從沒寫過點(diǎn)評，但看見評分才6.1？不禁忍不住想說一句。 此片已經(jīng)下載在自己的電影典藏文件夾里面，以后會反復(fù)觀看回味咀嚼。這電影內(nèi)涵深度完全是被低估了，在此立個flag。 （給自己看的補(bǔ)充編輯防遺忘：對電影名“白噪音”的理解，是指人生命生活中，掩蓋轉(zhuǎn)移對死亡終極命題直面思考的一切紛繁信息。電影中舉例體現(xiàn)：一）超市琳瑯滿目的貨物——物資極大充裕，各種生活日常概念“通貨膨脹”等，電視媒介各種信息轟炸如飛機(jī)失事爆炸畫面。2）男主晚上就噩夢驚醒——晚上各種生活中的“白噪音”歸于沉寂，所以男主內(nèi)心深處對死亡的直面恐懼就遮不住了。3）毒氣事件，所有家庭成員都警惕害怕，只有男主一直各種理由堅持毒氣是虛驚不值得大驚小怪，直到最后一刻拉響警報才跟著全家慌張?zhí)与x，也是一種對死亡危機(jī)的逃避麻痹表現(xiàn)，即不愿意直面恐慌危機(jī)。4）男主關(guān)于希特勒崇拜的講說，把人群聚集解釋為本能抵抗死亡的恐懼。5）電影中關(guān)于噪音最明顯的體現(xiàn)場景是一段日常家庭成員各說各話的嘈亂場景——大部分人也都是淹沒在這種生活日常嘈亂聲音和信息中而不再有精力思索死亡。6）當(dāng)然工作本身也是——人為什么是唯一一個要一輩子每天從事生產(chǎn)和工作的動物呢？是不是也是一種轉(zhuǎn)移對死亡思考注意力的“白噪音”？）

2022年這一年的電影，多部都在探討生存與死亡的終極命題——《伊妮舍林的報喪女妖》、《瘋狂店員3》、《白噪音》，不知是否有內(nèi)在聯(lián)系，也許是經(jīng)過一場全球性疫情大災(zāi)難后，好萊塢電影文學(xué)界人士對人生生命不約而同激發(fā)出思索感悟？

9/30, 第60屆NYFF開幕電影。

我沒看過小說，也對導(dǎo)演Noah Baumbach不是特別熟悉只看過婚姻故事。所以不做和小說或者導(dǎo)演以往電影的評價，只針對這個電影本身。以下有劇透。

我最大感受是很像導(dǎo)演的一個藝術(shù)作品 (Art Projecet). 為什么這么說？

第一，藝術(shù)元素 - 布景和噪音

男主工作的校園布置的像一個樂園，很多彩虹??的裝飾，男主在唐·錢德爾的教室大聲討論希特勒對媽媽的愛的時候，在教室的大落地窗前都要起飛了，窗戶邊沿都是彩虹的裝飾，很有藝術(shù)美感。因?yàn)槭?0年代，群演服裝有很多飽和度高的顏色，很舒服。

影片的最后他們進(jìn)了一個醫(yī)院，不是一個正常的醫(yī)院，而是個有很高天花板，很大的教堂醫(yī)院。此時因?yàn)槭峭砩纤杂捌{(diào)是灰藍(lán)。一個修女用德語給男女主角大喊大叫了一番，具體喊得啥我也沒太注意，但好像喊完男女主角就開始牽手，然后陽光照了進(jìn)來，好像治愈了他們兩個人對死亡的焦慮。btw這個教堂醫(yī)院讓我想到在巴塞羅那看過的粉紅醫(yī)院，長得很像。

影片名字和噪音有關(guān)，整個影片都吵吵鬧鬧的。影片總共三段，第一段很正常，這個家庭里有4個小孩，會稍微吵一點(diǎn)。第二段是全家人evacuate, 他們一直處于一個很嘈雜的環(huán)境，噪音是最多的。第三段一些矛盾出現(xiàn)，會有那種很安靜的時候，但是因?yàn)橹鹘莾?nèi)心太嘈雜，所以細(xì)小的聲音比如杯子碰到碟子，音量都很大。影片應(yīng)該下了很多功夫在音效上，通過小細(xì)節(jié)表達(dá)情緒，很subtle.

第二，無處不在的幽默

我看的是晚上九點(diǎn)半場，比較晚了所以主創(chuàng)只有在開場介紹了一下。導(dǎo)演在介紹演員一個一個出場的時候就tried to be funny, 比如女演員Jodi穿了一個很閃閃發(fā)光的裙子出場，接著導(dǎo)演介紹唐·錢德爾，說"He's in a similar outfit". 最后介紹男女主角出場時說，我和這兩位非常熟悉了，我甚至和其中一位住在一起。后來女主角講話時也給了一個call back“我確實(shí)和導(dǎo)演住在一起”。

電影里的幽默也是延續(xù)類似的style。首先男主試圖起飛，接著作為一個研究Hitler的專家在說"Hitler is a mama boy"就引起了一陣大笑。后來男主把車開進(jìn)了小溪里，在小溪里打轉(zhuǎn)一直碰石頭，這個時候什么時候熄火什么時候啟動居然全聽兒子的指揮。然后兩個女兒一直在火上澆油 —— 大女兒說“如果小溪盡頭是瀑布怎么辦？”小女兒轉(zhuǎn)頭問“爸爸，這里會有瀑布嗎” 爸爸無語凝噎，然后鏡頭拉遠(yuǎn)原地打轉(zhuǎn)的車還一直在碰石頭。雖然影片很多緊張感和焦慮感，穿插的幽默添加了很多輕松。

第三，對死亡的討論

影片的第一段孩子們問了爸爸很多問題，都是類似于“如果這個發(fā)生怎么辦”，爸爸給的答案都是“It won't! 不會發(fā)生的”。孩子們追問“why”的時候，爸爸也說不出來什么。第二段男主正式被告知他只有15年的壽命（雖然可能不靠譜），還是給造成了焦慮，但他不表現(xiàn)出來，表面非常平靜。第三段女主終于揭露了她一直有的condition - 死亡焦慮癥太嚴(yán)重，嚴(yán)重到需要吃一個實(shí)驗(yàn)性的藥物。

這讓我想到影片的開頭，大概2分鐘全是撞車的場景。不久后真的有一個撞車，而且是卡車撞火車。我從來沒想過火車被撞停后會發(fā)生什么，電影拍的很detail, 原來之后的每一節(jié)都會再撞上來，所以在第一次巨大沖撞后會不斷的有小的沖撞，最后就是爆炸和黑煙。導(dǎo)演在開頭和第一段就呈現(xiàn)這些慘烈的場景應(yīng)該是想讓觀眾內(nèi)心的恐懼堆積。第一段里希特勒的舊影片也比較多。應(yīng)該就是為后面的死亡恐懼做鋪墊。

女主的一句話讓我印象很深刻“I can't imagine all of us are marching towards death". 聽著讓人絕望，但確是事實(shí)。男主的回應(yīng)道“我更慘，已經(jīng)被安排好了什么時候死了”。我覺得整個電影討論的其實(shí)是uncertainty不確定性，以及人對不確定事情的擔(dān)心。Worry about things that hasn't happen 其實(shí)就是焦慮。焦慮太常見了，人人都有。女主的焦慮嚴(yán)重到影響她生活的程度。

聯(lián)想到自己過去一年也深受焦慮困擾，開始于工作，后來到感情，而且我其實(shí)并不自知。是后走出來后，和心理醫(yī)生聊天，他指出困擾我的都是焦慮，我才知道。而且人很多的決定都是在焦慮的驅(qū)動下進(jìn)行的。生活在紐約市，到處都是人，噪音也到處都是，我也是經(jīng)過了一段時間調(diào)整才終于適應(yīng)。整個電影用夸張和戲劇的手法把我們每個人都在經(jīng)歷的情緒展現(xiàn)在我們面前，讓我們直面。

那對死亡的恐懼電影好像通過說德語的修女大喊大叫得到了解答。修女自己都說她不信上帝，男女主角困惑“那你為什么是修女？” 這段修女具體說的什么其實(shí)我miss掉了，說的很快還沒來得及理解英文字母就過了。但我知道后來男女主角和自己和解了，牽起了對方的手，恢復(fù)了平靜的生活。

第四，不得不提的電影結(jié)尾 —— 超市大群舞

結(jié)尾為什么要安排大家一起跳舞我是不太理解，這又不是印度片。。。這個舞蹈在超市里，每個結(jié)賬隊伍的前面都有一個人在準(zhǔn)備塑料袋，跟著音樂的節(jié)奏把塑料袋揮舞到空中，讓它自由落在地上。這個場景結(jié)束應(yīng)該滿地都是塑料袋吧。但喜歡的是，群舞讓所有演員都露了臉，印象比較深刻的是一對亞裔家庭，和男主的亞洲醫(yī)生。那個亞洲醫(yī)生最后跳的挺奔放的哈哈。

這也是為什么我覺得這像是導(dǎo)演的Art Project吧，這里的配樂和編舞都很不錯。這次主創(chuàng)來，導(dǎo)演帶了2位音樂工作人員，其中包括Danny Elfman好像是很資深的電影配樂人。

之前只看過導(dǎo)演的婚姻故事，這部和那部給我的感覺太不一樣。這部感覺每個人都多少能從里面找到共鳴。然后雖然每個人最終都會面對死亡這么沉重的主題，但生活還是有很多更美好的東西比如快樂，親情，這些更應(yīng)該是生活的主題，而不要被恐懼，焦慮所壓倒。

用塑料做成的死亡在汽車旅館里發(fā)生，手上有傷疤的德國人。

導(dǎo)演的目的僅僅是想要把小說中的文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)化成畫面，卻沒有嘗試著面對生活真正的樣子。廚房里的孩子們總是各自說著自己的話，孩子的角色僅僅是用來說出互不相關(guān)的臺詞的人偶嗎？（第四次婚姻，雙方各自帶著自己的不同孩子可能是電影中我最喜歡的不切實(shí)際設(shè)定之一）為什么德國人沒死？為什么主角沒死（因?yàn)椴荒茏屜胂笞约涸岫Y的人得逞）。

來，請像一個真正的美國人一樣相信可以用吃藥解決所有問題，甚至精神問題，甚至作為人類或者生命都要面對的名叫死亡的終極問題（而他說沒有什么不是物理的，這句話究竟有什么意義呢？難道死亡也是物理的嗎？物理學(xué)的研究對象是物理的，難道我們可以強(qiáng)行說所有問題都能用一種物理的方法找到答案嗎？究竟要如何接受死亡的必然性，又如何解釋所有并非理性的感受和所有矛盾的情緒呢？看完電影之后想了想覺得缺少足夠信息追問理論上的答案很容易走入窄路，不如冷靜下來多學(xué)點(diǎn)東西）

想到朋友講的覺得電影不是最欣賞的一種媒介（感到后悔，昨天在書店沒有買下一本詩集）現(xiàn)在逐漸感到認(rèn)同。雖然我們常常把導(dǎo)演當(dāng)成作者，ta卻無法完全掌握最終的成品。用影像講述的故事在臺詞之外還有太多視覺上的細(xì)節(jié)，卻和小說中精心挑選的每一個字不同，更像是一種剪貼畫。之前考慮過電影對我的意義，覺得或許是能更好的被生活中的細(xì)節(jié)觸動，以及看出不同元素中隱藏的連接而感到有趣。但是這部電影并沒做到這幾點(diǎn)。可能還是不習(xí)慣美國人看世界的方式，在超市和糖果色夸張設(shè)計的食堂中暫時失去自己吧！

進(jìn)入房間，房間是內(nèi)部，在同一個房間里的兩個人達(dá)成一種約定…

所有發(fā)生的事都可以用臺詞推進(jìn)下去，人物并沒有體現(xiàn)出作為電影人物的特質(zhì)。（比如他問，為什么父子兩個都要站在屋頂上用望遠(yuǎn)鏡呢？明明在窗口的視野沒區(qū)別。 不過望遠(yuǎn)鏡的部分確實(shí)讓我想到了jerry的二哥）

總之沒想到什么理由可以推薦這部電影 ://

白噪音遠(yuǎn)比婚姻故事出色，沒想到鮑姆巴赫擺脫了小資情調(diào)，對于后現(xiàn)代的某些意識形態(tài)和價值觀進(jìn)行了體系性的批判(得益于原著），這一點(diǎn)就強(qiáng)于婚姻故事那種乏味的布爾喬亞吵架戲(不食人間煙火)，首先第一場戲(對于人生的一個比喻)，就是批判某些文青布爾喬亞的唯體驗(yàn)論和直覺主義(極容易變成享樂主義者)，黑人教授故意抹去了暴力電影背后的符號性背景沖突(感恩節(jié)和國慶節(jié))，一味強(qiáng)調(diào)這些撞車戲是美國樂觀主義的象征，但是雖然背景性場域被教授把握成整全，不過他無法看出符號性表象和本體以自身擾動形成的現(xiàn)身緯度的表象之間的二分，直接用整體主義把兩種表象合成一種意識流，這種意識流其實(shí)是一種無意識流(沒有內(nèi)在深層代碼，卻想要把一切不符合符號背景性秩序的事物客體化，然后讓其承認(rèn)主體是不是無，其實(shí)應(yīng)該是主體本身就是無，而這些客體也就在那里存在，而且就是在主體意識之外存在，外部世界就這樣在主體之外進(jìn)行了涌現(xiàn)），其中無意識流內(nèi)在的不一致性(血和碎玻璃）讓教授感受到了意識，不過這種體驗(yàn)剝奪了人的主體性(學(xué)生面對電影的不同激烈反應(yīng)，教授解釋為美妙的無罪與享樂精神），黑人教授把人生想象成一部放映機(jī)，人直接自我投放到電影銀幕上，以主角第一人稱視角體驗(yàn)快感(聒噪的情緒，庸俗唯我論)，可是忽略其中每個環(huán)節(jié)都有斷裂性，首先放映機(jī)、銀幕、觀眾、電影院(消逝的場域)要能組成一個四元組完整場，則需要有一個觀眾第三視角的大他者凝視，其實(shí)每一個觀眾的視線(也是大他者無條件給人的，真正的人是沒有視線的）都會有一種剩余性，這種體驗(yàn)感受和電影光線不斷呈現(xiàn)的緯度總有一個最小差異(無法重疊)，光線(物）會不斷懟到人(主體）的視線，但是教授作為一個唯體驗(yàn)者用上述講到的意識直接通過主體性將暴力虛無化，正確思路應(yīng)該是客體會不斷告訴主體，你是無能的，主體是一個被動的不存在者，而真正的主體性應(yīng)該是那個最小差異(物的凝視和符號系統(tǒng)的凝視之間作為本體論的沖突)，教授相當(dāng)于白嫖了一種主體性和意識(布爾喬亞符號系統(tǒng))，與此同時教授說暴力表象背后還是一種表象，看似在前進(jìn)，搜尋表象背后，其實(shí)是一種嵌套結(jié)構(gòu)的無限結(jié)構(gòu)，無限的合理化之前的不合理，其背后就是一種受支配，無法建立自己符號系統(tǒng)的自我在那里運(yùn)轉(zhuǎn)，然后第一場戲波與輻射(場域），男主作為研究希特勒的大學(xué)白人中等布爾喬亞教授欺騙妻子看到了有很多大布爾喬亞開station wagon的場景，其實(shí)80年代后原本美國布爾喬亞體系流行的旅行車逐漸被SUV取代，所以這個場景其實(shí)已經(jīng)是暗示這個主角有妄想癥，他作為中布爾喬亞不愿意接受被大布爾喬亞(騎馬外套、格子短裙）陣營所拋棄的這個事實(shí)(自已開得還是那輛已經(jīng)破舊的紅色旅行車），同時他也未思考整個布爾喬亞場域是如何誕生(他認(rèn)為這些人背后的背景性秩序不會衰亡）、秩序是如何鋪開的以及假排序的暴力在場和不能排序之間的矛盾(新秩序得以鋪設(shè)的真正實(shí)踐性力量），只是抱怨布爾喬亞場域下成為大布爾喬亞的人制定的規(guī)則是多么有利于他們，而不有利于中布爾喬亞知識分子(未成為人上人而苦惱，給后面劇情埋下多個伏筆)，然后就是他的幾個子女出場，小女兒在那里問宇航員為什么能漂浮在半空中(未說真空)，大女兒說是比air輕，而大兒子說是there is no air, they can't be lighter than something that isn't there，這兩句話能形成某種程度上的一種對照，這兩人都沒有反思符號系統(tǒng)的背景性場域(無法思考純無），但是大女兒的場域是閉合的(亞里士多德式的重量比較），而大兒子的場域是開放的(為精神分裂埋下伏筆），大兒子認(rèn)為本體論框架下不存在air，因此空氣無法使自己在場(不存在者不存在)，后面母親岔開主角父親關(guān)于旅行車的看法，直接談?wù)摷依锏膕pace很冷，這個space的能指和所指產(chǎn)生了不統(tǒng)一性，女方更加看重階級的維持(房子帶來的安全感），而男方則注重階級的躍遷(誤認(rèn)為space是指旅行車的space），小女兒卻認(rèn)為space是之前談?wù)摰挠钪?無法進(jìn)行感知，沒有主體性），三者對于場域的看法可以說是具有一致性的，那就是場域不是向自己敞開的，而是有一個完整的場域在那里擺著，我作為個體只是在下面生存而已，這點(diǎn)導(dǎo)演批判得夠狠，然后大女兒來一句it is called the sun's corolla，we saw it on the weather network (也是能指和所指發(fā)生短路），臺詞故意把日產(chǎn)和豐田拼在一起來指代家里的旅行車(上下關(guān)系)，其實(shí)也是為了給男主后面的宣講情節(jié)埋下伏筆(原來是日產(chǎn)作為寒門貴族企業(yè)，與法西斯貴族有很深瓜葛，而豐田則作為大布爾喬亞企業(yè)剛開始的勢力范圍不如日產(chǎn)，但是隨著布爾喬亞體系的形成，上與下的那個界限沒有了，這也是一個象征手法，就像日冕(大布爾喬亞）是太陽大氣的最外層，作為表象，它是法西斯貴族體系符號體系縫合起來的那層膜，而當(dāng)表象去表象化，它代表符號體系無法維持自身，它的內(nèi)核受到前符號學(xué)的物質(zhì)干擾，所以它會在一瞬間出現(xiàn)去表象化的表象，它會回溯地使得整個法西斯貴族體系在被生產(chǎn)關(guān)系物質(zhì)顛覆得一瞬間立刻進(jìn)行修正，形成新的布爾喬亞體系，即重新回到穩(wěn)定的符號學(xué)體系，歷史產(chǎn)生了螺旋性上升性，這也符合weather network的螺旋商標(biāo))，之后小女兒來了一句I thought corolla was a car(語言的剩余，諷刺后現(xiàn)代解構(gòu)主義運(yùn)動，小女兒想談?wù)撚钪嬷械奶?，他人卻在談?wù)撥囎?，而小女兒認(rèn)為他人談?wù)摰牟皇顷P(guān)于車子，而是關(guān)于太陽，所以產(chǎn)生懷疑，每個人都是以沒有第一人稱主體意識的自我為中心在和別人進(jìn)行交談)，最后大兒子補(bǔ)充了一句everything is a car(具體的普遍性，原子化家庭），意思是說有場域，但只能是布爾喬亞場域，且每個本體只能被布爾喬亞秩序干擾成布爾喬亞，這幾句對話非常精彩，剪輯也恰到好處，兒子之后又精神分裂，模仿象棋里的故事，只是這次有精神分裂癥的人不是與貴族緊密聯(lián)系的大布爾喬亞(反納粹），而是和黎民有關(guān)系的中布爾喬亞(納粹傾向），大兒子與腦中的敵人(秩序的反抗者）下棋，這段過后是一段關(guān)于布爾喬亞愛欲與饑餓的關(guān)系，布爾喬亞欲望的目的是為了讓欲望再生產(chǎn)，而不以獲得對象而滿足，所以母親刻意壓制內(nèi)心不吃垃圾食品的欲望，但同時她又以能違禁大他者禁令而產(chǎn)生爽感，大女兒是因?yàn)槲锏哪暥须鯌?yīng)感，所以產(chǎn)生要把剩余食物吃掉的欲望，而父親則把克制欲望本身當(dāng)成欲望來享受(自律即自由)，這三人可以看成是抽象的普遍性(講究個性的原子化個體），當(dāng)布爾喬亞體系發(fā)出煙霧警報器的聲響(大女兒和母親內(nèi)心幻想，主角一行人住在工業(yè)區(qū)，所以他們會有焦慮感，母親希望是丈夫拯救中產(chǎn)階級地位，大女兒則認(rèn)為只是電池沒電，裝一個新的就行，有更多小布爾喬亞和黎民可以為其供血，而大兒子有不同看法，他認(rèn)為是接錯了線，布爾喬亞和黎民水火不容，導(dǎo)致出現(xiàn)布爾喬亞秩序危機(jī)，父親采取極端態(tài)度，把警報器直接換掉，不認(rèn)為有危機(jī)出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了他的納粹性格——偽集體主義，他想躲避階級矛盾，但他知道納粹內(nèi)部不是一個利益共同體，所以還是希望能聽到響聲)，男主和女主上床的戲也拍得不錯，男主作為男權(quán)代表的象征，所有人都應(yīng)該服從布爾喬亞性化秩序，沒有例外，把第一性征當(dāng)成菲勒斯，并認(rèn)為所有人服從這個秩序，認(rèn)為有了這個第一性質(zhì)就可以用這個符號系統(tǒng)主人的一份子自居，但他害怕失去它，而女主則認(rèn)為并非所有人都服從這個秩序，但她不能說在這之外有另一套性秩序，所以只能在否定這個秩序的同時維持這個秩序(繼續(xù)讓男主讀黃書，但不讀太淺白沒有詩意的黃句子，并以此作為享受工具，成為男性共同體的一部分)，二者對于死亡的看法也很有意思，男主可以接受沉墜(納粹式的假深淵)，女主無法接受沉墜的同時還有偏斜(階級滑落，與其他本體論還產(chǎn)生沖撞)，二者互相安慰對方(男主忘記了有一個原初道我者，認(rèn)為妻子就算死，也只是退場成為虛空，布爾喬亞場域還在，且不會有偏斜，并且保證妻子在世之時維持階級優(yōu)越性，妻子則說自己下沉的速度會比丈夫慢，因此創(chuàng)傷性更大），不過妻子看出丈夫?qū)τ谒劳龅目謶稚踹^孤獨(dú)的恐懼(沒有用死亡驅(qū)力支撐生存，相反認(rèn)為視域和心靈與世界和身體平行，把死亡作為時間軸未來的節(jié)點(diǎn)，以此獲得大他者對自己的凝視），因此丈夫提出希望二者永生，以此維系家族利益。丈夫被納粹思想所感召，因此認(rèn)為每當(dāng)人孤獨(dú)和受難的時候，總希望有一個大他者來接管世界(完全不談當(dāng)時納粹內(nèi)部的階級矛盾，例如把施陶芬貝格的暗殺描述成一種死亡驅(qū)力，認(rèn)為表象背后是本質(zhì)，但他恰恰忽略了支撐本質(zhì)的法規(guī)法則才是最具有主體性，本質(zhì)本身其實(shí)沒有多大意義，主角本人完全不反思背景性框架，認(rèn)為由布爾喬亞法規(guī)結(jié)成的場域與具象化事物之間還存在某種界限，同時他本人不會說德語，因此他只能求助于來到美國的德國小布爾喬亞，只是這個德國布爾喬亞英文說得不好，saying能說成sailing)，之后就是超市戲，廣播喊出 kleenex softique your truck's blocking the entrance. 本應(yīng)該在場的卡車司機(jī)卻被叫成了商品，而且是軟貨，等于說在布爾喬亞場域內(nèi)卡車?yán)杳襁€無法使自己真正在場，butcher也開始被當(dāng)時工業(yè)化生產(chǎn)所取代(當(dāng)然標(biāo)語會討好屠夫布爾喬亞，因?yàn)檫€得取得民心，收割其他韭菜，所以還給了他們一個corner場，讓他們能存在),包括后面男主介紹黑人教授時，說他擅長研究living icons，但實(shí)際上黑人教授主要研究的是已過世的貓王(原初道我者喪失自己的場域，言語與世界的斷裂性被這些教授中布爾喬亞給抹平了)，希特勒和貓王作為小布爾喬亞出身，逐漸變成了這些中布爾喬亞的's，本來希特勒是團(tuán)結(jié)各社會階層的人(但是利益不一致，從貴族到小布爾喬亞)，支持種族主義(打壓猶太中產(chǎn)），而貓王是反對種族主義(也是假融合，是為了讓黑人和能夠融入白人小布爾喬亞的政治勢力當(dāng)中，雙方也存在分歧），打壓嬉皮士地方中產(chǎn)分離勢力(加強(qiáng)中央政府權(quán)力)，男主和黑人中產(chǎn)教授可以回溯性利用這兩個形象建構(gòu)出一套符合當(dāng)時美國布爾喬亞意識形態(tài)的說辭，掩蓋實(shí)際的階級矛盾(政治資本，對上可以討好精英學(xué)者，對下可以形成自己的學(xué)術(shù)權(quán)威，暴露自己真正的政治傾向)，意義需要符號來呈現(xiàn)，符號看上去無法準(zhǔn)確捕捉所有的意義，但實(shí)際上就是這種剩余才是矛盾的根本(自我階級意識的覺醒），解構(gòu)主義者則認(rèn)為意義不需要預(yù)設(shè)(掩蓋階級矛盾)，只需要更深層次分析能指，以此抹去符號的遮蔽，來完成布爾喬亞意義上的所指指向(片子當(dāng)中男主的孩子用cold和hot二詞表達(dá)感受，認(rèn)為詞不夠表達(dá)自己，因此他們也成為了詞的奴隸，無法實(shí)現(xiàn)階級覺醒)，父親給兒子取名為海因里希也是如此，希望能兩邊吃(墻頭草，政治傾向也是一會兒變成殺伐果斷的納粹，一會兒又變成去暴力本體論的和平主義布爾喬亞)，包括后來女主只記得與第二任丈夫生的大女兒Denise的名字(嬉皮白左），而男主可以記得所有人的名字(納粹涵蓋所有布爾喬亞)，很多細(xì)節(jié)也透露出男主和女主曾經(jīng)離過兩次婚(政治傾向不同的隱喻)，但最后二者又走到了一起(新自由主義和新保守主義布爾喬亞），但是雙方還是有矛盾，且會危及到布爾喬亞體系運(yùn)轉(zhuǎn)，但過分親密，其他階級的人就不干了，這時候這些精英布爾喬亞人會使用洗發(fā)水，先安穩(wěn)小布爾喬亞，至于黎民就完全不在乎，去頭屑保頭發(fā)，即布爾喬亞愛欲屬性，但是后現(xiàn)代消費(fèi)主義的源頭就是故意靠打折讓布爾喬亞以為自己賺了，從而增長了消費(fèi)欲望，因此這只是布爾喬亞為了保住體系的某種幻夢，把人當(dāng)成實(shí)驗(yàn)室里的動物，大女兒直接拿這些實(shí)驗(yàn)室里的數(shù)據(jù)類比人的反應(yīng)，說母親不應(yīng)該嚼無糖口香糖，之前還批判母親要少吃垃圾食品，但現(xiàn)在又轉(zhuǎn)頭批評母親的選擇，這是一個矛盾沖突點(diǎn)，不過這句話也是為了諷刺在母親眼里只有嚼無糖口香糖和有糖口香糖兩種選擇，即要么自由，要么保守，但還有第三條路選擇，糖本身就是布爾喬亞場域扭曲后產(chǎn)生的表象，中間糖的內(nèi)核本身并非原初，而是外界符號學(xué)表象扭曲后的結(jié)果，即既不是存在一個沒有問題的縫合術(shù)，也不是不存在沒有問題的縫合術(shù)，而是不是所有縫合術(shù)都有問題，所以人要去積極介入符號學(xué)秩序，干涉政治話語的間隙和扭曲，包括超市內(nèi)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系也是布爾喬亞場域扭曲縫合的表象，生產(chǎn)力的展開是階級權(quán)力斗爭后的產(chǎn)物，小女兒那句都沒想過不吃口香糖嗎，一語道破天機(jī)，母親后來又說我不吃口香糖就要抽煙，也是同樣的道理，這種焦慮的感受本身也是場域扭曲所致，即以為要么消耗能量，要么補(bǔ)充能量獲得快感，大女兒之后那句你想干什么就干什么，是嗎？以及小女兒那句 unless we are not allowed to because of our age and height是為自由——保守——激進(jìn)主義這個三元組的最后一環(huán)形成自我辯護(hù)，肯定布爾喬亞場域存在的必要性，所以這種諷刺表達(dá)是具有超前性的，大女兒后來說的兩句 just warning on the pack和just useless rodents也是呈現(xiàn)出一種認(rèn)為表象背后是虛無的錯誤觀念，她預(yù)設(shè)虛無需要場域，表象不是包裹里面，而是包裹外面，成了一種用于區(qū)分，內(nèi)外關(guān)系的柵格，而真正的無是純無，是尚未場域化的無，而且I'd like to believe she only chews two piece a day, the way she forgets things 也是說明大女兒認(rèn)為人只有左右兩種立場，而忽視其余道路的可能性，從而對所謂的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種犬儒情緒(需要visor），之后在母親說出那句what I forget后，象征歷史螺旋上升的書架被人為弄倒，即某人提出的歷史終結(jié)論，這時母親十分驚訝，這才是母親所遺忘的真正內(nèi)容，背后還有人喊叫l(wèi)eo parsley 79，具有復(fù)原功效的歐芹只要79美分看似便宜，但那都是整個布爾喬亞場域的功效，快感本身只是加倍的符號，而象征愛欲核的lucky charms、cheerios(圓圈?，欲望無腦循環(huán)）其實(shí)本質(zhì)上并不存在，某些布爾喬亞認(rèn)為只要把愛欲核那層膜給換掉，維持布爾喬亞社會穩(wěn)定就可以，這些人還是認(rèn)為愛欲必須有核，但所謂符號表象中間的核就是表象本身的褶皺。而正是這種表象的內(nèi)在坍縮，讓人回溯性地建構(gòu)出有某種創(chuàng)傷性的核(lucky、cheer、charm)，父親對于非親生大女兒也是持包容態(tài)度(納粹嬉皮，但是時過境遷，80年代后大女兒的庸俗虛無主義更加符合某些布爾喬亞的價值取向，因此大女兒和小女兒不可能成為真正的朋友，傳統(tǒng)保守派布爾喬亞會在一定程度上被庸俗虛無主義布爾喬亞所壓制，但是不妨礙二人在某些時候都質(zhì)疑新自由主義布爾喬亞會回到嬉皮白左年代，這對二者都不利，也無法被二者所容忍，因此她們會和布爾喬亞男權(quán)體系內(nèi)的極端勢力合作，例如納粹布爾喬亞，他們渴望大他者父親去質(zhì)疑這個父女共同體內(nèi)的成員，但是都不愿意承擔(dān)其中極端化的風(fēng)險)，接下來是一段女主鍛煉的場景，女主在一個貼著champ背后的走廊鍛煉，太陽看上去升起來，但那只是相對于整個場域而言(嬉皮運(yùn)動后的安穩(wěn)），她想和新自由主義精英布爾喬亞交流，但始終因?yàn)樯聿亩蛔韪粼谕猓麄€場景布置得很有意思，男主為了接女主，他是在那些新自由主義女跑步的操場內(nèi)(納粹布爾喬亞既是所有布爾喬亞的敵人，同時也是所有布爾喬亞的朋友)，這一段讓我想起了島嶼上的煎熬里那個白人政府專員，他只有在以白人座椅維持的布爾喬亞場域內(nèi)才能自我感傷(夕陽西下，但是最好里面一個人也沒有，這樣才能體現(xiàn)個人作為白左大布爾喬亞的優(yōu)越感，因?yàn)樽詈竽愕降资悄膫€國家的人已經(jīng)不重要了，這就有點(diǎn)兒像貴族殖民體系的晚期，到最后只要能維持貴族優(yōu)勢地位，不管是誰都要用，維持場域的穩(wěn)定更重要，所以不管是少數(shù)族裔當(dāng)中的大布爾喬亞還是小布爾喬亞都要用，把他們訓(xùn)練成高盧雞以維持法國布爾喬亞場域的穩(wěn)定，而以像將軍為首的法國民族主義大布爾喬亞也只能忽悠底下的法國軍人小布爾喬亞和黎民要發(fā)動所謂的"戰(zhàn)爭"，因?yàn)樗旧砭褪蔷⒉紶枂虂?，他不會在傷害布爾喬亞場域的前提下讓民粹布爾喬亞和黎民起來，所以就進(jìn)入一個死循環(huán)，左派大布爾喬亞和右派大布爾喬亞都心知肚明這只是一場戲，可是當(dāng)矛盾無法解決的時候，結(jié)尾的紅色會不會出現(xiàn)就是一個值得擔(dān)憂的問題)，接下來是一場街上散步的戲，街上都是能團(tuán)結(jié)社會各階層的商店(洛基恐怖秀、個人英雄主義、匠人精神)，可是女主不知道把車停在哪兒，在布爾喬亞體系框架下，女主產(chǎn)生了某種身份障礙認(rèn)同(不知道打給誰電話以及買什么東西，即對布爾喬亞社會現(xiàn)象的看法，steffie是否=denise，嬉皮白左布爾喬亞與保守派布爾喬亞其實(shí)沒有差別，同時她認(rèn)為表象背后是自我，她懷疑大女兒和小女兒和她有矛盾是自己吃的習(xí)慣導(dǎo)致的，即吃口香糖，而實(shí)際上這個自我也是缺乏主體性，真正的自我應(yīng)該是具有異己性的，而這個母親的自我缺乏主體性)，父親質(zhì)疑母親的橋段也顯示出父親認(rèn)為過去決定未來，但實(shí)際上應(yīng)該是未來決定過去，父親忽視了人的自由意志，把時間想象成是線性的，而母親則陷入相對主義陷阱(要么，要么句式），可是她希望能維持布爾喬亞優(yōu)勢地位，接下來是大兒子和小女兒的對話，因?yàn)閮鹤邮瞧{粹的，小女兒是保守派(登月，對space感興趣)，因此二者也有聯(lián)合的可能性，他們玩的游戲就是在全球地圖上造房子(把世界想象成某種整全，然后我只要在這個場域內(nèi)干活就可以了)，同時他們也談到母親其實(shí)一直在幫別人放松情緒，可是自己的情緒是最不穩(wěn)定的(學(xué)中產(chǎn)喝咖啡)，大兒子也說讓人放松的東西是危險的(符合納粹的偽集體主義意識)。大女兒和父親的對話也符合其庸俗虛無主義和科學(xué)實(shí)在論的價值觀，即空等于在場(空瓶里必然有藥，物必須在特定完整的場域才能是物自身，同時用名字等is來框住個體，其實(shí)Dylar藥就是布爾喬亞男權(quán)社會向女性投放的力比多，而科學(xué)書無法把握欲望更深層次的內(nèi)在邏輯，同時認(rèn)為市場等布爾喬亞擬制出來的不存在者存在)，父親作為大他者開始不愿意介入沖突(每個人都會吃藥，且人人都會忘記一些事，不是特別挺納粹和不是特別挺新自由主義的中產(chǎn)布爾喬亞會團(tuán)結(jié)在一起扮演某種共同體上帝，用藥抑制某些人與實(shí)在界的創(chuàng)傷性，無法獲得穿越幻想的力量)，而大女兒則無法想象表象去感性表象后的本質(zhì)(原句是為什么你愿意承認(rèn)事情可能不對勁)，父親希望夫妻有秘密間性，可是言辭的理解需要誤解才能產(chǎn)生，所謂的秘密只是雙方給各自力比多投放的小客體而已，母親平時會看一些神秘主義的書，同時她沒有參加posture class(影射嬉皮白左布爾喬亞所謂的階級革命），而是往右轉(zhuǎn)了，變成新自由主義白左，其實(shí)這個場景應(yīng)該是女主電影時間線之前的人物狀態(tài)，而大女兒卻認(rèn)為這是現(xiàn)在時間線母親做的事(未加倍異化，害怕母親繼續(xù)右轉(zhuǎn)，影響new money的利益，因?yàn)檫@些科學(xué)實(shí)在論精英布爾喬亞認(rèn)為自己是代表左派，但實(shí)際上這些人只有左右的思考，而沒有本體論意義上的思考)，當(dāng)然大女兒和大兒子都是反對共產(chǎn)布爾喬亞(reverse cuban eight，同時把時間和空間二分，電視上放映的是60年代美國冷戰(zhàn)初期不利的畫面，所以三人的身份注定了他們不愿意回到冷戰(zhàn)不利境地)，同時大女兒、小女兒、大兒子(成雙成對)獲得抽象普遍性(某個專家的知識、新聞），因此排斥情景喜劇(具體的普遍性)。父親在夢中幻想妻子死去之后會停留在某個敘事場域(大他者凝視），同時害怕死亡是朝向面孔的，面孔不能撕掉，只能淡化，希望面孔沒有時間性的在場(哀傷衰老)，等丈夫醒來以后發(fā)現(xiàn)沒有容顏的面孔其實(shí)是自己體驗(yàn)瀕死時的感受，醒與夢是相對的，對夢進(jìn)行否定來認(rèn)識一種醒(精神是頭蓋骨，哀傷是面皮，死亡最終應(yīng)該是朝向面孔)，但是他沒有對做這個夢進(jìn)行反思(當(dāng)妻子是背對丈夫睡覺時，丈夫很滿意，不愿意回想那一時刻），雖然看上去他醒了，但實(shí)際上他還在夢里，因此他就不可能脫離布爾喬亞秩序(還在幻想純正的傾倒，認(rèn)為有），傾倒是虛假的，因?yàn)檎f我者的佇立面與死亡向量垂直，傾倒是對傾倒不可能性的遮蓋，只存在單向度的死亡，死亡被知性的矛盾卡住停滯了(無法蛻殼，退無可退，只有布爾喬亞一種選擇，無法把握有殼之物，因?yàn)樽约壕褪菤け旧?，同時認(rèn)為身體就是身體的身體，世界就是身體的心靈，把心靈把握為心靈的心靈，因此心靈喪失了身體性，而世界的輪廓喪失了內(nèi)在切己性，成為身體的輪廓，所以男主角才會認(rèn)為有someone was here with us，即身體的身體，身體向外把握具身性本身的承載者，something即身體的心靈，具身化事物象征的主導(dǎo)精神秩序)。之后父親和同事(既得利益者，精英主義的客觀主義，預(yù)設(shè)一個本體論框架，什么存在，什么不應(yīng)該存在，既當(dāng)裁判，又當(dāng)運(yùn)動員，因此他認(rèn)為所謂得體和善良的精英布爾喬亞看到那些想要突破存在論框架的人的反應(yīng)時會表現(xiàn)得非常好奇，其實(shí)就是在以一種自然主義的視角來審視"野蠻人"，即大災(zāi)難，同時認(rèn)為人腦只能被動接受和思考，無需語言進(jìn)行調(diào)頻過程，畫面比語言重要，忽略了人的主體性以及腦在階級意識覺醒過程中起到的作用，單純把腦想象成生物學(xué)意義上的腦），男主為了探尋dylar藥物的真相，于是詢問女黑人科學(xué)家，而男主的同事喜歡把一些布爾喬亞擬制的符號給擬人化，雖然他瞧不起加州精英布爾喬亞，但是他把加州人直接等同于加州精英布爾喬亞，而且希望所有加州人能罪有應(yīng)得，這體現(xiàn)了欲望的倒錯，男主和女黑人科學(xué)家之間對話的用詞也很有意思，shrewd和brilliant看上去都是指代聰明，但實(shí)際上二者都沒有探討本體論(沒有新的主體性)，男主的主體性是白嫖的，他是依附于布爾喬亞體系，而女主科學(xué)家把人給原子化，brilliant直接變成某種浮在云端的詞(當(dāng)然她認(rèn)為比所謂的見風(fēng)使舵的人要強(qiáng)），這時男主的同事又插嘴說迷戀電視上的災(zāi)難或多或少是一種普遍現(xiàn)象(世俗人文主義，一種是人類的、人文的、文化的現(xiàn)象，另一種是自然的、物質(zhì)的、生存性的現(xiàn)象，它們之間產(chǎn)生了對立，盡管男主的同事們能夠體驗(yàn)到暴力和創(chuàng)傷，但他們不認(rèn)為需要把它專題化為一種本體論，而會把它消解在認(rèn)識論里面，消解成自然現(xiàn)象，或是消解成人類文化特有的一種總體主義的缺陷），之后女黑人科學(xué)家又說藥在哪里，男主說我得去找找，其實(shí)事物的自我涌現(xiàn)都是經(jīng)過主體調(diào)和的，藥作為物質(zhì)，其內(nèi)在的形式就是其本身，空間的敞開需要能量，然后空間扭曲成物質(zhì)，物質(zhì)本身可以設(shè)立自己的模式，自己運(yùn)動它自己，不是外部有什么在設(shè)定它(分析它的成分），女科學(xué)默認(rèn)有一個場域，而男主認(rèn)為主體性可以通過整全場域白嫖，實(shí)體是主體，而主體不是實(shí)體(布爾喬亞和黎民關(guān)系的比喻，以及波與輻射的關(guān)系)，此時男主的同事在強(qiáng)調(diào)具體的普遍性以及構(gòu)成性例外，并以此來炫耀(手指刷牙、在沒有坐墊的馬桶上廁所、在惡臭的廁所上廁所、Cotsakis的暴露癖、在水池piss、Siskind在美西保守州piss、黑人男同事在加拿大保守氛圍濃厚的曼尼托巴和亞伯達(dá)piss、自虐癖），其實(shí)這些中布爾喬亞把自己的視線與布爾喬亞擬制大他者的視線融為一體(沉默），對違背禁令產(chǎn)生快感），男黑人科學(xué)家則希望在某個系里樹立貓王研究的權(quán)威性(預(yù)設(shè)有一個場域，在布爾喬亞場域下研究貓王，主任名字叫Alfonse，而對手Cotsakis本身就是貓王身邊的保安小布爾喬亞，非常了解貓王，甚至出身也類似，因此作為一個中布爾喬亞且對貓王不了解的黑人德國移民Siskind無法在學(xué)術(shù)上拔得頭籌，所以希望聯(lián)合有巨大"聲望"的美國男主，從而獲得名聲)，接下來男主黑人同事與白人同事的對話探討原初方向性 naked to (已確定的場域朝向）the waist(非世界) 、from which direction(既定的生存論姿態(tài)，黑人認(rèn)為只有上下，未考慮前后、左右），因此電影之后呈現(xiàn)了一段裝有有毒化學(xué)品的火車前后、左右前進(jìn)的角度(火車內(nèi)的有毒化學(xué)品未有自己的主體性內(nèi)核，火車是實(shí)體，它是靠攝像機(jī)的轉(zhuǎn)變形成空間化和原初方向性，而不是火車自己向世間存在。時間被空間化，變成一個圓柱體，只有當(dāng)下某個切面是第一人稱明證性的、真實(shí)的，過去是消失的，未來是還未發(fā)生的。切面就是主體性，然后往后有毒性氣體隨著火車單向化滑動，形成線性時間觀，即過去→當(dāng)下→未來，這里電影就是把洞作為當(dāng)下，有毒氣體包括銀幕外的觀眾自身也喪失了主體性，無法把握空間性和原初方向性，因?yàn)殂y幕中另一輛裝有燃燒氣體的卡車也是 to the people，而不是the world，然后觀眾又看到卡車司機(jī)開始擾動方向盤，卡車尾部向觀眾不斷遠(yuǎn)去以至縱深化，時間逐漸去空間化而被場域化，即把方向鏡當(dāng)成一面鏡子，匯集所有光線，獲得共時性，同時在鏡像表面進(jìn)行對表活動，反射出整合好的時間化圖像，但鏡子本身是不是平的，卡車司機(jī)無法判斷，因此只能預(yù)設(shè)鏡子是平的，主體實(shí)踐生發(fā)出自我的時間，自律產(chǎn)生鏡像化的目的論，知覺時間與實(shí)踐時間的反射過程就是判斷，逐漸形成雙重時間性，不停地反射，往返運(yùn)動，最終形成了本體性的鏡子，因此作為外部時間的現(xiàn)象鏡子與內(nèi)部時間的本體鏡子互相嵌套，形成了時間的去空間化以及縱深化，但這種時間性也存在問題和缺陷，即預(yù)設(shè)鏡子是平的和無偏思的，所以最終卡車和火車相撞) ，時間歸根結(jié)底是一種回溯性建構(gòu)，它是一種差額，絕對精神是實(shí)體的運(yùn)動模式，運(yùn)動本身就是絕對精神，可以把它是孤絕之火焰（卡車當(dāng)中的易燃物），實(shí)體運(yùn)動基本模式失去實(shí)體化的（遮蔽掉自己），實(shí)體目的論就是要燒光自己。時間會有是因?yàn)闊还?，主體是實(shí)體自己焚燒自己的燃燒面，燒出來的灰燼就是剩余，時間是不夠的，必定有東西未被符號化，總有東西燒不透，主體的分解能力是肢解實(shí)體→荒謬的雜多→精神性火焰燒，燒成表象（新的氣體）→燒不完燃料就是灰燼，火焰之所以燃燒是因?yàn)橛谢覡a，就是為了去遮蔽灰燼，符號化的唯一目的就是遮蔽剩余的灰燼，所以要建構(gòu)一套沒來由的豪華秩序（突破布爾喬亞體系，因此新氣體即新的主體性產(chǎn)生于大他者對自身不一致性的感受），因此歸根結(jié)底是沒有時間的，只有實(shí)體的運(yùn)動。實(shí)體是絕對精神運(yùn)動的痕跡，實(shí)在又是去實(shí)體化。電影通過象征手法把庸俗時間觀、康德的時間觀以及黑格爾關(guān)于時間性的看法給拍了出來，非常出色。主角和黑人教授Siskind一開始把希特勒和貓王的成長經(jīng)歷給二元對立起來，雖然二者的母親都對兒子呵護(hù)有加，但是有根本性的不同，貓王這個名稱和人生都是回溯性建構(gòu)的（希特勒的名稱不是回溯性建構(gòu)的，黑人移民猶太教授一味地強(qiáng)調(diào)貓王的一生，然后問學(xué)生這樣的人生會不會把你cut down，這個本質(zhì)上已經(jīng)取消了時間的歷史性，即此在可以居住在不同的本體論視域中，每一種時間性對應(yīng)不同的本體論視域，這個是海德格爾意義上的時間性，同時黑人移民教授又把去本體論的法令、法規(guī)、神話故事以及我自己當(dāng)成大他者在那里講述人的一生），之前從來沒有哪個白人布爾喬亞能把鄉(xiāng)村保守派布爾喬亞音樂與黑人小布爾喬亞音樂融合得那么好（盡管最初藍(lán)調(diào)音樂是黑人奴隸在種植園貴族體系下自我安穩(wěn)的產(chǎn)物，但是之后藍(lán)調(diào)逐漸變成了那些預(yù)設(shè)有大他者和布爾喬亞場域的黑人布爾喬亞向布爾喬亞場域獻(xiàn)媚的工具，這也是偽多元文化的一種象征，貓王某種程度上扮演的不是大他者，而是那個小他者，即小他者是大他者假設(shè)的超出自身的，可以把自己降個為一個普通他者的一個更高級的東西，一般的他者說，“我之所以是x，是因?yàn)槲以谒械拇笏呃锩娑际沁@樣，都有這個位置，我之所以是我自己，是因?yàn)榇笏呓o我分配了一個位置”。普通的他者之所以能成為它自己，是依靠大他者來做它的保障，大他者則依靠小他者的保障自身地位，這也是貓王悲劇的根源，這一點(diǎn)貓王最新的那部電影交代得很清楚，而黑人教授想扮演大他者，可惜貓王本身是小他者，這二者形成了一個矛盾，所以一開始黑人教授和男主各講各的，但是當(dāng)男主講到死亡驅(qū)力的時候，黑人教授也開始聽男主演講，并認(rèn)可希特勒式的納粹思想，但是小他者本身也不存在，不是某種實(shí)體性的東西，而是大他者符號系統(tǒng)的扭曲。小他者只是符號系統(tǒng)的扭曲，而不是背后的物質(zhì)，只是引力場域的坍縮——是主體本身在符號系統(tǒng)背后遺失的“自我同一性、存在論的根基”在某個東西上的顯現(xiàn)），回到貓王母親這里，貓王母親對于貓王持一種控制欲的態(tài)勢，什么問題都會幫兒子出頭，但是希特勒的母親不是這樣，她是放手讓希特勒追尋藝術(shù)夢（小布爾喬亞內(nèi)部的左右之分），希特勒成績不好，她不在意，因?yàn)槟赣H愛他，給了他父親不能給他的關(guān)注，貓王則和他母親的交流比較多，二者剛開始的狀態(tài)是一樣的，就是母子共同體的狀態(tài)，陷入大他者當(dāng)中而不自覺，無法和大他者拉開距離。主體性、自我意識尚未萌生，但二人能感覺到大他者是一個對象性存在的時候，就意味著操作系統(tǒng)已經(jīng)幫自己把桌面呈現(xiàn)出來了，意味著系統(tǒng)開機(jī)了，開機(jī)過程有一段時間是黑屏的，黑屏狀態(tài)就是大他者還尚處于母子共同體狀態(tài)——這種狀態(tài)下大他者是暫時一致的，但母子共同體是虛假的、不存在的、回溯性建構(gòu)的一種夢。嬰兒母親合而為一，沒有時間上的感受，但卻是時間性的一環(huán)。——因?yàn)樗钦麄€符號秩序/能指鏈的一環(huán)（實(shí)際上它是不在能指鏈里面的，它是回溯性建構(gòu)出來、幻想出來的，它能夠界定過去），歸根結(jié)底大他者是不存在的，“存在”是一種先驗(yàn)主體產(chǎn)生的幻覺，它本身無法實(shí)體化，上了一定年紀(jì)，二人感受到大他者的不一致性，大他者（母子共同體）自己把一個主體甩出來（貓王找女朋友，愛情來臨的時候，這個主體在另外一個主體身上看到了他失去的那個小碎片，希特勒寫詩，確立存在之為存在，學(xué)彈鋼琴，培養(yǎng)內(nèi)時間意識，畫museum、villas，museum就是一個場域，但也是預(yù)設(shè)的，villas諧音菲勒斯，museum相當(dāng)于布爾喬亞和貴族鋪設(shè)的公共秩序，而villas則是布爾喬亞和貴族場域下的父權(quán)秩序），大他者的自我認(rèn)識必須通過一個主體認(rèn)知失敗的過程，所以，不存在一個自我認(rèn)識、自我一致、自我檢查、自我保存的全知全能的大他者、操作系統(tǒng)，他必然會分裂出一個主體，但是這個主體一開始他的分裂是不會識別為自我的，大他者有問題，如果它能夠指稱自己的問題那它就把問題修復(fù)掉了。所以永遠(yuǎn)無法指稱自己的問題，但是他又不得不去甩出一個對立面出來，大他者的分裂，會使原初能指分裂為原初能指和空集。這個空集即劃掉大他者，空集就是大他者不存在，大他者沒有辦法找到自己的實(shí)體性基礎(chǔ)，沒有辦法找到自己一致性的基礎(chǔ)，沒有辦法在場域里找到一個立足之點(diǎn)——符號系統(tǒng)永遠(yuǎn)是漂浮在場域之上的——世界背后的源代碼、先驗(yàn)主體性、符號系統(tǒng)是不會在世界里面現(xiàn)身的，符號秩序不得不隱匿起來，它必須自己把自己縫合起來，把符號秩序本身的實(shí)體性基礎(chǔ)縫合到外面去了，找不到指稱對象。原初能指就是沒有辦法指稱、符號秩序不存在，符號指向一個虛無、匱乏。 原初能指把一種不在場變成積極地存在——父親的介入、父親所代表的符號律令——把這種缺失、不在場、母子共同體分離變成一種積極地存在、權(quán)力關(guān)系，貓王在這時就進(jìn)入性化過程——原來這種缺失是可以用一個符號來代替的。原初能指代表父親的禁令“不得亂倫”——不得重新回到母子共同體，否則貓王的自我就會消失、湮滅掉，貓王在這種大全的狀態(tài)下要什么有什么，變成一個完全任性的個體，自我就沒必要存在了（貓王離開母親參軍），希特勒后來又聽母親話是因?yàn)楦赣H可以滿足母親，而自己不能滿足母親。他會幻想之所以母親愿意與父親結(jié)合而不愿意與我結(jié)合，是因?yàn)楦赣H那里有自己沒有的東西——菲勒斯。只要自己有了菲勒斯，自己就可以重新回到母子共同體中去了。這個時候就會對于父親進(jìn)行閹割，就會出現(xiàn)“弒父情節(jié)”——認(rèn)為父親本人扮演的大他者是虛假的、虛張聲勢的，認(rèn)為符號學(xué)意義上的父親總是一種“打斷溫馨”的無能的存在狀態(tài)，要奪取父親的菲勒斯——能令母親快樂的東西、神秘的女性快感。因此之后就會變成雖然父親在騙我，但是父親所代表的秩序是真實(shí)的，菲勒斯是真實(shí)的。整個布爾喬亞符號學(xué)秩序告訴男孩子：不得露陰——陰在男孩子那里是積極的存在——把自己的女體崇拜和菲勒斯結(jié)合起來。之所以不敢露陰，是因?yàn)楹ε卤婚幐睢赣H告訴他不得露陰是喜歡他的菲勒斯，父親告訴他不得露陰是因?yàn)樗刀仕姆评账?。閹割不是真正意義上的閹割，而是心理學(xué)設(shè)置一個神經(jīng)癥壓抑的機(jī)制，在這種恐懼之下你只能一種特定的方式獲得快感。處于“害怕閹割”的壓抑中，只能通過女體和陽具游戲（國家主義、民族主義、宏大敘事、父權(quán)）獲得快感，快感被限制在兩個維度，因此當(dāng)希特勒得知母親生病以后，他主動扮演了那個大他者，陪在母親身邊，對自己感到悔恨，陷入自責(zé)當(dāng)中，把母親的畫像放到了高山上。貓王的母親因?yàn)樨埻醯碾x開而感到傷心，因此住院，但是貓王并沒有選擇近距離地看母親，而是選擇vigil（祈禱，選擇寄托在大他者上，而母親作為曾經(jīng)自己的小他者出現(xiàn)了大他者無法預(yù)知的不穩(wěn)定因素，即生病，所以當(dāng)母親去世以后，貓王崩潰了，是因?yàn)樗雷约旱媒犹婺赣H扮演布爾喬亞符號系統(tǒng)的那個小他者，所以他不得不承擔(dān)更多家務(wù)，愛撫母親作為小他者的存在，說孩童用語），這時候電影當(dāng)中的主角和黑人移民猶太教授的距離越來越被拉近，但同時又被拉遠(yuǎn)了，因?yàn)榇藭r希特勒只能通過陽具游戲獲得快感，人為設(shè)置一個小他者（猶太人），不反思背后的貴族和布爾喬亞擬制出來的場域，而貓王就把他的角色設(shè)定在一個小他者身上，但畢竟小他者不存在，它是符號場域自我扭曲的結(jié)果，你既可以說小他者是被符號系統(tǒng)包裹，也可以說是符號系統(tǒng)本身的扭曲讓自己覺得有一個自我在那，這是生存的欲望的辯證法，可惜兩個教授并沒有分析這些，而僅是把上述現(xiàn)象看成是庸俗表象，而不是representation（表征）或者appearance（本體自我擾動產(chǎn)生扭曲），這時候研究納粹的主角主動靠向研究貓王的黑人猶太移民（左耳鳴了，暗示希特勒希望打造偽集體主義的納粹政權(quán)，并向非左派的布爾喬亞們伸出橄欖枝，與貴族合作），黑人移民愣了一下，感受到了壓迫，因此此時他畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，說貓王不叛逆，履行布爾喬亞公司的合同，但是產(chǎn)生了受虐傾向，舉止怪誕（暗示那個保安小布爾喬亞也有受虐傾向），會庸俗自我中心化，電影里面黑人移民教授也是處于舞臺的中央，大他者會產(chǎn)生剩余性，社會成員之間互動產(chǎn)生的結(jié)果反過來控制了他自己，變成一套符號秩序(意識形態(tài)和制度)反過來限制每個個體，讓其感到身不由己。需要有主人能指來縫合整個符號系統(tǒng)。不能第一人稱化，也不能第二人稱化，他者沒有積極的存在(大他者也會通過物來凝視你)。大他者的存在就是政治領(lǐng)域存在的明確表現(xiàn)，因此精神病是不理解大他者的，無法把這種剩余的支配性的力量、反過來支配每個個體行為的社會交往產(chǎn)物、符號性的政治領(lǐng)域看成是一個他者、一種異己性的力量，而把它當(dāng)成屬于自己的大他者主體化，變成自己內(nèi)在的一部分，主動認(rèn)同為自己的癖好，認(rèn)為自己真的是國王的那種國王=瘋子，把社會交往產(chǎn)生的符號性產(chǎn)物(外在的符號性秩序)認(rèn)為是自己內(nèi)在的(自我的一部分)，認(rèn)為自己天生就是國王或者精神?。悍栂到y(tǒng)本身在肉體上運(yùn)行的時候，只模擬出了一個半獨(dú)立的第一人稱語音或者視角，卻沒有順利模擬出一個獨(dú)立的具有自反性的虛擬人格。精神病本質(zhì)是對父之名的排斥，是象征秩序本身，沒能接受人格化、中心化之后自己和自己拉出的那一段距離，象征秩序本身在生成一個清醒主體的過程中受阻礙了（貴族還是布爾喬亞，又或者是布爾喬亞還是黎民，希特勒和貓王真正帶來的教訓(xùn)，因此之后黑人猶太教授也成為了男主的聽眾，象征自己不愿意拉開距離），黑人猶太教授本人雖然講了貓王晚年的悲劇，但同時又肯定了貓王的偉大，為什么？因?yàn)樨埻鯖]有突破布爾喬亞場域，但是同時他又做到了所謂的“叛逆”，以此希望能吸引新生代學(xué)生的目光，貓王的死在他看來是不具有本體論意義上的死，這樣的死能維系整個布爾喬亞場域和景觀文化，中晚期只能作小他者的貓王居然在80年代初期被黑人猶太教授人為捧成大他者，這是黑人教授把時間給空間化的結(jié)果，過去是死，未來也是死，人在這個既定場域內(nèi)滑動就可以，貓王死去影像的物的凝視和大他者視線的最小差異沒有被黑人教授（他的左和貓王的左是兩個概念，只注意到左右，沒有注意到上下、前后的關(guān)系）所把握到，這也是故事想講述的矛盾點(diǎn)所在，與來回插敘的火車與卡車相撞的情節(jié)形成完美呼應(yīng)。而且黑人教授講述貓王的方式僅僅停留在家庭敘事和圖像層面，無法在原初道我者場域消散后，讓世界和言語的視線不產(chǎn)生斷裂性，即達(dá)成統(tǒng)一，因此男主在方面有優(yōu)勢，配合肢體動作和語言（非言語，因?yàn)檠哉Z有階級性）能俘獲社會各個階層和階級，而且男主也很聰明，他先否定了現(xiàn)在到過去的權(quán)威主義，相反肯定了現(xiàn)在到未來的思想——忠于過去，抵達(dá)未來，過去被共同體遺忘，未來在它完成了它對于現(xiàn)實(shí)的調(diào)整之后，它就會被遺忘。它消散于過去了，是一種更高貴的姿態(tài)，就像英雄拯救了世界之后，便消隱了不為人所知了，看上去合情合理，但是他（男主要戴墨鏡，他也不敢直視死亡的面孔，但他要化身成大他者）也是把時間給空間化，他的死亡驅(qū)力不是伴隨著人的生存而穿越幻想，相反他是預(yù)設(shè)了死亡會出現(xiàn)在未來某個節(jié)點(diǎn)，然后大他者能夠連接上，即我能看到自己的葬禮和死亡模樣，而且他也陷入到個人先于集體，還是集體先于個人，他把二者的合題說成是和諧社會（避免孤獨(dú)），但實(shí)際上這也是預(yù)設(shè)了這個個人是沒有被注入意識形態(tài)的個人，集體是由沒有注入任何意識形態(tài)的個人所組成，因此這個合題是錯誤，真正的合題是個人先于集體（當(dāng)然也不是指的是布爾喬亞所謂的個人）。當(dāng)男主接受掌聲的時候，象征實(shí)體的火車脫軌，各結(jié)列車互相堵塞，形成漩渦，內(nèi)部紅色（實(shí)體中未被符號化的主體）的液體與象征絕對精神的火焰碰撞產(chǎn)生了新的主體性（不可被符號系統(tǒng)消化和把握的），這時候秩序就會派出他者來探測新的主體性的爆發(fā)原理（用僵死的科學(xué)符號來把握）。接下來就跳到了第二章，標(biāo)題起名為airborne toxic event, 這是因?yàn)樵瓉砘疖嚿蠈懙氖莟oxic chemical，布爾喬亞無法弄清楚toxic chemical和燃燒以后的氣體到底是毒氣還是不傷害共同體的氣（新的主體性萌發(fā)，主體不是實(shí)體），這時候男主感嘆道希望時間沒有方向性，空間想自己敞開（四季變化），因此可以判斷出所謂的毒氣事件，其實(shí)是使得男主開始時間性和空間性的體驗(yàn)，不再是布爾喬亞庸俗意義上的時間和空間，因此男主在倒垃圾的時候，不再有方向性，新的主體需要自在自為，可是周圍鄰居還是以一種無所謂的姿態(tài)來面對這場新的變局（鄰居玩投球游戲，是單向和線性的），但此時他的兒子按捺不住，他認(rèn)為廣播有所隱瞞，但他注重的焦點(diǎn)不是含有toxic chemical的實(shí)體火車被單單說成是油罐車，相反他是關(guān)注實(shí)體火車不是自我脫軌，而是被撞出去的，一句話你注重的詞不一樣，產(chǎn)生的效果也就不一樣，他兒子因?yàn)橹皇怯屑{粹傾向（希萊姆最后又變成和平主義者），他無法把握絕對精神，這一點(diǎn)其實(shí)兒子的觀察角度還不如爸，只不過從后面劇情來看，兒子把無法認(rèn)知的，甚至無法在場的所謂something(兒子預(yù)設(shè)場域的存在)給粗暴地用大他者媒體權(quán)威的科學(xué)術(shù)語以及感覺表象來解釋，不是自在自為，父親在兒子的行為干擾上，也開始質(zhì)疑絕對精神，認(rèn)為自己可能真的吸收了所謂“毒氣”之后產(chǎn)生幻覺了（質(zhì)疑主體性的萌發(fā)，這是一個悲劇故事），兒子（還是沒有自我敞開的時間性和空間性）看到了消防車（連康德的時間觀還沒有把握到，沒有產(chǎn)生縱向時間觀，這一點(diǎn)可以卡車司機(jī)作一個對比，卡車司機(jī)一直有一個鏡子可以看，而大兒子連鏡像階段還沒有度過，所以這是導(dǎo)演對于人物性格來由的一種暗示，it looks to me like they’re not getting too close, 無法被符號系統(tǒng)所把握的剩余鋪面向兒子涌入的時候，他慫了，認(rèn)為煙不利于共同體的發(fā)展，但是那個煙能一直出現(xiàn)，恰恰只是表象而已，火焰的燃燒要由灰燼支持，因此火焰燃燒的唯一目的是為了遮蔽不可焚燒的剩余，兒子無法看到灰燼，因?yàn)樗褂玫墓ぞ撸ㄍh(yuǎn)鏡，隔岸觀火）注定了他無法理解這種激進(jìn)的絕對性和否定性（要么具有毒性，要么極容易爆炸，這其實(shí)也是辯證思想缺乏的體現(xiàn)），一環(huán)套一環(huán)，劇本寫得很好，父親解釋道it won’t come this way，然后兒子問how do you know？，父親再說 it just won’t，表面看上去父親無法回答這種現(xiàn)象的來由，但實(shí)際上他場域打開了，而兒子看上去精益求精，問從哪兒知道的，實(shí)際上他才是場域閉合（之前他是敞開的，而父親是閉合的，這形成了一種對比），頭腦僵化的那個人，這也形成了所指和能指的短路，而且父親還說到兒子不應(yīng)該站在斜屋頂上看，因?yàn)槟赣H會擔(dān)心的，這又形成了能指和所指的短路，母親會擔(dān)心兒子，是因?yàn)槟赣H害怕原子傾斜，但父親之前作為大他者，審視人間發(fā)生的這一切的時候，不認(rèn)為原子會傾斜，而是一直沉墜，父親這里偷用了母親的視角，兒子卻想要另立山頭，既站在大他者視角，又認(rèn)可人傾斜的力量，但這種傾斜也是一種自戀情緒 ，真正的力量是偏移，而不是傾倒。而且兒子還質(zhì)疑父親的先驗(yàn)直觀性，不過這一段也體現(xiàn)了康德所說的真正的自由是跳脫因果律的束縛，兒子預(yù)設(shè)了父親內(nèi)心不是這么想的，而是母親是這么想的，因此他會對看透自己制定的因果律而產(chǎn)生快感，因?yàn)樗闹匦姆诺搅耸钦l上，而不是想的內(nèi)容，真正的自由意志體現(xiàn)在不管是誰這么想，我都會去做。之后父親和小女兒有一段對話，小女兒在看free gun 的廣告，因?yàn)樾∨畠菏潜Ｊ嘏刹紶枂虂喌拇匀耍虼怂脖容^在意新的主體性，所以會做新的防護(hù)，同時她使用了plume這個詞，smoke相當(dāng)于太一，沒有斷裂的可能性，而plume這個詞體現(xiàn)了某些保守布爾喬亞發(fā)現(xiàn)了兩個本體，但是無法確定邊界（例如貴族和布爾喬亞，以及黎民和布爾喬亞的邊界），可惜小女兒也沒有分析存在者為何能存在，即把握到場域的概念，所以她也會問出同樣的問題，即how do you know，所以父親只能又說I just know，然后女兒又說了之前學(xué)校也有泄露，她用了evacuate排泄（也有撤離的意思）這個詞，學(xué)校的事件可以和卡車司機(jī)的事件作類比，焚燒的界面就是主體性。吃了事物，拉稀了拉掉了，所有東西都不留殘渣。主體是分解的力量，一瞬間分開，然后他自己的力量把他聚合，事物是自身運(yùn)動的（就像火車?yán)锩娴挠卸净瘜W(xué)品一樣，它是自我流動的），女兒顯然也是排斥這種新的主體性（需要撤離），害怕悲劇重演一遍（嬉皮運(yùn)動），父親則說道that was inside， this is outside, 說明父親也有了內(nèi)外空間感。這時大女兒說這是spill，某種可計量的量，事物的實(shí)際名稱無法指代，也符合之前她的人設(shè)——亞里士多德理解物質(zhì)的輕重關(guān)系，她也談到了leaf blower，其實(shí)這只是大女兒的一個推測，她走的是感性——知性——理性的線性庸俗三段論，但不具備真正意義上的我思和先驗(yàn)想象力，所以作為一個庸俗虛無主義和科學(xué)實(shí)在論者的大女兒也排斥新的主體性，不相信那個吸收某樣無法確定事物的東西能自己確定自己，你能看到的事物，那都是事物的自我涌現(xiàn)，而不需要強(qiáng)行用一個leaf blower抽象概念來直接定義，所以她也不相信先驗(yàn)性，這時父親說了keep it from bigger，這體現(xiàn)了父親體悟到了知性作為分解力量的強(qiáng)大（事物可以在不確定某個抽象概念具體邊界的情況下自我分解），大女兒接著說if it gets Bigger, it’ll get here with or without a wind, 等于說她還是沒有思考存在者如何存在（bigger量的比較），也沒思考主體性必須要中介（a wind），然后父親又說不會，大女兒再問how do you know，父親說because it just won’t （有點(diǎn)兒類似莊子和惠子的對話，子非魚，安知魚之樂？的辯證法，合題是我知之濠上也），大兒子也下了定義shapeless， growing thing，dark，black breathing thing of smoke，真正落腳點(diǎn)應(yīng)該是在thing上，而不是知性形式上，正題：感性內(nèi)容，反題：知性形式，庸俗合題：理性綜合，大兒子先把一坨東西用各種形式性的標(biāo)準(zhǔn)給分類好，最后再利用理性把它重新綜合起來，實(shí)現(xiàn)一個看上去整全、完滿、比較新穎的形象和模式，大兒子沒有意識到并不是自己在劃分這個東西，而是感性內(nèi)容以兒子的意識平臺作為中介進(jìn)行涌現(xiàn)，在這個過程當(dāng)中，它把自己新的規(guī)定性呈現(xiàn)出來，從而人獲得了新的知識，所以大兒子也沒有先驗(yàn)觀念，媒體會說plume是因?yàn)橐S持布爾喬亞統(tǒng)治的優(yōu)越性，我?guī)湍憧吹侥撤N邊界，但這個邊界不確定，從而這個人類邊界的劃分權(quán)就牢牢掌控在布爾喬亞手中，而不是掌握在黎民手中（判定誰是不是人，邊界的模糊性），小女兒又問why，但這個why本身喪失主體性（庸俗說法：保守是相對的），父親回答到：時間是寶貴的（人的內(nèi)在主體性，徹底劃分什么樣的人時間寶貴，什么樣的人時間不寶貴），兒子又把氣體直接說成Nyodene Derivative，還把這種新的主體性類比成電影里的毒氣，in a movie、in school on toxic waste、videotaped rats未反思在場性和中介者，這里的老鼠也是一個比喻，和之前那些吃了無糖口香糖中毒的實(shí)驗(yàn)老鼠形成對比，說明場域的重要性，愛欲核本身也是布爾喬亞場域塌陷的褶皺，而且兒子認(rèn)為human是一個整體，且場域無條件朝向human，同時兒子也警惕所謂的rats growing urgent lumps，照理說urgent lumps無法指向一種明確性，兩個詞語并不搭，但是兒子還是這么使用了，因?yàn)閘ump有indefinite的意思，即無邊界性，而urgent有限制他人且需要立刻引起公眾關(guān)注的意思，所以兩個詞放在一起其實(shí)指向的是新主體性，老鼠即黎民獲得了自我意識，引發(fā)了布爾喬亞世界的恐懼，然后父親又說那是電影說的（父親意識到大他者視角和物的凝視之間的最小差異，而兒子沒有把握到），這個時候父親反問一句廣播里面怎么說的，兒子回答道：skin irritation and sweaty palms，刺痛皮膚（即表層膜），還是把愛欲把握成核外面要有一層膜，而不是場域關(guān)系，sweaty palm指的是新的主體性萌發(fā)，所以廣播也是要遮蔽主體性，這時候兒子又補(bǔ)充道nausea、vomiting、shortness of breath，指的是主體性越來越多地涌出來，嘔吐指的是布爾喬亞物質(zhì)喪失，呼吸急促指的是布爾喬亞失語（這段有點(diǎn)兒像把悲情三角里的第一幕給抽象化）。父親還是比較淡定，說it won’t come this way（先驗(yàn)觀念，物質(zhì)是自我運(yùn)動）, 兒子又說到你怎么知道的，it’s calm and still today（感性內(nèi)容，正確合題，這里的it指的是無法把握的主體性，而不是指的是風(fēng)）wind at this time of year, it blows that way, not this way（空氣作為實(shí)體，運(yùn)動后留下來的痕跡是風(fēng)，這時候風(fēng)可被看成是一種剩余，具有主體性，但大女兒提出了質(zhì)疑，她以為wind指代之前無法被言說的某種實(shí)體，而不是空氣運(yùn)動后的痕跡，能指和所指再次發(fā)生短路，而真正無法被言說的實(shí)體，父親用it指代，女兒理解錯了，所以又問what if it blows this way，這里的it又是指無法言說的事物，用if，無法言說的事物再次被大女兒把握為喪失主體性的事物，而父親又說it won’t 這里的it指的是wind，父親也理解錯大女兒的意思，這層雙嵌套的能指和所指的短路，寫得不錯），而小女兒也問 what if just this one time? Just被小女兒把握成現(xiàn)在到將來，有主體性的事物將來會到，而父親說why should it，用should 這種回溯性詞語，這里的it指的還是wind，因此再次發(fā)生短路，這和之前德國小布爾喬亞教男主學(xué)德文的橋段有點(diǎn)兒像，你是更注重tomorrow is Tuesday這句話本身，還是關(guān)心背后的所指tomorrow should be Wednesday（不應(yīng)該使用is，但德國小布爾喬亞剛來美國，英語還不熟練）大兒子接下來說they closed part of the interstate，父親說they would do that， 父親用would其實(shí)就已經(jīng)告訴觀眾這里close part of the interstate是為了應(yīng)對interstate上的堵塞而做的日常預(yù)防性措施（facilitate the movement），而子女又以為父親說的是無法被把握的且具有主體性的事物引起當(dāng)?shù)厝丝只哦鴮?dǎo)致堵塞（其實(shí)你可以把它理解成maga，然后布爾喬亞往maga上扣納粹的帽子，他們不去看如何以及是誰之間使用這個詞，就著急給本來就存在的事物定義，因此他們陷入了感性——知性——理性的三段論），母親這時候又說她的朋友知道油罐車（含有toxic chemical）泄露35000 gallon（與燃燒氣體融合），然后朋友的女兒也手心出汗，兒子此時也插嘴道，人們應(yīng)該中毒才會嘔吐（根據(jù)未被實(shí)存所中介，這種普發(fā)性的因果鏈?zhǔn)翘摷俚?，兒子沒有給先驗(yàn)主體性留位子，布爾喬亞秩序小分部找大他者，向總部權(quán)威施壓），而母親的那個朋友是在weather center的（影射布爾喬亞社會氣候），同時她也說plume不對（有邊界都不行了），center（總部）強(qiáng)調(diào)還是black billowing cloud（整全），父親希望在家里扮演大他者的角色，所以在被子女一直逼問的情況下，引用了center的話語（其實(shí)他還是以為話題是關(guān)于wind），母親又說有air mass會從加拿大南下，父親也說每年都有air mass南下，不一定是新的具有主體性的事物（他還在講wind，所以導(dǎo)演有時候會故意讓家庭里的人各講各的話），母親所說的cloud 和父親理解的cloud 不是一個東西，因此母親說我知道我們不想嚇孩子，而父親卻說nothing is going to happen，同時父親還說到these things happen to people who live in exposed area（還是指的是wind所在的地區(qū)），society is set up, sadly, in such a way that it’s the poor and uneducated who suffer the main impact of man-made and natural disaster.這句話其實(shí)還是暴露了父親無法反思背景性框架秩序，把自然和人類二分化，他其實(shí)就是那個嘲諷加州生活方式的教授的反面，很多時候作為中產(chǎn)布爾喬亞的教授不認(rèn)為自己會在街道上劃船（天災(zāi)或者是人災(zāi)），認(rèn)為自己的身份很高貴，他們沒有考慮到自然和人類都可以各自加倍異化，對于電話費(fèi)毫不在意(服務(wù)商給用戶說話的機(jī)會)，只關(guān)注煤氣和電費(fèi)（物質(zhì)享樂），丈夫所謂的dinner指的是中飯（自己的時間性），而妻子認(rèn)為dinner是晚飯 ，妻子繼續(xù)詢問cloud（隨便定義，嬉皮白左，害怕自己的優(yōu)勢地位喪失）會不會危險，丈夫說油罐車產(chǎn)生的污染（指的也不是不可把握的主體性事物）長期都存在來回懟，妻子對此也非常生氣（雞塊上的那層冰表象需要去掉，但需要油炸形成新的表象，女主就是在嬉皮白左和新自由主義身份之間來回?fù)u擺），兒子這時又說廣播也把這個事物叫做black billowing cloud（地方媒介也投靠權(quán)威），父親非常開心，不過當(dāng)他自己用望遠(yuǎn)鏡看到那坨無法把握的事物變大時，他在傾斜的屋頂上害怕傾倒，展現(xiàn)了恐懼，用it來形容（maga開始扎根），父親同時也叮囑大兒子看住穿著美國國旗的小兒子，不要讓他進(jìn)入隔熱層（美國夢的比喻），同時他也放下姿態(tài)，詢問兒子關(guān)于這坨東西的信息（退回去了），之后的這段對話，父親變成之前的兒子，喪失了自由意志，兒子則說道媒體也說不會造成惡心、嘔吐和呼吸急促，但會造成palpitation（ 世界之夜里可能遭遇預(yù)演未來，所以時間不夠了，發(fā)現(xiàn)涌進(jìn)的雜多越來越多了）以及dejavu（潛意識是回溯性的建構(gòu)，之前納粹嬉皮的經(jīng)歷），影響大腦的false part （獲得新的主體性），父親說自己不相信，這句話為大結(jié)局主角和妻子腦顱幻想基督教都是騙人，那為什么還有人信呢，哦那是因?yàn)檫€有其他人會相信的情節(jié)作鋪墊，這就是布爾喬亞體系的二階意識形態(tài)，即我永遠(yuǎn)相信有一個人會相信我（沒有主體性）不相信的東西，所以結(jié)尾男主一家又陷入某種循環(huán)（超市里狂歡），這是導(dǎo)演批判的一個點(diǎn)。兒子接著說權(quán)威認(rèn)證這是airborne toxic event，父親接著說的點(diǎn)是蠻到位，還是批判兒子的庸俗三段論，名字不是關(guān)鍵，地點(diǎn)是關(guān)鍵，即空間性，兒子后面又說到the weather’s about to change（從現(xiàn)在到未來）。之后是吃飯的戲，父親看到符號系統(tǒng)縫合過的炸雞，十分開心。女兒則說道我們今天晚飯吃的是不是有點(diǎn)兒早（機(jī)械時間觀，沒有內(nèi)時間意識），她認(rèn)為晚飯吃得早是為了防范未來可能發(fā)生的問題，這時女兒又吐了（認(rèn)為自己中毒了，即開始排泄，感受符號系統(tǒng)的不一致性），兒子在那里嘲諷說她出現(xiàn)已經(jīng)過期的癥狀，還有一點(diǎn)兒比較好笑的是，吃的是炸雞，但表征層面還得用高檔布爾喬亞餐廳才會使用的餐具，這種表征讓自己顯得是大布爾喬亞（出現(xiàn)社區(qū)布爾喬亞假扮成官方人士，發(fā)出警笛聲，家庭人員并不知道其中摻雜的事實(shí)真相，父親這時還考慮布爾喬亞愛欲層面的滿足——甜點(diǎn)），他們打著的旗號是讓居民evacuate （撤離，排泄出身體之身體的毒素）cloud of deadly chemical（即損害布爾喬亞共同體利益的群體出現(xiàn)，不再是單獨(dú)而戰(zhàn)的個體實(shí)踐，而是有新的階級意識的產(chǎn)生），母親表示質(zhì)疑，她說是強(qiáng)制執(zhí)行，還是提出建議，兒子說it was a fire captain’s car（產(chǎn)生幻聽），其實(shí)這個car是隊長的私家車，不是消防車，然后父親說到你應(yīng)該沒有時間注意隊長語氣的細(xì)微特征，兒子這時把幻聽聽到的內(nèi)容又給重復(fù)了一遍，一家人才準(zhǔn)備撤離，這個過程中大女兒說my ski mask，其實(shí)女兒一直不愛運(yùn)動，也沒錢去滑雪場，但是還是希望有這個裝大布爾喬亞的表征，兒子則走向一個極端，事物不會運(yùn)動，運(yùn)動浪費(fèi)的能量太多了，父親也說要不要帶植物，這段其實(shí)也挺好笑的（we are late，內(nèi)在時間性缺失）。然后就是家庭卡在十字路口的場景（想被符號化，但被卡住了，其實(shí)有點(diǎn)兒像嬉皮白左年代，后來全體右轉(zhuǎn)，那原本是大布爾喬亞和中布爾喬亞階層的人就不會太慌張，因此這時候要產(chǎn)生新的主體性，需要有參照物，而那些無法被符號化的事物則被卡在了洞口無法出來，超市里被困住的人也象征著秩序無法囊括所有人，需要自我符號化），這時候廣播里說要待在家里，話語產(chǎn)生沖突，其實(shí)也是暗示小布爾喬亞和黎民被拋棄，這時出現(xiàn)了車禍，布爾喬亞符號化的通道堵塞，rain pelt the roof of our station wagon pelt去表象 sycamores 有物質(zhì)，hedge有屏障（階級劃分，中產(chǎn)布爾喬亞得利，然后在車內(nèi)觀看人間慘劇，和后面劇情聯(lián)系起來，其實(shí)這是一種諷刺，因?yàn)檎嬲谋举|(zhì)是表象之表象），這時候男主一家的車快沒有油，其實(shí)也是暗示布爾喬亞符號化總會產(chǎn)生剩余，車能開也是因?yàn)槟切┪幢环柣氖挛锘闪擞蛠硗苿诱麄€體系的運(yùn)作），母親這時表現(xiàn)得非常冷靜，她認(rèn)為總會有剩余，但那個剩余總不可能是我，當(dāng)他們在一個加油站加油的時候，屋里面什么人都沒有，他們都是未被符號化的小布爾喬亞和黎民（成為了油本身），父親為了讓體系運(yùn)轉(zhuǎn)，他只能自己加油。加完油，小女兒問父親為什么沒付錢，父親說沒人（那些人其實(shí)就是油，只是在布爾喬亞場域內(nèi)無法現(xiàn)身在場而已），那小女兒又說你為什么不能在前臺留錢內(nèi)，父親說我在趕時間，自己一定會送支票的（即回溯性建構(gòu)的老套路），小女兒說你不會做的（納粹嬉皮），狗和老鼠的比喻（布爾喬亞忠犬以及未有主體性的黎民），老鼠和蟑螂的比喻（害蟲還是昆蟲，被獵殺者還是哺乳動物，父親不愿意從抽象的普遍性重現(xiàn)回到具體的普遍性），主角一行人最后來到了camp daffodil（有威爾士與英格蘭的關(guān)系隱喻），所謂毒云和蘇打粉的結(jié)合（兒子自我猜想，左翼布爾喬亞的勢力下降，沒有反思場域，要把有新主體性的事物給原子化，即利益誘導(dǎo)，toxic并非toxic，父親的納粹嬉皮思想逐漸不被民粹和納粹布爾喬亞接受，同時嬉皮白左布爾喬亞也不接受男主思想，因?yàn)樗瞳@得主體性的黎民走得近，即皮膚接觸到主體性黎民自我符號化的剩余，同時電影諷刺反戰(zhàn)嬉皮精英白左只是為了獲得國家資金的輔助才反戰(zhàn)，把撤離當(dāng)成一場表演，中止曲線沒有獲得預(yù)期效果，去主體性，主角無法做到比電腦更電腦，即符號學(xué)意義上的自我閹割，無法維持抽象普遍性，男主的納粹嬉皮夢破滅了，他不知道自己是誰，藍(lán)和紅沒有區(qū)別，他和黑人猶太教授見面，臨別前黑人教授給了男主一把德國手槍，讓他斬斷過去），在逃亡之際，男主做了最后的嘗試，他不愿意就這么成為布爾喬亞體系無法被符號化的剩余物，因此他想要跟著一個開著路虎的保守派布爾喬亞（反對禁槍），但是由于自己開的只是一輛從嬉皮年代遺留下來的旅行車，結(jié)果還是失敗，重新會到隊伍當(dāng)中，等著符號化過程（被iron city趕出了，但隨著微生物的使用，iron city有好轉(zhuǎn)，這時白左又說歡迎西部即將受難的同胞來這里，民粹布爾喬亞和黎民憤怒了，而男主和他們的身份發(fā)生了顛倒，演講者和演講對象發(fā)生了變化）。第三章DYLARAMA，布爾喬亞市場開始恢復(fù)，超市里給了小手工業(yè)者一席之地（還是沒有人反思場域，還認(rèn)為死亡和重生有一個中間地帶，而且前二章談的問題非但沒有改變，反而愈演愈裂，接下來需要做的是否認(rèn)一切新的場域，而男主也已經(jīng)無法繼續(xù)蛻殼，他想從抽象的普遍性回到具體的普遍性，理科精英主義布爾喬亞的抬頭，以及自己理想的破滅，原來x光是大布爾喬亞和貴族的享樂工具，現(xiàn)在男主頻繁做x光，是出于對于死亡的恐懼，這形成了一種反差），Dylar象征著愛欲，布爾喬亞認(rèn)為愛欲需要有層膜，膜不好換層膜就行了，同時留一個小孔，讓服用者以為自己有主?

全片在寧靜和諧的氛圍中點(diǎn)綴著種種不安，讓生活呈現(xiàn)出白噪音一般的隨機(jī)序列，前后兩種生活遭遇的銜接不是很自然，卻突顯了隨機(jī)性。

在一對恩愛夫妻關(guān)于愛與死亡的討論之后，焦慮便浮現(xiàn)出來：毒云籠罩——逃亡——鉀超標(biāo)疑慮——丈夫?qū)TL研究的成功——丈夫販賣死亡焦慮的課程大受歡迎——丈夫在家中發(fā)現(xiàn)目錄外的奇怪藥品——妻子的死亡焦慮——妻子以身換藥、以身試藥的真相——丈夫從死者向殺手的角色轉(zhuǎn)變……

塵埃落定之時，夫妻身負(fù)槍傷，無意間將愛與死亡的困惑帶入了教會開辦的地下醫(yī)院，他們并排躺在那兒等待被救治，從修女的嘴里得到令人啼笑皆非的答案，直到第一縷圣潔的晨光照在他們的臉上，才明白一切都如白噪音一般昭示著生命存在的跡象，卻毫無意義。生活就是生活本身。

這部由亞當(dāng)·德賴弗和格蕾塔·葛韋格主演的網(wǎng)飛公司改編的校園禮儀黑色喜劇。

有些電影就是不適合拍。近四十年來，唐·德里羅1985年的小說《白噪音》一直是好萊塢放過的一部作品。這是一部狡猾而精彩的關(guān)于西方焦慮的小說，它總讓人感覺像是一部等待上映的電影:太有靈感了，不能不改編。然而，連續(xù)的嘗試從未獲得通過?！逗谝氯恕返淖髡甙屠铩に髂戏茽柕?Barry Sonnenfeld)多年來一直在努力。其他人緊隨其后，同樣命運(yùn)多舛。到2020年，小說家艾瑪·克萊恩在《紐約客》上發(fā)表了一篇短篇小說——簡稱為《白噪音》——講述的是為了幫助哈維·韋恩斯坦復(fù)出而計劃將這本書拍成電影的故事。

但現(xiàn)在，在Netflix對大牌導(dǎo)演昂貴的幻想揮舞魔杖的時代，諾亞·鮑姆巴赫(Noah Baumbach)做到了。結(jié)果是一出校園禮儀的滑稽黑色喜劇。歡迎來到杰克·格拉德尼教授(亞當(dāng)·德賴弗飾)的世界，他和練習(xí)瑜伽的妻子巴貝特(格蕾塔·葛韋格飾)以及這段婚姻和前幾段婚姻的后代一起過著美式家庭生活。

在工作中，杰克開創(chuàng)了一個時髦的新領(lǐng)域:希特勒研究。在外面，他忍受著對死亡的恐懼，即使在這里，物質(zhì)上的舒適幾乎可以使你免于死亡。在一定的收入水平上，巴貝特若有所思地說，也許死亡“只是文件易手”。

這部小說妙語連珠。許多人出現(xiàn)在電影中，聽起來就像演員引用唐·德里羅的話。80年代的時間框架也保持不變。格拉德尼的“山上的大學(xué)”給人的感覺仍然像羅納德·里根的“山上的光輝之城”的學(xué)術(shù)中心。但是比起加載配樂的常規(guī)策略，鮑姆巴赫更有趣地再現(xiàn)了那個時代。他的標(biāo)志性電影(《婚姻故事》、《魷魚與鯨魚》)有一種辛辣的紐約風(fēng)格，摸起來很酷。在這里，他借用了斯皮爾伯格的經(jīng)典手法:早熟的孩子，郊區(qū)的混亂。

這讓人們產(chǎn)生了一種激動的情緒，盡管你仍然認(rèn)為這種情緒在吸引《王冠》的Netflix用戶方面會取得有限的成功。充分披露:我應(yīng)該承認(rèn)《白噪音》是我最喜歡的書之一，這讓我既是這部電影的天然觀眾，也是最暴躁、占有欲最強(qiáng)的觀眾。(這篇來自一位聰明的餅干電影制作人的搞笑電影評論中就包含了這一點(diǎn)。)

但鮑姆巴赫似乎也很糾結(jié)，一方面受到尊敬，另一方面又擔(dān)心自己要做的不僅僅是給有聲書配插圖。神秘的“空氣中毒事件”迫使格拉德尼一家逃離家園，使影片變成了一部面無表情的災(zāi)難片。后來，熟悉感在召喚。“所有的情節(jié)都傾向于走向死亡，”杰克說。在諾亞·鮑姆巴赫(Noah Baumbach)的電影中，他們走向了婚姻不和，杰克和巴貝特的審判加劇了《婚姻故事》(Marriage Story)的回響。

不管怎么說，德萊弗獨(dú)自扮演杰克。葛韋格被悶住了，事實(shí)上，這正是巴貝特所要求的。但要演好這些角色肯定是噩夢。他們根本就不是電影中的角色，而是大眾傳播、群體認(rèn)同、超市誘惑等理念的載體。就像這里的所有東西一樣，它們屬于這一頁。你看得越多，你就越明白為什么這部電影從來沒有成為一部電影。

德里羅的《白噪音》的節(jié)奏和節(jié)奏可能讓人感覺像電影，但實(shí)際上它是一部文學(xué)作品，是小說家在惡搞一部情景喜劇。

在屏幕上，鮑姆巴赫只是把它變成了字面意思。這些想法大多已經(jīng)消失了，即使那些俏皮話仍然存在，被塞滿，被堆積起來，作為他最終至少完成了作品的證據(jù)。