張真教授在《銀幕艷史》中論道：“武俠電影絕非模式化和同質(zhì)的”，而是有著復(fù)雜的家族血統(tǒng)和傳承。統(tǒng)觀中國(guó)武俠片的符號(hào)特質(zhì)，幾乎混雜、借用/挪用了當(dāng)時(shí)西片中豐富的資源。

“女俠片”中，除了純粹展示身體奇觀以訴諸于觀眾的視覺刺激和吸引力之外，還有一些“女俠片”將性別易裝這一議題妙趣橫生地呈現(xiàn)在觀眾面前，如《紅俠》、《女俠白玫瑰》等影片中，俠女可以被易裝成男性，隱去女性特征，轉(zhuǎn)而貼上男性角色的社會(huì)化標(biāo)簽（胡子、帽子、皮靴、佩劍等），短暫的男性身份給予了俠女進(jìn)入主流社會(huì)的行為模式，也因性別的誤認(rèn)產(chǎn)生更富戲劇性的情節(jié)，推動(dòng)電影敘事的發(fā)展。

1929年華劇公司出品的《女俠白玫瑰》（僅存片段）是體現(xiàn)性別易裝的重要文本。該片講述了白素瑛（吳素馨飾）女扮男裝替父親打退潘氏惡霸?shī)Z回牧場(chǎng)的故事，白素瑛要扮演兄長(zhǎng)“白鐵民”的角色，與歹徒激斗。影片中最引人注目的段落無疑就是白素瑛女扮男裝的部分。白素瑛得知父親的牧場(chǎng)遭到惡霸占領(lǐng)后，不顧母親的強(qiáng)烈反對(duì)，毅然北上為父親討回公道，恰逢兄長(zhǎng)墜馬受傷，遂行李代桃僵之計(jì)。

在易裝成男性的過程中，白素瑛并不是以中國(guó)傳統(tǒng)男性形象出現(xiàn)，她粘上假胡子，帶上牛仔帽，一身炫酷的西歐斗士服裝，甚至眼睛上都帶上眼罩，手持歐式花劍，輾轉(zhuǎn)騰挪，這種俠女的形象完全是模仿歐洲俠客“羅賓漢”之類的著裝，其武打動(dòng)作區(qū)別于中式傳統(tǒng)“女俠”的武術(shù)動(dòng)作，刷新了“女俠”電影的形態(tài)。

很明顯，這種裝扮最具有吸引力的無疑是她通過性別轉(zhuǎn)換和身份錯(cuò)位帶給觀眾不一樣的觀賞趣味，并且，更深入的成為一種心理上的、被內(nèi)化的吸引力，成為一種“被馴化了的吸引力”。

湯姆·甘寧在解釋這一概念時(shí)，首先明確區(qū)分了敘事與非敘事的表意系統(tǒng)，他對(duì)吸引力電影的描述是建立在電影敘事能力未完善的初期電影生態(tài)中。而隨著電影敘事能力的增強(qiáng)，極具電影特性的吸引力元素變成敘事系統(tǒng)中的一顆棋子，連湯姆·甘寧也不得不承認(rèn)，“吸引力與敘事性的綜合”在“吸引力電影后期（主要指1903年至1906年間）”不可避免地來臨，“但這不意味著在敘事電影主導(dǎo)下吸引力從此消失了，吸引力的原初力量仍然在敘事規(guī)則的硬殼之下運(yùn)行，吸引力法則也仍然是流行電影制作的一個(gè)基本成分，只不過這時(shí)的吸引力已經(jīng)是一種被馴化了的吸引力”，武俠女明星的性別易裝便是如此，它無疑可以是電影的焦點(diǎn)、核心、噱頭、看點(diǎn)，同時(shí)它不可避免地承擔(dān)了敘事表述的功能。圍繞著性別易裝產(chǎn)生的身份誤認(rèn)、戲劇沖突推動(dòng)著劇情的發(fā)展。

如果說身體奇觀給人以即時(shí)地視覺刺激和感官體驗(yàn)，那么性別“易裝”則拓展了一個(gè)時(shí)間發(fā)展維度，是隨著電影的線性推進(jìn)而不斷產(chǎn)生心理、情感的微妙波動(dòng)。

《女俠白玫瑰》中，吳素馨扮演的白素瑛生動(dòng)展現(xiàn)了一個(gè)俠女如何兼具中西方特色?！坝懈患遗姿冂?，及笄年華，姿容娟麗，肄業(yè)某體育學(xué)校，擅技擊，富膂力，居恒佩白玫瑰，而尤好與不平事，人遂以女俠白玫瑰稱”。

影片故事的背景并不是在遙遠(yuǎn)的古代，相反一開始就介紹了女俠實(shí)則是一名現(xiàn)代體育學(xué)校的學(xué)生，并且青春韶華容貌秀麗。影片的開場(chǎng)是體育學(xué)校舉辦一場(chǎng)盛大的運(yùn)動(dòng)會(huì)，里面的女學(xué)生上身穿著白色的T恤，下身是黑色的運(yùn)動(dòng)短褲，非常符合現(xiàn)代化的審美和裝扮，也是體育這一現(xiàn)代技擊運(yùn)動(dòng)帶來的對(duì)東方女性肢體的解放和舒展。

然而故事并未朝著現(xiàn)代性的設(shè)定前進(jìn)，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)會(huì)后，白素瑛因?yàn)槌煽?jī)優(yōu)異，校長(zhǎng)送了一套名為“巾幗英雄”的衣服給她，在下一個(gè)場(chǎng)景中，白素瑛穿上那套“巾幗英雄服裝”練習(xí)射箭，與之前出場(chǎng)的現(xiàn)代性裝扮完全不同，傳統(tǒng)老式的長(zhǎng)衣長(zhǎng)褲以及頭巾包裹著俠女的身體，仿佛從現(xiàn)代的都市穿越到一個(gè)架空的古代空間，這預(yù)示著俠女將要以古代“巾幗英雄”的姿態(tài)去完成懲惡揚(yáng)善、宣揚(yáng)俠義的使命。

從體育學(xué)校女子運(yùn)動(dòng)會(huì)的現(xiàn)代性競(jìng)技到女俠白玫瑰“替父報(bào)仇”的傳統(tǒng)俠義觀，從“巾幗英雄服裝”到“羅賓漢”式西洋裝，東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞和融合在俠女的身體中得以突顯，使俠女的身體充滿奇觀性和現(xiàn)代性。

張真在《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896-1937》中將武俠電影的俠女的身體展示描述為“恣越的身體語言”（Anarchic body language），其實(shí)就是一種“無政府主義”狀態(tài)下的身體的“混雜性”，這種“混雜性”又牽扯到“關(guān)于科學(xué)地位的論爭(zhēng)、精英文化與通俗文化之間的關(guān)系、武俠電影與民間文化所構(gòu)建的白話空間的關(guān)系，以及‘身體’通過這一雜糅類型所體現(xiàn)出的性別意義等等” 。

如果說“白素瑛”式的易裝是借“性別倒錯(cuò)”、中西合璧所帶來的觀影趣味的話，那么其中混雜的對(duì)西式影像符號(hào)的借用和挪用則體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)。

這種對(duì)西式影像符號(hào)的借用和挪用還隱匿在其他的一些中國(guó)早期武俠影片文本中。如《紅俠》中匪窟，侍女穿的都是三點(diǎn)式，置于影像前景中的淫靡奢華的裝飾，土匪頭上插的雉雞翎很顯然是對(duì)異域土著等影像符號(hào)獵奇式的借用。更有甚者，一些俠士的見面禮儀采用的都是歐洲宮廷捧心鞠躬禮，而匪幫們則采用的是蘇丹宮廷揚(yáng)手下拜禮等高度國(guó)際化的肢體語言。