拍攝的過程中，當時上海的著名導演謝晉、孫道臨等都曾經來到現(xiàn)場，但是也不好意思跑到前面，只能遠遠地躲在后邊，用望遠鏡偷窺財大氣粗的斯皮爾伯格如何指點江山。中國影人的心態(tài)肯定很復雜。

當時中國電影的一部影片的投資也就一百多萬元，而斯皮爾伯格的一部影片竟然達到二千多萬元，上影的人員算了一下，這是上影廠19年拍攝電影的總投入。當時，斯皮爾伯格對中國電影人的內心沖擊，是不言而喻的。

為了拍攝《太陽帝國》，斯皮爾伯格也做了充分的準備。劇組從國外運送了上百箱服裝，供影片中的外國人使用，而客串的中國人的服裝，就請中國的合作方上海電影制片廠幫助協(xié)調了。

就像中國最近拍攝的《紅海行動》，影片里出現(xiàn)了大量的外國軍隊的場景，其實也是求助于摩洛哥當?shù)氐碾娪皬臉I(yè)人員的配合與協(xié)作。今天中國人到國外拍片，要啥有啥，當年斯皮爾伯格到中國來拍片，中國一方的合作人員，也憑著對本土文化的熟悉與了解，給劇組提供了所需要的一切合作內容。

拍攝當天，中國方面組織的群眾演員達五千多人。這些演員有老人，有孩子，有的學校，直接把整個班級的學生都運到了現(xiàn)場，由鎮(zhèn)江的一家制作服裝的公司提供了各式各樣的服裝裝備，換裝之后，整個外灘瞬息間似乎回到了過往的歲月。

當五千多人的難民潮一下子涌上街頭的時候，連美國來的攝影師都感到震驚。但不能不佩服斯皮爾伯格的掌控能力，就是在這樣的混亂局面中，斯皮爾伯格有條不紊地及時捕捉著大場面中所需要的元素，以之為背景，富有層次地表現(xiàn)了小男孩與父母失散的遞進式過程，始終抓住主體人物的心理脈絡與流程，讓人物的心態(tài)隨著難民潮的波濤滾滾而上下起伏，整個場面宏大壯闊，但是又緊扣中心人物，襯托主體情節(jié)，可以說斯皮爾伯格把大場面帶來的震撼感，充分記錄到膠片中。100多萬美元的場地租賃費用，斯皮爾伯格看似很揮霍，但如果都能轉化為膠片里的影像，那么這個投入就是值得的。

當時到中國拍片，中方是要審查劇本的。中文肯定了斯皮爾伯格劇本里對日本法西斯暴行的定義，但也提出影片對中國的反抗力量交待不足。正是這個原因，我們看到，在難民潮這場戲中，斯皮爾伯格還加進了中國游擊隊在高樓上狙擊日本人的一些鏡頭。

這些鏡頭的插入非常生硬，也難以稱得上合理。因為影片里的日軍是在珍珠港空襲之后，侵占被稱為孤島的英法美租界的。當時上海早已淪陷，只是外國人的租界里，日本人尚未侵占。在影片里，樓頂上出現(xiàn)幾名游擊隊裝束的中國人阻擋日本兵，有何意義？

斯皮爾伯格的敷衍了事，也由此可見一斑。電影里很快交待，一陣亂槍之后，游擊隊倒地身亡。

但斯皮爾伯格在外灘還是干了一件不光彩的事。也許是認為自己交了錢，就可以為所欲為，也許有一種身為好萊塢大導演的自命不凡，斯皮爾伯格在外灘拍攝過程中，竟然真的模仿日本人當年的作為，在拍攝現(xiàn)場，燃燒起橡膠、柏油等有毒化學品，一時間，外灘的高樓被淹沒在陣陣濃煙之中，令人難以忍受的氣息，飄散在空中。

上海市民卻不買斯皮爾伯格的賬，向環(huán)保部門舉報電影拍攝現(xiàn)場的嚴重環(huán)境污染，環(huán)保部門立即出動，來到現(xiàn)場，與攝制組進行交涉。

斯皮爾伯格可能還殘留著洋人在中國總歸有一點的傲氣，竟然對中國執(zhí)法部門的勸阻置之不理，攝制組的警衛(wèi)人員，竟然還用電影反映年代慣用的對中國的態(tài)度，試圖上演一出全武行。中國的執(zhí)法人員并沒有在好萊塢的排場面前服軟，而是有理有節(jié)，拿出環(huán)保法律，對攝制組一番正言相告，最后迫使斯皮爾伯格接受了五萬元的罰款。

后來電影的中方合作方，從中轉了彎子，把罰款減免3.5萬元，可見，美方劇組對用于拍攝電影之外的支出，還是精打細算的。這樣，《太陽帝國》劇組在上海拍電影受罰，也成了中國保護環(huán)境的一個經典案例，幾乎在每一本涉及到環(huán)境保護的書籍中，都必提到這個案例。

環(huán)保主義是西方走上發(fā)達之途之后倡導的一種理念，但是，從斯皮爾伯格來到中國之后，肆意地無視中國城市核心地段的環(huán)境保護，就可以看出，西方人骨子里所體現(xiàn)出的“嘴上講的一套、行動上又是施行的另一套”的傲慢還是慣性地顯示出來了。

斯皮爾伯格在《太陽帝國》中，并沒有真正地平等而客觀地反映中國人，影片中為了通過中方審查而增加的中國人的反抗場面，完全悖離歷史事實，其結果給人的感覺是生硬可笑，而斯皮爾伯格在拍攝現(xiàn)場，也沒有真正地尊重中國的法律，甚至連基本的不得損害拍攝環(huán)境的常識也沒有遵守，都反映了他骨子里隱藏著的一種自視甚高的傾向。

從斯皮爾伯格折射出的好萊塢對中國的態(tài)度，多少年來，其實本質上并沒有改變面貌。要真實地表達出中國人的內心情懷與精神氣質，還必須靠中國人拿來好萊塢的電影技術，為我所用，實現(xiàn)民族的精神訴求。令人欣慰的是，中國的影人一直在努力奮起直追，像《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》可以視著中國電影趕超好萊塢的努力，甚至斯皮爾伯格在這些影片面前，都要保持幾分尊敬，這時候，中國無論是作為一個元素還是作為一個影像，才是好萊塢真正值得尊重的，那時候，中國元素與演員才不會是好萊塢電影里的萬年不變的打醬油的設定。

斯皮爾伯格導演的《太陽帝國》明顯分成兩部分，前半部分上海外灘的鏡頭部分，因為中方提供了外灘實景讓其拍攝，場景貨真價實是不言而喻的。

后半部分，隨著小男孩被關進了位于龍華的集中營，電影也把更多的鏡頭放置在人物的內在沖突中，對環(huán)境的表現(xiàn)，也不再像前半部分那樣追求真實，而恰恰是這一部分，場景嚴重失實。

從鏡頭中來看，集中營所在位置的遠方地平線處，可以看到連綿的遠山，然而，無論是在上海近郊還是在蘇州，都不可能出現(xiàn)這樣山影連綿的場景。

更為滑稽搞笑的是，在集中營附近，有一個六層的中國式古塔，這個塔四周看不見人，孤懸在一大塊平地的一角，大概放置在這里，用來說明這是中國的蘇州，如此比劃一下的布景，真叫人啼笑皆非。就像如果把美國的自由女神像放在中國瀕海的某個河口，就能表示那個地方是紐約？估計中國導演是不敢這樣冒天下之大不韙的，但斯皮爾伯格就有這個膽量。

電影《聶耳》場景

與《聶耳》劇照比較一下，你會有發(fā)現(xiàn)吧。中國美工的優(yōu)勢就在這。

《太陽帝國》只在中國拍攝了21天，對于為何沒有全程在中國拍攝，綜合各方的說法，大致有兩個原因：

1、集中營是電影的主要情節(jié)發(fā)生地，拍攝時間較長，且該處有空戰(zhàn)和轟炸場面，必須搭制龐大外景，中國政府不允許在中國境內拍攝?！苏f來自于《太陽帝國》西班牙外景設計的華裔美工。

2、集中營段落中，需要大量的外國演員與小孩，不便從國外運到中國，這是從節(jié)約開支考慮的。

兩個原因中，一個是中國不愿意，一個是美方不愿意，但總體看來，還應該是美方的考慮。因為早在到中國取景之前，美方就在西班牙尋找外景地。至于為何要在西班牙作為外景地，這可能與《太陽帝國》曾經試圖讓大衛(wèi)·里恩拍攝這部電影有關，因為大衛(wèi)·里恩早年拍攝《阿拉伯的勞倫斯》時，就曾經在西班牙取景過。一般一個導演選取外景地，喜歡選擇他以前所熟悉的地方，這可能會帶來輕車熟路的方便。

在上海拍攝的部分，中方的上影廠美工師設計的場景，可以說是達到了唯妙唯肖的

還原歷史原貌的逼真境地，也讓這一部分群演達5000多人的浩大場面，即使在斯皮爾伯格的電影中，也是絕無僅有的。后來隨著電腦特技的廣泛應用，人海戰(zhàn)術的拍片手法早已棄置不用，相對而言，操縱人力，要比操縱電腦復雜且困難得多。

就像在上海拍攝期間，來自各個單位的群眾演員，身著舊時衣，扮著舊時相，難免要出現(xiàn)笑場，斯皮爾伯格在拍片前夕，還進行了一番思想教育，大意是說現(xiàn)在拍攝的是日本鬼子侵略中國的場景，代表著歷史中的一段沉痛苦難，參加的演員也應該嚴肅對待，表現(xiàn)出歷史中的那種悲慘情境。

斯皮爾伯格短暫的教育還是顯示出應有的效果。從現(xiàn)在的鏡頭看，群演雖然人數(shù)眾多，但表現(xiàn)并不如人意，很多人只是一副隨波逐流、漠不關心的樣子，我們也注意到，有的群眾還帶著雷鋒帽，遠景中的服裝，完全就是八十年代中國人正常的服裝。

斯皮爾伯格也深知他的鏡頭里的群眾演員很難達到他需要營造的那種國破家亡的悲慟氣氛，所以，他采用了快速剪輯的手法，讓外灘難民流的場景，不斷地處在一種瞬息萬變的蒙太奇動蕩之中，它一方面給予電影帶來了快速的節(jié)奏感與滿城風雨的緊張感，另一方面，也有效遮蔽了群眾場面胎里素的失控與失真細節(jié)。

在影片中有一幅巨大的蔣介石的畫像，也是出自中國美術師的手筆，本來美方在倫敦請了一位美術家畫了一幅畫，用飛機捎帶過來，但是掛起來后，看上去人物嚴重變形，一點不像蔣委員長的肖像。沒有辦法，只好請中國的畫家重畫吧。后來還是中方美工請同是上影廠的美工師趙先瑞繪制了蔣介石的這幅巨幅畫像。

可以看出，這幅巨大的人物像，還是很有功底的，畫家只用了三天就畫成了。它的作者趙先瑞在人才濟濟的上影廠并沒有多大的名聲，他擔任過美工的電影有：《江山滔滔》《好事多磨》《多彩的晨光》《偷拍的錄像帶》《智破奇案》等等。

美方對這幅畫像甚是入眼，后來還請了美工師又畫了一幅，帶回美國。

也正是這幅蔣介石像，一度曾經造成《太陽帝國》無法在臺灣放映的危險。因為在電影中有表現(xiàn)日本人將蔣介石的畫像取下來的鏡頭，在臺灣引起了軒然大波。

相形之下，在西班牙搭置的中國場景，明顯是浮皮潦草，敷衍了事。關鍵原因還是美方請到的美工是一名華裔設計師，對中國的文化與建筑缺少了解，所以搭制的布景只能用不倫不類來形容。中方的美工師對同一部電影中的國外場景的同行頗有不遜之詞，他認為那個設計師“不太了解中國的建筑和歷史，結構也不對，背景還有遠山，哪像上海？”

就連美方也對那個華裔美工設計的場景不滿意，返工了很多次，使電影的預算超出了好幾倍。而在上海的部分，不但沒有超預算，還節(jié)約了開支。

電影里最為荒誕的一個場景，是吉米與集中營里逃難的人群來到了一個體育場，小說里稱之為奧林匹克體育場。

它位于市郊，在電影里猶如一個孤零零的史前遺跡，而當人們走進去之后，發(fā)現(xiàn)里面擺滿了各式各樣的室內用品，這個場景的新奇感，已經超出了任何現(xiàn)實主義的想象范疇。從中我們看到這個場景的設計師完全是憑著想當然，完成了劇本里的場景設計。

這個美方在西班牙請的設計師是誰？其實這位設計師自視甚高，曾經以米格爾·張的名字著有一本書叫《地中海曉風殘月》，新星出版社2008年出版，書封上有他的個人介紹。

他的中文名叫張寶清，生于1938年，上海解放前，移居海外，后來一直居于西班牙，參與的電影除了《太陽帝國》，有《沙丘》《大班》《天國王朝》。

應該說這個美工師在還原中國面貌上明顯是不到位的，但是，斯皮爾伯格對他的容忍的原因，是因為斯皮爾伯格從來不是百分之百地恪求真實性，他的性格中，有著一種在大致復原原貌的基礎上展開他的創(chuàng)意演繹的沖動，只要能夠根據他的要求，提供一個大致的背景，讓他在這個背景上肆意地展現(xiàn)他的想象，他就基本能夠接受了。

在《太陽帝國》集中營段落中，斯皮爾伯格需要表現(xiàn)的是這個環(huán)境中的人的命運，而背景的真實性卻是可有可無的存在。尤其是他在影片后部分加入了一段美軍轟炸的場面，完全是興至所來，信筆涂抹。在原小說里，只是籠統(tǒng)地提到美國飛機的轟炸，并沒有像電影里那樣完整地構成一段情緒的狂歡，這種拉扯上歷史事實的虛構，在前部分里，吉米向日本軍艦發(fā)送燈火信號從而招致日本侵入租界已有了類似的演繹。而原小說里，根本沒有吉米因為用手電筒向日艦搖晃而引來日本人開火的情節(jié)，顯然，在電影里，斯皮爾伯格把小男孩作為一個神一樣的存在，小男孩的一舉一動，都像蝴蝶效應一樣，引起歷史事件的發(fā)展，見證著劃時代的驚人之舉。

可以看出，斯皮爾伯格作為一名導演，用他的總體對電影的統(tǒng)貫能力，還是讓整個電影組成了一個完整的連續(xù)酣暢的整體，雖然中國拍攝地與西班牙、英國拍攝地有著不同的美術風格，但是導演的運鏡風格是一致的，從而讓整個電影還是深深地烙印下斯皮爾伯格個性的痕跡。

決定電影風格與特征的是它的導演，表現(xiàn)在《太陽帝國》中，雖然前半部分以寫實的嚴謹著稱，后半部分以寫意的象形取勝，但是都被斯皮爾伯格糅合成一個看不出有裂隙的通透完璧，這里面有許多值得我們學習與研究的地方。

1987年，斯皮爾伯格到中國拍攝《太陽帝國》。在此之前，投資這部影片的華納老板與中方進行了長達一年的磋商與洽談，終于得到了在上海拍攝21天的天大機遇。

斯皮爾伯格首次到中國拍攝，自然是對中國一無所知。當然，之前斯皮爾伯格也拍過涉及上海題材的影片，那就是1984年拍攝的《奪寶奇兵2》，這部影片的開頭部分的冒險場景，就放置在上海。

但是當年中國方面并沒有答應這部電影到中國上海取景，所以在這個影片里，幾乎沒有上海的外景實景，即使有部分的上海的鏡頭，顯然也是山寨版的偽上海。

但這部電影更為有趣的地方，是反映出斯皮爾伯格對中國地理的一無所知。

影片里表現(xiàn)男主人公一行在上海的短暫冒險之后，乘上飛機，飛往重慶，然后穿越青藏高原，前往印度。電影的故事主體情節(jié)放置在印度。甚至可以說，好萊塢對印度的熟悉程度都可能要超過中國。

在電影里，飛機飛離上海后，接下來的一個鏡頭，是飛機在長城上空飛行。在西方人的眼里，拍攝一部中國題材的影片，不表現(xiàn)一下長城，似乎就不算是好漢。直到好萊塢的一幫策劃人，構思了《長城》的創(chuàng)意，然后又找到了他們眼中最好的中國導演，拍攝了一部同樣嚴重水土不服的魔幻片《長城》，這部電影中，架空的情節(jié)以及洋人拯救中國的主題，即使有張藝謀執(zhí)掌導筒，也無法改變好萊塢對中國想象的幼稚與錯訛。

所以，斯皮爾伯格到中國拍電影，既興奮，又茫然。幸好上海有著一幫優(yōu)秀的電影人，他們的合作無疑是斯皮爾伯格的救命稻草。

那個時代，號稱中國唯一的“好萊塢專業(yè)編劇”的嚴歌苓還沒有出國，她寫的劇本，曾經被上影廠拍過電影，所以斯皮爾伯格不可能得到中國編劇的幫助，當然，好萊塢電影從來也不會請中國人來編劇。所以嚴歌苓是一個沒有任何一部劇本被好萊塢拍攝的“好萊塢專業(yè)編劇”。

中國的大導演，也不會成為斯皮爾伯格的首選。當年的上影廠有中國最為著名的謝晉導演，可以說，謝晉的導演風格是最接近好萊塢電影的，謝晉電影鏡頭的流暢、畫面的飽滿性及集中精力刻畫人物這一點上，與斯皮爾伯格的風格的接近程度，在當時的中國導演中，幾乎無出其右者。

但是當時的謝晉正處于他創(chuàng)作生涯中的低谷期。他正被一股來自于上海的評論殺手，死死地扼住喉嚨，難以喘息。

這就是1986年上海的一名叫朱大可的教授，在一篇火藥味濃烈的《謝晉電影模式的缺陷》中對謝晉的強烈的批判。此文從此把“謝晉模式”打進黑牢，再踩上幾腳，之后，誰再提“謝晉”模式，那就是落后于時代，自決于觀眾。

在這之后的很長一段時期，中國出現(xiàn)了“丑星”甚囂塵上的荒唐現(xiàn)象，直到小鮮肉橫空出世之后，中國電影的審美觀才算恢復正常，走上了正常軌道。但中國電影為自己的彎路付出了慘重代價，謝晉模式也就是好萊塢模式重新在中國電影中占據了主導地位。

朱大可的一劍封喉，令謝晉一蹶不振，中國電影向好萊塢習藝的浪潮由此被封住了命門。謝晉淡出中國影壇的時候，正是第五代導演張藝謀、陳凱歌之流走上影壇之時。

當時的張藝謀、陳凱歌拍攝的《紅高粱》《黃土地》可以說是與好萊塢的電影風格截然不同，這些被稱著是第五代導演的代表作影片，幾乎都是逆著觀眾的趣味而來，在這些影片中淡化故事情節(jié)，減慢鏡頭速度，推銷概念化的意念，陳凱歌后來拍到《孩子王》的時候，已經開始接近于零拷貝了，中國電影市場已經對這些孤芳自賞的學院導演難以忍受了。

《孩子王》劇照

好在陳凱歌激流勇退，拍出了鏡頭富有動感、完全學舌好萊塢電影風格的《霸王別姬》，才宣告被上海評論家扼殺的謝晉模式又重新回歸了，張藝謀也拋棄了他早期的在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中鏡頭呆滯的鏡語，而開始向好萊塢電影風格看齊。到了《長城》中，張藝謀成了一名相當于好萊塢三流導演水平的工匠而已。

《大紅燈籠高高掛》劇照

1987年，斯皮爾伯格到中國拍電影的時候，他的那一套手法的中國傳人謝晉，正在遭受批評，儼然已經過時。

當時上影廠是中方的協(xié)作單位，提供了三四百人協(xié)助，在這些人員中，美方最需要的是中國美工，因為很顯然，電影鏡頭里的畫面，與美工的繪制有著極大的關系。中方的美工憑著對中國本土文化的了解，能夠復現(xiàn)出電影反映年代的舊有情境，斯皮爾伯格有再大的本事，他也必須借助于中國美工對舊式場景的還原。

所以，當時美方對中方的美工給予的薪酬最高，按天算，每天45美元。接下來的薪酬：制片主任40美元，下面依次是：25、20、15、10美金不等。

中方美工設計的草圖

電影中的場面

而實際上，美方還是做了手腳，并沒有按照國際慣例給予中方人員相應工資。當時美工在國際上常規(guī)市價每天是400美金?？梢钥闯?，美方開給中國的美工人員的薪酬，只是國際慣例的十分之一，但是這樣的價格，對于中方人員來已經是驚人的天價了。當時一名美工師的正常月工資也就是80元，按當時的匯率來計算，好萊塢給予中方美工一天的薪酬接近180元左右，中方人員幾乎驚呆了。

不僅是個人為這超高的報酬反應強烈，就是中國合作方也覺得為好萊塢打工也太合算了。用當時上影廠的人的話來講：“我們二十幾天扣了他100多萬美元，就感到很滿意了?！?/p>

從中國人的角度來看斯皮爾伯格，覺得斯皮爾伯格真的是不計成本，財大氣粗。

俯拍的大遠景，對人數(shù)的需求很大

當時美方問電影里出現(xiàn)的5000名逃難的難民要準備多少衣裝？中方回答，準備500件活動道具就可以了。遠景上的群演，反正鏡頭里也拍不清楚，只要比劃一下就可以了，用不著配備衣服。就像《敦刻而克》中海灘上的軍隊，遠處的影影綽綽的部隊都是用畫板上的人影來代替的，可見，“巧拍”是中西方拍電影的慣例，但美方卻獅子大開口，讓中方準備5000名逃難的群演服飾。

當時攝制組用飛機將電影里所需要的一些道具如美國汽車及日本油箱運到了上海，滿足了電影里外國人部分的道具配備，但中國的特產黃包車只能就地解決了。

美方征求中方的意見， 黃包車要準備多少？中方美工認為，一部電影中，出現(xiàn)四五十輛黃包車就已經不錯了，畫面看上去也就很厚實了。美方掌握了中方的底線數(shù)據，立刻要在這個五十輛的基礎上，加到80輛。一個街道上總不能全是黃包車吧，多了怎么辦？美方明確答復，多了就作備用。

中方自然高興，見美方花錢如流水，樂得拿著美國人的錢，去為他置辦道具。

只是美方劇組給中國這邊人員開出的在當時看來天價的薪酬，并沒有劃給個人，而完全收歸當時的單位所有，也就是上影廠所有。當時美方除了給中方人員薪酬之外，還有每天8美元的伙食補貼，也一律交公。中方人員的貼身實惠，大概也就是只能享受到劇組免費提供的咖啡、橙汁、巧克力、餅干所給予的口福了。

中方這邊的酬勞，上影廠給中方四百多名人員一律發(fā)放每天8角錢補貼。這就是那個時代特殊國情下的中外合作的常態(tài)化現(xiàn)象。

當時參加拍片的中方人員，還要進行思想教育，叮囑他們，不要多與外方人員交談，拍片中要不卑不亢。后來美方人員在拍片結束后，發(fā)現(xiàn)登記在冊的供群眾演員使用的服裝和道具沒有一件丟失，令美方一員大為慨嘆。改革開放初期的中國人，還是非常純樸的，他們手里雖然并沒有多少金錢，但都有國家的尊嚴感，知道參加一部電影的拍攝，是代表了國家，不能丟國家的臉。這與今天的專業(yè)化群演已經不可同日而語了。

斯皮爾伯格在上海拍片的深遠影響，不僅僅是一部《太陽帝國》作為反映二戰(zhàn)時東方反法西斯戰(zhàn)線人們生存境況的影片而載入影史，對中國影業(yè)的促進意義也是顯而易見的。那就是租借外灘讓劇組實地拍攝，顯然是不現(xiàn)實的，中國必須有自己的拍攝基地。

斯皮爾伯格電影拍峻之后的下一年，也就是1988年，上影廠把籌建影視基地提上了議事日程，這個基地就是今天的上海影視樂園，又名車墩影視基地，現(xiàn)在反映上海題材的電影，大多數(shù)在這里的人造布景里實景拍攝。如《色戒》《新上海灘》等等。

從這個意義上講，斯皮爾伯格的上海之行，給中國電影產業(yè)的發(fā)展帶來了一場變革，它給予中國人的不僅是金錢上的刺激，更是電影觀念的更新。